Revista En Arte Backup by Silvia Rivero

EN ARTEBACKUP Revista de arte, filosofía, pensamiento y actualidad cultural año I. número 1, 2012

a "Lacoonte in extremis" (2011)

arte & arquitectura

por Cristina Viqueira

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Cristina Viqueira

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por Cristina Viqueira

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Algunas preguntas que han sido repetidas y constantes a quienes incursionamos en ambas artes, en mi caso, dentro del arte, la pintura, y por otro lado la arquitectura. han sido algunas como éstas: ¿cual de las dos profesiones le gusta más?, o ¿cual ha sido la que influye más en el desarrollo del ejercicio profesional? También se formulan preguntas como: ¿en cual de las dos te sentís más cómoda? ¿en cual podés desarrollar más libremente tus ideas? Esto sería para mí como si tuviera que responder sobre ¿que serías de no haber nacido mujer?, ¿por qué te gusta el dulce de leche? Y muchas otras dentro de las mil variedades que se podrían hacer y que parecerían imposibles de poder responder fácilmente. O una muy obvia y muy recurrente; ¿qué es primero: el huevo o la gallina? El ser humano nace con lo heredado, más las circunstancias del momento que le toca vivir, con todo lo que ello significa, más la propia personalidad, que es única, y que sumado todo lo dicho crean el carácter de cada uno. En mi caso una característica que no dependió de mi, el ser hija única, determinó una necesidad de búsqueda constante del otro, y del mundo. Observé mucho desde pequeña, el mundo que me tocó, pero principalmente la naturaleza, las formas, los colores, las conexiones, los seres. Desde los más pequeños cercanos, como un insecto, hasta los más pequeños y lejanos como las estrellas. Y a esto agreguemos todas las variedades intermedias. Esto me permitió jugar y fantasear. Crear sin querer, desde niña, espacios, formas, objetos, colores, lugares imaginarios, seres imaginarios… Quizás hubiera podido ser actriz, escenógrafa, escritora, escultora, guionista. El arte me rodeó sin saberlo mientras jugaba. La arquitectura me permite agregar un ingrediente principal a la “escultura” pero en otra escala: la humana. Y además, una necesidad “la utilidad” del espacio diseñado, para que el hombre lo pueda habitar, ya sea para vivir, como para trabajar, para descansar, para ser asistido, para aprender, para disfrutar.

Hablamos de viviendas, de oficinas, de industrias, de fábricas, de hoteles, de hospitales y todas sus variantes de complejidad, de espacios para la educación, para el disfrute de la naturaleza, etc. Y solo nombro algunas de las funciones a cumplir. En arquitectura nos movemos en espacios habitables, recorribles, usables, agradables, de colores y formas variables según su uso, pero también buscamos que nos provoquen bienestar anímico, una mejor calidad de vida. Cristina Viqueira

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Y todo esto acaso ¿no es arte? En la pintura se trabaja en dos planos, pero ilusoriamente, ya que trabajamos en más de tres. Debemos agregar el tiempo. Pensemos en las obras de Picasso, para citar solo un ejemplo. En una charla que tuve que dar hace un par de años, me propusieron hablar de pintura, de mi pintura, como arquitecta y como mujer. Esto me permitió un tiempo para pensar hacia adentro y ver que diferencias o coincidencias había entre lo que construía y pintaba. Y por otro lado que diferencias encontraba entre lo hecho por el hombre y lo hecho por la mujer. La persona es única. Uno se comporta igual haciendo distintas cosas, porque ve igual. La diferencia con los demás sin importar el sexo es la forma en que ve. Se ve el mundo a la manera de cada uno de nosotros. Y descubrí cuantos elementos en común tenían mi pintura y mi arquitectura. Sobre todo ahora que estoy transcurriendo en el arte lo abstracto. Para mi es el arte de lo esencial, de mi manera de ver el mundo. Les acerco dos imágenes como un comienzo en este recorrido. Y mi propuesta es también acercar el modo de ver de otros pintores y arquitectos. Espero reencontrar pronto con más imágenes e interrogantes que me hago y que me hagan llegar ustedes.

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Punto y coma, de la serie entrelazados Oleo 1.00x1.00

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Conectando a Susana Cristina Viqueira

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1.50 x 1.80 tĂŠcnica mixta

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Cultura Sonora

por Diego Makedonsky

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Cultura Sonora

Por Diego Makedonsky

Hace ya un tiempo largo, cuando allá por la adolescencia decidí con más rebeldía que conciencia dedicarme a la música, lo hacía sobre un saber que en ese momento no conocía. La antropóloga Cristina Bulacio1, ante la pregunta por el arte, dice que cualquier definición recorta su sentido y lo empobrece, antes que preguntarse que es el arte es mejor preguntarse por los fines del arte, por que y para qué hacemos arte. Creo que una respuesta honesta a esa pregunta nos aporta más verdades que cualquier definición estética. La música y el arte en mi vida han sido una mera circunstancia de la cual emerge el verdadero sentido que subyace a todas nuestras actividades, la necesidad de habitar, de poblar de signos y símbolos el mundo para lograr el domicilio existencial. Una feliz circunstancia de la cual me he valido para abordar mis inquietudes acerca de la cultura, de la identidad, de la integración, de la posibilidad de generar condiciones para la emergencia de un pensamiento propio. Es por esto que al momento de recibir la invitación a escribir en esta revista decidí, desde este pequeño lugar, reflexionar sobre la cultura a través del arte sonoro y la música contemporánea y experimental desde una perspectiva latinoamericana, y digo desde una perspectiva, por que ello solo supone situar el punto de vista. Desde este espacio

