Fernando Melo Pardo
Fotógrafo. Licenciado en Educación, mención Artes Plásticas, por la Universidad de Concepción. Magíster en Didáctica Proyectual por la Universidad del Biobío. Es profesor asociado del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción, realizando en paralelo su obra fotográfica, centrada principalmente en el paisaje, la ruralidad y los espacios en tensión. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas, tanto en Chile como el extranjero, principalmente por invitaciones y selecciones curatoriales. También destaca su participación en proyectos de difusión, producción y edición fotográfica contemporánea chilena. Fue seleccionado en el catálogo de excelencia de la Fotografía Chilena 2009, obteniendo el Premio Regional de Artes Visuales 2016 de la Región del Biobío.
Manuel Morales Requena
Sus inicios como fotógrafo independiente comienzan el año 2000 en revista Rocinante, y desde ahí su trabajo se extiende a diversos medios de comunicación internacionales: Revista Aizu (País Vasco), Revista Vihrea Lanka y diario Tiedonantaja (Finlandia), revista Rad & Rón y Revista Latinoamerika (Suecia). Desde el año 2005 vive y trabaja en Concepción. Actualmente se desempeña como fotógrafo de la Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño de la Universidad del Biobío. Desde hace más de una década realiza una inmersión fotográfica en las experiencias festivas de los campesinos y mineros de Chile, sobre todo del norte chico. Su mirada detallista e íntima, cultivada con gran paciencia, es a veces también irónica y liviana. Se fija, sobre todo, en la gestualidad humana, sus texturas y los objetos mudos que nos rodean. www.manuelmorales.cl
Sacar del tiempo lo que ocurre en el tiempo, para que sobreviva.
Adolfo Couve
Podemos percibir formas a través de la niebla y la bruma, podemos especular sobre su significado y a veces podemos incluso ponernos de acuerdo acerca de qué son. No obstante, a menos que inventemos una máquina del tiempo, nunca podremos volver a ellas para saberlo con seguridad.
John Gaddis
Aquí en el campo habían muchos que también se dedicaban, como todo tipo de cosas, al negocio. Y muchos campesinos que eran de aquí también, como no era tan grande la población, entonces iban a vender su vino a pueblos. Pueblos del sur, como Ercilla, como Victoria, Temuco, y otros más, por darle tres nombres. Entonces ellos, de cuando empezó el ferrocarril, empezaron a viajar también, o personas de allá viajaban, desde Lota, Talcahuano, venían a comprar vino aquí a esta zona. Porque ya las viñas estaban en producción y había harto vino. Entonces la gente, ¿cómo movía el vino? Lo movía en pipas. Contrataban un carro de ferrocarriles, ferrocarriles les arrendaba un carro, que eran unos carros planos en que llevaban veinte pipas de vino, por decir. Entonces, usted para sacarla del campo, ¿cómo llegaba con el vino a la estación de ferrocarriles? En ese tiempo no habían camiones, y entonces llegaban con carretas. Yo vi eso cuando era niño, lo vi joven, no tan joven pero un niño de quince, dieciséis, diecisiete años. Aquí en Turquía [San Rosendo] había una tremenda bodega de ferrocarriles, entonces ahí llegaba la yunta de bueyes con sus pipas po’.
Omar Rozas, Panilemu
Aquí eran los Carabineros los que tomaron detenidos en San Rosendo. Desaparecidos, mataron... Ferroviarios y de la papelera de Laja también. Entonces sí que entregaron gente... andaban entregando gente, “Oye, ahí vive fulano de tal que es comunista”. Varios entregaron por aquí... Pero sí que en ese aspecto fueron, como lo digo yo, los Carabineros aquí fueron los que tomaron a varios personas y los llevaron. Yo lo único que una vez... escuché de boca de personas que... había un bosque de pino para allá, en ese tiempo, de la laguna para acá, y... en esa parte, cuando estuvo el asunto del sí y el no, pa’ la consulta del ’78, que fue anterior a la Constitución del ’80. Entonces me acuerdo yo que ahí habían personas, tres fueron, y se metieron al bosque de pino que había ahí, y en medio del bosque había tierra, algo ahí, y estos empezaron a escarbar y de repente sacaron una mano de una persona. Pero no era tan solo una, habían más.
