EIKON21

EIKON ARTMAGAZINE

www.federcritici.org

Anno V n.21/2012 e. 5,00

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EIKON 21/2012

Artisti_Mostre_Musei_Recensioni

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N.21

N. 21 Luglio-Settembre 2012 Trimestrale di arte, recensioni e cultura dell’immagine Direttore responsabile Maria Elena Bonacini

Redazione Maria Rita Montagnani Anna Maria Ronchin Mara Campaner Renato Freddolini Marina Zatta Barbara Vincenzi Mara Valente Alice Zannoni

SOMMARIO

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L’ARTE ALCHEMICA LA MELANCHOLIA Alchimia della forma mentis creativa -

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come come come come

figlia di Saturno ingegno anima distacco dal mondo

PREMIO AFRODITE 2012 ALCHIMIA DELLA PERCEZIONE Presentazione L’ARTE ALCHEMICA Il percorso di individuazione L’ARTE DI AFRODITE La funzione trascendente

Pietro Negri Editore Corso Palladio, 179 36100 Vicenza

LA PERCEZIONE SIMBOLICA L’esercizio di integrazione

Stampa Grafiche Corrà Arcole (VR) Contatti e informazioni: info@federcritici.org 0444.1805588

LA PERCEZIONE ARCHETIPALE L’esercizio di disidentificazione 18

L’ARTE NIGRESCENTE Alchimia della percezione psichica

L’Editore si dichiara pienamente disponibile a regolare eventuali pendenze relative a illustrazioni e fotografie con gli aventi diritto che non sia stato possibile contattare.

Eikon Magazine

L’ARTE RUBESCENTE Alchimia della percezione sensoriale L’ARTE ALBESCENTE Alchimia della percezione intuitiva 30

RECENSIONI LIDIA GIUSTO La camera oscura della mente

Prezzo di copertina 5 euro abbonamento annuale 4 numeri: 20 euro

“Una volta che l’Io abbia superato la barriera dell’identificazione con il ruolo sociale, con la maschera impostagli dal rapporto interpersonale inautentico, la Persona, inizia il lavoro di disidentificazione dagli elementi dell’inconscio.

Ogni lavoro di disidentificazione è per altro sincrono al lavoro complementare dell’integrazione.

La chiave di volta di questo lavoro di integrazione è l’attività simbolica che caratterizza la vita psichica dell’individuo, la produzione di immagini sintetizzatrici che continuamente lo psichismo inconscio propone alla coscienza.

Il conseguente lavoro creativo di accoglimento, vaglio critico, penetrazione e assimilazione con cui la coscienza risponde all’incessante attività produttrice di simboli rappresenta il fondamento dell’Arte Alchemica.”

Introduzione all’Arte Alchemica tratto dal libro “l’Arte di Afrodite”

FRANCESCO MANNA Fantasia e poesia

gallerie, musei, librerie, associazioni 90 euro la quota comprende 15 copie in omaggio ogni numero (90 copie annue) e 1 redazionale omaggio

LE OPERE IN CONCORSO

Arte Alchemica Contemporanea

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RESTAURI

Bonifico a Pietro Negri Editore IBAN IT67 F076 0111 8000 0007 0951959 Bollettino postale C/C n. 70951959 Supplemento della testata Museohermetico Reg. Trib. VI. 1115 del 12.09.2005 roc n. 13974 Eikon Magazine è un prodotto

Corso Palladio, 179 - Vicenza info@federcritici.org www.pietronegrieditore.jimdo.com

le opere degli artisti finalisti del Premio Afrodiite sono visibili sul sito: www.artediafrodite2012.jimdo.com

ARTE ALCHEMICA © Maria Rita Montagnani e Martina Princivalle

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MELANCHOLIA Alchimia della forma mentis creativa La malinconia profuma Di fiori e cenere, la sua dolcezza è nell’ odore di salsedine, nel cuore salmastro nascondi gelosamente il suo immenso astro.

MELANCHOLIA è un pianeta errante, sfuggito alla forza d’attrazione delle abbacinanti stelle, relegatosi più adeguatamente in un irresistibile magnetismo di mistero e oscurità insondabili, che gravitano attorno ad essa, respingendo ciò che vive morendo e attraendo ciò che muore vivendo. Essa è una corda tesa tra l’aldiqua e l’aldilà, dove la corda è l’estenuazione e l’esercizio del nulla, l’addestramento al vuoto perenne, la frequentazione disperata di un’abissale tristezza, altrimenti invivibile e incontenibile. Melancholia è la massima energia dell’apparente totale staticità, è il luogo dove ogni possibilità incontra e abbraccia la sua negazione, il luogo dove l’azione viene abbandonata a favore di un atto senza nome, ingegno puro e famelico. Non ci sono confini nel suo immenso territorio, i cui punti cardinali sono nei bizzarri umori di divinità dagli occhi socchiusi, il centro senza centro e la circonferenza che sparisce alla vista e si delinea in un orizzonte di immane delirio, visione rovesciata e sghemba che tutto contempla perché tutto contiene e immagina e de-forma. La melancholia conduce la mente già aperta a spalancarsi sul gelido, polveroso astro che colliderà rovinosamente ma meravigliosamente col mondo del fantasmatico e brulicante esistere,portandola a perdersi e a tremare sull’infinito di se stessa. Nella malinconia non si sale e non si salta, in essa si affonda e si sprofonda, perché sempre ci si approfondisce, nel cuore e nella mente. E’ il grido assordante che diventa sussurro pervasivo e persistente, non udibile, non percepibile ad orecchio terreno. Melancholia è abbandonarsi all’abbandono, alla voluttà della e nella decadenza, senza più cautele, né paure, né speranza.

La speranza è cosa aliena per la melancholia, in essa chi ancora spera, dispera, ma chi da sempre dispera, crea. Se non si può affermare che i malinconici siano uomini di genio, possiamo però asserire che tutti gli uomini di genio, sono stati e sono (se oggi ve ne fossero) grandi malinconici. La malinconia è vivere nel mondo che ancora non c’è. Chi ne è catturato non ne uscirà vivo, ma immortale.

LA MELANCHOLIA COME FIGLIA DI SATURNO La grande poesia antica (da Omero a Sofocle), europea (barocca e romantica), italiana (da Dante a Montale) ha sempre accolto il tema della melancholia come uno dei temi caratterizzanti l’essenza stessa della poesia, in quanto corrisponde alle caratteristiche peculiari di chi lo propone: l’uomo di genio. Malattia professionale, atteggiamento verso la vita, la melancholia ha in sè la capacità allucinatoria di cogliere il senso profondo delle cose. Lo sguardo reclinato di Melancholia è quello di chi è destinato a percepire, ammalandosi, quello che gli uomini ordinari non vedono.

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Noi sem levati al settimo splendore. […]

Dentro al cristallo che il vocabol porta, […] di color d’oro in cui raggio traluce vid’io uno scaleo eretto in suso tanto, che nol seguiva la mia luce

(Milo Rossi 2010)

Ne La Divina Commedia, Dante si trova nel Settimo Splendore, il cielo di Saturno, dove viene avvolto da un’atmosfera di luce e di bellezza quasi insostenibili allo sguardo umano: tutt’intorno, gli spiriti contemplativi, trasognati e silenziosi, salgono e scendono i gradini di una scala dorata. Questi spiriti sono i nati sotto Saturno: i malinconici, uomini che in vita erano stati capaci di sublimare la realtà quotidiana ed di abbandonarsi alle vertigini della contemplazione.

Tuttavia, l’origine del temperamento malinconico è da ricercarsi in epoche più antiche, infatti, fin dall’epoca classica, i nati sotto Saturno erano descritti come individui rivolti all’introspezione, animati da un demone che ne esaltava l’attitudine contemplativa e permetteva loro una superiore capacità creativa. Dante si rifà, infatti, a un’affermazione di Aristotele nella quale il filosofo affermava che: «Tutti gli uomini di scienze, di lettere, di arte e di Stato sono melanconici» (Aristotele) La storia della melancholia è quindi antica, come antica è l’associazione tra melancholia e uomo di genio, e si può dire che essa copra per intero la storia della cultura occidentale. Il termine “melancholia”, infatti, deriva dall’unione di due termini greci, ovvero μέλας (nero) e χολή (bile), e indica una grave tristezza d’animo che una volta si credeva derivasse da questo umore, appunto, della “bile nera”.

La bile nera, o atrabile, in realtà è soltanto uno degli umori presenti nel corpo umano; ve ne sono, infatti, diversi, la cui definizione e teoria si deve al medico Ippocrate di Cos, il quale istituisce una connessione ben definita tra la conoscenza del corpo umano e la Natura, un nesso tra macrocosmo e microcosmo. Da Ippocrate in poi, i Greci ritenevano che i caratteri umani e, di conseguenza, i loro comportamenti, fossero frutto della combinazione dei quattro umori di base, ovvero: bile nera, bile gialla, flegma e umore rosso (il sangue). Questi umori, proprio in conseguenza delle credenze antiche, sono gli “stati d’animo” e da essi derivano etimologicamente i caratteri, rispettivamente, malinconico, collerico, flegmatico (o flemmatico) e sanguigno.

Di per sé, però, ciascuno dei quattro umori non costituiva una malattia, ma un loro squilibrio poteva esserne la causa e, in alcuni casi, degenerare nella morte.

Il significato dell’umore nero, quindi, non è da ricollegare al senso moderno di “rabbia” o “stizza”, ma, piuttosto, al “dolce oblio”, ovvero una leggera venatura di tristezza che pervade il carattere, rendendolo profondo ed orientato alla pace ed all’introspezione.

Inoltre, il carattere malinconico era abbinato ai climi freddi e secchi, tipici dell’autunno, ed il suo elemento era la terra. Ancora oggi si riconosce agli artisti un carattere prevalentemente malinconico, proprio per questa capacità di riuscire a cogliere gli aspetti della vita che sfuggono ai più audaci ed irruenti. sopra: incisione di G. Dorè, La scala d’oro

MELANCHOLIA COME INGEGNO

A. Durer: “Melencolia I”

A partire dal Quattrocento, la malinconia contrassegna il senso della modernità, poiché il percorso introspettivo intrapreso dall’artista è appassionato e drammatico, teso a ricomporre l’uomo nella sua originaria armonia con la Natura e con il Cosmo. In pieno Rinascimento, inoltre, l’atteggiamento riflessivo rappresenta il compagno ideale dell’artista teso allo sforzo creativo.

Dunque, la melancholia si coniuga con l’ingegno. A questo proposito, fu Marsilio Ficino a dare forma all’idea dell’uomo di genio melanconico e a rivelarla al resto dell’Europa, in particolare ai grandi inglesi del XVI e del XVII secolo. In Ficino il carattere soggettivo della nuova dottrina si fa particolarmente pronunciato, in quanto egli stesso era un melanconico e figlio di Saturno. Inoltre, Ficino, rifacendosi ad Aristotele, afferma che la malinconia può sia devastare sia stimolare al massimo grado l’ingegno umano, quindi, che Saturno è al contempo un pianeta infausto e quello che può salvare gli uomini di pensiero, che può farli «penetrare nel più profondo delle cose e svettare nel più alto dei cieli».

Dietro l’incisione di Albrecht Dürer Melencolia I (del 1514) c’è il pensiero di Marsilio Ficino. Ewin Panofsky sostiene che in quest’opera l’artista rifletta il suo dolore per la morte della madre, avvenuta il 16 maggio del 1514. Dürer offre qui un ritratto dell’artista malinconico nato sotto l’influenza di Saturno, il cui temperamento causa pazzia e un atteggiamento di cupa inerzia.

L’incisione di Dürer Melencolia I ha come elemento dominante la figura femminile alata dall’apparente sembianza angelica, essa è rappresentata col viso pensoso e scuro e lo sguardo assente, seduta con il capo posato su una mano, mentre l’altra regge un compasso. Un bambino con una tavoletta (simbolo della nigredo, rappresenta Mercurio che presiede all’opus alchemico che si svolge nel vaso ermetico - da Hermes, Mercurio), un cane raggomitolato su se stesso e un pipistrello che regge il cartiglio con la scritta Melancolia I completano le presenze animate. Dietro alla figura femminile c’è una costruzione di pietra, circondata da strani oggetti, simboli apparentemente appartenenti all’alchi-

mia: una bilancia, attrezzi da falegname, una clessidra, un solido geometrico (il “troncato romboedrico” o “poliedro” di Dürer), una campana, un coltello e una scala a pioli a sette gradini (le sette tappe dell’opus). Le chiavi rappresentano la conoscenza, l’unica in grado di liberare l’uomo dal suo stato malinconico.

Il quadrante magico di Giove diviene il superamento di Saturno e l’uscita dalla nigredo. L’acqua mercuriale nella quale sta per tuffarsi il sole diviene il legame alchemico zolfo e mercurio.

L’arcobaleno è il risultato del processo alchemico come segno di speranza e quindi di compimento dell’atto creativo ed elevazione dell’arte verso la sfera del divino.

Il compositore Carlo Gesualdo da Venosa introduce questo tema.

Nelle sue musiche è innegabile la suggestione che egli proietta attraverso i suoi madrigali. È la malinconia dell’estrema declinazione di un intero universo simbolico, quello arcadico del Rinascimento. La malinconia di Gesualdo è così nel suo commiato dall’universo del Rinascimento, nella scelta estrema del cromatismo, come segno sonoro e simbolico.

Uno degli scritti più importanti del seicento è L’anatomia della malinconia, opera pubblicata da Robert Burton nel 1621 con lo pseudonimo di “Democritus junior”. L’opera è suddivisa in tre parti precedute da un lunghissimo prologo composto in prosa e in versi, in cui Burton spiega la scelta dell’argomento. La malinconia, per Burton, è una manifestazione alla quale è possibile ricondurre qualsiasi altro sentimento, qualsiasi pensiero umano.

La pittura barocca è pervasa dai motivi che la melancholia sparge nel chiaroscuro della vita. Sotto gli occhi del malinconico, nei quadri dei maestri barocchi, si dispiegano gli oggetti emblematici dell’effimero: collane rotte, candele che finiscono di consumarsi, fragili farfalle, strumenti musicali che non suonano più. Il pensiero dello spettatore è condotto verso l’eterno, attraverso la strada del memento mori e della contrizione. L’occhio del malinconico fissa l’insostanziale e perituro: la sua immagine riflessa.

Questo atteggiamento rimarrà fino alla seconda metà dell’800.

MELANCHOLIA COME ANIMA Con il Simbolismo si cerca di vestire l’idea di una forma sensibile che si possa afferrare. I simbolisti pensano che sotto la realtà apparente, quella percepibile con i sensi, si nasconda una realtà più profonda e misteriosa, a cui si può giungere solo attraverso la poesia, intesa come capacità di penetrare nelle oscure profondità dell’animo umano. In Charles Baudelaire l’associazione della malinconia e del motivo della “figura chinata” (come nella Melancolia I di Dürer) si verifica pienamente, in una reclusione, sotto il coperchio del cielo, popolata dagli animali del bestiario malinconico (ovvero: ragni, pipistrelli, originati dal come della relazione analogica) e dalle figure allegorizzate del tormento interiore.

Quand la terre est changée en un cachot humide, Où l’Espérance, comme une chauve-souris, S’en va battant les murs de son aile timide Et se cognant la tête à des plafonds pourris; l’Espoir, Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique, Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

Le Cygne coniuga l’atto del pensiero con l’immagine della figura china. Opera tale congiunzione approfondendola con uno sdoppiamento. La figura chinata è innanzitutto l’essere – lontano, immaginario – verso il quale si svolge il pensiero dell’io lirico. E la figura china, Andromaca, è essa stessa abitata dal pensiero che rimembra un paese perduto, pensiero diventato dolore – dolore che non può che aumentare chinandosi sul simulacro di una terra d’Oriente, sulla copia rimpicciolita del fiume che attraversa la pianura di Troia.

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Odilin Redon: “Melancholia”

In Italia il tema è presente in modo preponderante in Giovanni Pascoli, poeta classicista in latino e in lingua. Il lui si dà rilievo assoluto all’originalità del suo classicismo decadente e spiritico, melanconico e medianico, mortuario e allucinato. Pascoli, infatti, declina in tutta la sua opera il tema del melius non nasci (“meglio non essere nato”), che collega la cultura moderna a un’antica tematica filosofica.

La breve lirica Melanconia, datata tra il 1872 e il 1880, ma ritenuta del 1882, è indicativa di diversi motivi pascoliani: ricorrono termini come il crepuscolo, il buio, l’anima malinconica, il sogno e la morte. I colori di questa poesia sono ancora una volta i colori plumbei, autunnali che si sono incontrati precedentemente. C’è molta suggestione, solitudine, mestizia di un pensiero che nasce dal profondo. È una poesia giovanile che precorre i tempi.

Il dipinto Malinconia di Arnold Böcklin è l’opera simbolo dell’arte della seconda metà dell’Ottocento. Qui la malinconia sfida l’artista richiamandolo a sé. Lo sguardo, infatti, non è rivolto verso il basso, ma rivolto verso l’artista stesso. Il linguaggio pittorico utilizzato da Böcklin colloca questa malinconia al di là di ogni tempo e di ogni spazio, laddove nulla è definito e il temperamento malinconico si pone come sentimento sfaccettato, ambiguo e multiforme. La modernità della malinconia rinasce in questa tela, dove emozione e bellezza si mescolano con l’inquietudine ambigua e ambivalente di quello sguardo.