C. Bulacio y A. L. Frega, Diálogos sobre arte: antropología y arte, Ed. Bonum, Buenos Aires 2008

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ofreceremos información, textos, comentarios y demás acerca de cualquier actividad y expresión que encuentre en el sonido lo simbólico necesario para constituir nuestra Cultura Sonora. En más de una conversación con amigos y colegas, surge en forma reiterada el tema de la identidad cultural latinoamericana relacionada a nuestra actividad. A lo largo de estos años de actividad musical, de organizar conciertos y festivales en contacto con colegas de distintas procedencias de nuestro continente, he podido apreciar que muchos de nosotros pareciéramos estar en constante búsqueda de un lenguaje que podamos sentir como propio. Me pareció entonces apropiado para esta primera publicación y como basamento para la propuesta de este espacio, ofrecer este enfoque para replantear el pensamiento sobre nuestra actividad artística.

Nuestra Musicalidad Académica Fagocitada Una perspectiva para la creación musical latinoamericana desde el pensamiento de Rodolfo Kusch

Dados los conflictos paradigmáticos de la creación actual, el evidente divorcio entre el público no especializado y las producciones artísticas académicas, la falta de un marco teórico que permita el abordaje de la música académica latinoamericana desde categorías propias y atendiendo al contexto y proceso histórico en el que nos encontramos, es que me propongo (y les propongo) considerar el problema de la creación musical a partir de las principales categorías del pensamiento de Rodolfo Kusch ( Estar, Ser y Fagocitación)

En tanto que las instituciones de los estados americanos se hallan desarrolladas a partir de modelos europeos, los pensamientos, técnicas, categorías de análisis y las representaciones estéticas que éstas reproducen, no han sido el

producto de las

necesidades vitales de nuestro suelo y realidad americana, corresponden sino a las estructuras importadas e impuestas por una minoría burguesa para sostener el ideal de

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progreso occidental. Creamos, generamos conocimiento y analizamos apoyados en lógicas construidas a partir de la fe en la razón edificando conceptos con una solidez pretendidamente incuestionable. Este conocimiento implica adquirir un talento reservado solo para algunos. John Blaking en relación a la musicalidad en el hombre, la complejidad y el grado de exclusión de los diferentes sistemas plantea que “…el desarrollo tecnológico trae consigo un cierto grado de exclusión social. Ser una audiencia pasiva es el precio que algunos tienen que pagar para ser miembros de una sociedad superior cuya superioridad se sostiene en la habilidad excepcional de un limitado grupo de elegidos.”2 Sin embargo que muchos músicos formados en los lenguajes académicos, ahí donde somos uno mas, el uno anónimo de la masa, seguimos emocionándonos, apropiándonos, amando y odiando cosas tan poco razonables!! Nosotros los músicos académicos, cuando salimos de la sala de concierto, subimos al coche o conectamos un reproductor para dejarnos estar escuchando cualquier música que por elaborada que sea apela mucho mas a nuestras fibras emocionales que a nuestra razón como si en la sensualidad de esta escucha dejáramos reposar el espíritu. Sucede que luego de haber transitado por largos períodos de formación académica, pareciera que los lenguajes que hemos aprendido a manejar no terminan de expresarnos. Andamos siempre como a mitad de camino, por que aunque los modelos institucionales y académicos son europeos nosotros ya no lo somos, somos mestizos. A pesar de que tenemos sobre nuestras cabezas la cultura europea y aunque se haya cercenado el pasado cultural originario, el suelo que nosotros pisamos es América. En referencia a esta misma tensión expresada en el idioma, Kusch dice: “Es que el idioma refleja por una parte la cultura de alguien, en tanto cumple con los preceptos gramaticales, pero por otra parte también la libertad que uno asume en tanto lo modifica, le introduce eso que su propia vida exige. Y esto último es como afirmar la propia existencia, la vigencia de uno en medio de las cosas adquiridas. Decir querés, en vez de quieres, chamuyo en vez de conversación, trompa en vez de patrón, es una forma de aproximar las palabras a la propia intimidad, es como si uno pisoteara lo que le han 2

Blaking, John, How Musical is Man? Universiy of Washington Press, Seattle y Londres , 1973 J. en Desacatos, Num 12, otoño 2003, pp 149-162

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concedido por tradición sólo para decir aquí estoy, y un Estar Aquí que resume todas las vicisitudes de mi vida en un momento dado en este mundo peculiar que uno habita” 3 Kusch, en América Profunda4nos habla de un sujeto deconstituido entre oposiciones fundantes de Latinoamérica. “el ser, o ser alguien ligado a la actividad burguesa de la Europa del s XVI y el Estar, o Estar quí, “como una modalidad profunda de la cultura precolombina”… “Ambos son dos raíces profundas de nuestra mente mestiza- de la que participamos blancos y pardos- y que se da en la cultura, en la política, en la sociedad y en la psique de nuestro ámbito”, Esta oposición no ha sido resuelta por una aculturación ni por una síntesis superadora sino por una fagocitación de todo lo que constituye el ideal de progreso ligado al Ser por todo aquello que este niega, que emerge de las periferias marginales donde hasta al día de hoy se ha enquistado esa América profunda de indios, indigentes, obreros y villas miserias, pero que también es la de nuestros hogares al margen de lo público, donde resiste lo vital del hombre anónimo que simplemente

habita. Desde aquí

América

puede encontrar una posibilidad para

responder a los conflictos del mundo actual. En términos de re pensar la música entonces podríamos hacerlo considerando

una música académica fagocitada por una música

popular, o mejor, de una actitud, formación y procedimientos académicos fagocitados por una actitud, formación y procedimientos del Estar.