Pregunta.— Pero se pensó que pudiera ser gente de...
De aquí no, empezamos a sacar la cuenta nosotros, no había nadie que hubiera estado desaparecido. Entonces calculaba que era una gente que habían traído de Antuco, Santa Bárbara, no sé de adonde, de por allá... y nunca se denunció, porque había miedo también... Entonces yo, a mí me eligieron como para la consulta, como pa’, ahí como vocal de mesa. Y yo siempre con esa cuestión, y llegué, me acuerdo que estábamos, no sé, el Coronel del Ejército, el Teniente de Carabineros de San Rosendo, y personajes de aquí allegados al Gobierno Militar, entonces... Y aquí uno dice, “Aquí nadie va a votar en contra, aquí todos van a votar que sí”, a la consulta. Y yo, cabro joven po’, en ese tiempo tenía como 23 años, casado y con un hijo, entonces yo siempre, bocón, yo le digo, “¿Y por qué dice usted eso?”. Entonces me dice, “Porque aquí todo el mundo está con el Gobierno”. “Mire —le dije— ¿sabe qué más? A mí, hay una cosa, es que las cosas claras —le dije—, usted en su propiedad hay unos muertos ahí po’, enterrados, custodiados por Carabineros que vienen a veces, ¿de a dónde son esos muertos?”. ¡Yo se la tiré a muerte! “En su propiedad, a la orilla del río ahí, hay una camioneta ya hace como dos meses que está ahí”. Seguí. “Según información, que a mí no me consta —le dije—, pero la gente conversa, porque la gente tiene miedo... Entonces yo le hago la pregunta señor, ¿usted cree que es correcto? Los muertos son para que estén enterrados en el cementerio, yo estoy de acuerdo —le dije—, si todos vamos a morir, pero que estén enterrados en el cementerio, no en un lugar que no corresponde”. ¡No dije nada más! Después, todos me miraron. Habían hartos amigos míos, uno que era director de la escuela, mi señora estaba en la escuela. “¡Pa’ qué decís esa hueá’ po’!”. Todos sabíamos, pero... fue lo correcto. Al otro día desaparecieron de ahí al tiro, del río. Nunca más yo dije nada. Después me dio miedo. Yo metí la pata ahí, como digo yo. Por eso, a veces uno...
Lo esencial es, en efecto, agrupar a ese pueblo que está por todas partes y que no es de ninguna parte; lo esencial es hacerlo aprehensible. Cuando lo tengamos, podremos hacer muchas cosas que hoy nos resultan imposibles y que nos permitirán, quizá, apropiarnos de su espíritu después de habernos apropiado de su cuerpo.
Capitán Charles Richard. Ejército francés en Argelia, s. XIX.
Volvamos una vez más a la cuestión de la mirada, lo afectivo está en el centro mismo, y después está la brecha... la brecha que atraviesa un mundo en vías de desaparición en sus formas conocidas y habituales, y un mundo nuevo que se impone rápidamente. Esto es, la no contemporaneidad de los objetos.
Franz Schultheis
… me quedaba absorto, ya que todo era bueno para registrarlo, y la fotografía, eso es lo que era, un modo de afrontar la conmoción de una realidad abrumadora.
Pierre Bourdieu
Evocamos… la función del paisaje en la consciencia que tenemos del espacio habitado.
Paul Ricoeur
Ventana al sur de la tierra
Sonia Montecino Aguirre Antropóloga y escritora“He andado la Tierra, la Tierra, talvez la andaré todavía. Vine a verla o a encontrarla y de andarla no estoy cansada. Tenía que palparla toda con las raíces de mis pies y los brotes de mis hombros que mandaron a caminarla.”
Gabriela Mistral, “He andado la Tierra”.
