Balkon 2022_7, 8

BARBARA KRUGER

Untitled (Beginning/Middle/End), 2022 installáció (részlet)

The Milk of Dreams, Arsenale

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

BARBARA KRUGER

Untitled (Beginning/Middle/End), 2022 installáció (részlet)

The Milk of Dreams, Arsenale

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

Levélcím:

4

DARIDA VERONIKA : Velencei sétanapló 96

DEIM RÉKA: Deim Pál életműve új megvilágításban | Deim Pál: Csendek 112

MÁTHÉ ANDREA: A modernizmus hullámain | A Côte d’Azur és a művészet 2022-ben 130

MAJSAI RÉKA: A nagy grönlandi neutrínócsapda | Fusz Mátyás: Rückenkopf

Terjesztés: Árusításban terjeszti az Írók Boltja, a Ludwig Múzeum, a FUGA és az ISBN könyv+galéria.

Előfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központ (ÜLK).

Előfizethető Budapesten az ÜLK kerületi ügyfélszolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítőknél, a Hírlapelőfizetési Irodában (HELIR): Budapest VIII., Orczy tér 1. Levélcím: HELIR 1900 Budapest Előfizetési díj: egy évre: 7.080 Ft fél évre: 3.540 Ft • negyed évre: 1.770 Ft Árusítási ár: szimpla szám: 880 Ft • dupla szám: 1.080 Ft

140

NEMES Z. MÁRIÓ: Glaucus isten templom | Lak Róbert: Found Nature 144

ÁFRA JÁNOS: Minden művészet terápia? | Beszélgetés Csontó Lajossal a Kutyaév 2020 című kiadványról 152

KOVÁCS ÁGNES: Szeress kóserül! Love me Kosher 156

BOROS LILI: Hitelesítés | Balogh István Vilmos / Steven Balogh: Info Kamikaze

Főszerkesztő: HAJDU ISTVÁN ihajdu@c3.hu

Szerkesztők: HERMANN VERONIKA hermann.veronika@gmail.com SZÁZADOS LÁSZLÓ szazadoslaszlo@gmail.com

Grafika: ELN FERENC elnferenc.com

támogatók

VELENCEI SÉTANAPLÓ

I.

A visszatérés Velencébe olyan, mint egy hazatérés szellemi otthonomba. Mégis, ez a visszatérés minden évben más. Emlékszem, tavaly nyáron még a pandémia utáni nyugalomról és csendről írtam,1 ennek már nyoma sincs – ahogy az akkor szokatlanul üres Velencét ismét visszafoglalta az újra beáramló tömeg. Amikor a Piazzale Románál a vaporettót megtöltik a turisták, felsóhajtok (a tömegközlekedésen kötelező maszk alatt), és némi szomorúsággal veszem tudomásul, hogy a korábbi évek nyüzsgő és eleven Velencéje is visszatért. Újra hozzá kell szoknom ismert arcához, újra fel kell fedeznem azokat a csendszigeteket, amelyek visszaigazolják a város iránti múlhatatlan rajongásom. Ugyanakkor a járvány véget értével (vagy legalábbis szünetében) a művészeti élet is feltámadt. A tavalyi (Építészeti ) Biennále idején a múzeumok jórésze még zárva maradt, vagy ha ki is nyitottak, többnyire csak az állandó tárlatok voltak láthatók. Idén azonban már előre izgatottan várok két kiállítást, a kortárs művészet két meghatározó alakjától, akik kanonikus helyszíneken állítanak ki: Anselm Kiefer a Dózse Palotában, Anish Kapoor az Akadémián.

1.

A megérkezés utáni reggelen az első utam a Dózse Palotához vezet.2 Az egyre fokozódó turistainváziót jelzi, hogy kedd reggel kilenckor már sorok kígyóznak a bejáratnál. Ahhoz, hogy Kiefer időszaki kiállításához eljussak, végig kell járnom a múzeum nagy termeit (bár így jobban megéri a négy, Szent Márk téri múzeum látogatására alkalmas drága belépőjegy, melyet kötelezően megfizettetnek azzal is, aki csak Kiefer új alkotásaira kíváncsi). Mivel a Dózse Palotát elég jól ismerem, igyekszem a csoportokat megelőzve, gyorsan célhoz érni. Közvetlenül a Kiefer-kiállítás előtt egy ponton mégis megállok. A múzeum másik „vendége” Artemisia Gentileschi Mária Magdolna eksztázisa (1627) című képe. A XVII. századi festőnő nem a bűnt és a paráznaságot, hanem az elragadtatottságot ábrázolja: Mária Magdolna az ég felé emeli arcát, szemei lehunyva, mintha boldog álomban lebegne. Semmi voyeurizmus nincs ezen a képen, érezhető, hogy nem férfi, hanem női kéz festette meg ezt az intim jelenetet. Artemisia festménye már a női test és élvezet felszabadításának hírnöke. Így kapcsolódik az idei Képzőművészeti Biennále egyik fő törekvéséhez (kurátor:

1 Darida Veronika : Visszatérés Velencébe (Velencei sétanapló I-II.) Balkon 2021/8., 2021/11., 22-29., 42-50., URL: https://balkon.art/home/print/balkon-2021-8/; https://drive.google.com/ file/d/1_Gfdr71Rp6nwsAiKMZ7qWPOAVBFOsqrb/view (A hivatkozott webhelyek utolsó letöltése: 2022. december 11.)

2 ANSELM KIEFER: Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po’ di luce (Andrea Emo)

Dózse Palota – Sala dello Scrutinio, Velence, 2022. március 26 – 2023. január 6., kurátorok: Gabriella Belli, Janne Sirén, URL: https://palazzoducale.visitmuve.it/en/mostre-en/ mostre-in-corso-en/anselm-kiefer-at-doges-palace/2022/02/22305/anselm-kieferexhibition/

Cecilia Alemani),3 mely az elfeledett vagy háttérbe szorult női alkotókat állítja előtérbe.

Ez a szobatárlat közvetlenül a Sallo dello Srcutino, a dózsék megválasztásának egykori helyszíne mellett van, melyet a Velencei Köztársaság (Serenissima) dicsőségét ábrázoló festmények díszítenek, és amelynek oldalsó falait most Kiefer hatalmas tablói borítják. A kiállítás címe és mottója egy olasz filozófus, Andrea Emo (1901-1983) gondolata: Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po’di luce („Ezek az írások, amikor elégnek, végül egy kis fényt adnak”). Az előtérben, a terem beugrójában, ez felirat formájában meg is jelenik egy három tablóból álló, hatalmas képen. A komor ragyogású, szürkésbarnás-sárgás, kiszikkadt földet és tágas eget ábrázoló triptichonról kampókra akasztva könyvkötegek lógnak: elégett könyvek. Kiefer régi motívumára ismerhetünk ebben: az olvashatatlan Könyvre, mely az olvasó számára már megközelíthetetlen, kinyithatatlan, és amely így örökre magába zárja titkát. 4 A díszterembe lépve ugyanez a színvilág fogad. A megszokott földszínek és ólomszürkék azonban most sokkal több aranynyal keverednek: Velence egykori fényét az óarany jeleníti meg. Rögtön a bejárat mellett található a legemblematikusabb kép: egy hatalmas létrával (Jákob lajtorjája), mely mintha egy kiszáradt pipacsmezőből törne az ég felé. A létra mellett elszórtan aranycipők hevernek, lépcsőfokairól aranyszín ruhák lógnak. A kép két oldalán (a két ajtó felett) két angyal alakja tűnik fel: az egyik festőpalettát tart, a másik (erősen patetikus gesztussal) az ég felé emeli karjait.

A többi képen is keverednek a kieferi és a velencei motívumok. Kiefer képeiről ismerősek a széles mezők, a kupolás égboltok, a képekbe applikált tárgyak és szárított növények. Az egyik festményről egy nyitott koporsó emelkedik ki, melyből két zuhanyrózsaszerű napraforgó hullik alá. Egy másik képen egy égen úszó gondola éles borotvaként hasítja fel az ólomszürke hátteret, miközben borostyán bukik ki belőle. Ismét egy másikon hasznavehetetlen és értékes tárgyak (ruhacsomók, könyvkötegek, szalmabálák, aranyrudak) égi felvonulását látjuk, bevásárlókocsikon és ócska bicikliken. Máshol

3 URL: https://www.labiennale.org/en/art/2022/statement-cecilia-alemani

4 Kiefer motívumairól ld. Daniel Arasse: Anselm Kiefer, Éditions du Regard, Paris, 2007.

Anselm Kiefer : Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po’ di luce Sala dello Scrurtinio, (részlet), Palazzo Ducale, Velence 2022. március 26 –október 29. © Fotó: Eln Ferenc