Habitando la musicalidad del Estar A través del análisis del manuscrito del indio Santa Cruz Pachacuti y de otros testimonios R. Kusch nos señala detalladamente la estructura del pensamiento aborigen. En el manuscrito se reproduce la cosmovisión de este, cuyo centro es ocupado por el signo de la humanidad constituida por machos y hembras (comunidad) debajo de la Cruz del Sur, que como símbolo del orden y la medida del cosmos viene a señalar un mundo desgarrado entre fuerzas antagónicas donde la contingencia puede determinar que se esté vivo o se esté muerto. Kusch describe una dinámica de subsistencia, donde se da una 3 4

Kusch, Rodolfo, Obras Completas, Editorial Fundación Ross. tomo 1, pag 423 R. Kusch, América Profunda, Ed. Biblos, Buenos Aires 1999

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sabiduría para simplemente vivir bien, administrando

orgánicamente

las fuerzas y

recursos necesarios, buscando el equilibrio con el medio y amparado en la comunidad. Sus estructuras y representaciones se dan como pantalla mágica emocional, con las que conjura el caos del mundo y la profunda angustia que le supone una vida que sabe finita y permanentemente amenazada. Kusch recoge en su trabajo que Viracocha crea el mundo a partir de organizar el caos en él, pero también crea las necesidades. Este orden solo implica la posibilidad de que haya fruto, no la garantía. Supone un orden frágil y en cierta manera efímero, por eso el mundo que crea no es un mundo de satisfacciones eternas y donde el hombre no es un ser completo en sí mismo. Crear el mundo es darle sentido y ante todo, un significado y una utilidad humanos ante las necesidades creadas en el. Mas adelante

Kusch dice

que “La mutilación que parece afectar a la existencia

humana, en tanto depende del mundo para su subsistencia, es recompuesta especialmente por el utensilio. Este completa la posibilidad y la seguridad de la subsistencia…El utensilio expresa al hombre frente al mundo. Y en todos los casos lleva en su estructura, por eso, el miedo original de vivir.”5 Es por esta escisión de la naturaleza que adviene el sujeto. Aquí podemos establecer una cierta relación con la castración, que en términos lacanianos, es causada por la Ley que instaura los Nombres del Padre que divide al sujeto y lo introduce así a la cultura. Ese utensilio le permitirá la reintegración con aquel mundo del que ha sido separado al mismo momento que adviene como sujeto al ponerse en ejercicio su sensibilidad percibiendo las necesidades del mundo y siendo nombrado por una ley que además le indica como debe habitarlo. Podemos apreciar como el utensilio, el mandala, una estrategia de cacería, danza, etc, representan esa Ley y mediatizan una fuerte identificación emocional con el medio ambiente y posibilitan la emergencia del sujeto en tanto que constituyen lo simbólico que remedia su desgarramiento originario.

La efectividad de esa magia la encontraba en una profunda identificación con el paisaje y sus estructuras sociales. Al respecto podemos considerar el estudio de Marius Schneider

R. Kusch, América Profunda, Ed Biblos, Buenos Aires, 1999.

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sobre las estrategias de cacería

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de los agni. Plantea que el hombre protohistórico

procede y construye su realidad mediante un pensamiento por analogía, que lo mantienen vinculado y en equilibrio con las fuerzas de su entorno. El cazador, que dependía tan solo de su habilidad, llegaba a desarrollar una sensibilidad extraordinaria para la imitación del o los animales que debía cazar. Esta imitación era equivalente a poseer su espíritu, así lo sabía y le era indicado por su cultura. Esto no solo le servía para atraer con el “canto” o “gruñido” a su presa si no que era un modo de reintegrarse en su paisaje. Estas imitaciones de orden cinético y sonoro serían también incorporadas a sus ceremonias rituales, conformando el material simbólico de sus danzas. Estas estructuras se conforman mediante lo que Schnaider denomina Factor S o ritmo símbolo común, que no es otra cosa que similitud y contigüidad, y la elaboración de estas asociaciones de estructuras sonoras, dará mas tarde la organización de un sistema que podríamos considerar como propiamente musical.

Como podemos ver, el compromiso fundamental con el paisaje, la introyección inconciente de sus características en la psique para proyectarlas emocionalmente en sus estructuras sonoras, son una estrategia natural del hombre frente al mundo para habitar el territorio. John Blaking define la música como “sonido humanamente organizado”7 En referencia a los venda de Transval del Norte, sostiene que “La producción de los patrones de sonido que los venda llaman música depende, primero, de la continuidad de los grupos sociales que la ejecutan y, en segundo lugar, de la forma en que los miembros de ese grupo se relacionan entre sí. Para poder averiguar qué es la música y qué tan musical es el hombre, necesitamos preguntar quién escucha y quién toca y canta en una sociedad dada, y preguntarnos por qué. “ Luego agrega en un modo que pareciera hacerle un guiño conceptual al mismo Kusch que “Los balineses hablan de la otra mente, refiriéndose al estado que podemos alcanzar 6