Liminal, de Fernando Melo y Manuel Morales, nos invita a transitar por umbrales, entradas, accesos posibles de la mirada y, de ese modo, sus imágenes se nos dibujan y definen como liminares, como túneles iluminados por los lentes que transitan la tierra en un tren del sur. Liminar es también el paisaje situado en lo que fue la antesala de la Frontera en el siglo XIX, marcado y delimitado por el ancho y mítico río que Melo y Morales surcan con los ojos cargados de tiempo, con sus cuerpos emocionados y desplegados, subidos amorosamente a las “Tetas del Bío Bío”, para desde ahí mirarnarrar con sus reproducciones un trayecto. Los fragmentos que capturan en ese viaje, en ese andar la tierra liminal, dejan de ser trozos para convertirse, en este libro, en un gran lienzo que pende de un estado de ánimo —de quien lo mira y de quienes lo apresan para nosotros(as)—, pero sobre todo porque se instala y compone una enorme ventana abierta (otro umbral) que evoca el traslado y visión de los autores, pero al mismo tiempo trae a la memoria de cada uno/a sus viajes en tren, ya sea por la línea principal o por los ramales, o por ese Corto de Laja al que
nos suben los fotógrafos y que ahora se inscribe en nuestros recuerdos. Semejante a los conductores e inspectores ferroviarios, Fernando y Manuel chequean y auscultan los pa(i)sajes de un tramo haciéndolos significantes y fundamentales para concluir el recorrido de Talcahuano a San Rosendo.
La gran ventana que es Liminal posee una atmósfera que podríamos describir como muy “chilena”, en el sentido del registro de la larga duración de la ruina, de la grieta, de lo que fue, no en un sentido nostálgico, sino más bien de documento y estratigrafía que habla no de reconstrucción sino de arrasamiento de la materia, de los deshechos como estética del abandono y de la orfandad secular. La “dejación” como fórmula en la que nos reconocemos y se recrea en su posibilidad de re utilización (como los pedazos de zinc que serán recipientes usados por los cerdos); los “descansos” entreverados en múltiples cruces y mestizajes de rituales y cosmovisiones sobre la muerte y el más allá; las casonas y los poderes que fueron y que hoy se sostienen en el imaginario de la relación patrón/inquilino, todo ello se ve, se aprecia y desaparece desde este libro-ventana. Esa atmósfera del “barroco chileno” es la que sentimos en el periplo del ramal, la simultaneidad de representaciones y símbolos, el ensamblaje y/o convivencia de los tiempos: desde Condorito al monumento Dinosaurio, desde Manuela Veloso a Chicolí Cuevas, desde el viñedo artesanal a la rebeldía del boldo
ante la deforestación. Todas las historias se nos suceden en el lento movimiento donde conviven escombros, restos de rieles, casas derruidas por terremotos, y a pesar de ello, o quizás por ello, la vida siempre se asoma en las flores de Hualqui, en las gallinas que anuncian cazuelas, en los pasajeros(as), en las aguas subterráneas y muy singularmente en el gesto verde, medicinal, abrasador, del peumus boldus
También Liminal nos conduce a otro espacio, a uno encantado donde se asoman ngen (espíritus), aparecidos, duendes y derroteros. Ya sea en el río Laja y sus brumas, en las quebradas, en los lavaderos de oro, en las lluvias de otoño, y en las hendiduras de la tierra, nuestros ojos perciben lo invisible que se presenta con su halo numinoso. Si las ruinas componen un acervo de lo destrozado, seres mágicos, solo reconocibles para quienes desde la ventana pueden identificarlos —porque conocen de su existencia gracias a los relatos orales de sus parientes antiguos—, se asoman juguetones o amenazantes sumergidos en las aguas del río Laja, o entre medio del escaso bosque nativo donde aún moran.