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Tutta l’opera di Odilon Redon, pittore simbolista con una pittura enigmatica, racchiude nella sua poetica il concetto di malinconia, le cui origini vanno ricercate nel vissuto stesso dell’artista.

“I miei disegni - afferma - ci collocano, come la musica, nel mondo ambiguo dell’indeterminato”. Il clima che si respira è notturno, autunnale e lunare. In Redon ci si imbatte prima nella notte e poi, solo successivamente, nella luce del giorno. La sua creatività artistica è basata sull’alchimia dei colori e quindi su un graduale passaggio che, attraverso le fasi alchemiche, perviene a una valenza umorale ed emotiva. Se nelle prime opere utilizza il carboncino (i neri), quindi vi è un richiamo al piombo, nelle ul-

Locandina dello spettacolo “il Pierrot Lunaire” di Schönberg

time i contrasti cromatici, quasi con sfumature timbriche, accentuati rendono ancora più oscura la parte cupa di più questa luce sulfurea. È come se la sua opera avviasse un processo alchemico che trasforma il piombo in oro. L’opera Melancholia sembra costituire il passaggio creativo per arrivare all’opus magnum.

Qui è racchiuso tutto il significato del processo alchemico.

La pietra, scura, plumbea, con all’orizzonte il sole.

Qui la malinconia è donna, perché anima dell’uomo, ed è raffigurata nella classica posa seduta del Dürer. Il volto, non definito perché anima, è adombrato, l’attesa è pensosa. L’anima è malinconica perché le si crea un grande vuoto dentro, diviene ombra stessa dell’uomo, o il suo respiro.

Il processo alchemico iniziato da Dürer con la melanosi, o nigredo, ovvero l’annerimento alchemico corrispondente al momento iniziale dell’opus, qui continua. È lei, Malincholia, che conduce quel processo psichico unico e irripetibile di ogni individuo che consiste nell’avvicinamento dell’Io con il Sé, da compiere attraverso una crescente integrazione degli istinti e dei sentimenti psichici femminili (la Regina/Anima) e degli istinti e dei sentimenti razionali maschili (Il Re/Animus). L’Anima rappresenta tutti quegli aspetti prettamente psichici e mentali, ossia il primo contatto iniziatico dell’individuo con la propria psicologia, e viene rappresentata come una donna, una figura femminile.

L’Animus, invece, rappresenta tutti quegli aspetti prettamente maschili, pratici e concreti, razionali e reali, ossia il contatto con la sfera del diretto e del tangibile. L’alchimia continua e, come diceva Aristotele, rimarrà la forma mentis dei pensieri che conducono a nuove idee, quindi a una creazione.

MELANCHOLIA COME DISTACCO DAL MONDO La musica e l’arte di fine secolo sviluppano l’idea di un pensiero sempre più sottratto alla realtà. Il mondo oggettivo e nitido che era stato dipinto schiettamente dai pittori impressionisti, viene sostituito dalla visione deformata e drammatica dell’Espressionismo, affiancato da una frantumazione cubista dell’oggetto, metafora della scissione dell’Io. L’uomo vive una condizione di

nel momento storico più difficile del 20esimo secolo, nel quale l’uomo, ripiegandosi su se stesso, sembra estraniarsi dalla realtà stessa della vita. Nel suo gridare alla luna notturna la disperazione (che non è l’invocazione alla luna della Casta Diva dalla Norma di Bellini), si coglie l’atto creativo dell’artista nel passare da il dramma del mondo a un suo nuovo modo di viverlo. La solitudine malinconica individuale è il tema dominante di tutta l’opera di Schönberg; l’angoscia dell’uomo deriva dall’incapacità di modificare la realtà esterna contro la quale continuamente cozza e, per evitare il doloroso scontro con essa, l’uomo tende a isolarsi e a chiudersi in se stesso, preferendo trasferire in sé le esperienze e viverle nella propria interiorità. Il canto parlato, formato da linee melodiche interrotte, improvvise, malinconiche e tristi, descrivono ciò che si trova all’interno della propria anima rendendole fisse e immobili davanti al chiarore lunare.

L’artista, dentro di sé, compie una sorta di processo alchemico fondendo momenti, sensazioni ed esperienze e trasformandoli in maniera sonora o poetica.

Munch: “Malinconia”

malinconia che lo aliena, è allora compito di pittori e compositori diventare il tramite tra l’anima universale e il mondo. La drammaticità degli eventi che caratterizzano il 20esimo secolo sono interiorizzati dagli artisti e poi riprodotti nelle opere che racchiudono, quindi, la loro malinconia.

Quindi, se non è più la visione oggettiva a rappresentare il mondo e la realtà, spetta al soggetto contrapporvi la sua visione, interiorizzata e personale. I rappresentati di questo movimento espressionista sono, in arte, Edvard Munch e in musica gli appartenenti alla cosiddetta Scuola Vinnese: Arnold Schönberg, Alban Berg e Anton Webern.

Bisogna, innanzitutto, ricordare che i tre musicisti sopra nominati parteciparono alle attività del gruppo di pittori chiamato Der Blaue Reiter, al quale contribuirono con composizioni e, per quanto riguarda Schönberg, con un importante scritto sulla relazione tra musica e testo. Questo sodalizio fece sì che l’allontanamento dal dato naturalistico e dalla visione oggettiva della realtà nell’ambito della pittura e della letteratura conducesse la nuova musica al graduale abbandono della tonalità. In particolare Schönberg, partito da un cromatismo wagneriano e da un lirismo mahleriano, finirà per voltare completamente le spalle all’armonia tradizionale, in favore di nuovi sistemi musicali come la dodecafonia, l’atonalita e la politonalità.

Il Pierrot Lunaire op. 21 rappresenta un capolavoro di allucinante espressività e carica emotiva di Schönberg. Costituita da un ciclo di 21 poesie del poeta simbolista belga Albert Giraud, tutta la composizione è basata sullo Sprechgesang. Questo canto parlato, che non è un recitar cantando del melodramma settecentesco, diviene la voce di quell’interiorità tipica della malinconia. La voce, infatti, non intona i suoni, ma li accenna, come lamenti sfumati e oscilla in modo tale da rendere una emanazione diretta del linguaggio interiore dell’artista. Il protagonista, il poeta Pierrot, rappresenta l’eroe malinconico, lunare, saturnino e solitario, che indossa la maschera bianca della malinconia e che meglio esprime un senso di smarrimento e di abbandono

Theodor Wisengrund Adorno, filosofo, critico letterario, musicologo e compositore, nel trattato Filosofia della musica moderna, identifica nella musica, e nell’arte in generale, il più importante strumento di denuncia della disarmonia e della frammentarietà del nostro mondo. Per lui la società moderna nel suo frenetico cammino verso il progresso nega sempre di più all’uomo la sua soggettività sacrificandolo all’oggettività collettiva. L’artista, che non accetta gli schemi che la massa richiede “creando” nuovi contenuti e dando nuova forma al suo pensiero, si trova escluso dalla società stessa.

Adorno individua in Schönberg e in Stavinskij gli estremi della nuova musica moderna, in quanto, proprio perché estremi contrapposti, solo in essi si può riconoscere la verità. In particolare, egli ritiene che la musica di Schönberg sia quella che più di ogni altra riesce ad esprimere, senza mediarle o nasconderle, le contraddizioni e le difficoltà di quel periodo. Questa teoria, trova nel Pierrot Lunaire schönberghiano uno dei massimi riscontri, essendo quest’opera divenuta in breve tempo una delle testimonianze più significative circa la denuncia della crisi della soggettività da parte delle avanguardie artistiche del primo novecento.

Edvard Munch indaga, con la sua pittura, più l’anima che la realtà, o meglio filtra la realtà attraverso il proprio stato d’animo. Egli traduce la natura in simbolo di un’analisi interiore. La malinconia diviene uno dei temi cruciali dell’anima inquieta dell’artista ed è strettamente legata ai grandi temi-tormento che si trovano nelle operi di Munch.

Il simbolismo cupo della malinconia viene espresso dai volti che rimangono indefiniti nella fissità smunta di una maschera, le ombre ne amplificano il significato e lo spazio angusto dei luoghi (visibile in Melancholia, Laura) ne comprime claustrofobicamente le vie di fuga dell’uomo.

Più che un paesaggista naturalista, Munch è un paesaggista d’anime. I due quadri che più di ogni altro rappresentano la malinconia come origine di stati diversi sono Malinconia (19061907) e Malinconia, Laura (1899).

Nel primo vengono enfatizzati i lineamenti più spinosi dell’inconscio. Il viso pensoso, richiamando l’incisione di Dürer, è reclinato e posato sul palmo della mano. Tuttavia, a differenza delle opere precedenti, il volto non si vede, è come avvolto dalla massa dei capelli. I colori plumbei e scuri della natura e del paesaggio diventano gli elementi nei quali si immerge la figura della donna. È una malinconia disperata, che prelude il dramma dell’umanità stessa. Il pensiero di inabissa e non si svela nella creazione.

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Munch: “Malinconia, Laura”

In Malinconia, Laura, invece, Munch fissa sulla tela la sua desolata condizione esistenziale, identificandola con la sensazione stessa della malinconia, di cui la donna diviene il simbolo vivente. Munch, infatti, affermerà: Ho fatto sedere la malinconia accanto al tavolo scarlatto con dietro la finestra. [...]. Bisognava farne un personaggio grande, potente e monumentale nel suo nero tormento, muto ed eterno. [...] I suoi occhi erano senza luce, fissavano lo spazio, vacui ed immoti.

Laura è un monolita ed è assorta in un angolo. Le mani, né distese né chiuse a pugno, sono abbandonate lungo il corpo, mentre la testa sembra sprofondare nella massa degli abiti. Nel suo viso, parzialmente illuminato, giganteggiano gli occhi, fosse d’ombra senza fondo apparente. L’atmosfera della stanza stride con le tinte cupe della figura, che appare isolata da ciò che la circonda.

La vita si trova nei colori dei disegni antropomorfi della tovaglia e nel vaso di fiori. La finestra alla sua destra è chiusa: il mondo è fuori, non c’è alcun contatto. Laura diventa, quindi, l’emblema della malinconia nella sua forma più alienata.

Se negli espressionisti la malinconia è una forma mentis che porta ad un distacco totale dal mondo, in Saba la consapevolezza malinconica è alleviata dalla contemplazione delle cose che gli stanno attorno, dal sentirsi vivere dentro una quotidianità fatta di ricordi e affetti che si muovono su un cosmo intimo e suggestivo e un po’ decadente. Ma è anche una malinconia cupa, sconsolata, che può condurre a una alienazione o meglio ad un oblio dal mondo e del mondo.

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Il rapporto tra Umberto Saba, l’inconscio e la malinconia è costante. L’intero suo Canzoniere è intessuto di richiami, allusioni e atmosfere, come Dormiveglia nelle sue Poesie dell’adolescenza e giovanili (1900-1907), confluite poi nel Canzoniere, ove “trilla un cardellino” in singolare coincidenza con quello di Pascoli.

In questa poesia Saba nomina la malinconia, dopo aver accennato a una delle sue cifre simboliche, il “sole nero”, ma conclude con il suo controcanto, la speranza. È più deciso in un’altra poesia, e, questa volta, il titolo è già un programma, si tratta de

Marta Dalla Croce: “Melancholia ridens”

La malinconia, in Preludio e canzonette (1922-1923), successivamente inserito nel Canzoniere.

Chiudiamo con un’opera contemporanea: Melancholia ridens di Marta della Croce. È un quadro emblematico che rappresenta l’anima che può essere ascoltata solo dall’artista. All’interno del mondo in cui vive, l’artista è relegato al ruolo di non avere più un ruolo, perché esule in un universo in cui vi è l’inedia del pensiero.

L’artista in questa opera ha occhi per tutto ciò che nessuno vuole, né sa più guardare, ha orecchi inumani per ciò che è tanto umano da non esserlo più, da cessare di esserlo per abdicare al silenzio. [...] Ciò che resta dell’umanità quando la si guarda in trasparenza, quando ormai tutti i veli e le maschere sono strappati.

E quanto più il suo sguardo si fa introspettivo, quanto più scava e va in profondità, tanto più la visione delle cose diviene superiore, ciò che i greci chiamavano εποπτέια (visione superiore del mondo). Ovunque pervade una complicata malinconia. [...] Tuttavia, melancholia è anche ironia, un’ironia aspra e talvolta minacciosa ed inquietante con cui l’artista stessa si confronta con i propri limiti e debolezze umane, sorridendone amaramente.

Così questa Melancholia ridens diviene l’espressione artistica e filosofica con cui l’artista rappresenta l’essenza della propria Weltanschauung ed il proprio sano pessimismo di fronte allo sfacelo che definiamo vita. “L’Arte è memoria futura, quanto più è cruda, crudele, più dura, tanto più permane, persiste, perdura”1.

Melancholia come forma mentis, quindi, come atto della creazione artistica più alta, percorre quindi tutta la storia della cultura e precorre i tempi. Rimane intatta come nel V secolo a.C. e, appannaggio delle donne e degli uomini di genio, vittima del nostro modo di vivere frenetico e superficiale. Il vuoto attorno ad essa e il senso di vuoto che in essa compare sta a noi riempirlo.

Maria Rita Montagnani Martina Princivalle

1 Da Melancholia ridens Maria Rita Montagnani (critico d’arte)

ARTE DELLA PERCEZIONE Il Premio di Afrodite è un concorso che interpreta le opere dell’arte contemporanea sulla base delle esperienze creative codificate dagli artisti rinascimentali attraverso un quadruplice percorso di sublimazione della pulsione creativa in percezione, coscienza e conoscenza simbolica (Arte Alchemica).

Il sentiero dell’Arte Alchemica si distingue dalla Scienza Alchemica per il fatto di originare dalle potenzialità dell’introversione creativa, la melancholia, di trasformare la libido estroversa in desiderio di conoscere la realtà e la verità attraverso le immagini e i contenuti psichici che scaturiscono dall’inconscio.

L’introversione della libido, trasmessa da millenni dall’archetipo dell’introspezione (Iside/Vergine), pur permettendo la presa di coscienza della realtà psichica colpevole di generare caos, distruzione, malattia e prevaricazione, non è sufficiente a canalizzare la coscienza razionale dell’Io verso una effettiva volontà di bellezza, verità e giustizia (Osiride/Bambino Gesù).

L’archetipo della Vergine modellata dall’inconscio religioso è una funzione psicologica in grado di orientare i desideri verso i fini sociali, ma è stata l’emancipazione della psiche femminile dai legacci imposti dalla razionalità collettiva a far ri-nascere la percezione simbolica, definita da Jung come un apparato di conversione della libido razionale in consapevolezza di sè (funzione anima) e consapevolezza di relazione (funzione animus).

La percezione simbolica non origina da meccanismi di razionalizzazione dell’energia sessuale-creativa, ma come risposta della psiche all’irruzione del demone Eros, per cui le sensazioni, le emozioni e i sentimenti sublimano in fantasie, immagini e forme-pensiero (analogie, metafore ed allegorie) che descrivono fasi di trasformazione della pulsione erotica in desiderio di conoscere il volto dell’amore e, per esteso, il volto della verità.

Il processo di integrazione del vissuto interiore nell’esperienza cognitiva potrebbe concludersi a questo punto se non fosse che l’archetipo di Afrodite, la divinità interiore che “governa” le funzioni regolatrici e trascendenti della psiche, determini una decisivo viaggio nel mondo degli inferi descritto in tutte le sue fasi dalla favola “Amore e Psiche” di Apuleio.

Afrodite sottopone la principessa Psiche a quattro “prove mortali” di regressione della percezione razionale (concupiscenza e utilitarismo) allo scopo di risvegliare la funzione trascendente, ovvero quel processo di integrazione dei contenuti psichici inibiti, oppure repressi e scartati dalla coscienza razionale dell’Io, indispensabili per far emergere i simboli che costellano il processo di individuazione creativa.

Solo se sottoposta a un certo grado di stress, tensione e precarietà materiale, la psiche attiva la Melancholia regressiva che ha in sè la “capacità allucinatoria di comprendere il senso profondo delle cose”1 e di distogliere lo sguardo dal mondo effimero.

Gli artisti-alchimisti del rinascimento differenziavano tre gradi di regressione trascendente in grado di innescare una progressivo distacco dal punto di vista personale (arte nigrescente), dai modelli di comportamento sociali (arte rubescente) e dai sistemi di credenza ereditati culturalmente (arte albescente).

Ogni opera di trasferimento del conflitto psichico sul piano artistico fa emergere i prodotti caratteristici della fantasia, dell’immaginazione e dell’ispirazione simbolica che descrivono il progressivo dispiegamento della funzione trascendente attraverso le facoltà logiche e translogiche dei due emisferi cerebrali.

Per la neuroscienza il fenomeno chimico di trasposizione della sollecitazione psichica in immagini analogiche, anagogiche e ipnagogiche avviene nelle tre ghiandole del sistema limbico: l’amigdala, l’ipotalamo e il talamo. Tale fenomeno, stimolato dalla sensibilità alle variazione di intensità, ampiezza e modulazione delle frequenze di luce (luminescenza), rappresenta il fondamento dell’Arte di Afrodite che afferma così “quella singolarità di ogni esperienza percettiva che consente al cuore di trovare l’intimità con ogni evento particolare in un cosmo pluralistico”2 Ogni artista dispiega inizialmente la propria specifica melancholia trascendente secondo linee di sviluppo che dipendono dal talento di nascita, per poi confluire in un ulteriore quadruplice percorso di esperienza della percezione simbolica che conduce alla visione del Sè (l’Elixir) in cui diventa attiva la percezione supercosciente degli archetipi (la Pietra filosofale).