M. Schneider, El origen Musical de los Animales - Símbolo en la Mitología y Escultura Antiguas, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología. Barcelona, 1946 7 Blaking, John, How Musical is Man? Universiy of Washington Press, Seattle y Londres , 1973 J. en Desacatos, Num 12, otoño 2003, pp 149-162

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a través de la danza y de la música. Hacen referencia a estados donde la gente se da agudamente cuenta de la verdadera naturaleza de su ser, del otro yo dentro de ellos mismos, y su relación con el mundo que los rodea. La vejez, la muerte, la pena, la sed, el hambre y otras aflicciones de este mundo se consideran eventos transitorios. La libertad existe fuera del tiempo presente y se produce una absorción completa en el ahora sin tiempo del espíritu divino, la pérdida del Ser en el Estar” y esto como paso necesario para la reintegración del sujeto. Mircea Elíade entendería en esto la introducción del tiempo sacro en el tiempo profano. Vemos que el sentido de la música

se encuentra ligado a la misma

conjuración del miedo la ira Divina y de mediación con el mundo,

función de

participando de la

construcción de la cultura de la sociedad, en tanto se constituye de signos y símbolos sonoros que le permiten habitar su territorio. Kusch sostiene que en América no cabe la posibilidad de pensar en un Ser constituido sino en un Estar (el mero estar aquí como una instancia pre-filosófica en la que todos nos situamos cuando no participamos de las estructuras institucionales ) como condición de emergencia de un sujeto originariamente deconstituido. Entonces por esta línea podemos pensar que a nivel del Estar, el hombre habita en una musicalidad, igual que habita en un lenguaje, siendo la musicalidad la capacidad de organizar y significar los sonidos y en la cual, contingencia mediante, se de con lo simbólico que haga advenir al sujeto, del mismo modo que la semilla depositada en el suelo es la condición de posibilidad del fruto, cuando el azar divino es favorable.

La música en el Patio de los objetos SER alguien es lo propio del occidental que se da como producto del desarrollo del hombre dentro de las ciudades amuralladas y a partir de las incipientes dinámicas mercantilistas que sembrarían las bases del capitalismo. “La cultura occidental… es la del sujeto que afecta al mundo y lo modifica”8, donde para SER alguien es necesario poseer objetos y conceptos y que será la base del pensamiento positivo, 8

R. Kusch, América Profunda, Ed Biblos, Buenos Aires 1999 (pag. 91)

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En el mundo contemporáneo occidental los objetos también tienen la finalidad de posibilitar la vida del hombre, solo que ahora ésta se da a escala urbana. Los objetos, tanto materiales como ideales, no expresarán más el funcionamiento y relaciones del mundo sino el de la ciudad y la razón. Kusch explica como los objetos vienen a ocupar el lugar de sucedáneos del temor a aquella Ira Divina que ha quedado fuera de las ciudades junto con los miedos reprimidos, cuando el hombre se refugió tras sus murallas. Este reemplaza la Ira divina por la Ira del hombre. Este nuevo hombre queriendo ser ideal y completo no es más que medio hombre por que niega su vitalidad ligada al mundo. Si orden y caos se corresponden con forma y materia, habiendo dejado el caos fuera de la ciudad, el orden puro se implanta como negación de aquel y se da como formas sin contenido9.

Así, la música occidental, dentro de la urbe, cumpliendo sus funciones ciudadanas, en su largo camino hacia una autonomía siguió su itinerario histórico desde el canto llano, hasta la modernidad del siglo XX a punto de explotar junto con el mundo y luego de que explotara dos veces, llegaría al estado de una música pura que solo hablará de sí misma cuyo ideal totalmente autónomo y racional, se encontraba fuera del alcance de las subjetividades humanas que habían llevado al mundo al borde del desastre. Del otro lado del Atlántico estos nuevos aires de mediados de siglo también ensayarán sus propias respuestas a esta crisis y

tratarán de desarticular la voluntad del compositor, la

subjetividad y la memoria con diversos métodos. Con la incorporación de la tecnología de la mano de la música concreta y electrónica, quedará definido el gran abanico de posibilidades creativas por donde discurrirá la música desde la segunda mitad del s XX., oscilando entre continuidades y antinomias de las estéticas del comienzo del siglo. A estas alturas la música ya ha conquistado con creces su independencia, totalmente en el terreno de la objetividad, al margen de las miserias del hombre, con sus leyes que regulan sólo su propia belleza. 9

Cfr. R, Kusch, Lo americano y lo argentino desde el ángulo simbólico- filosófico, en OC. T IV , Ed. Fundación Ross, 2000, (pag. 14) “En el fondo el libro de Sarmiento (respecto del Facundo) tiene la estructura de un mito de creación en donde se conjuga orden y caos, pero con una variante muy propia de su siglo. Mientras en los mitos de creación orden y caos se conjugan como forma y materia, en el caso de Sarmiento el orden se implanta en estado puro para eliminar el caos”

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El hombre crea la música como un objeto neutro que posee aunque no hable de él , como una forma pura en el vacío que, a diferencia de aquel del estar cuyo sujeto era gestado por lo simbólico de la musicalidad en la que habita, su autoría no se disuelve en el anonimato de las masas sino que se registra en la historia de nombres propios y sus lógicas son las del progreso ilimitado.