Este andar la tierra a bordo de un ramal habla de la pulsión que nos “manda a caminarla”, a percibirla desde el libroventana de manera múltiple como denuncia, asombro y deseo que se conecta afectivamente, a veces con humor y otras con tristeza, con lo pasado y de la misma manera con las urgencias chilenas aposadas
en el espacio sureño visto desde un tren remoto (evocación él mismo de un viejo esplendor). El ramal como bifurcación y desvío, en el caso de Liminal, nos deriva a los umbrales que se desvanecen, pero que el registro de Melo y Morales actualizan
y enraízan no solo en la mirada sino en lo profundo de nuestras emociones. Celebramos la aparición de este libro y de un viaje que difícilmente olvidaremos, porque nos conduce a cruzar las líneas férreas para asirnos de la tierra y andarla colectivamente.
Un susurro
Son muchos viajes. El primero es un recuerdo por esta ruta del Corto de Laja, conocida entonces como ruta a San Rosendo. Fue un viaje en tren que realicé un verano siendo aún niño, acompañando a mi padre, José Hipólito Melo, a pagar una manda a San Sebastián, patrono de Yumbel. El regreso fue en un tren de color rojo marrón gastado, con asientos duros de color oliva. En los recuerdos quedan imágenes, la mía fue un húmedo paredón rocoso con plantas de chupones, entre otras. Esa imagen debía encontrarla, fotografiarla.
Mi práctica fotográfica para este libro fue sensorial, sentí la latencia de un paisaje en transformación, frágil. Estuve atento a las huellas mínimas, hasta pretéritas. Ya como equipo, nos sentíamos parte de un encargo temporal, como sondas enviadas a fotografiar desde otro tiempo y espacio, un umbral–frontera, un espacio liminal, aquello que se ha ido, pero que a la vez está por venir. Intuíamos, más allá de nuestra preparación proyectual y el estudio previo, algo de lo que encontraríamos en este territorio. Diseñamos un eje, la línea que va desde Concepción a
San Rosendo, donde el límite era el borde y el peso fronterizo del río Biobío por un lado, y la ruralidad por el otro.
Viajé en diferentes ocasiones, varios días cada vez. Mañanas, tardes y noches en diferentes estaciones, siendo los viajes más intensos en invierno. El invierno me acomoda para fotografiar, hay una luz normalmente baja, cielos claros, oscuros, pero sin el azul, que carga de algo cotidiano que normalmente evito. La materia se intensifica en la mixtura de los paisajes culturales, la densidad del follaje, ramas y páramos intermedios, una ruta tan hermosa y nostálgica, que hace sentir la distancia perceptual que trae quien es foráneo.
En la inmersión en este territorio sentí el peso de la frontera, de la historia dura del habitar. Los relatos de los lugareños, cruzados con información histórica, permiten comprender el por qué de una construcción cultural e identitaria que es socialmente definida desde el inquilinaje y lo patronal, desde la dependencia y el sometimiento. Pero donde, pese al peso de la noche, subsisten territorios que se desarrollan con
Fernando Melo Pardo Fotógrafo y artista plásticodiversas realidades microeconómicas, y también macro, las cuales dieron forma a un espacio que se disgrega entre retazos en resistencia, de persistencia rural, y otros que se transforman aceleradamente.
Donde me detuve fue en una casona patronal de Panilemu, de la familia Muñoz. Tuve que volver varias veces, esperar la noche en ella, percibir la carga que contenía y que sentí físicamente, con un susurro en mi oído, mientras obturaba una de las tomas en un antiguo dormitorio, oscuro, abandonado, pero con todo su mobiliario sin usar desde el terremoto de 2010. En esa casona patronal vivió en el siglo XIX un juez de campo, dueño de extensas zonas de producción agrícola, principalmente de trigo, viñedos y pasturas de animales. Aún existe el patio con naranjos y flores de un antiguo jardín, donde entre las zarzas se extiende una añosa y retorcida higuera, vegetación enmarañada que ahora ocupa el espacio donde, alguna vez, hubo una celda como recurso de justicia rural, y un cepo de hierro para tobillos, el que pude tocar y fotografiar. Toda la construcción está precariamente en pie pero derruida. Un comedor, ahumados muros de una cocina, una galería enladrillada, la entrada y ventanas de una habitación especial para visitas, que tuvo decoración importada de Europa y la mejor vista al valle, además de un pequeño salón de baile, que en realidad no era más que otra habitación. Es muy probable, por relatos y cruce de datos, que allí haya descansado, bebido y comido el despiadado capitán Hernán Trizano
Avezzana, y su comando de ajusticiadores de la frontera, de negra fama en el mundo rural y entre los mapuche. No es de extrañar que haya sido hospedado como parte de un protocolo obvio de un juez de campo de la zona de frontera. Al estar en el sombrío y ruinoso comedor, imaginaba los sonidos de las botas, espuelas, el sonido metálico de fusiles y armas que se apoyan al piso y en algún muro. Estar allí, para mí, fue recoger aquello que ya antes era un algo, era ese susurro, que se hizo sentido y oscura presencia, escalofriante incluso.