ARTISTI SELEZIONATI ARTE NIGRESCENTE 1. Antonio Aiazzi 2. Feofeo 3. Massimo Onnis 4. Marisa Bellini 5. Sebastiano Magnano 6. Walter Vinco 7. Giuseppe Ribechi 8. Alfred Kedhi 9. Nicola De Luca 10. Maria Grazia Iozzo 11. Giacomo 12. Margherita Massimino 13. Micaela Mormica 14. Shoza Longhi 15. Ivo Vassallo

16. Cinzia Quadri 17. Luca Amendola 18. Mirco Belacchi 19. Alessandro Bellucci 20. Kali Giada 21. Silvia Plancher 22. Caterina Testi 23. Patricia Glauser 24. Antonella Iovinella ARTE RUBESCENTE 1. Demetrio Rizzo 2. Lorenzo Lo Vermi 3. Paolo Tomio 4. Valeria Mariotti

5. Lussorio Serra 6. Nino Ninotti 7. Angelo Petrucci 8. Alba D’Alpaos 9. Silvia Rea 10. Giulio Cesare Matusali 11. Peter Filippetti 12. Paola Fumagalli 13. Giovanni Russo 14 Carlo Sampietro 15 Aidan 16. Peppe Denaro 17. Mariangela Bombardieri 18. Nevio Monacchi 19. Patrizia Rubicondi 20. Simone Nocetti

21. Giulia Martino 22. Carmen Sorrenti 23. Giosca 24. Paolo Repetto ARTE ALBESCENTE 1. Gianna Falsini 2. Lara Martinato 3. Anna Laviosa 4. Franco Barrese 5. Elisabetta Crisponi 6. Maria Chiffi 7. Elisa Padoan 8. Alina Ditot 9. Ilaria Gaccetta

1. Melancholia, Alchimia della forma mentis creativa di Maria Rita Montagnani (critico d’arte); 2. James Hillman, Anima

10. Moreno Montomoli 11. Luciano Iannucci 12. Giovanni Greco 13. Berardino Totaro 14. Lorenzo Sperzaga 15. Enrico Ripamonti 16. Aida Guardai 17. Carlo Brenna 18. Livio Lovisone 19. Sergio Fiorentino 20. Franziska Freitag 21. Akelo 22. Max Gasparini 23. Stefano Accorsi 24. Anna Gatto

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INTRODUZIONE a cura di Claudio Bagagli

PremioAfrodite

L’ARTE ALCHEMICA Il percorso di individuazione

S. Botticelli: “Allegoria della Primavera”

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L’Arte Alchemica costituisce da millenni una esperienza di comprensione intuitiva dei simboli che costellano il percorso di individuazione definito da C.G. Jung come un processo di trasformazione della coscienza razionale dell’Io, strettamente legata agli istinti, nella coscienza del Sè transpersonale 1 A differenza dell’Alchimia che implicava per gli adepti una conoscenza metafisica, filosofica ed esoterica dei simboli, configurandosi come scienza della trasmutazione delle facoltà mentali che sfociava nella nella Magia dei talismani2, propedeutica per conquistare i poteri dell’intelletto supercosciente, dell’immaginazione e della proiezione, l’Arte Alchemica era caratterizzata, e lo è tuttora, da una ciclica preparazione della materia psichica (istinti, pulsioni, libido) da cui estrarre l’introversione regressiva, la Melancholia, che si manifesta in tre gradi di introversione creativa: psichica (nigrescente), sensoriale (rubescente) e intuitiva (albescente).

Per dirla oggi con le parole di C. G. Jung, l’Arte Alchemica è la via dell’individuazione. “Individuarsi significa diventare un essere singolo e, intendendo noi per individualità la nostra più intima, ultima, incomparabile e singolare particolarità, diventare se stessi, attuare il proprio Sè.”

Le vicende eroiche o tragiche narrate dalla mitologia greca, le allegorie dell’arte rinascimentale e le metafore utilizzate dai filosofi/alchimisti per comporre i trattati esoterici del XVI e XVII secolo, descrivono la difficile trasfigurazione dalla coscienza razionale dell’Io alla coscienza del Sè testimone (l’Elixir) che rappresenta la premessa alla manifestazione della funzione supercosciente (la Pietra filosofale) del Sè cognitivo (il Lapis) 1. Laura Boggio Gilot, Il Sè transpersonale - 2. Giordano Bruno, De Magia

Durante il tragitto può infatti subentrare uno stato di spaesamento, di crisi, di alienazione del Sè, di rinuncia al proprio potenziale spirituale a favore di una parte sociale da sostenere, oppure a favore di un significato immaginario trasmesso dalla coscienza collettiva che predispone all’individualismo egocentrico a discapito dell’individuazione creativa.

Le trame del cinema, espressione contemporanea dell’Arte Alchemica, raccontano per metafore l’eterno conflitto psichico tra l’aspirazione dell’individuo di esprimere il proprio Sè creativo che rivendica la libertà di agire, pensare e creare autonomamente e le norme sociali, etiche e religiose trasmesse culturalmente.

Nel Medioevo l’Arte Alchemica sintetizza negli arcani dei Tarocchi la Via del Folle, gioco di rivelazione ermetica dei XXII archetipi di trasformazione che permettono di giungere alla liberazione dai falsi involucri della Persona e dal potere suggestivo delle immagini inconscie.

Il passaggio dalla coscienza razionale della Persona alla coscienza intuitiva del Folle inizia con l’arcano della Luna calante, archetipo dell’introversione regressiva dell’Anima nel Sè inconscio (l’Ombra) in cui albergano istinti latenti, pulsioni negate e desideri inespressi, spesso censurati e inibiti dalle prescrizioni sociali, che influenzano i comportamenti, l’autoespressione creativa e la manifestazione del Sè.

Tra il 1110 e il 1330, sulla spinta di movimenti religiosi che inneggiano al ruolo salvifico della Vergine, si concretizzano le premesse di una trasformazione della coscienza collettiva che culmina nell’esperienza alchemica di San Francesco, Giotto e Dante e e nella diffusione delle opere dei filosofi arabi e ales-

sandrini, eredi di un percorso di trasformazione in parte documentato dal Corpus Hermeticum di Ermete Trismegisto.

Tra il 1330 e il 1550 “dilaga” nell’inconscio creativo di artisti e filosofi l’archetipo di Afrodite” che funge da “mediatrice” tra corpo e istinti (Eros), tra psiche e pulsioni (Amor), tra anima e libido (Hermes) per emancipare l’uomo dall’egocentrismo, dall’irrazionalità e dalla volontà autoaffermativa.

Mentre all’Accademia di Venezia si studia la teoria degli umori di Ippocrate codificata da Galeno, in quella di Firenze, frequentata da Michelangelo e Leonardo, nasce una forma di psicologia sperimentale ispirata dalla percezione simbolica (uranica). Sandro Botticelli ne celebra l’avvento dipingendo La nascita di Venere nella sua dimensione estetica e filosofica.

Generata dalla ‘spuma creata dai testicoli di Urano recisi da Saturno’, simbolo della rinuncia ai poteri della previsione, Venere Urania induce la trasmutazione dell’emozione inconscia che sfocia nella presa di coscenza della realtà psichica (la ninfa Aura) e dei contenuti simbolici (Vento Zefiro) trasmessi dai 12 archetipi che costellano il cielo dell’individuazione creativa (le Ore) Nell’Allegoria della Primavera Botticelli svela invece il processo di sublimazione in grado di risvegliare le potenzialità evolutive della percezione psicologica femminile (Venere Humanitas), fino ad allora censurata ed inibita da prescrizioni sociali e religiose.

L’emozione sessuale risvegliata dai sensi (la ninfa Clori) viene trattenuta, contenuta e sublimata sul piano della percezione, dell’immaginazione e dell’ispirazione creativa (Flora) prima di essere trasferita sul piano psicologico (Piacere), simbolico (Bellezza) e spirituale (Castità), e infine trasmutata mentalmente (Hermes) in intuizione logica e translogica (il caduceo) C.G. Jung afferma che già nella tarda antichità erano noti quattro stadi di integrazione dell’emozione femminile (Eva, Elena, Vergine e Sofia) all’interno della coscienza dell’Io, considerato dagli alchimisti un elemento spurio, incompleto, incapace di un reale adattamento alla vita di relazione, incline ad inflazionare l’ego materiale, sociale, intellettuale piuttosto che coltivare la prudenza, la saggezza e la perfezione della vita interiore.

Riprendendo uno schema già rielaborato da W. Goethe, Jung descrive la dinamica evolutiva della triade ‘eros/emozione/percezione’.

1) Nel primo stadio l’emozione biologica-sessuale (Eva) viene elevata al livello estetico-emotivo (Elena), fino a spingerla, per inibizione, verso le vette elevate della devozione del cuore (Vergine), in tal modo spiritualizzandola e rendendola disponibile alla percezione inconscia degli archetipi dell’individuazione (Sofia) 2) Nel secondo stadio l’emozione estetica-emotiva (Elena) stimola le potenzialità della psiche di generare i sentimenti dell’anima che sono il fondamento della mitologia, dell’arte e di ogni processo di sublimazione della libido in amore di coppia (Adamo ed Eva), creatività estetica (Elena e Paride), coscienza simbolica (la Vergine e il Bambino) e percezione psicologica dei simboli di individuazione che costellano l’inconscio (Sofia ed Ermete) 3) Nel terzo stadio l’emozione creativa-intuitiva (la Vergine del Libro) illumina il processo di analisi dei contenuti inconsci: esperienza dell’Ombra, nascita dell’intuizione translogica (il Bambino) e trasmutazione della percezione delle esperienze del conflitto in rappresentazione analogica, metaforica e allegorica del percorso di metamorfosi della psiche.

4) Nel quarto stadio avviene la completa sublimazione dell’emozione sessuale-cognitiva (Sofia) in passione per la Bellezza che permette di “regredire” alle esperienze esistenziali, creative e spirituali di realizzazione del Sè.

L’esperienza della passione e le emozioni del cuore rendono lo sguardo sensibile all’intuizione logica e translogica delle dinamiche conflittuali. La percezione spirituale (la Vergine Madre) dischiude all’esperienza di crocifissione della libido sessuale, materiale e intellettuale e ressurrezione nel Sè Supremo (il Gesù risorto degli alchimisti), premessa per ascendere alla funzione supercosciente in grado di recepire gli archetipi dell’intuizione, della comprensione e della conoscenza.

J.Bosch dipinge le Storie della Passione all’interno dell’iride dell’occhio e il ‘pellicano’ al centro della pupilla a voler sottolineare il ruolo salvifico del “sacrificio di sè” che prelude un processo di mortificazione dei desideri, delle certezze e della volontà che segnano le fasi di de-costruzione, de-condizionamento e e de-personalizzazione dell’Io (le tre croci sul calvario).

S. Botticelli: “La nascita di Venere Urania”

S. Botticelli: “La Vergine del libro”

J. Bosch: “Storie della Passione”

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PremioAfrodite

L’ARTE DI AFRODITE La funzione trascendente

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La percezione è un fenomeno complesso; non è il semplice atto di vedere le cose per quello che appaiono, ma contempla anche l’azione di sentire le sensazioni, cogliere le emozioni , registrare i sentimenti, e la capacità più complessa di recepire, decodificare e categorizzare le informazioni visive e verbali sulla base della personale esperienza. Kant descrive tale abilità come l’espressione più evoluta della sensibilità, definendola “appercezione” quando somma in sè tutte le possibili informazioni provenienti dal mondo esterno e da quello interno.

Mentre la sensazione è considerata dalla neuroscienza l’atto costitutivo della coscienza di sè (funzione anima), la percezione alimentata dagli istinti femminili di conservazione e adattamento all’ambiente genera una proficua coscienza di relazione (funzione animus), fulcro della civilizzazione degli istinti e della successiva spiritualizzazione della pulsione sessuale in amore di coppia, creatività artistica, riti devozionali, narrazioni simboliche e mitologiche, filosofie spirituali e religioni.

Evolvendo dal suo legame primario con gli istinti, la percezione ci permette di stabilire legami emotivi, sentimentali e affettivi di interesse reciproco, per cui l’influsso astrale di Venere descritto dal simbolismo astrologico, ha sempre influito sulla fortuna in amore e negli affari, mentre l’influsso mentale generato dall’archetipo di Afrodite ha ispirato l’impulso alla creatività individuale e collettiva che porta con sè la luce della Bellezza, sintesi di conoscenza, esperienza e ricchezza di sentimenti.

Per le civiltà antiche l’archetipo di Afrodite estende la sua inflenza nella vita individuale e collettiva ben oltre il suo significato sessuale ed erotico. Negli oroscopi greci-bizantini Venere appare nella sua veste primaria di portatrice di luce e veniva rappresentata con il simbolo della prima lettera della parola phosphoros, per cui la divinità “governava” i processi biopsicologici connessi alla visione delle immagini e all’assimilazione conscia e inconscia delle frequenze di luce.

Per gli artisti rinascimentali lo studio del fenomeno luminoso rappresentava la Piccola Opera dell’arte di vedere la realtà (opera al nero), di conoscere le verità nascoste (opera al bianco) e di discriminare il vero dal falso, il giusto dall’iniquo, l’utile dal dannoso (opera al rosso).

Tiziano: “Amor sacro e profano”

Questi tre stadi di sviluppo della percezione, indispensabili per compiere l’integrazione della coscienza psicologica, simbolica e discriminante, potevano compiersi, tramite l’esercizio dell’Arte, in un arco di tempo abbastanza breve La funzione inconscia dell’archetipo, rappresentata da Tiziano nell’immagine nuda di Venere Luciferina, è di filtrare la luce per innescare, in caso di pericolo, i meccanismi di “lotta o di fuga” (autoavvertimento psichico) suggeriti dagli istinti di sopravvivenza e di conservazione, oppure di “attrazione e repulsione” (autoavvertimento cognitivo) che consentono di orientare, veicolare e modulare la reazione in base a pre-giudizi e schemi di elaborazione mentali funzionali alla realizzazione del “destino” inscritto nell’inconscio personale e collettivo.

La funzione conscia dell’archetipo, rappresentata dall’artista nelle vesti di Venere Proserpina, svolge invece il compito di regolare la reazione sulla base della specifica capacità della mente razionale di contenere le pulsione nel “vaso alchemico” (il vaso nero), sviluppare la coscienza di relazione (il vestito bianco) ed esercitare la ragione discorsiva come strumento di relazione (il braccio rosso).

Sulla base dell’osservazione psicologica dei comportamenti umani, Tiziano elabora il processo di integrazione dei contenuti psichici, sensoriali e intuitivi che generalmente vengono occultati, rimossi e collocati al di sotto della soglia di coscienza dell’Io. Per ovviare al fenomeno di censura delle immagini che costituiscono la base “marmorea” dell’inconscio collettivo (la vasca), è indispensabile far “germogliare” la funzione trascendente (la pianta di alloro) per cui diventa possibile trasporre il conflitto psichico, il disagio emotivo e l’oscillazione umorale sul piano della fantasia, dell’immaginazione e dell’ispirazione senza perdere di vista i contenuti inconsci che li hanno determinati.

L’inconscio degli artisti non è deposito di “materiale di scarto”, ma diviene il “fondo dell’anima” in cui “immergere le mani” per dare vita alle opere che descrivono simbolicamente le tappe dell’individuazione creativa. Infatti “mediante questa funzione vengono date quelle linee di sviluppo individuali che non potrebbero mai essere raggiunte per la via già tracciata da norme collettive” (Jung, Tipi psicologici, 1921)

L’archetipo di Afrodite si manifesta in un primo stadio come percezione inconscia (Afrodite dormiente) strettamente connessa agli istinti, per poi differenziarsi nelle tre funzioni luminescenti (Le Grazie) specializzate nella traduzione psichica (Eufrosine), sensoriale (Aglaia) e intuitiva (Talia) delle frequenze luminose in luce intelleggibile (Apollo).

Il legame della percezione con l’inconscio è sempre predominante, al punto che gli alchimisti distinguevano una percezione ascendente pre-clabata dagli istinti, dalle pulsioni e dalla libido (Venere Pandemia) e una percezione discendente proiettata a curiosare, indagare e conoscere gli aspetti psicologici, simbolici e spirituali (Venere Urania) contenuti nelle frequenze riflesse dalla immagini, oppure trasmesse dall’etere, il quinto elemento della materia attraverso cui si propaga il fenomeno luminoso.

Poichè la psiche inconscia è sempre sollecitata da pressioni esterne, da esigenze legate alla sopravvivenza e alla realizzazione delle condizioni in grado di riportare l’equilibrio nell’organismo biopsicosomatico, la percezione istintuale deve evolvere rapidamente nelle strutture logiche-razionali del cervello per attuare nel più breve tempo possibile la soddisfazione dei bisogni, dei desideri e delle aspirazioni dell’anima.

Raramente all’uomo contemporaneo è concessa la fortuna di una vita estetica, contemplativa e meditativa, forse la meta più ambita degli artisti e dei saggi, mentre è ambizione comune a tutti gli esseri umani godere degli aspetti edonistici ed erotici suggeriti dall’archetipo di relazione.

La percezione “concupiscente” e “utilitaristica” non porta con sè la “felicità” e il “successo” dell’anima che deriva dal compimento del percorso di individuazione creativa immaginato dagli artisti rinascimentali.