Tomemos a modo de ilustración dos

consideraciones de Pierre Boulez10: “El individuo prácticamente excluido del amplio circuito de las admiraciones corrientes (…) es el que nos da la medida, el que constituye el patrón de una época: la colectividad se rehúsa a aceptarlo en vida (…) pero finalmente, quiéralo o no, será por él que se identificará” “… pero la racionalidad tonal (…) ha hecho posible una generalización de las relaciones sonoras, una estandarización (…) sin la cual la música habría sido incapaz de ulteriores desarrollos , si es que no caía en perpetuas repeticiones (…) por el principio serial, jerarquía no preexistente a los fenómenos que ordena, se adquiere la capacidad de crear estructuras sonoras en constante evolución, renunciando a la vez a esta facultad de generalización inmediata (…)Notemos, entre paréntesis, que en el dominio científico el pensamiento ha evolucionado de una manera idéntica.”

Un mundo de objetos ideales y de esencias ha generado una súper especialización de la técnica, convirtiéndola en un fin en sí misma. Esto toma especial relevancia en la producción de música con medios tecnológicos, donde en muchos casos pareciera buscarse una validación en un discurso y metodologías científicas antes que en la musicalidad o poética propia. Si bien es lógico pensar que los medios con los que se plasma una idea afectan a la idea misma, hoy la música es tan autónoma que es independiente de su autor, de su público, de sus propios fines. En el ámbito de la música escrita, hasta la partitura ha llegado a desarrollar su propia autonomía del hecho sonoro, pretendiendo ser un hecho estético gráfico…si esto sigue así la música llegará a tener autonomía incluso del sonido mismo, será solo una idea, una entelequia. Materia sonora y signo quedarán tan lejos (si es que ya 10

P. Boulez, Puntos de Referencia, Ed. Gedisa, Barcelona , 2001.

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no lo están) uno de otro como el sujeto de su angustia ante la ira divina. De hecho al igual que la distancia que mediaba entre el mercader y sus géneros que enviaba hacia el mundo, el compositor se distancia de sus partituras enviándolas hacia cualquier rincón del planeta para que algún intérprete en algún festival o concurso las toque y así Ser alguien en el mundo. Tanta distancia entre causas y efectos, que la música ya no es un medio para habitar el territorio, se ha convertido en un objeto sucedáneo que colocamos en el patio para mostrarlo a los vecinos. La causa de la angustia existencial ahora se encuentra sepultada por la ciudad y mediada por un sin fin de elaboraciones. La causa se encuentra extremadamente desplazada de su efecto y la construcción de nuevas ciudades, nuevos objetos, nuevas representaciones y nuevas músicas en la misma dirección no hacen mas que seguir alejando los extremos en los que siempre se ha debatido el hombre en el mundo en tanto que sujeto causado por un efecto que se halla cada vez mas lejos de su propia causa.

La Fagocitación musical En el lenguaje cotidiano reflejamos los criterios y categorías que usamos para construir nuestra realidad y con las que realizamos nuestros análisis, por ejemplo cuando llamamos a algunos géneros populares o folklóricos como “música liviana”… es que la opera o el concierto por caso ¿son una música “pesada”?... quizás… La energía que nos impulsa a danzar y que hace que la música se ponga en continuidad con el cuerpo, esa que nos convoca desde lo emocional, intelectual y corporal ¿donde está? ¿En que rincón de la musicalidad del hombre radica esa energía capaz de constituir el sujeto cultural? “El movimiento de la música en sí parece despertar en nuestros cuerpos todo tipo de respuestas. Y aun así la respuesta de las personas ante la música no puede explicarse por completo sin hacer referencia a la experiencia que tienen dentro de la cultura en la cual estas notas son signo y símbolos”

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Quizás sea cierto que hay músicas livianas, que nos hacen bailar y hacer advenir el sujeto11y otras que siendo tan pesadas no logran poner en continuidad el cuerpo, el espíritu y la danza. Algo de esto, de esa energía, podríamos encontrarla ahí al nivel del mero estar donde vivimos al amparo de nuestras emociones básicas que nos señalan nuestras carencias y necesidades, al margen de las formas objetivas e ideales, donde la música no es la que se posee si no la que sirve para existir.12 Ahí fuera, el hombre es el uno anónimo de esa masa de desamparados

arrojados a un

mundo que no pueden controlar pero en el que tienen que habitar. Y ese mundo sobre el mundo es la ciudad, con sus instituciones y sus discursos que no lo concretan por que percibe que la posibilidad de constituir el domicilio existencial, en nada depende de esa música. Esa institución musical y sus discursos no hablan al sujeto que habita en su hogar, ahí donde las necesidades vitales y comunes de lo cotidiano presionan.