A pesar de lo que pensaba era mi función en el proyecto, apuntar principalmente al paisaje, retraté aquella vez a un descendiente de la familia dueña de la casona, Juan Muñoz, en un oscuro comedor, empolvado y arruinado, pero aún con mesa y sillas. En ese ambiente, para preparar la escena y su mirada, le indiqué; “Tú representas, en este retrato, a todo este pasado. A lo feliz y triste de esta casa”.
Además del foco en este lugar de la historia local, puse mi atención también en la materia de los paisajes culturales, que se representa, entre otros, en el manejo de lo vegetal y lo botánico. Es por eso que retraté las huellas de los jardines entre las malezas. Los jardines como escenarios de un paisaje doméstico y primario, para el solaz, pero también para tomar flores y ofrendar a sus muertos, costumbre que aún se mantiene en las zonas rurales. Me recordó esta idea de cómo los jardines nos muestran el paso
del tiempo, algo que leí del filósofo coreanoalemán Byung-Chul Han: “el tiempo del jardín es el tiempo de lo distinto”.
También me interesó la materialidad temporal presente en los árboles, algunos de presencia extraña, como unos cipreses foráneos que comparten una colina con una araucaria. Y también el dominio del terreno por la industria forestal. La presencia nativa es escasa, visible en quebradas donde resisten algunas especies, peleando el aire y el agua con enredaderas parasitas y coligues. La densidad arcaica del terreno la encontré en dos canteras, de donde se sacaron las rocas para la construcción de la línea férrea, y también fueron material de construcción para uno de los centenarios diques del astillero de Talcahuano. La textura y color de esos cortes e inmensos volúmenes, contienen el tiempo como algo ineludiblemente tangible. Este territorio está rodeado además de importantes cursos de agua, los ríos Biobío,
Laja y Claro. En un rincón de uno de los parajes más intermedios, el cuerpo de agua se deslizaba en un silencio numinoso. Ahí comprendí por qué, como sostenía Goethe, el amor al paisaje pasa por un ver profundo: la contemplación.
Estos ríos son claves y siguen siendo referencia de pertenencia y de donde están los otros, esa alteridad radical marcada por las fronteras.
Regresé a casa luego de una serie de viajes, con sus estadías y 1723 fotografías. Con la sensación de haberme transportado a lugares que reconocí en la memoria de mi familia rural paterna. Valoro mi reencuentro con el paisaje, y a ratos andar a solas por aquellos caminos por donde se perdía la gente que bajaba en las estaciones del Corto de Laja. Ansiaba conocer qué había más allá de la curva del camino, pero también reflexionar sobre este país, aún en una construcción compleja y frágil.