L’Arte di Afrodite si può sperimentare nel rapporto di coppia, oppure “congiugendosi” con Soror Mystica, il circuito cerebrale che bypassando la razionalizzazione ci spinge a trascendere le sensazioni in immagini, le emozioni in simboli e i sentimenti in analogie, metafore, allegorie e intuizioni anagogiche.

Gli artisti compiono questa scelta per vocazione e iniziano a sviluppare la propria specifica funzione trascendente inscritta nell’istinto di equilibrio.

L’occhio vede cose, oggetti, persone e situazioni sulla base di un interesse specifico che varia a seconda dell’intensità del luce percepita (funzione psichica), della modulazione delle frequenze che compongono lo spettro visibile (funzione sensoriale) e dalla qualità della luce riflessa dalle cose (funzione intuitiva), oppure, come specificava Leonardo, costretta a filtrare attraverso una piccola fessura per illuminare le parti oscure dell’oggetto da studiare.

Leonardo sintetizza il concetto di funzione trascendente dipingendo con sapienza l’immagine di tre Dame che “incarnano” il processo di decodificazione e interpretazione della luce riflessa dagli oggetti “investiti” dalla luminescenza, ovvero dalla curiosità di conoscere la realtà e le verità nascoste, oppure volutamente manipolate in base al principio: “il fine giustifica i mezzi”.

La luminescenza psichica (Cecilia) è un processo di traduzione dell’oggetto recepito dai sensi in significati che richiede al soggetto la capacità di nominare le cose, gli oggetti esterni e le relazioni tra le cose.

Gli oggetti hanno valore in quanto producono sensazioni (l’ermellino) e, nella misura in cui ciò è consentito dalle sensazioni, sono accolti pienamente nella coscienza, oppure rifiutati (funzione critica).

La luminescenza sensoriale (Lucrezia) seleziona a priori gli oggetti da conoscere secondo un processo inconscio di categorizzazione acquisiti dai modelli sociali in grado di disporre e scegliere gli oggetti secondo priorità, schemi e punti di osservazione che investono la capacità analitica, selettiva e deduttiva (funzione razionale).

La luminescenza intuitiva (Ginevra) associa i sentimenti dell’anima con le opinioni e i sistemi di pensiero acquisiti dai modelli culturali in grado di espandere ulteriormente la conoscenza degli oggetti in base alle relazioni che stabiliscono con la realtà psichica e i suoi simboli (funzione intellettiva).

L’arco di sviluppo della percezione luminescente investe le abilità semantiche, analitiche, psicologiche e la conoscenza dei simboli.

L’individuo generalmente espande le facoltà razionali del cervello che escludono l’inconscio, mentre gli artisti recuperano i contenuti psichici dispersi, rimossi, occultati, manipolati, repressi o semplicemente dimenticati dalla coscienza collettiva per far rinascere ciclicamente, in ogni periodo storico, la percezione simbolica in grado di congiungere i simili e integrare gli opposti.

Leonardo: “Cecilia”

Leonardo: “Lucrezia”

Leonardo: “Ginevra”

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PremioAfrodite ASSOCIAZIONE

LA PERCEZIONE SIMBOLICA L’esercizio di integrazione

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Il simbolo era in origine un segno di riconoscimento, un oggetto di varia materia usato per denotare il legame di ospitalità tra famiglia e famiglia o tra città e città; l’oggetto veniva spezzato in due metà, il cui accostamento permetteva ai portatori delle singole parti di riconoscersi come membri appartenenti allo stessa stirpe epigenetica.

Nei millenni la funzione unificatrice venne estesa anche ai fenomeni del pensiero tanto da potersi affermare che il simbolo “trasforma il fenomeno in idea, l’idea in immagine e ciò in modo che l’idea rimane nell’immagine sempre infinitamente attiva e irragiungibile e, anche se espressa in tutte le lingue, rimarrebbe inesprimibile.” (Goethe).

H. Corbin ha affermato che “il simbolo non si può mai spiegare una volta per tutte, ma è sempre da decifrare di nuovo, come una partitura musicale non è mai decifrata una volta per tutte, ma richiede una un’esecuzione sempre nuova.”

I simboli alchemici che meglio conosciamo in occidente sono quelli ereditati dalla religione ebraica-cristiana.

Ogni simbolo religioso, rappresentato dall’immagine di un martire, di un santo o di un vescovo, rimanda a un modello di trasformazione della coscienza razionale in coscienza cristica, mentre le vicende del Vangelo rinviano a un processo simbolico di trasformazione dell’intelletto razionale-intuitivo in spirito (Cristo Re), inteso come la più elevata espressione del potere divino in grado di penetrare nello spettro di luce invisibile.

A distanza di duemila anni dall’affermazione del Vangelo nella coscienza occidentale, le parole del Messia testimoniano la possibilità di compiere il processo di trasmutazione della percezione psicologica in intuizione simbolica e ispirazione spirituale (le

Tiziano: “Venere di Urbino”

parabole) in grado di trascendere nella percezione degli archetipi della comprensione e della conoscenza (la Trasfigurazione).

Ciò che accade durante la Passione di Cristo descrive un percorso di regressione della libido che gli artisti rinascimentali, figli di una cultura antagonista alla Controriforma, tentarono inutilmente di spiegare alla luce di una diversa disposizione dell’evento all’interno del percorso di individuazione.

La crocifissione sul Calvario, metafora della “morte” della libido razionale finalizzata agli interessi egocentrici (materiali, sociali e autoaffermativi) sulla “croce” della comprensione e della compassione del cuore, era concepito dagli alchimisti come la fase più drammatica dell’esperienza diretta di trasformazione della coscienza dell’Io nella coscienza transpersonale in grado di trascendere ogni forma di tentazione libido-centrica.

Sul piano artistico la regressione della libido (Kenosis) di traduce invece in forme simboliche di disintegrazione dell’ego, disidentificazione dai ruoli e dalla maschera sociale, distacco da ogni attaccamento e abbandono di ogni forma di presunzione.

La Kenosis spirituale vissuta da San Paolo è un percorso di autotrascendenza riservato agli iniziati e a chi, per vocazione, è in grado di affrontare la mortificazione dei desideri e le prove del completo distacco dalle passioni e dai vincoli della carne.

La Kenosis artistica inaugurata da Dante prescrive invece di sostituire la percezione simbolica all’azione con il preciso intento di esonerare l’individuo dalla sofferenza e sostituire l’esperienza della crocifissione, quasi sempre destinata a condannare il capro espiatorio di turno, con la meditazione attiva dei simboli che avvertono “anticipatamente” l’irrompere della libido nel “tessuto cerebrale” individuale e nel “tessuto sociale” collettivo.

Il neoplatonismo rinascimentale recupera infatti il concetto di simbolo in quell’accezione “matematica” del termine a cui pensava Platone quando parlava di tà mathèmata: “anticipazione delle cose”.

“Operando con simboli, la percezione evita di venire invasa dal profluvio di stimoli che, in assenza di una selezione istintuale, finirebbe per sommergerla, e diventa idonea a cogliere in anticipo la resistenza delle cose, la loro reazione, gli esiti possibili della loro manipolazione e quelli attesi, dispiegando uno scenario di eventuali impieghi prima dell’intervento pratico”1.

Nella prospettiva in cui l’archetipo contiene in sè tutti le possibili varianti dell’azione, il simbolo rappresenta uno schema anticipato dell’azione futura, mentre la percezione simbolica svolge la funzione di connettere l’azione compiuta con quella a venire dando una consequenzialità evolutiva all’intenzione.

Tramite la percezione dei simboli che rivelavano il dilagare della libido appetitiva (la lupa), appagativa (la lonza) e autoaffermativa (il leone), le tre belve incontrate da Dante nella selva oscura, si concretizzò nel Rinascimento l’esercizio di integrazione dei “Simboli del Male” (la libido di relazione), indispensabile per anticipare i suoi effetti degenerativi e sviluppare la percezione discriminante (Prudenza), la coscienza discriminante (Saggezza) e la conoscenza discriminante (Sapienza) manifestate dal Cristo Risorto nei tre giorni vissuti nel Limbo, sintetizzati da Michelangelo nel Giudizio universale.

Sulla scorta di una sapiente conoscenza della Grande Opera, Tiziano colloca Afrodite davanti un tendaggio nero e sopra un lenzuolo bianco che lascia trasparire il tessuto rosso del divano, a significare che la trasformazione della percezione in consapevolezza della realtà (Opera al nero), comprensione della verità (Opera al bianco) e conoscenza degli archetipi dell’illuminazione (Opera al rosso) può avvenire attraverso un quotidiano esercizio di integrazione dei contenuti inconsci (il baule) presenti nei sentimenti di rabbia, inquietitudine, spaesamento e depressione generati da traumi, crisi, fallimenti, difficoltà e impossibilità di manifestare il proprio potenziale creativo.

Con Tiziano si gettano le basi di quella psicologia della libido e della pulsione inconscia che solo all’inizio del XX° secolo si concretizzerà con la nascita della psicoanalisi freudiana e della psicologia del profondo di Jung.

L’esercizio di integrazione terapeutica dei contenuti inconsci può rappresentare l’ultimo rimedio per evitare quelle compensazioni che sono all’origine delle malattie psicosomatiche e dei disturbi del comportamento, mentre l’integrazione simbolica realizzata con la manifestazione artistica delle emozioni inconscie (Afrodite con l’anello infilato sul mignolo) produce una proliferazione illimitata di immagini in grado di suscitare “nuove e sostitutive” emozioni del cuore (le rose) che disinnescano la reazione psicosomatica (il cane dormiente).

La chiave di volta di questa opera di integrazione è l’attività simbolica che caratterizza la vita psichica dell’individuo, la produzione di immagini sintetizzatrici che continuamente lo psichismo inconscio propone alla coscienza.

Sul piano creativo il lavoro di accoglimento, vaglio critico, penetrazione e assimilazione con cui la coscienza risponde all’incessante attività di produzione di simboli, prelude alla manifestazione di un sapere innato, l’intuizione inconscia, che funge da guida lungo il percorso di individuazione (il vaso sulla finestra) Caravaggio è stato l’artista che ha messo in atto le potenzialità della percezione simbolica di compiere sia il processo di trasferimento del conflitto psichico sul piano psicologico, al fine di procedere a una graduale assimilazione dei contenuti di trasformazione della libido racchiusi nei simboli della Passione (Incoronazione e Flagellazione), sia il successivo processo di integrazione della libido regressiva (la Melancholia) sul piano psicosomatico (Bacchino malato) e spirituale (Bacco) che dischiude ai poteri dell’intuizione di compiere azioni simboliche (iniziazioni) e percezioni simboliche (rivelazioni).

Per gli alchimisti, fedeli interpreti della filosofia di San Paolo, la triplice croce formata dagli istinti (il buon ladrone), dalle pulsioni (Barabba) e dalla libido (INRI) identifica l’archetipo della salvezza psicosomatica dal peccato originale. La salvezza psicosomatica (salus) può avvenire attraverso azioni simboliche di macerazione dei sensi e di putrefazione delle pulsioni vitalistiche (Bacco), oppure di mortificazione delle pulsioni corporee (la flagellazione), mentali (l’incoronazione di spine) e spirituali (la cattura di Cristo).

Nel momento in cui l’Io si abbandona con fiducia alle facoltà intuitive inscritte nella psiche femminile, avviene una repentina espansione della percezione archetipale che determina la decapitazione simbolica della libido intellettuale.

1. Umberto Galimberti. “Psiche e Technè”

Caravaggio: “Incoronazione di spine”

Caravaggio: “Flagellazione”

Caravaggio: “Bacchino”

Caravaggio: “Cattura di Cristo”

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PremioAfrodite

LE PERCEZIONE ARCHETIPALE L’esercizio di dis-identificazione

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L’immagine dell’archetipo tende sempre a una forma ideale di perfezione. Il suo significato è ciò che rende unitaria una qualsiasi cosa per cui gli archetipi sono schemi che unificano simbolicamente, partendo dalla carica energetica emotiva dell’essere che li espone, che li fa apparire tramite l’intuizione inconscia.

La manifestazione della percezione archetipale, rappresentata simbolicamente dall’immagine della Fenice che risorge dalle ceneri della mortificazione simbolica, permette all’alchimista di sperimentare i processi di “solve e coagula” della materia.

Durante fasi di profonda introversione nel lavoro creativo, equivalente alla meditazione attiva degli yogi orientali, gli artisti rinascimentali scoprirono di poter innescare un processo regressivo della libido, la Kenosi, in grado di “soffocare, decollare e decapitare” l’ego della mente razionale che impedisce di rendere cosciente il Sè inconscio, definito da Jung come la matrice spirituale di ogni essere.

Il Sè inconscio è dotato di qualità creative ed è il luogo di nascita delle forme pensiero: esso contiene un numero indeterminato di motivi e di forme di carattere arcaico che di massima sono identici alle idee fondamentali della mitologia.

Quando la psiche risponde a una istanza interiore generata da un conflitto psichico, dal disagio emotivo e dall’oscillazione umorale, la psiche “accende” l’istinto di individuazione (la melancholia) e dispiega le funzioni regolatrici e trascendenti inscritte nell’archetipo di Afrodite in grado di risvegliare le potenzialità creative e cognitive dei due emisferi cerebrali.

A differenza delle opere in cui l’autore sottopone la sua materia a un trattamento intenzionale per provocare un certo effetto, orientato verso un fine determinato, le opere generate dal Sè inconscio

Tiziano: “Concerto campestre”

portano con sè una propria specifica forma e contenuti che non sono, in alcun modo, il prodotto della sua intenzione.

“Egli non s’identifica con il processo di creazione artistica, è cosciente di trovarsi al di sotto dell’opera sua o, almeno, a lato di essa, come una seconda persona che è entrata a far parte della sfera di una volontà estranea alla sua.” (Jung) In altre parole il Sè inconscio, rappresentato da Tiziano dalla “seconda persona” seduta a fianco del suonatore di liuto, inizia ad imporsi alla coscienza razionale dell’Io per cui, in un certo qual modo, si impossessa della mente e inizia a creare immagini, disporre contenuti e dispiegare simboli secondo uno schema ascendente (Venere con il flauto) che all’inizio rimane oscuro e incomprensibile, ma che poi diventa sempre più chiaro, fluido e naturale al punto di diventare così eloquente da esprimersi attraverso immagini archetipali estratte dall’inconscio collettivo (la vasca d’acqua), al quale attinge attraverso la funzione supercoscente di Afrodite: la Temperanza (Venere con la brocca) Se l’artista si prende cura dell’anima psichica (il pastore di pecore dipinto sullo sfondo) attraverso un atteggiamento introverso il cui accento non cada sulla coscienza esterna, ma sul fattore soggettivo (i recessi della coscienza), “egli provoca necessariamente le caratteristiche manifestazioni dell’inconscio, e cioè arcaiche immagini di pensiero frammiste a sentimenti “ancestrali” o “storici”, e così pure al senso d’intederminatezza, a-temporalità e unità” (Jung) in grado di distogliere l’Io dalla sua centralità.

Man mano che l’esercizio di disidentificazione (putrefactio) sminuisce di importanza la percezione finalizzata agli scopi (nigredo), la coscienza razionale modellata dai comportamenti sociali (rubedo) e l’intelletto razionalizzatore proiettato a soddisfare i

bisogni materialistici (albedo), emergono le tre categorie creative dell’Arte, contraddistinte dal colore nero, rosso e bianco degli indumenti indossati dal suonatore di liuto, dipinto da Tiziano in aperta campagna, metafora della regressione allo stato di natura (regressum ad uterum), dove tutto procede secondo un ordine definito dalla “mistica musica” cadenzata dalla progressione celeste degli archetipi.

Come si evince dalle opere di Caravaggio, la disidentificazione-putrefazione svolge un ruolo primario, indispensabile e insostituibile nei processi di trasmutazione della coscienza razionale dell’Io poichè costringe la percezione razionale-intuitiva (Davide) a rivolgersi verso l’interno, in quella modalità propriocettiva capace di indugiare sul significato psicologico, simbolico e archetipale delle emozioni del cuore, l’organo che più di altri è sensibile ai rifiuti, alle offese e ai conflitti interpersonali che minano la stabilità emozionale, l’autostima, la fiducia in se stessi.

Le passioni del cuore, quali l’odio, la vendetta, la gelosia, la superbia, possono essere compresi e assimilati attraverso la percezione archetipale del “gioco” delle coppie psicologicamente reagenti: ogni vittima ha il suo carnefice, la generosità attira l’opportunista, così come l’ingenuità, l’ignoranza e l’inesperienza generano i loro opposti. La presa di coscienza della concatenazione dei fenomeni generata dall’archetipo Luce-Ombra, provoca la cortocircuitazione della pulsione psichica (l’indice ritorto) che “soffoca” l’ego dell’intelletto di voler controllare la realtà con la forza del pensiero psicologico, la proiezione sapiente dei simboli e i poteri della Legge.

Nel gergo alchemico soffocare significava surriscaldare l’aria, generare il vapore e aspirare il proprio fumo, metafora di un processo chemico di evaporazione dell’adrenalina nelle strutture psichiche, sensoriali e intuitive del cervello. Il fenomeno biochimico produce una graduale asfissia della volontà di proiettare la Luce, la capacità di fare previsioni e di agire di conseguenza, e una progressiva integrazione dell’ Ombra, il lato oscuro del Sè inconscio in cui sono riposte debolezze, idiosincrasie, paure e complessi personali.