Sin

embargo en esa música se hará sentir la ausencia de savia en el fracaso del proyecto, en tanto que nunca se concreta idealmente. El mismo hombre que lo lleva a cabo lo sabotea por que sospecha de su intrascendencia y resguarda su producción y su discurso en el círculo de validaciones y opiniones calificadas, donde tienen sentido para un reducido número de especialistas, subvirtiendo lo vital a las formas logradas o adquiridas14. Muchas veces en forma explícita y otras no tanto, su trabajo

se da como sobre

elaboración o sobre actuación de intelectualidad. “El arte surge así de un miedo original que cuestiona a lo amorfo su falta de forma. La visión que un artista corriente tiene de lo americano, contiene esa irritación por la ausencia de equilibrio formal. Se refugia de 11

A. Didier Weill en Invocaciones. Dionisos, San Pablo y Freud, Ed. Calmann –Levy, 1998, articula la noción de pulsión invocante con la expectativa de resolución sobre una nota anunciada por la tensión armónico-melódica que denomina punto azul o nota azul (en referencia a la Blue Note)sobre cuya ausencia, dado que aun no ha sido resuelta, se producirá una transferencia. “Lo cierto es que la transferencia a esta ausente me da las alas y sobre todo el valor de aceptar que me arrebate del mundo especular en el que yo estaba hasta entonces, para hacerme franquear el umbral que , sin ella, acaso no me habría atrevido a franquear: umbral del mundo de la danza en que sólo puedo atreverme a entrar si suelto las amarras que me retenían al universo espaciotemporal en que estaba hace apenas un segundo.” 12 Blaking, John, How Musical is Man? Universiy of Washington Press, Seattle y Londres , 1973 J. en Desacatos, Num 12, otoño 2003, pp 149-162 13 Cfr. R. Kusch, AméricaPprofunda, Ed. Biblos, 1999, (pag 27) “Y sentimos desamparo por que nuestra extrema pulcritud carece de signos para expresar ese miedo. En cierto modo es un problema de psicología profunda, por que se trata de llevar a la conciencia un estado emocional reprimido, para el cual solo tenemos antiguas denominaciones que creemos superadas.” 14 Logradas en tanto que fruto de un proceso de modernización y adquiridas en tanto que ese proceso responde a un modelo institucional de estado y por supuesto universitario europeo

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inmediato en esa predisposición colectiva al estrato, a lo formal, a lo estable, llevado por una especie de pánico de que lo que está abajo pudiera destruir lo de arriba. Y en el caso de rozar algo muy hondo, que penetre en lo americano, el artista o el escritor tienden sobre esta hondura un barroco conceptual sutilmente entretejido para cerrar toda posibilidad de visión o de resquicio hacia lo viviente”15 Todo esto no hace más que poner en evidencia que existe un trasfondo cuya emergencia nos remite al hábitat de nuestra intimidad y vitalidad pero en tanto que se reniega de ello lo hace en forma sintomática. La pretensión de un arte, por y para especialistas16,

es una pretensión autodestructiva,

ya que no permite a través de la participación colectiva la significación de un hábitat cuya vitalidad se da más allá del lenguaje de la obra17 y hace imposible que el sujeto anónimo de la masa, se apropie de él como vehículo de su existencia. Kusch sostiene que las circunstancias de un fenómeno cultural pueden concretarse en una obra pero el verdadero sentido no se agota en ella misma ni en el autor, sino con el pueblo que la absorbe. Es en esa tercera instancia de la tríada Autor- Obra- Pueblo, donde se agota el fenómeno cultural. En el caso de la música contemporánea académica ¿no es la ruptura de ésta continuidad lo que se percibe en la indiferencia del público para con las nuevas músicas? Esta falta de significación con su correlato en la indiferencia del oyente no especializado, el hueco por donde se hará sentir la fagocitación y se filtrará algo de esa vitalidad que se da en otros espacios simbólicos. ¿No es aquella desconfianza de nuestras propias producciones, por la que buscamos reafirmaciones en el círculo de validación y enviamos partituras al mundo, del mismo orden del miedo a la ira divina18, el que Kusch describe como base emocional de la modalidad del Estar? Esa necesidad de escuchar una música que nos convoque emocionalmente, con la que nos dejamos estar, vivida como al margen de la profesión,

R. kusch, Anotaciones para una estética de lo americano, O.C. T IV, Edit. Fundación Ross, 2000 .

En el mismo sentido que le da J. Blaking Kusch, diría mas allá del patio de los objetos 18 Es decir el miedo ante una contingencia que puede no ser favorable, pero ante todo es el miedo a quedarnos desprovistos de nuestros civilizados disfraces formales bajo los cuales sospechamos que somos mas primitivos, limitados y mortales de lo que estamos dispuestos a aceptar. 17

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que a veces se filtra, casi como una travesura o trasgresión en nuestros discursos académicos, eso es la fagocitación de nuestra musicalidad académica occidental. En algún punto ya sea de la obra o del proceso, emergerá aquel signo del miedo originario que arrastra el utensilio, el mandala y la partitura arrojada al mundo. Será cuestión entonces de matebolizarlo, y la medida en que esto sea posible estará dada por la capacidad de aceptar la musicalidad que proviene del Estar y la predisposición a reintegrar ese sustrato marginal que pareciera que siempre estamos ocultando, disfrazando nuestro miedo con un discurso en defensa de una pretendida pureza del lenguaje musical. La pregunta a realizarnos sería: ¿Que posibilidades existen de que emerja un sujeto cultural americano, a partir de las músicas que realizamos? Habrá que intentar una respuesta volviendo un poco al nivel del estar y la comunidad, generando dinámicas de participación mas inclusivas, y a su vez transformando los lenguajes, apuntando nuestras propuestas un poco a modo de pantalla mágica emocional como diría Kusch, hacia a nuestras propias carencias, que si están en sintonía con este suelo, entonces serán las carencias y el desamparo del pueblo. Confiando en nuestra intuición, dejando aflorar la emocionalidad, haciéndonos responsables de nuestra subjetividad en lugar de temerla e in visibilizarla inútilmente, confiando que operamos sobre un saber que nos habita y nos trasciende, para y generar la posibilidad de emergencia de un sujeto cultural americano. La fagocitación de nuestra musicalidad académica nos da la posibilidad de volver al estar donde podemos recobrar la experiencia de lo pre-filosófico para desde ahí ordenar la materia, el mundo, el caos y al reconstituir ese logos mediante un acierto de lo simbólico en la musicalidad que habitamos, las formas y estructuras que se den sean las propias de nuestra estancia. Si crear el mundo es organizar el caos en el y siendo que la música es sonido humanamente organizado, entonces podemos concluir que, a nivel del Estar, la música es una forma de crear el mundo en el que habitamos.