Paisaje, tiempo histórico y fotografía
Contreras Mühlenbrock Antropólogo e historiadorLa neblina que aparece en la primera imagen de esta publicación, siempre me hizo recordar el libro El paisaje de la historia, del historiador norteamericano John Gaddis, quien propone reflexionar sobre la representación del pasado desde las imágenes de un paisaje, eligiendo para ello la pintura El caminante ante un mar de niebla, creada en 1818 por el pintor Casper David Friedrich, del romanticismo alemán. Allí vemos un hombre que desde la altura mira una geografía envuelta en niebla, escena que le permite a Gaddis hablar del “dilatado horizonte” que ofrece la distancia y lejanía temporal, consistiendo la historia, plantea él, en una cuestión de perspectiva: “Sólo podemos presentar el pasado como un paisaje próximo o distante, de modo muy parecido a como Friedrich pintó lo que ve el caminante desde su elevado punto de observación”.
Más allá de no coincidir con la tesis historiográfica detrás —distancia temporal y mirada generalista—, siempre me quedó dando vuelta esta idea de acercarse al pasado desde la imagen de un paisaje
brumoso, inundado por la neblina. Tiempo pasado que si bien logramos dimensionar luego de mirarlo en un plano general, como paisaje, no podemos verlo completamente sino hasta que nos acercamos y aproximamos al plano de los detalles. Por un lado generalidad, del otro particularidad. En una vereda la universalidad, en la otra la singularidad. Polaridades que juegan entre el alejarse y el acercarse, entre el restarse y el implicarse, entre ganar perspectiva o poder aproximarse. Entre estar afuera o meterse dentro, pero también cuanta homogeneidad o heterogeneidad otorga dicha posición. Alrededor de estas discusiones dialoga la historia, la antropología, el cine documental y la epistemología. Pero también las fotografías de este libro remiten a esas controversias. En esta publicación se dejan sentir estos cruces, estas intersecciones disciplinarias, tematizadas en torno al tiempo, proponiéndose un relato fotográfico y visual sobre las huellas y vestigios que deja su paso en el paisaje natural, cultural y humano que circunda el ramal ferroviario Corto de Laja, que avanza en paralelo al río
RafaelBiobío. En este paisaje algunos espacios se vuelven liminales, reabsorbidos por la naturaleza, zonas de interregno entre ésta y la cultura. Otros espacios son transformados de forma acelerada por el capitalismo en su faceta neoliberal, sea como plantaciones forestales o parcelación de la ruralidad. El foco que los autores hacen en ambos espacios muestra una cierta melancolía, un espíritu romántico, como el que inspira el citado cuadro de Friedrich, o el epígrafe de Adolfo Couve que aparece al comienzo de este libro, que resulta un encuadre perfecto a ese intento de rescatar algo, de que algo perviva al tiempo, que no se pierda, que persista. La tensión sobre la que fijan su mirada, entre la permanencia y el cambio, busca dilucidar la inscripción del tiempo en las materialidades de un territorio específico, marcado históricamente como una zona fronteriza, de choques, cruces, violencia y pacificación.
En las imágenes aparecen diferentes contemporaneidades, que conviven en el presente entre sí, chocando, dialogando, negociando, intersectándose, influyéndose. Esas temporalidades diversas habitan, todas, una zona de frontera, cuya función histórica ha sido producir una alteridad, un otro que es diferente al ser nacional, que es único, y que localmente se representa en el colono criollo. Esta producción de una alteridad radical es la marca de una temporalidad de larga duración de este lugar, donde ese otro indígena deja señas en la toponimia, la antroponimia, las
tradiciones y en el ensordecedor eco de su negación presente. La frontera es la metáfora de un Chile fracturado social, territorial y racialmente.