L’adrenalina volatile, rappresentata simbolicamente dalle “ali messe ai piedi di mercurio”, permette di veicolare rapidamente l’energia psichica contenuta in ogni emozione inconscia che altrimenti verrebbe “dispersa”, inibita o repressa dai processi di razionalizzazione.

Questa enorme riserva di energia psichica, resa disponibile dalla decollazione simbolica dell’intelletto razionalizzatore (Golia), produce il fenomeno di “surriscaldamento” del “cuore mistico”, sede dell’amore alchemico, della devozione dell’anima, della fede autentica e dell’impavido coraggio suscitato dagli ideali e dalle passioni del Sè (Davide) in grado di liberare l’emozione creativa-spirituale e decapitare ogni forma di superbia.

Infatti se si reprime l’emozione del cuore, lo spirito in essa contenuto si perderà ancora una volta nell’inconscio e verrà inevitabilmente proiettato con la conseguente dispersione di energia psichica indispensabile per attivare la funzione supercosciente, ovvero il processo di trasposizione delle emozioni di rabbia, ostilità, invidia, gelosia, rancore, odio, attrazione e amore direttamente sul piano della fantasia, dell’immaginazione e dell’ispirazione simbolica, anticamera della percezione archetipale degli eventi e dei fenomeni.

Per non disperdere il “fumo sacro” della trasformazione della libido razionale in energia psichica evolutiva, concetto cardine che determinò l’allontanamento di Jung dalle teorie freudiane, è indispensabile attivare un particolare apparato di riflessione simbolica generato dalla propriocezione, la modalità introversa con cui si osserva il profluvio di sensazioni percepite all’interno di se stessi (enterocezione) nel momento stesso in cui lo sguardo si volge verso l’esterno (esterocezione).

La propriocezione (Venere allo specchio) innesca un processo di autoregolazione inconscia della pulsione/libido e la ricostruzione regressiva della persona (Narciso), non più centrata sulla soddisfazione autoerotica delle pulsioni, ma sulla necessità di esprimere, dare forma, immagine e contenuto ai simboli che emergono alla coscienza come “linguaggio del Sè”.

Quanto più l’anima si riflette nello specchio della disidentificazione, quanto più diventa fluida la coscienza del Testimone (Elixir) n grado di congiungere gli opposti, evitare gli scontri, sanare i conflitti, persuadere la libido e comprendere i giochi di coscienza che permettono all’artista di evolvere della percezione supercosciente della realtà e della verità (Pietra Philosophorum)

Caravaggio: “Soffocamento di Golia”

Caravaggio: “Decollazione di Golia”

Caravaggio: “Decapitazione di Golia”

Velazquez: “Venere allo specchio”

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PremioAfrodite

L’ARTE NIGRESCENTE Alchimia della percezione psichica

Caravaggio: “Incredulità diTommaso”

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Per realizzare la presa di coscienza della realtà psichica che “governa” le passioni umane, gli alchimisti utilizzavano modelli simbolici-funzionali di trasformazione degli istinti (il Figliol prodigo), delle pulsioni (il Folle) e della libido (Gesù) in coscienza razionale, distacco dal mondo materiale e comprensione della natura umana che trascende nella compassione spirituale.

Ogni modello è ispirato dall’archetipo dell’Esperienza (il Figlio) generato dalle funzioni trascendenti di Venere che permettono di completare i processi di purificazione della libido sessuale (Venere sposa di Marte), integrazione della coscienza di relazione (Venere sposa di Vulcano) e nascita dell’archetipo del Sé individuale (Venere Urania), peculiare del proprio essere.

Tale archetipo è la summa del percorso di individuazione, il fine dell’individuo che si dispiega avanti a lui, come un fiore che sboccia. Viene rappresentato come luce, come mandala, come croce, come quaterna, come centro e come Dio interiore.

Il Sè rappresenta la quintessenza di ogni esperienza, per cui tutto ciò che l’individuo ha visto e ha accumulato nella memoria viene archiviato e categorizzato nell’inconscio, compresi gli eventi conflittuali che determinano l’insorgere di complessi.

I contenuti di conoscenza sedimentati dalle esperienze di trasformazione riemergono alla coscienza man mano che la funzione regressiva, fulcro di ogni vocazione creativa e della mistica “morte dell’anima”, produce gradualmente il distacco dell’Io dalla percezione utilitaristica, dai modelli sociali di comportamento e dai processi di razionalizzazione finalizzati agli scopi prefissati dalla libido egocentrica, materiale e spirituale.

La curiosità di conoscere per immagini spinge Caravaggio ad attingere nei recessi della coscienza collettiva fino a rivelare il

modello del Cristo Risorto, sintesi di tutte le esperienze regressive che conducono alla trasformazione della libido razionale in desiderio di conoscere la Verità assoluta.

Gli artisti rinascimentali avevano sperimentato che la mortificazione delle facoltà razionalizzatrici, compiuta più volte fino al loro totale annichilimento, permetteva alla percezione psichica (l’occhio di Tommaso) di incrociare “diagonalmente” i dati acquisiti durante l’esperienza percettiva individuale (il filo rosso) con quelli suggeriti dall’archetipo universale (il filo blu) Ciò significa che l’indagine, l’analisi e la valutazione critica dell’esperienza (i tre apostoli), alterata spesso da pregiudizi e preconcetti di natura ideologica, religiosa e culturale, può essere implementata dalla conoscenza generata dall’archetipo del Figlio di Dio, quintessenza dell’annerimento della libido.

La struttura a croce realizzata da Caravaggio descrive la presa di coscienza delle passioni umane in grado di produrre una graduale de-costruzione dell’identità e della maschera sociale.

In assenza di stimoli esterni la funzione nigrescente elabora simboli che descrivono la dinamica dell’energia archetipale ultravioletta.

In presenza di sollecitazioni psichiche la funzione genera senza sosta immagini sintetizzatrici che riflettono il processo di elaborazione del conflitto psichico, del disagio emotivo e dell’oscillazione dell’umore in coscienza e conoscenza critica della realtà.

L’Arte Nigrescente si configura come un processo di de-costruzione dell’identità egocentrica che avviene tramite calcinazione delle frequenze ultraviolette, congelazione delle emozioni inconscie, fissazione della fantasia psichica sul piano simbolico e infine dissoluzione del punto di vista personale causato dall’inferenza della “percezione archetipale”.

PremioAfrodite

PercezioneNigrescente

I. La Percezione nigrescente 1. Antonio Aiazzi 2. Feofeo 3. Massimo Onnis 4. Marisa Bellini 5. Sebastiano Magnano 6. Walter Vinco 7. Giuseppe Ribechi 8. Alfred Kedhi Simboli del percorso di individuazione sono le immagini di natura archetipica che descrivono il processo di centratura, ovvero la formazione di un nuovo centro di personalità, il Sè.

A) La percezione psichica procede per calcinazione negli intestizi della luce infrarossa per indagare l’energia dell’universo, dalle particelle subatomiche (1) alle vibrazioni cosmiche (2).

“Le interazioni sub/atomiche non sono che la distruzione di alcune particelle e la creazione di altre.

Il mondo subatomico è una danza incessante di creazione e distruzione di una massa che diventa energia e di energia che diventa massa.

Forme transitorie balenano dentro e fuori l’esistenza, creando senza tregua una realtà continuamente ricreata” (Gary Zukav).

B) Concentrazioni di energia infrarossa all’interno masse di coscienza, congelano le emozioni in figure simboliche, in bilico tra figurazione e rappresentazione astratta (3).

Se si “fissa” a ogni emozione una linea, un colore o una forma, si determina un groviglio di significati che rimangono latenti nell’inconscio creativo in attesa della “tempesta” (4).

C) L’archetipo ha una struttura a croce che definisce quattro stadi di trasmutazione della percezione psichica in coscienza delle passioni e conoscenza delle forme di compensazione e sublimazione dei conflitti (5).

Ogni stadio della trasmutazione porta con sè la “stringa” di energia spirituale da cui evolvono i quattro stadi di evoluzione della percezione in consapevolezza, comprensione, conoscenza e discriminazione delle frequenze di luce (6) che conducono infine alla visione della “rosa mistica” (la quintessenza dell’esperienza) D) Il processo di formazione del Sè nigrescente comporta una dissoluzione del punto di vista personale.

Infatti il sè il Sè non è soltanto il nuovo punto centrale, ma è anche una estensione che comprende la coscienza e l’inconscio. E’ una totalità più vasta che si confronta con la multidimensionalità dello spazio (7), e la staticità dinamica degli oggetti investiti dalla luce, considerata dagli alchimisti la quinta dimensione della materia in cui il cielo e la terra, il conscio e l’inconscio posso coesistere, anche se contrapposti (8).

1. Frange

2. La musica delle sfere

3. Ground zero - figure in bilico

4. Prima della tempesta

6. Quintessenza 5. Senza titolo n.2

7. Agorà

8. Staticità dinamica

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CoscienzaNigrescente

PremioAfrodite II. La Coscienza nigrescente 1. Nicola De Luca 2. Maria Grazia Iozzo 3. Giacomo 4. Margherita Massimino 5. Micaela Mormica 6. Shoza Longhi 7. Ivo Vassallo 8. Cinzia Quadri

1. Urania

2. Nudo di donna

4. Senza titolo 3. Occhi del cervello lacrime

5. Triage

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7. Studio di nudo

6. Anelito

8. Strade

La percezione psichica procede nelle strutture della coscienza per dare forma alle emozioni dell’amore e del conflitto.

La coscienza del Sè nigrescente evolve per negazione, attraverso progressive disidentificazioni con ciò che impedisce al cuore di entrare in risonanza con l’universo, inteso come inconscio cosmico da cui provengono gli archetipi della trasformazione.

“La mente è secolare, con la sua esaltazione del sapere e della ragione, mentre il corpo è sacro. Per quante spiegazioni pensiamo di potere dare alle operazioni del corpo, la loro essenza profonda è il mistero dell’amore. Il cuore dell’uomo, sede dell’amore è anche il tempio in cui dimora Dio nell’essere umano.

Il fondamento di questa credenza risiede nella capacità di sentire la risonanza che esiste tra il pulsare del cuore e il pulsare dell’universo” (Alexander Lowen).

A) L’amore per la mente uranica della donna in grado di tradurre le emozioni in parole (1) e i misteri dell’eros femminile (2), generati durante la fase di “calcinazione” delle passioni del cuore (i colori), conduce alla dissoluzione del punto di vista personale connesso al corpo e alle sue pulsioni istintive (3) B) La presa di coscienza del conflitto psichico che emerge durante le quattro fasi di esperienza di “forza e fragilità” dell’archetipo di nascita (4), dischiude a un esame “clinico” delle patologie dell’anima biopsicosomatica (5) incapace di evolvere in coscienza di sè (anima) e coscienza di relazione (animus).

C) L’anelito di trasformazione della coscienza dell’Io nella coscienza del Sè avviene attraverso l’amalgama tra la conoscenza infrapersonale e quella interpersonale e una successiva opera di “solve e coagula” (6).

D) L’immagine della bellezza e della verità che scaturisce dal processo di sintesi creativa delle emozioni inconscie con i contenuti di conoscenza acquisiti durante la vita, non è mai completa, ma solo abbozzata (7) La verità sperimentata dalla coscienza nigrescente racchiude forme e contenuti all’interno di percorsi razionali (strade) di analisi oggettiva, vaglio critico, penetrazione simbolica e assimilazione intuitiva dei contenuti consci e inconsci (8).

PremioAfrodite

IntellettoNigrescente

III. L’Intelletto nigrescente 1. Luca Amendola 2. Mirco Belacchi 3. Alessandro Bellucci.

4. Kali Giada 5. Silvia Plancher 6. Caterina Testi 7. Patricia Glauser 8. Antonella Iovinella La percezione psichica si riflette nelle strutture dell’intelletto per offrire un significato ai sentimenti del conflitto, del disagio emotivo e dell’angoscia esistenziale.

A) La conoscenza del Sè nigrescente di dispiega tramite analogie, metafore, allegorie e composizioni simboliche che alludono a stadi di de-costruzione dell’Io suggeriti dall’archetipo di Cristo (1); oppure compiuti attraverso una esplicita azione simbolica di “estirpazione” delll’organo della visione (2) B) La de-costruzione del punto di vista personale (la donna bendata) passa attraverso fonti di conoscenza esoteriche (3), “ma questa verità non può essere vista completamente e applicata alla vita a causa del pensiero razionale dominante, eppure, anche se non è in grado di vederla perché ne è spaventata, sa che questa realtà esiste e che è possibile accedere ad una parte di sé che le permetterebbe di vivere la vita utilizzando in modo costruttivo tutte le qualità che possiede.” (A. Bellucci).

C) La “dissoluzione” della percezione finalizzata agli scopi (anima nera) amplifica le capacità sensoriali e vibrazionali (anima rossa) in grado di stimolare la ramificazione di nuovi circuiti neuronali (4).

D) La percezione psichica diventa sensibile ai processi naturali di morte e al processo di metamorfosi della coscienza di sè (anima) in coscienza di relazione (animus). La nascita della sigizia anima/animus è fondamentale per la presa di coscienza dell’ineluttabile presenza della morte ogni esperienza che si dispieghi nel tempo.

L’intelletto nigrescente attua la presa di coscienza della morte in ambito naturale (5) e lo traspone in ambito simbolico (6), allegorico (7) e metafisico (8).

La conoscenza delle dinamiche innescate dagli istinti di sopravvivenza (5), accompagnata dalla coscienza dei limiti concessi dalla “signora del tempo” (6), conduce a operazioni simboliche di rimozione della maschera (l’impiccata), svestizione dai modelli famigliari (7).

La de-costruzione del senso di identità (8) che si forma all’interno delle sicurezze domestiche, sociali e professionali, è funzionale per procedere ad integrare l’Ombra, il “buio dentro” che impedisce al Sè inconscio di stabilirsi nel centro del cuore (il Sè residente).

1. Io 2. Psicoanalisi

4. Anima rossa 3. Il sogno di Aleph

5. Il bacio della morte

6. La signora del Tempo

7. L’impiccata

8. Il buio dentro

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PremioAfrodite

L’ARTE RUBESCENTE alchimia della percezione sensoriale

P. Brueghel: ”Il paese di Cuccagna”

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Per realizzare la presa di coscienza della realtà psichica che “governa” i comportamenti sociali, gli alchimisti utilizzavano modelli di analisi, elaborazione e sintesi validi universalmente. L’archetipo della Ragione (Il Padre) è un istinto mentale che guida il processo di accoglimento, vaglio critico, penetrazione e assimilazione delle informazioni provenienti dalle strutture sensoriali, razionali, intuitive e cognitive del cervello.

In assenza di processi di razionalizzazione che inibiscono, censurano e rimuovono i contenuti psichici che non possono essere accettati dalla coscienza razionale dell’Io (la visiera dell’elmo), la percezione può affacciarsi sulla finestra aperta sul mondo e compiere il naturale percorso di decodificazione e interpretazione dei dati sensoriali presenti nella luce riflessa dalle immagini.

La Ragione procede nella doppia operazione selezionando mappe, modelli e criteri acquisiti culturalmente, oppure, se svincolata dalla quotidiana esecuzione di doveri e compiti, e purificata da forme congenite di pigrizia, apatia e inettitudine, può accedere agli archetipi dell’intuizione, della comprensione e della conocenza presenti geneticamente nell’inconscio collettivo.

In base agli archetipi selezionati si possono comporre svariati schemi di interpretazione e altrettanti giochi di coscienza, rappresentate da Brueghel nelle varie forme di “polenta” circolari.

La realtà è un fenomeno soggettivo complesso da decifrare e interpretare e l’esito dell’analisi dipende dalla capacità dell’individuo di “perforare” lo spesso strato di illusione che impedisce di decodificare il significato delle immagini già al primo sguardo.

Per Brueghel, attento cronista della realtà del suo tempo, la “nuvola” delle illusioni è generata dal retaggio famigliare, culturale e religioso (l’inconscio ereditario) che forma il sistema di cre-

denze su cui si basano gli umori e le opinioni personali, elementi decisivi per delineare la prima impressione.

La percezione sensoriale svolge un ruolo decisivo nella presa di coscienza dei comportamenti sociali. I sensi sono facilmente ingannabili dalla proiezione di desideri, speranze e paure, dalle emozioni conflittuali, dal disagio materiale ed esistenziale e dai meccanismi istintivi. Ma se si attiva la funzione regressiva diventa possibile rimuovere il filtro che impedisce alla percezione di andare oltre la soglia di coscienza; tale rimozione può innescare un processo creativo di decondizionamento dalle idee, dai pensieri e dai dogmi ereditati culturalmente, oppure trasmessi dai modelli di comportamento, successo e realizzazione sociale.

Tramite l’archetipo del Padre Nostro, quintessenza della cocienza razionale, avviene una rapida presa di coscienza dei “peccati” sociali in grado di produrre un graduale de-condizionamento dai falsi idoli, dalle false credenze e dalla false convinzioni.

In assenza di stimoli esterni la funzione rubescente elabora forme e colori secondo un codice sensibile alle frequenze medie.

In presenza di sollecitazioni sensoriali, la funzione macera senza sosta immagini sintetizzatrici che hanno lo scopo di analizzare, capire e sciogliere il nodo emotivo determinato dal conflitto sociale, dal disagio relazionale e dall’oscillazione delle opinioni e delle convinzioni.

L’Arte Rubescente si configura come un processo di de-condizionamento dai modelli sociali che avviene tramite digestione delle frequenze medie, distillazione dei conflitti emozionali, sublimazione dell’immaginazione sensoriale sul piano simbolico e infine separazione dalle convinzioni personali causata dall’inferenza della “coscienza archetipale”.