Música & Latinoamérica

Por Pablo Sandoval Coronado

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Música & Latinoamérica

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Por Pablo Sandoval Coronado ( Perú / México ) Disertación presentada en Imaginac.Ción… Buenos Aires Argentina / Ceibo en 2010 II ENCUENTRO CON LA MÚSICA DE HOY en el marco de Gemina.Cciones…Primaveras Latinoamericanas.

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PoesĂa Actual

Invitado: Mauro Rojas

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Mauro Rojas ( Chile)

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Invitado: Mauro Rojas

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Espacios & creación y Producción Musical

Por Silvia Rivero

Espacios & Creación y Producción Musical

Por Silvia Erica Rivero

Espacios para la Creación y Producción artística

En esta Primera Edición pienso que como es habitual y un poco también afín a mi manera de ser, me parece más ameno poder compartir con uds. parte de lo que vengo realizando a nivel artístico en cuanto a lo que implica interpretar, difundir ,organizar y crear al mismo tiempo. Para mí crear en la actualidad tiene que ver además con relacionarme con otros artistas, y en ello creo que uno va ampliando márgenes donde la diversidad es la mayor influencia en la personalidad artística .Muchas de las veces siento que me identifico con las zonas fronterizas. Comparto entonces primeramente con el aporte de mi personal sentido de análisis y Producción algunas de las páginas de los Haikus musicales que resultaron Premiados en el Concurso Internacional de Haikus Musicales Eramusical que he realizado y Organizado con el Eramusical Ensamble en Bs.As. y al cual estuvieron invitados a participar del Jurado destacados intérpretes y compositores. Este evento surgió de una posibilitar nuevas propuestas a tanto intérpretes como compositores; buscando enfatizar además enfatizar el encuentro entre las culturas . Un contenido literario volcado en música, como bien puede ser “algo” de una determinada naturaleza expresada por un artista en su obra de la manera que su expresión la exponga, esto de posibilitar una determinada temática que cada compositor la pueda elaborar desde su propio enfoque y apropiación fue la meta más importante del evento en mi opinión. Pienso que una temática no dice por casualidad; pienso que lo lejano no significa precisamente lejanía ; significa integración.

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Por Silvia Rivero

Para continuar con el más amplio sentido que para mí tiene contribuir con la difusión de estas obras, les dejo ya mismo recorrer esta introducción al recorrido de estos destacados haikus musicales. En esta oportunidad lo que verán primeramente será una de las primeras partes del Haiku La Tenia, los compositores acercan su comentario , el cual también podrán leer después de cada hoja de partitura compartida en esta Revista.

HAIKUS MUSICALES / espacios de difusión

Del Concurso Internacional de Composición de Haikus Musicales Eramusical Primera Edición 2009/2011. Buenos Aires. Argentina.

Resultaron Premiados un total de seis Haikus Musicales, seleccionados por un Jurado integrado por: Leo Viola ( Presidente del Jurado, Arg.), Eddie Mora Bermúdez ( Costa Rica), Claudio Alsuyet ( Arg.) Sebastián Bauer ( Arg.) , Nelly Gómez ( Representante del Foro Argentino de Compositoras, Arg.) y Emilio Gonzalez Tapia ( Argentina ). Los compositores Premiados han sido; Valentín Gómez ( Arg.) con su haiku “ La Tenia” / Primer premio en la categoría ensamble , Claudio Ferrari con su haiku “ Vertiginoso el canto “ Segundo premio , en la categoría ensamble y la compositora Viviana Dal Santo, de Santa Rosa, La Pampa, Argentina, con su haiku “ Dos haikus con textos de Basho” /Premio Mención. En la categoría Tríos , son seleccionados los haikus de tres compositores: "TRES HAIKUS" pertenecientes al compositor Alejandro Ruscio recibe el Segundo Premio, el TERCER PREMIO " EL SOL, ese ruído en mi cabeza que me permite apreciarlo todo" perteneciente al compositor Martín Amodeo y"SAINT JAMES" de Juan Pablo Petorutti , Premio Mención. La primer obra es “ La Tenia”, del compositor Valentín Pelisch, acá podrán ver la primera hoja de una serie de una serie de números que nos dá un total de 17 números más una Coda , es interesante además la posibilidades que ofrece de agrupación la obra, atendiendo no solamente a la sonoridad buscada sino además teniendo presente la relación con el haiku de la poesía japonesa.