Según anotamos en la conceptualización del proyecto, momento en que comenzó a idearse esta obra fotográfica, lo que buscaban Fernando y Manuel era registrar esos cambios en el paisaje humano y natural, retratar los paisajes múltiples y la multiplicidad de paisajes, las geografías cambiantes. Visualizar la significación y simbolización de la naturaleza, las señas y los signos de la construcción histórica de los paisajes, donde unos se hacen liminales y otros se transforman aceleradamente. Registrar y capturar, visualmente, la memoria de las cosas, de aquellas materialidades como la ferroviaria, con sus formas de vida ya casi extintas, incluso fetichizadas. Para crear esta obra, con estos temas como telón de fondo, el punto de vista que los fotógrafos asumieron consideró tanto el distanciarse como el aproximarse. Distancia para adquirir perspectiva, cercanía para capturar la heterogeneidad de los detalles. En la guía del proceso creativo se asentó la metáfora de una sonda de inmersión, en el sentido de una heurística o camino de descubrimiento: sumergirse y moverse en los intersticios de un paisaje rural en modificación radical, cuyos espacios productivos y formas de vida campesina han sido desmembrados por las plantaciones forestales y la colonización urbana de lo
rural, con su ensoñación aspiracional de la parcela propia y la vida al aire libre. De allí tomaron muestras visuales, representaciones fragmentarias, restos, que nos plantean como indicios del tiempo en el paisaje, las huellas de su paso.
Estas imágenes no buscan describir o explicar, sino más bien intentan una mirada de autor. En el caso de Fernando, su obra gira en torno a escenificar el paisaje como si no existiera el tiempo, donde una foto podría ser de hoy, o de hace medio siglo, reforzando la idea que el paisaje relativiza el tiempo. Para eso ejerce el oficio de fotógrafo de forma contemplativa, aunque su modo de trabajo es planificado, pensando e interviniendo el registro de la imagen con el aparato técnico, e intermediando con la postproducción. Su objetivo es producir una imagen, resultado de un procedimiento técnico y una orientación creativa. Es una forma de trabajo sistemática, motivada como artista y pensada de forma proyectual: el centro es la obra. Manuel, en cambio, busca más bien capturar un instante, y enfatizar algo. Lo encuadra, selecciona, y luego lo discrimina para mostrarte algo, señalarte una forma de ver, un modo de leer la imagen. Compone: formas, colores, elementos, relacionándolos en el encuadre. Lo técnico se subordina a la impresión visual, que es lo que prima en sus imágenes. Por eso que su modo de fotografiar es rápido, más bien instantáneo. Recuerda la idea, un poco manida de tan referida, del momento decisivo de Henri Cartier-Bresson.
Esa idea, tan fotográfica y moderna, de rescatar la realidad, de capturarla antes que desaparezca, antes que el tiempo se la lleve. “Aparece la imagen, y no la dejo pasar”, me contaba hace unos años en una conversación, y agregaba que lo suyo era intuitivo: “Me gusta no saber muy bien qué voy a fotografiar, pero voy buscando contrapuntos entre lo serio que estoy haciendo, y la mirada más pícara, con chispeza”. Es una búsqueda intrusa, como de mirar pal’ lado, motivación que lo hace recolectar detalles desde una perspectiva diferente, medio irónica, humorística, risueña, a la vez que profundamente documental.
Estas miradas personales, tan definidas en un inicio, comenzaron a cruzarse a lo largo del proyecto. Cada cual fue “metiéndose en el terreno del otro”, como verbalizaron un par de veces. Incluso, en el proceso editorial también fuimos confundiendo algunas fotos, pensando que eran de uno, cuando eran del otro. Los estilos fueron contagiándose, influyéndose, a partir de un diálogo que dio paso a la mezcla. Pero quizás, también, porque estos paisajes, y sus huellas temporales, fueron ajustando hasta la propia representación que de ellos hicieron este par de fotógrafos.
El resultado es un libro que se estructura a partir de fragmentos y muestras, de retazos, de pedacerías visuales, y por ahí avanza en un relato, constituyendo una metáfora editorial de la actual parcelación del territorio: la disección de la ruralidad
coloniza también el lenguaje visual y editorial. En el proceso recogimos esta visualidad, la interpretamos en tanto señas e indicios sobre el tiempo y el paisaje, y la reordenamos desde una perspectiva de fotografía contemporánea. Se propone así una obra que recorre los paisajes, se mueve por el tren, visita sus vestigios, así como
los caminos de la memoria y las violencias históricas y contemporáneas que han asolado esta zona de frontera, a la vez que retrata materialidades que se han vuelto liminales, y otras que se han transformado aceleradamente, dejando lugar también para la mirada de cada autor.