PremioAfrodite

PercezioneRubescente RESTAURI

I. La Percezione rubescente 1. Demetrio Rizzo 2. Lorenzo Lo Vermi 3. Paolo Tomio 4. Valeria Mariotti 5. Lussorio Serra 6. Nino Ninotti 7. Angelo Petrucci 8. Alba D’Alpaos A) La percezione sensoriale indaga nelle strutture della luce caratterizzata 1. Energia sensoriale dalle frequenze medie (il verde e la natura) per definire il senso di realtà soggettivo (1) e oggettivo (2) che emerge dalle “cose” investite dallo sguardo introverso o estroverso.

“Scavando nella profondità dell’essere si può giungere in luoghi apparentemente nuovi, inesplorati e soprattutto carichi di una forza indescrivibile. Una forza superiore che unisce molteplici energie di opposta polarità che, attraendosi e respingendosi, danno vita ad una danza infinita: la danza della vita. A quel punto un terzo occhio ci prospetterà una nuova ed avvincente visione..”

(Demetrio Rizzo).

Anche le cose si de-nudano, si spogliano della lora buccia, per offrire un significato simbolico alla ricerca della 3. Abbandonarsi ai ricordi verità oggettiva che per i greci significa “dis-velamento” (a-theleia).

B) La percezione del Sè rubescente evolve attraverso la “distillazione” sensoriale dei ricordi (campi disarmonici) che si espandono nelle tonalità medie dal centro verso la periferia della memoria (3), oppure raccolti all’interno di un vaso emozionale, metafora di un processo di “sublimazione” del vissuto psichico, causato dal conflitto relazionale-sociale (lo spazio violato), sul piano dell’immaginazione simbolica (4).

5. La modella C) La percezione rubescente va alla ricerca dell’equilibrio, dell’armonia, della soluzione del conflitto con l’ambiente e lo esterna seguendo un processo di accoglimento sereno dell’eros (5) e di riconoscimento dell’illusione che si nasconde nella parte parte oscura dell’anima (6).

“L’anima è in silenziosa attesa che il tempo dell’eclissi trascorra e il sole rischiari di nuovo la terra. Lontano la finestra illuminata di un rifugio tiene viva la speranza. L’anima, forse, non è sola.” (N. Ninotti).

D) La tragedia greca (la maschera) è la massima espressione della conoscenza degli archetipi del conflitto. Gli Dei sono invidiosi dell’anima umana capace di tessere insieme i fili “verdi” dell’eros, bellezza e conoscenza (7).

Ciò avviene ogni qualvolta la percezione sensoriale si aggrappa all’albero della conoscenza di sè per rimuovere i condizionamenti sociali, culturali e religiosi che inibiscono le emozioni inconscie (8).

7. Figura con maschera

2. Strep-tease

4. Spazio violato

6. La notte apparente del sole

8. Chi Sei

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CoscienzaRubescente

PremioAfrodite II. La Coscienza rubescente 1. Silvia Rea 2. Giulio Cesare Matusali 3. Peter Filippetti 4. Paola Fumagalli 5. Giovanni Russo 6. Carlo Sampietro 7. Aidan 8. Peppe Denaro

1. Alter ego 2. Verso qualcosa

4. Senza rete 3. Pianto sul Tempo

6. Sexi sexi

5. Bellezza e degrado

7. Stereotypes

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8. Deposizione con burqa-yankee

La percezione sensoriale procede nelle strutture della coscienza per dare forma e contenuto alle emozioni generate dal conflitto ideologico, politico, sessuale, culturale causato dai comportamenti sociali degli individui “affetti” dalla libido autoaffermativa.

A) La coscienza del Sè rubescente evolve attraverso una lenta “digestione” della follia innescata dal’egopatia, sbeffeggiata da secoli dalla commedia dell’Arte (1).

La percezione sensoriale dei “costumi sociali” si traduce per “distillazione” nella percezione critica del giornalista per poi manifestarsi nella percezione ironica, satirica e impietosa del comico, del giullare e dell’artista.

B) Il meccanismo di presa di coscienza procede attraverso il distacco dai desideri e dai giochi di coscienza (2) che conduce ad esaminare i meccanismi storici e sociali che scandiscono il tempo di formazione dell’Io (3).

Ogni evoluzione è generata dalla distorsione nel flusso di energia vitale, sessuale, creativo dal suo centro (4). “Mutando il centro (e possiamo mutarlo infinitamente) avremo figure sempre diverse, dando luogo all’infinita ripetizione del meccanismo nell’infinito mondo della diversità. La ripetizione nel mai uguale. Il tornare a sé stesso del mai uguale a sé stesso” (Paola Fumagalli).

C) Siamo sempre diversi, e sempre più vicini al centro del Sè, quando la sublimazione dell’energia sessuale innesca spontaneamente un processo di trasposizione delle emozioni in immaginazione simbolica.

L’arte, la poesia e la bellezza scaturiscono come reazione al degrado (5) provocato dall’insorgere della pulsione egocentrica di autogratificazione sensoriale, edonistica e materiale (6).

D) La coscienza razionale su cui poggia la sicurezza e la stabilità dell’Io è parassitata dagli stereotipi, da modelli di comportamento e relazione trasmessi in forma sublimanale dalle immagini televisive (7).

Anche le opinioni oggettive, per quanto distaccate, sono pesantemente condizionati dall’ideologia di gruppo.

La mortificazione delle opinioni condizionate dai modelli sociali e religiosi può emergere attraverso l’inferenza dell’archetipo di Cristo, simbolo della deposizione della coscienza ideologica e dogmatica. (8)

PremioAfrodite

IntellettoRubescente

II. L’Intelletto rubescente 1. Mariangela Bombardieri 2. Nevio Monacchi 3. Patrizia Rubicondi 4. Simone Nocetti 5. Giulia Martino 6. Carmen Sorrenti 7. Giosca 8. Paolo Repetto La percezione sensoriale si riflette nelle strutture dell’intelletto per offrire un significato ai sentimenti del conflitto sociale che origina dall’incapacità di integrare gli opposti.

A) A causa dei limiti della razionalità, più incline a separare che a far coincidere le polarità sessuali della coscienza (1), l’individuo si ritrova senza valori e simboli di unificazione, costretto a indossare la maschera della Persona per non subire le compensazioni inconscie del Destino, rappresentate dalla Moira Lachèsi. (2).

B) Il consumismo sfrenato, i nuovi idoli dell’apparire l’hanno portato alla mortificazione dei valori morali e spirituali (3), e hanno fatto sì che nel suo animo prendesse posto una tetra solitudine interiore, che non lascia spazio all’ultraterreno e impedisce di vedere il percorso di de-condizionamento dalla mistificazione e manipolazione delle coscienze (4) C) La conoscenza del Sè rubescente evolve a partire dalla metamorfosi delle emozioni in coscoscenza di sè, condizione essenziale per abbandonare lo stato di indifferenza agli stimoli (5) e approdare invece a un percezione non formale dei fenomeni.

Amore, entusiasmo, malinconia, paura, speranza, rabbia, tristezza, gioia sono le emozioni primarie sperimentate dal “cuore alchemico”, il centro del Sè rubescente in cui avvengono i processi di trasposizione delle emozioni in simboli, metafore, allegorie.

Questa forma naturale di coscienza sensoriale (Demetra), in grado di vivere in fusione estatica con l’oscillazione stagionale della luce (Persefone), ci ricorda “l’unione paradisiaca… il canto di Nettuno che ci vibra nell’anima. Un richiamo senza tempo e senza morte, la promessa irresistibile della Sirena…fondersi, dimenticare, perdersi in un tutt’uno, diventare il sussurro dell’acqua.” (Carmen Sorrenti) D) La condizione di sospensione di giudizio concessa dall’ispirazione simbolica permette alle cose e alle persone di manifestarsi per quello che sono, al di là dell’immagine e dei contenuti formali che vorrebbero proiettare. (7).

L’intelletto rubescente predilige l’attesa, la ricerca di luoghi esistenziali, il silenzio che si insinua tra le parole e le “presenze” invisibili nascoste nelle immagini alterate dai ricordi (8).

2. La maschera di Lachèsi

1. Coincidenze

4. Via Crici$

3. La fede

6. Demeter’s lament

5. Otto emozioni

7. Informalità degli elementi

8. Presenze

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PremioAfrodite

L’ARTE ALBESCENTE alchimia della percezione intuitiva

Leonardo: ”Studio della percezione”

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Per realizzare la presa di coscienza della realtà psichica che “governa” i sistemi di credenza, le forme- pensiero e i modelli di elaborazione delle idee gli alchimisti utilizzavano lo schema simbolico-funzionale dell’intelletto translogico convalidato universalmente dalla mitologia greca.

L’intelletto che origina dalla percezione (il Nous aristotelico) è un istinto biologico che seleziona, categorizza ed elabora le frequenze di luce recepite dalla retina sulla base di un imput incoscio connesso allo sviluppo istintuale, razionale, intuitivo e cognitivo della coscienza, a sua volta dipendente dall’esperienza, dal livello di istruzione e dall’esercizio della ragione.

Quanto più l’anima si distacca (de-personalizzazione) dalle sollecitazioni provocate dall’istinto, della pulsione e dalla libido, quanto più l’organo della percezione diventa sensibile agli archetipi della Ragione (il Padre), dell’Esperienza (il Figlio) e dell’Intuizione (lo Spirito) che compongono la trinità umana, intesa dagli artisti rinascimentali come la forma più evoluta di conoscenza della realtà (infrarossi) e della verità (ultravioletti).

Gli archetipi sono istinti mentali presenti nell’inconscio collettivo che diventano attivi quando lo sguardo si inoltra verso le frequenze invisibili presenti alle due estremità della banda elettromagnetica. Ciò avviene quando si eliminano paure, complessi, inibizioni, autocensure, rimozioni (frequenze infrarosse) e ci si astiene, durante la regressione albescente, dai processi di razionalizzazione (frequenze ultraviolette) delle emozioni elaborate dal sistema limbico (le tre cellule disegnate da Leonardo).

Tuttavia per accedere all’archetipo dell’Intuizione l’alchimista deve rinunciare ai modelli cognitivi assimilati dalla cultura di riferimento, specie quelli carenti di “ragione ed esperienza” che

Scuola di Leonardo: ”Leda e il cigno”

che compongono la Trinità racchiusa nell’inconscio collettivo, decidendo così di non interferire nei processi di decodificazione intuitiva delle immagini.

L’archetipo dell’intuizione, rappresentato simbolicamente dalla croce, genera processi deduttivi (il filo celeste) e induttivi (il filo rosso) che producono le forme semantiche (Castore) e le idee universali (Polluce), le immagini estetiche-simboliche (Elena) e le forme-pensiero (Clitennestra). La regressione albescente (la Dea Nèmesi) illumina l’intuizione del “cuore” (Zeus-cigno) in grado di bypassare la razionalità attraverso l’autovvertimento cognitivo (la ninfa Leda) che dischiude alla percezione deduttiva (il becco della capinera) e induttiva (il becco della capirossa).

Evolvendo nell’introspezione (archetipo della Vergine), subentra lo Spirito Santo, quintessenza dell’intuizione translogica che in grado di “annunciare” un processo di de-legittimazione del sapere fondato sulla razionalità ispirata dalla libido intellettuale.

In assenza di stimoli esterni la funzione albescente elabora forme e colori secondo un codice sensibile alle frequenze dell’arcobaleno. In presenza di sollecitazioni intuitive, la funzione genera senza sosta immagini sintetizzatrici che hanno lo scopo di sciogliere il “nodo” formato dai paradigmi psicologici, filosofici e religiosi che determinano il conflitto culturale, ideologico, dogmatico e il conseguente fenomeno dell’iconoclastia.

L’Arte Albescente si configura come un processo di astensione di giudizio e de-personalizzazione dell’anima che avviene attraverso l’incinerazione delle frequenze infrarosse, fermentazione dei conflitti cognitivi, moltiplicazione dell’ispirazione creativa sul piano simbolico e infine proiezione dell’intuizione generata dall’inferenza della “conoscenza archetipale”.

PremioAfrodite

PercezioneAlbescente

I. La percezione albescente 1. Gianna Falsini 2. Lara Martinato 3. Anna Laviosa 4. Franco Barrese 5. Elisabetta Crisponi 6. Maria Chiffi 7. Elisa Padoan 8. Alina Ditot La percezione intuitiva indaga all’interno delle frequenze di luce ultravioletta per scoprire gli aspetti di omogeneità, continuità e originalità presenti nell’archetipo della luce (Dio creatore).

A) La banda infrarossa corrisponde agli istinti delle specie viventi che l’uomo mantiene in sè in forma sublimata, mentre la banda dell’ultravioletto corrisponde agli aspetti più sottili della psiche in cui sono celati gli archetipi dell’intuizione logica (1) e translogica (2) che la percezione ordinaria non registra.

B) La percezione del Sè albescente è in grado di cogliere gli aspetti iniziatici trasmessi dagli archetipi dell’intuizione ispirati alle scritture sacre (3), oppure alle divinità mitologiche.(4).

C) L’intuizione procede per associazioni di idee, analogie e riproposizione di temi simbolici ereditati dalla mitologia (5) che conducono a recepire i simboli delle forze animiche (i bambini) ed istintuali (gli animali).

Il volto del Sè (5 e 6), memoria attiva di tutte le percezioni, le consapevolezze e le conoscenze che l’individuo sperimenta in modalità conscia e inconscia, si rivela all’anima come ideale da raggiungere, oppure come fenomeno che trascende l’intuizione dell’individuo.

D) Le iniziazioni al Sè albescente procedono tramite immagini di “morte e trasformazione” delle costellazioni simboliche che l’artista incontra lungo il percorso di conoscenza (6).

Poichè l’intuizione è modellata dalle sensazioni, dalle emozioni e dai sentimenti che emergono dalle esperienze istintuali (infrarossi), l’arte albescente innesca un processo di de-carnificazione dell’anima (7), che equivale a una purificazione dalle impressioni e delle opinioni ispirati dal corpo e dalle sue passioni (Penelope).

L’Odissea della conoscenza (Ulisse) allude a un processo di distacco e de-personalizzazione della percezione intuitiva legata alle pulsioni corporee.

L’arte albescente procede attraverso l’incinerazione delle pulsioni cogmitive trasmesse dall’Eros (Circe) e la fermentazione delle intuizioni irrazionali (le Sirene) fino a che lo sguardo giunge a lacerare lo “spazio bianco” (il rumore bianco) in cui si propaga la luce della pura intuizione (8), sviscerata da ogni forma di personalismo.

1. Concepimento

2. Atalanta Fugiens. Leo et Draco” (fuga 50)

4. Le Muse - Apollo 3. Cattura di Cristo

5. Il segreto del silenzio

6. Memoria attiva

8. White space

7. Penelope non è in casa

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CoscienzaAlbescente

PremioAfrodite II. La coscienza albescente 1. Ilaria Gaccetta 2. Moreno Montomoli 3. Luciano Iannucci 4. Giovanni Greco 5. Berardino Totaro 6. Lorenzo Sperzaga 7. Enrico Ripamonti 8. Aida Guardai

1. Atlantis 001

3. Vortici

2.Venere allo specchio

5. La seduzione del sapiente

4. Il mistificatore #4

6. San Giorgio e il drago

7. Trasfigurazione

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8. Rea Terra Madre

La percezione intuitiva procede nelle strutture della coscienza per riconoscere i simboli di autotrascendenza che permettono agli individui di trasformare la libido autoaffermativa sociale (il leone) e intellettuale (il drago) in coscenza umana e spirituale.

La coscenza del Se albescente evolve mettendo in contrapposizione gli elementi antagonisti.

A) Il caos generato dalle passioni deve essere incanalato all’interno di labirinti circolari di pensiero generati nei millenni dalla coscienza collettiva (1).

Da sempre l’uomo ha sviluppato una “tecnologia del Sè” con cui compiere operazioni di ri-costruzione dell’identità egocentrica riflessa dallo specchio dela propriocezione (2).

B) Vortici di conoscenza (3) emergono quando l’elemento acqua (intuizione) si miscela con l’etere (la coscienza collettiva). Ogni forma di intuizione artistica o filosofica che emerge a “cascata” dal flusso della coscienza collettiva porta con sè elementi di mistificazione che occultano la verità (4).

C) La coscienza che si appropria di stili, schemi e principi di coscienza generati dalla mitologia, dischiude a una diversa comprensione dei fenomeni di persuasione, suggestione e seduzione messi in atto dalla libido (5).

Tale comprensione permette di sconfiggere simbolicamente la tendenza dell’intelletto razionale di reprimere (il drago) le potenzialità evolutive contenute nella psiche (6) L’archetipo di San Giorgio appare allora alla coscienza per impedire all’anima di farsi rapire dalla tentazione di aderire a scuole di pensiero, ideolologie e modelli di conoscenza che inibiscono il ritorno naturale dell’Io nel grembo materno, all’origine della creazione (7).

D) L’introversione regressiva della coscienza razionale nell’utero dell’inconscio collettivo genera il potere del Sè , rappresentato dal Cristo della Trasfigurazione (8), di compiere atti simbolici (iniziazioni), percezioni simboliche (rivelazioni) e manipolazioni simboliche (miracoli) dell’energia generata dalle parole e dalle immagini. La Trasfigurazione della percezione intuitiva in coscienza psicologica, simbolica e archetipale (chakra) rappresenta il punto di arrivo dell’esperienza creativa del Sè albescente.