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Por Silvia Rivero

El compositor nos deja un comentario luego de la presentación de la obra en el Concurso, el cual podrán leer a continuación:

Valentín Pelisch Teniendo en cuenta la importancia de la no colaboración de este comentario:

“…os pregunto esto con toda seriedad y con plena responsabilidad por la palabra y con el máximo respeto para todas vuestras partes, sin excepción alguna, pues sé que constituís parte de la Humanidad de la cual yo también soy parte, y que parcialmente participáis en una parte de una parte de algo que a su vez es una parte y de lo cual yo también

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Por Silvia Rivero

soy una parte, por lo menos en parte, con todas las demás partículas y partes de partes de partes de partes de partes de partes de partes de partes de partes de partes. ¡Socorro! ¡Oh, malditas partes! ¡Oh, sanguinarias y horripilantes partes, de nuevo me asaltáis, perseguís, ahogáis y atragantáis por todas partes! Basta, entonces. Ya no hay caso. Ya no se puede. ¡Oh!, partes en las cuales quise refugiarme, ¿ahora vosotras contra mí? ¡Basta, basta, basta, dejemos esta parte del libro, pasemos a otra parte y —juro por Dios— en el capítulo que viene ya no habrá partes, no, no las habrá, porque me liberaré de las partes, las echaré afuera y me quedaré adentro (por mi parte al menos) sin partes!.”

“Esas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas —conceptuando la obra como una partícula de la obra— y tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes de alma.” Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Cap. IV.

_________________________________________ Destaca el paralelismo en relación a la forma del haiku quien se apertura en la agrupación de partes musicales tomando las partes musicales como sílabas son en el haiku , en su forma más tradicional de la literatura japonesa. La libertad de expresión logradas en la totalidad de la obra se abre con una esponatenidad cautivante, característica que también es acorde con los haikus. Con un total de 24 páginas, dispuesta en distintos fragmentos (uno por hoja) que constituyen pequeñas unidades en sí mismas, según palabras textuales del autor y donde entre fragmento y fragmento amanecer una pausa no menor a 3 segundos, son algunas de las indicaciones citadas a los intérpretes, y si bien el orden de estos fragmentos es libre el compositor solicita requerimientos especificados al comienzo de la obra a los intérpretes. El detalle está presente en cada trazo con una naturalidad que sobresalta al lector tanto como al intérprete, sonoramente es de una belleza infinita ; un vuelo indescriptible. En la próxima Edición compartiré con uds. algunas páginas de los otros Haikus porque cada uno es de una naturaleza tan personal que merecen así mismo su propio protagonismo.

AUDICIONES (acerca de la escucha comparativa )

Espacios & creación y Producción Musical

Por Silvia Rivero

En este primer capítulo ( Cap. I ) , me gustaría poder exponerles algunas propuestas que han sido en este tiempo más de carácter de investigación personal en la escucha comparativa. En varias de las obras que en este tiempo he venido escuchando, consciente o inconscientemente se han ido definiendo algunos pensamientos en relación a la escucha, el análisis que incluyen la crítica musical; el análisis objetivo y subjetivo de la escucha y otras posibilidades . En este caso les comentaré acerca de la escucha comparativa ; nexos . En la apreciación siempre hay un nexo consciente o inconsciente con el oyente, éste nexo nos puede aproximar o alejar de diferentes cuestiones. No siempre se puede direccionar el referente o al oyente como sí pasa en la lectura de un texto , aunque haya obras que lo delimitan con sus aportes textuales o sus indicaciones formales y comentarios después de todo; no estarán presentes en la escucha. De las formas en que el oyente interviene en las obras contemporáneas es diferente la respuesta, eso lo sabemos ya. Este aporte es así una intervención de mi parte dentro de la apreciación. El referente de mi exposición se direcciona hacia los nexos comparativos con la semántica . La música puede tener o no nexos semánticos, de hecho , se puede presentar comprensible cuando están presentes los nexos de la semántica y la lógica que de ella se desprende. Así como morfológicamente se puede analizar una obra así también puede el oyente apropiarse de la semántica de la obra y definirse en significado lo escuchado. Cuando leemos un libro, lo que nos dice ese libro es secreto al momento de leer y si bien el escritor delimita sus fronteras, en música los límites se atraviesan. La semántica opera el sentido temporal, la música se basa en el discurrir de ese tiempo y en ello opera la lógica, si no hay discurso estaremos enfatizando lo que viene a posteriori de la lógica ; el sentido. La obra que discursa en el tiempo puede entonces ser expresión de la lógica, lo que toma sentido en el oyente y el oyente entonces puede apropiarse o no. Podemos apropiarnos de su ruta poetizando la escucha o expresando nuestra apreciación si encontramos los nexos de la semántica . En cambio, la obra que se eleva en lo ilógico depende únicamente del sentido, no quiere decir ésto que la obra que semánticamente nos muestre su lógica no tenga sentido, desde ya ; pero además eleva su lenguaje . Eludir la presencia de la semántica es enfatizar el sentido pero en ambas cuestiones sigue estando presente la posibilidad de nexos con el oyente, o desde la lógica de la semántica o desde el sentido o búsqueda de significado. Semántica y lógica nos dan a consecuencia el sentido y son nexos para el oyente. La apreciación comparativa me permite analizar desde otro lugar, a veces apropiándome de la escucha como tantas veces lo he podido realizar en mis comentarios , otras veces reflexionando sobre los canales que operan de nexo con el oyente. Por eso me permito referenciarme a lo dicho por Borges: “ hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos” que llevándolo al plano musical nos dirige tanto a las estéticas como a lenguaje y a lo que sin dudas nos eleva en la música como en la poética y en las artes. Continuaré con mi exposición en la próxima edición. Para acercarme consultas o comentarios pueden escribir a: silrivero.er@gmail.com Hasta la próxima Edición.

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