PremioAfrodite

IntellettoAlbescente

III. L’Intelletto albescente 1. Carlo Brenna 2. Livio Lovisone 3. Sergio Fiorentino 4. Franziska Freitag 5. Akelo 6. Max Gasparini 7. Stefano Accorsi 8. Anna Gatto A) La percezione intuitiva si riflette nelle strutture dell’intelletto per offrire una risposta ai quesiti dell’essere (1): “Dunque che cosa sono io ? Una cosa che pensa. E che cosa è una cosa che pensa? Una cosa che dubita, che concepisce, che afferma, che nega, che vuole, che non vuole. Che immagina anche, e che sente. Certo non e’ poco se tutte queste cose appartengono alla mia natura. Io ho certamente la facoltà di immaginare: poiché sebbene possa accadere che le cose che immagino non siano vere, ciò nondimeno questa facolta’ di immaginare continua ad essere realmente in me e fa parte del mio pensiero. Il mio spirito si compiace di smarrirsi. E non può contenersi ancora nei giusti limiti della verità…..” (Carlo Brenna).

B) L’intuizione si specchia nell’intelletto purificato dalle pulsioni incoscie (2) e si manifesta quando il cervello scende a un livello rem simile a quello del sonno profondo (3).

C) Intuizioni e sogni sono i due aspetti “capovolti” della stessa sostanza eterica (4). “Ho una visione: e’ il neurobiologo Semir Zeki vestito da soldatino di piombo. E’ fermo li davanti a un cancello chiuso gigante, che proibisce l’accesso a un castello. Solo quando mi sveglio mi rendo conto che prima di addormentarmi ho fissato il mio giocattolo preferito dell’infanzia per avere qualche ispirazione...”

La conoscenza del Sè albescente è strettamente legata all’ispirazione inconscia, associata spesso, data la sua breve vita, a una farfalla dorata (5).

D) L’ispirazione è generata dall’oscillazione inconscia dell’umore (“il dolce oblio”) causata dalla bile nera (atrabile), sensibile agli umori maschili e alle opinioni femminili e alle frequenze di luce invisibile (6).

Il processo di trasmutazione della bile in fantasia creativa, immaginazione simbolica e ispirazione archetipale è inscritto nelle potenzialità evolutive della psiche risvegliate dall’introversione fisica, psichica, mentale ed emotiva (il colore verde).

Nello stadio di massima permeabilità tra l’Io e l’inconscio, l’intelletto intuitivo diventa un punto nero centrale, simbolo dell’origine biopsicosomatica (8) di ogni forma di intuizione del “cuore” stimolata dalle frequenze di luce ultravioletta.

1. Affreschi

1. Atrabile

2. Intuizione

3. Sognatrice

4. Capovolto 5. Butterfly

6. Atra-bile

7. Psiche

8. Origine

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RECENSIONI

a cura di Maria Rita Montagnani

LIDIA GIUSTO

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LA CAMERA OSCURA DELLA MENTE

“Dipendiamo da quel tonfo leggero dell’anima che ricade su se stessa. Dipendiamo da quel doloroso sussulto della vita che crepita come il legno divorato dal fuoco.

Dipendiamo da quel fatale desiderio di una mancanza che riveli la nostra presenza, il nostro essere attraverso ciò che non abbiamo o non abbiamo più.

Tutte le cose che si stringono, costringono, imprigionano, legano la mente nel punto in cui essa è veramente libera.

Così l’anima si annoda.

Milo Rossi

In quel nodo di “chiaroscurità” risiede la fotografia di Lidia Giusto Questa giovane e promettente artista genovese, mai soddisfatta e paga di raccontare il bianco e nero della vita col bianco e nero delle sue emozioni, utilizza le cesoie della luce sforbiciando inquadrature e operando tagli che strappano al bianco ciò che è del nero e sottraggono al nero ciò che è del bianco,in un alternarsi continuo di nuove realtà che ci appaiono come “luoghi” impervi e inaccessibili solo per chi non possieda la capacità d’immaginarli e di abitarli. In Lidia la luce, venendo in collisione con le cose e gli oggetti, provoca con essi un forte impatto emotivo, disgregandone le consuete forme della bellezza, lasciandone intatta tutta la sostanza poetica e malinconica. Se è vero che le idee prima ancora d’essere pensieri, sono visioni, in Lidia ciò che resterà impresso nel lampo di quella visione, non sarà solo l’immagine, bensì l’idea e il pensiero che l’hanno determinate.

Osservando le foto della Giusto, viene da chiedersi da quale remota regione dell’interiorità vengano fino a noi quelle immagini indelebili come sogni e che del reale non possiedono ormai più che l’intensità e il dolore dell’abbandono, quel terribile e illuminante sentire che ogni abbandono reca con sé.

E di sicuro possiamo evincere che ogni opera di Lidia Giusto provenga, prima ancora che dall’obiettivo, dalla camera oscura della sua mente e che solo un attimo dopo si fissi nelle abbacinanti trame della sua stessa intima oscurità. Pensiero nero e argento, punteggiato qua e là da qualche luminosissimo riverbero che rende la possibilità di ogni sua visione, sfaccettata come la superficie di un diamante.

Un diamante sul Nulla, il “memento mori” della vita. Ogni cosa vissuta ne richiama un’altra immaginata, ogni cosa immaginata ne ricama una vissuta.

Basta entrare nelle fotografie di Lidia Giusto.

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Maria Rita Montagnani

Lidia Giusto, storica dell’arte, esperta di turismo e marketing, curatrice ed organizzatrice di eventi culturali, è prima di tutto un’osservatrice. Fotografa per passione utilizza come mezzo di espressione un obiettivo puntato sui chiaro scuri, sui pieni e sui vuoti, sulle forme e sugli spazi.

ARTISTI EMERGENTI

Lidia tu nel campo della fotografia, hai già raggiunto una maturità espressiva e formale davvero inconsuete per la tua giovane età, quando hai iniziato e come?

Sento di essere legata al mondo della fotografia da parecchio tempo: ricordi lontani dell’infanzia mi portano ad intravedere un oggetto che è sempre stato presente nel quotidiano familiare, ovvero la macchina fotografica di mio padre, che in certi momenti diventava quasi un prolungamento della sua persona e della sua anima; le immagini sono bei ricordi, mi diceva, scatto fotografie così potrai guardarle quando sarai grande e ripensare a questi attimi. Così ogni giornata di vacanza o uscita diventava un momento a cui ripensare, ogni giorno particolare era un esperimento sui nostri volti, sui paesaggi, tutto era un qualcosa di unico che doveva essere immortalato; guardando poi lo sviluppo rimanevo affascinata, da come attraverso un processo in apparenza semplice, si poteva accedere ad una riserva immensa di ricordi, tutto ciò in maniera immediata, questo provocava in me piacere, e allo stesso tempo malinconia. Ho iniziato a eseguire le prime fotografie, per gioco e curiosità, a otto-nove anni con la Nikon di mio padre, in quel periodo, da lì in poi una macchina fotografica mi ha sempre accompagnato in ogni occasione, diventando quasi come un amico inseparabile con cui condividere la mia vita.

Cosa porta l’artista allo scatto e proprio a quello? curiosità, impellenza espressiva, urgenza interiore?

Fotografare, per me, è tutto questo: curiosità, impellenza espressiva, urgenza interiore; lo scatto è la cristallizzazione di un attimo nel tempo, preceduto da una riflessione, seguito da un ricordo; cogliere, soffermarsi e immobilizzare particolari, giornate, momenti; un reportage continuo della vita, che scorre inesorabilmente veloce, lasciando, come un soffio e un respiro, solo il tempo per essere vissuta, pochi istanti per essere ricorda2 ta.

Cos’è che attrae maggiormente la tua attenzione, ciò che è dentro di te o che è altro da te?

In generale mi sento una persona molto curiosa della vita e di tutte le sue sfumature, quello che maggiormente attrae la mia attenzione è dentro di me, proprio perché la necessità di avere delle risposte mi porta poi ad esplorare le domande in ogni singola parte cercando di farle emergere. La fotografia è il mezzo che mi permette di tirare fuori le sensazioni ed emozioni più profonde che ci possono essere, l’immagine a questo punto diventa il tramite tra il mio interno e l’esterno.

Dietro alle tue foto c’è quasi sempre una realtà fantasmati4 ca, parallela, una storia d’ombra raccontata dalla luce. Puoi parlarcene? Le ombre e le luci ci accompagnano quotidianamente nel nostro cammino, fanno parte del modo di essere, di solito dove c’è molta luce l’ombra è più nera per contrasto.

Chi ignora l’ombra forse si ritiene perfetto, ma non si accorge che oltre ad essere identità piatta è anche in continuo pericolo perché potrebbe rimanerne schiacciato. Ognuno di noi è seguito da un’ombra e da una luce, meno queste sono incorporate nella vita conscia tanto più sono sbiadite e vacue.

Qual è il tuo rapporto col divino, se ce l’hai?

Non ho rapporti col divino, cerco di credere in me stessa.

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Per te è più importante comunicare o esprimere?

Comunicare; la macchina fotografica è l’unico mezzo con cui riesco a comunicare e trasmettere quello che ho dentro.

Il bianco/nero sembra che sia il mezzo elettivo per il tuo linguaggio fotografico, ci spieghi perché?

Quello che cerco di trasmettere con i miei scatti è un coinvolgimento emozionale, lo stesso che si è presentato al momento dello scatto. All’interno del reportage posso rubare attimi di un qualcosa che sto vedendo e che per un qualsiasi motivo mi colpisce, una miriade di sfumature a cui personalmente è difficile sottrarsi. Mi sento rapita da un coinvolgimento totale, emozionale, un tentativo di veicolare stati d’animo attraverso le immagini, una passione che mi porta a crescere giorno dopo 6giorno. Cerco di fotografare in modo dinamico cose che sono

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INTERVISTA

LA CAMERA OSCURA DELLA MENTE

sospese nel tempo e nello spazio, soggetti immobili ma urlanti e vitali, come ricordi, che non si possono modificare, ma rivivere e riascoltare, a volte così descrittivi, schietti, diretti nell’espressione di sensibilità. Per tutte queste motivazioni prediligo la tecnica del bianco e nero, perché poi ciò che osservo è sempre il riflesso traslato della mia anima e spesso la personale visione emozionale di quello che mi circonda è come i miei scatti, bianco o nero.”

Le tue tematiche più ricorrenti sono la solitudine, l’abbandono, il senso della morte, la vita dismessa là dove prima vibrava pur se nel dolore. Cosa ti ha portata a questa ricerca?

Sono sempre stata una persona molto riflessiva riguardo tutto quello che mi circonda, facendomi spesso domande, cercando di trovare poi delle risposte e questa è una caratteristica del mio essere di cui ho consapevolezza fino da quando ero piccola; fondamentalmente credo di amare la fotografia da molto tempo, amo così tanto questa forma d’arte perché ogni attimo è potenzialmente importante e può essere fermato nel tempo; la macchina fotografica mi ha accompagnato in ogni uscita, qualsiasi anche la più banale, un gesto così naturale da darlo quasi per scontato, non cercando una spiegazione; qualche anno fa ho preso piena coscienza di questo, precisamente quando mi sono avvicinata al tema degli abbandoni industriali e civili, per un’esigenza personale sentita, non più idealizzata ma concreta. Si è posto di fronte ai miei occhi un mondo nuovo, un modo diverso di osservare quello che mi circonda, e forse anche qui una presa di coscienza di quello che mi ha sempre affascinato inconsciamente a livello emotivo ma al quale non ho mai dato molta importanza; sperimentando i tanti modo di vedere, filtrandoli attraverso l’obiettivo, cercando di trasmettere sensazioni. Fotografia dell’abbandono, archeologia industriale e urbana, è per me una ricerca di tracce di ciò che un tempo era e che oggi ancora è ma e non viene guardato con consapevolezza, quando mi trovo davanti a questo entra in gioco tutta la mia emozione. Il percorso che ho intrapreso sull’abbandono è un progetto di divulgazione visiva, il cui scopo è quello di comprendere come sia possibile riscoprire emozioni in luoghi dimenticati ma allo stesso tempo vivissimi, con il fardello di storia importante che tutto ha dietro di se; il motivo del quale sia possibile, in quei silenzi, udire ancora i rumori che un tempo erano quotidiani, vedere che a volte vi è una bellezza anche nella decadenza stessa delle cose. Scatto dopo scatto mi accorgo, con sorpresa, che gli anni dedicati all’osservazione e al congelamento di immagini mi avevano in qualche modo insegnato a catturare anche quello che solitamente non si vede, quello che i nostri occhi non hanno l’abitudine di mettere a fuoco.

Di sicuro sei portatrice di un’interiorità malinconica, ciò è dovuto ad una caratteristica della tua personalità o piuttosto a ciò che hai vissuto?

Entrambi questi aspetti mi appartengono e sono sempre stati molto presenti nella mia vita; la mente spesso non riesce ad arrivare a focalizzare il passato, di solito i ricordi, anche quelli più lontani nel tempo sono sempre presenti in noi, ma quando si pensa intensamente ad essi nella spe-

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ranza di rivederli anche solo per un secondo tutto appare non nitido; attraverso l’immagine, di un determinato contesto o spazio, si riesce a ricondurre tutto il pensiero nell’immediato, ed è come se dentro a quella fotografia noi rivivessimo un istante; questo concetto, in apparenza molto semplice ed immediato, in me è sempre stato molto forte; la cristallizzazione di un attimo, da riguardare a distanza di tempo e ricordare; un passato a cui inevitabilmente sono legata e che il riviverlo aiuta a pensare, a migliorare, a lavorare su me stessa, a crescere interiormente.

Che valore hanno per te le emozioni e i loro flussi umorali?

Le emozioni, forti, fanno parte di me, positive o negative che siano e con la fotografia cerco di catturarle, provando a farlo in maniera naturale, immediata, riflessiva e di impatto. Fotografo tutto ciò che attrae la mia attenzione, curiosità, quello che mi emoziona e stimola, in un reportage quotidiano della vita, un occhio che coglie ed estrapola le sensazioni, i pensieri, le riflessioni, ponendole di fronte a chi vuole per un attimo cercare di immergersi in questo, cercando di trasmetterlo visivamente, un passaggio denso di sfumature a cui personalmente è difficile sottrarsi. Un coinvolgimento totale insomma, incentrato sul tentativo di veicolare stati d’animo attraverso le immagini, una passione che mi porta a crescere giorno dopo giorno, cercando sempre di fotografare oggetti sospesi nel tempo e nello spazio.

Soggetti immobili ma urlanti e vitali, come ricordi, che non si possono modificare, ma rivivere e riascoltare, a volte così descrittivi, schietti, diretti nell’espressione di sensibilità.

BIOGRAFIA

Parlaci dei tuoi progetti relativi alla tua attività artistica.

Il mio lavoro non è mai statico, ma sempre in continua evoluzione e attualmente si sta dirigendo verso un discorso basato sulla linea, e in particolare sullo studio delle architetture, prediligendo quelle in ambito urbano. Inoltre sto cercando di sviluppare un progetto in relazione ai non luoghi, tematica che mi ha sempre affascinato molto.

Cos’è che ti fa più paura nella realtà che stiamo vivendo?

Senza dubbio la poca cultura e l’ignoranza, credo che sia peggio di qualsiasi altra cosa; viviamo ogni giorno di più in una società legata all’apparenza e alla superficialità, dove si riflette sempre meno su ciò che è davvero importante, su quello che realmente conta. Pensare con la propria testa è pericoloso e spaventa le persone, perché le rende autonome e capaci di prendere decisioni, di conseguenza si è slegati da ogni vincolo o concetto preconfezionato. La conoscenza e la libertà di pensiero hanno sempre fatto molta paura, infatti in ogni modo le si cerca di contenere.

Tre parole per definire la vita.

Complicata, dolorosa, affascinante Tre parole per definire la morte.

Liberatoria, l’inizio e la fine di tutto Tre parole per definire la tua fotografia.

Malinconica, solitaria, intensa

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INTERVISTA

a cura di Giorgio Bolla

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FRANCESCO MANNA FANTASIA E POESIA

Francesco, perché poeta?

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“La latteria dietro l’elevata / è dove per la prima volta / mi innamorai dell’irrealtà “, ti rispondo con questi versi di Ferlinghetti che dicono molto bene perché in definitiva si diventa ciò che si è sempre stati.

La poesia ci permette di esprimere una nuova visione della vita e del mondo una ricreazione di dati oggettivi e soggettivi che ci accompagna nel nostro viaggio verso l’essere.

Il poeta nel nostro tempo, il tempo della povertà, nel suo esser-ci, deve riprendere il testimone che gli antichi ben conoscevano. Hölderlin è il precursore dei poeti nel tempo della povertà, come sosteneva il più grande filosofo del Novecento Martin Heidegger, in “Perché i poeti?”, scrivendo dei nostri tempi. Mentre Rilke, che ci introduce alla vera essenza della poesia moderna nei suoi splendidi “Canti a Orfeo”, poesia sublime e definitiva, scrive: “il canto è l’esserci”. “Ma quando siamo noi?”. Questa è la domanda definitiva a cui il poeta deve necessariamente rispondere con la sua opera, nel suo esser-ci, cioè essere presente nel mondo come poeta.

La poesia, infatti, poiché arte suprema, come sosteneva già Platone, è la copia della realtà sensibile che a sua volta è una copia della vera realtà, iperuranica, una ricreazione che ci permette di percorrere quel varco, quell’anello che non tiene, il volto dell’Indifferenza divina nella sonnolenza del meriggio, che ci accoglie nella sua dimensione bifronte, anime perdute prima della notte infinita, verso il viaggio individuale e collettivo dell’arte.

Il poeta è colui che va oltre la morte, che annulla con la sua presenza ed esperienza la necessarietà del morire, si

eterna, e con il suo lavoro ci testimonia fino alla fine dei tempi una ricerca di un senso esistenziale che si esaurisca in se stesso.

Come definiresti il tuo percorso letterario, quali sono i tuoi rimpianti e le tue aspettative?

Faccio solo e sempre quello che sento di volere fare.

Rimpianti non ne ho. Aspettative ancora meno.

Lavoro, mi esprimo, scrivere è una mia necessità profonda e irrinunciabile. Non sono solo poeta, amo molto la narrativa e ho scritto quattro romanzi e una raccolta di racconti che uscirà a breve.

Ho fatto anche il pittore, ancor prima di scrivere la mia prima vera e propria poesia che risale al 1972. Prima mi limitavo a leggere tanta poesia, e fin dalle medie a ricopiare sul banco di scuola o sul diario versi e illuminazioni poetiche che mi avevano profondamente toccato, poi mi sono sentito pronto a scrivere quando avevo già diciotto anni.

La pittura, invece, mi ha sempre preso fin dai miei primi anni di vita, ed ero sempre il più bravo a disegnare e dipingere, così a qualsiasi concorso partecipavo vincevo sempre o arrivavo tra i primi tre. Ho iniziato quindi prima con la pittura poi con la parola, ma i due medium non sono così distinti e separati, si può essere poetici nella pittura e pittorici nella poesia.

Amo poi molto la musica, tutta la musica, e il cinema che ho coltivato fin da bambino.

Ecco, non mi definisco poeta ma artista nel senso più ampio. Non vorrei sembrare un presuntuoso, ma se fossimo nel Rinascimento io sarei un artista di quel tipo, rinascimentale, eclettico. In sostanza, la mia ricerca di un senso esistenziale si esprime in queste esigenze artistiche

POETI AFFERMATI Recensioni poeti

scrivere a giorgio.bolla@libero.it Via Comino, 52 35126 Padova

che pratico e coltivo.

Ultimamente mi sono dedicato intensamente alla traduzione in lingua spagnola, e devo dire che è una cosa che mi piace moltissimo, poiché si crea un rapporto molto intimo con l’autore che si traduce o meglio di riadatta in un’altra lingua, una comunicazione intensa e profonda più di qualsiasi incontro con l’autore in una conversazione vis a vis.

Aver tradotto Delfín Prats, o José Lezama Lima e altri poeti contemporanei per la rivista di poesia “Inverso” di cui sono cofondatore e redattore, mi ha dato molto, ha aumentato la mia capacità di scrivere, la mia voglia, il mio desiderio, la mia necessità.

Il tuo rapporto con la terra veneta Non sono veneto di origine, ma ho vissuto la maggior parte della mia vita a Padova e apprezzo molto l’anima veneta che nonostante tutti i suoi difetti è qualcosa ancora di profondo e radicato, e che mi riporta alla radice intima del mio essere.

Io però mi definirei un apolide: sono nato a Napoli, ma il mio nonno materno era di Chicago, ho vissuto i primi quattro anni di vita a Milano e poi fino ai venti a Merano (dove attualmente risiedono i miei parenti più stretti) e poi a Padova per frequentare l’Università dal 1974. Il Veneto, quindi, è parte di me, ma la mia anima è però vagabonda e non potrei mai definirmi di un luogo piuttosto che di un altro, a parte il Sudamerica, che da ventisei anni vivo almeno una volta all’anno nei miei viaggi frequenti da quelle parti.

Se dovessi dire qual è l’Autore che più di ogni altro turba i tuoi sogni di scrittore?

Eugenio Montale mi ha sempre affascinato e profondamente soggiogato. Il suo “Ossi di seppia” è il più bel libro di poesia del Novecento italiano e uno dei dieci migliori libri di poesia di tutti i tempi.

E poi Dylan Thomas e Lawrence Ferlinghetti e Gregory Corso e José Lezama Lima e Jorge Luis Borges e T.S. Eliot e R.M. Rilke e Charles Bukowski e… Insomma sono troppi i poeti e scrittori che turbano i miei sogni di autore e lettore.

Non dimentichiamoci, però, di Franz Kafka che non era poeta nel senso letterale del termine, ma in un senso più vasto e profondo. E comunque per me è il più grande di tutti. Nella “Metamorfosi”, ad esempio, Gregorio Samsa è l’incarnazione del poeta nella sua diversità e particolarità.

La sua metamorfosi è simbolica, il poeta è come l’albatro di Baudelaire, che quando vola in alto è stupendo ma se viene catturato dai marinai ed è costretto a camminare è goffo, ridicolo, fragile.

Gregorio viene trasformato in uno scarafaggio e da quel momento è come viene visto con raccapriccio dagli altri, dalla sua famiglia, dai suoi cari. Così è il poeta, un osso di seppia abbandonato sulla spiaggia, un povero cadavere di

blatta che viene alla fine scaraventato dalla finestra, e senza di lui poi tutti vivono meglio, più tranquilli.

Non illudiamoci troppo, per i normali la poesia non serve, e anzi dà solo fastidio, anche se ti diranno sempre che è sublime!

Il senso della tua poesia, direzione e significato Mi sembra di aver già chiarito cosa intendo per poesia.

La direzione in cui si proiettano i miei versi è in tutti i luoghi e in nessun luogo in particolare.

Tento di esprimermi e comunicare, a chi avesse l’avventura di leggermi e/o ascoltarmi in qualche reading di poesia, ciò che vedo dentro di me e fuori di me. Cerco un tipo di comunicazione metafisica e di scambiare con gli altri emozioni e riflessioni sul nostro stare qui in questo momento e in questo luogo, sulle nostre illusioni e le nostre gioie, il presente, il passato e il futuro che ci aspetta.

Soprattutto cerco di essere coerente e sincero in quello che scrivo, e di offrire un rapporto tra forma e contenuto in equilibrio.

La poesia non è esprimere solo buoni sentimenti, il poeta non è un’anima bella, è molto spesso umanamente deludente, a volte è più meschino di qualunque persona meschina, un bambino capriccioso e crudele; ma le sue piccinerie personali vengono superate dalla capacità di creare un nuovo reale con la poesia, un’arte unica e caratteristica, in cui forma e contenuto sono un tutto imprescindibile, e così il poeta è capace per mezzo di essa di eternarsi.

Spero che chi legga una mia opera possa ritrovarsi e sentirsi meglio o peggio, comunque accresciuto, questa è la mia massima aspirazione.

Notizie biografiche Francesco Manna (1954) vive e lavora a Padova, dove insegna lettere in un Liceo Linguistico.

Pittore, poeta, scrittore, viaggiatore e amante della musica. È cofondatore e redattore della rivista Inverso, Nuova serie (Quadrimestrale di poesia, Padova) in contatto con alcune delle maggiori riviste nazionali e straniere del settore, e con la quale promuove spettacoli, presentazioni e performance poetiche da vari anni.

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DUOMO DI MALO RESTAURO Dopo una chiusura che si protraeva dallo scorso maggio, l’8 dicembre, festa dell’Immacolata, il Duomo di Malo riaprirà le porte ai fedeli in una veste rinnovata. Era il 31 dicembre 1840 quando l’arciprete don Antonio Peroni posava la prima pietra dell’attuale Duomo, dedicato a S.Maria in S.Benedetto e S.Gaetano. Un grande edificio di 1550 metri quadrati, che però fu edificato su un terreno bonificato di origine paludosa, accumulando negli anni sempre più umidità che aveva corroso le pietre del rivestimento laterale e i gradini degli altari, specie del Presbiterio. “Ma quello che preoccupava di più era lo staccarsi di porzioni del pavimento a terrazzo veneziano - spiega il parroco di Malo, don Giuseppe Tassoni - . Inoltre, un vecchio impianto di riscaldamento a ventilazione procurava seri problemi all’organo De Lorenzi del 1878, unico esemplare fonocromico del Vicentino di un certo interesse. Le continue manutenzioni all’organo, l’umidità alle pareti, la necessità di una maggiore ventilazione all’edificio e alle fondamenta, un riscaldamento più economico a pavimento, la tinteggiatura, erano argomenti ripresi più volte in Consiglio Pastorale. Ma bisognava trovare i soldi necessari.

Poi, grazie ad una generosa donazione che ha coperto il 60% degli oltre 500 mila euro di preventivo, abbiamo deciso di avventurarci in questa impegnativa opera, costantemente seguiti dall’Ufficio Beni Culturali della Diocesi, nella persona di Monsignor Francesco Gasparini, e dalle Soprintendenze architettonica di Verona e archeologica di Padova”.

C’è sempre stato un forte legame tra il Duomo e la cittadinanza. “Già al tempo della sua costruzione i paesani si alternavano nei lavori per contenere le spese. Non è stata minore oggi la partecipazione dei fedeli

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a questa ristrutturazione: molte e generose le offerte, quasi sempre anonime. Particolare preoccupazione e maggiorazione di spesa erano le bussole dei portali di entrata: anni di umidità avevano macerato il legno. Anche qui la generosità dei fedeli ne ha coperto la spesa. Così pure il trattamento antitarlo e il ripristino dei banchi hanno conosciuto il concorso dei parrocchiani”. Una chiesa molto frequentata dai maladensi. “Le cinque messe festive vedono sempre una notevole presenza. Rendere più accogliente il Duomo è stato uno degli impegni di questi anni. I lavori sono stati complessi: c’è voluto uno scavo di 80 centimetri per la posa del nuovo impianto di riscaldamento. Lungo e paziente è stato il lavoro dei pavimentisti: una squadra di cinque persone per oltre due mesi ha ricreato tutto il disegno originale”.

E non sono mancate le sorprese durante i lavori. “La scoperta più interessante l’hanno fatta i falegnami che durante lo smontaggio del Coro ligneo del presbiterio, oltre ai numerosi tarli, hanno trovato centinaia di bozzoli di bachi da seta. La cosa ha incuriosito più di qualcuno, ma c’era una spiegazione: al tempo delle filande, quando il lavoro dei bachi era la fonte principale di vita del paese e ogni famiglia aveva allevamenti, si usava recitare una preghiera e chiedere una benedizione. Perciò i bozzoli venivano portati in chiesa e versati in due grandi contenitori. I topi avevano però trovato il modo di bucare i bozzoli e nutrirsi del baco all’interno. Così abbiamo trovato una fonte storica che ci riferisce di questi fatti e già qualcuno sta pensando di scrivere uno studio approfondito.

Altro ritrovamento curioso, di origine più recente e certamente meno devozionale, è stato un biglietto affisso alla parete di un inginocchiatoio.

Durante la rimozione abbiamo trovato lo scritto: ‘Grotto Gaetano, se desfate questo confessionale troverete il mio nome, 8 giugno 1942.

Saluti, arrivederci in Paradiso. Gioca la tua fortuna, vincerai: 8 42 23...”

I lavori nel Duomo di Malo, affidati per la parte tecnica allo studio di architettura Munaretto, consistevano nel restauro conservativo delle tre porte d’ingresso, nella sostituzione dell’impianto di riscaldamento esistente con uno radiante a pavimento, nel risanamento delle pareti e delle colonne marmoree, nella sostituzione della gradinata del Presbiterio e in una nuova sistemazione dello stesso, infine nella tinteggiatura interna. “Dopo la buona riuscita del restauro nel Santuario di S.Libera, il Parroco mi ha incarico della progettazione e direzione dei lavori del Duomo - spiega l’architetto Roberto Munaretto - necessari a causa dei cedimenti del pavimento per l’umidità ascendente, che aveva intaccato in modo significativo anche porzioni di muratura e di colonne in pietra. Dopo un’ attenta analisi si è deciso per un sistema di riscaldamento a pavimento, che permette di ovviare agli inconvenienti abbassando la temperatura per riscaldare l’ambiente, risparmiando energia con la componente radiante e migliorando il comfort grazie ad un livello di umidità più accettabile e ad una temperatura media di 23-24 gradi. La superficie interessata era di oltre 930 metri quadrati.

Questo nuovo riscaldamento offre assoluta libertà nell’architettura interna e permette di posizionare al meglio i banchi per i fedeli”.

annullato dalla presenza del nuovo riscaldamento. Necessario era anche un risanamento completo delle murature con l’uso di intonaci macroporosi, in modo da creare una barriera chimica. Nelle parti lapidee abbiamo provveduto ad un ripristino con stucco a polvere di pietra”.

Inoltre, l’Ufficio Beni Culturali di Vicenza aveva imposto una diversa sistemazione del Presbiterio secondo le indicazioni liturgiche. “Si è trattato di arretrare l’altare rispetto a prima, posizionando il crocifisso su base marmorea ai piedi della gradinata e non più sul Presbiterio e disponendo l’ambone in posizione più avanzata grazie ad una nuova struttura portante mobile in legno posta sulla nuova gradinata”.

La gradinata che collega il Presbiterio all’area dei fedeli presentava rotture e cedimenti dovuti all’umidità, consigliandone la sostituzione.

Segni di ulteriore degrado erano la presenza di sali e muffe ed un disfacimento degli intonaci e delle malte che legavano la muratura.

“Fenomeno questo generato da una serie di concause ma che viene

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RITMO GIUSTO PER LA GRAFICA ITALIANA 1) Riscontri positivi dai mercati per le aziende produttrici di macchine grafiche, cartotecniche, cartarie e di trasformazione E’ cominciato col piede giusto il 2012 del settore delle macchine per l’industria grafica: importazioni ed esportazioni fanno registrare nel primo trimestre dell’anno valori in crescita.

Per la precisione, più 4,8 per cento le esportazioni e più 9,9 per cento le importazioni. Dati dell’Ufficio Studi dell’associazione di categoria Acimga su base Istat che testimoniano che il settore guarda con fiducia al futuro.

In controtendenza rispetto alla situazione generale di crisi, dunque, il settore delle macchine grafiche, cartotecniche, cartarie, di trasformazione e affini mostra vivacità grazie ad investimenti oculati ma coraggiosi e una risposta dei mercati che spinge le aziende a proseguire sul binario intrapreso, senza temere brusche inversione di tendenza che i trend degli ultimi trimestri non fanno presupporre.

Sempre i dati dell’Ufficio Studi dell’associazione di categoria Acimga spiegano che sono gli Stati Uniti il principale interlocutore commerciale delle imprese italiane: con un più 68 per cento nel volume degli acquisti dai nostri produttori nel periodo gennaio-marzo, anche in questo 2012 gli States confermano la loro piena fiducia nei confronti della qualità italiana. Nella graduatoria dei paesi acquirenti di macchinari made in Italy, seguono la Germania e la Cina: interessante notare che Pechino ha raddoppiato gli ordini nell’ultimo trimestre.

L’industria italiana delle macchine grafiche, cartarie, cartotecniche, per il converting presenta le caratteristiche tipiche della meccanica avanzata italiana: poche grandi aziende e numerose imprese medio piccole, che hanno fatto della specializzazione produttiva e tecnologica e della flessibilità il loro punto di forza, e che sono interconnesse a una fitta rete di subfornitori, anch’essi in grado di garantire lavorazioni di elevata qualità.

L’Italia è leader mondiale nelle macchine per la stampa rotocalco e flessografiche e in quelle per la cartotecnica e il converting, mentre è dipendente dall’estero soprattutto per le macchine per la fotocomposizione, scanner e processi prestampa in genere. Per quanto riguarda i settori di sbocco, la maggior parte della produzione viene sempre assorbita dal mercato dell’imballaggio (attorno al 60% dell’intero fatturato del settore), mentre più contenuta, circa il 30%, è la percentuale destinata al comparto grafico.

Da sempre punto di forza delle aziende italiane sono le tecnologie meccaniche, anche se poi le macchine sono dotate delle più moderne tecnologie elettroniche, acquistate all’esterno. E va dato atto ai costruttori italiani di non essersi lasciati sopraffare negli ultimi anni dalla corsa all’applicazione esasperata delle novità tecnologiche. E’ stata piuttosto la semplificazione dei processi produttivi che ha guidato il rinnovamento del settore, con l’obiettivo di raggiungere un solido equilibrio prezzo-qualità. Questo orientamento rimane ancora determinante per il successo del made in Italy. Le potenzialità e le capacità tecnologiche delle macchine sono notevolmente migliorate e i risultati tangibili si identificano nell’ottimizzazione produttiva e nella diminuzione dei tempi di cambio lavoro.

2)Le cartiere italiane fanno i conti col “meno” Brusca la frenata nel primo quadrimestre 2012. Pesano sui bilanci delle imprese gli alti costi energetici e la speculazione sulle materie prime L’andamento congiunturale del settore cartario italiano non fa certo sorridere. Brusca la frenata della produzione

nel primo quadrimestre 2012: meno 6 per cento. E solo grazie alla positiva dinamica dell’export, con il nuovo record di oltre 3,6 milioni di tonnellate, il 2011 è stato archiviato con una produzione di 9,13 milioni di tonnellate di carta e cartone.

Siamo ben lontani dal picco del 2007 (oltre 10,1 milioni di tonnellate).

La produzione di carte per usi grafici (+0,6% dopo il miglioramento del 6,6% del 2010) si è attestata su livelli analoghi a quelli dell’anno precedente nonostante l’influenza dei forti ridimensionamenti della pubblicità su stampa.

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