Anselm Kiefer : Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po’ di luce, (részletek) Sala dello Scrurtinio, Palazzo Ducale, Velence 2022. március 26 – október 29. © Fotók: Eln Ferenc | https://balkon.art/home/online-2022/anselm-kiefer-questi-scritti-quando-verranno-bruciati-darannofinalmente-un-po-di-luce/

fekete viharfelhőkkel borított ég alatt tűnik fel a földszigetekkel tarkított tenger és a gondolák. A legszélesebb tablón pedig Velence látképe jelenik meg a tenger felől nézve, romos palotáival, elmosódottan. Felette a város szimbóluma: az aranyoroszlán. A város alatti vízben ruhák sorakoznak. Vajon mit szimbolizálnak? A már halottakat? Az örök, arctalan nézőket? A halálra épülő várost?

A monumentális veduta két oldalán, két ablak felett, két aranyszínű kép látható. Az egyiken ledőlt oszlopok. A másik talán a kiállítás legszebb képe: egy homályosan aranyló folyosó óriáslépcsője egy titokzatos zárt ajtó vagy ikonosztáz felé vezet. A szentek szentjéhez, melyhez nem érhetünk el, mely mögé nem léphetünk be, melyet csak távolról csodálhatunk. Ez az egyetlen kép, ami csodálkozásra (thaumadzein) késztet, ami megállít. De ezzel egyedül vagyok. A turisták többnyire ugyanolyan közönyösen haladnak végig itt is, ahogy a Dózse palota többi díszes termén. Kiefer tablói belesimulnak aranyló környezetükbe. Vajon ez volt a festő szándéka? Nem akart ennél jobban provokálni, vagy csak nem sikerült a provokáció?

Zavarba ejtő kiállítás. Leginkább annak lehetünk tanúi, ahogy az egyik legnagyobb élő művész megpróbálja saját motívumait ötvözni Velence motívumaival, és nem mindig sikerül neki. Ebből adódik, hogy bizonyos pontokon (például a két angyal, az oroszlán vagy a gondolák esetében) az lehet az érzésünk, hogy megragadt a kliséknél. Jól tudjuk, hogy Kiefer minden műve emlékeztető a XX. század jóvátehetetlen bűneire.5 Ám Velence nem a szigorú önvizsgálat, hanem az örök nosztalgia városa. A művész hiába állítja elénk a pusztuló Velence képét, hiszen Velencét épp pusztuló szépsége miatt csodáljuk. Habár a műveken felfedezhető a nagy velencei festők (Giorgione, Bellini, Tiziano, Tintoretto) hatása, de Kiefer nem Velence festője. Idegen marad, nem tudja megragadni ezt a várost. Ezért csak saját világának komor kulisszáit állítja a Dózse palota díszes falai elé, de ez az emlékeztetés hamarosan eltűnik, nyoma sem marad,6 és helyette visszatér a fényes múlt reflektálatlan csodálata.

2.

A 2021-es év egyik nagy bejelentése volt, hogy a Palazzo Priuli Manfrinban (Cannaregióban, a Ghetto közelében), hamarosan kortárs művészeti központ nyílik, melyet Anish Kapoor neme fémjelez. A Manfrin-Project7 első állomása Kapoor retrospektív és új műveinek

5 Erről ld. Lisa Saltzman: Anselm Kiefer and Art after Auschwitz, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, valamint Andreas Huyssen: Twilight Memories. Making Time in a Culture of Amnesia, Routledge, New York, 1995.

6 A kieferi emlék és emlékeztetés kérdéséről ld. Darida Veronika : „Emlékromok. Anselm Kiefer művészete”, Pannonhalmi Szemle 29. évf. 1. sz. (2021.) 110-116., URL: https://epa.oszk. hu/03100/03136/00015/pdf/EPA03136_pannonhalmi_szemle_2021_1_110-116.pdf

7 URL: https://una-unless.org/en/work/manfrin-project-venice-2022

kiállítása, mely egyszerre két helyszínen látható: az Akadémián és a felújítás alatt álló Manfrin palotában (mely a tervek szerint 2024-re készül el véglegesen).8 Én az Akadémián kezdtem a látogatást. A múzeum udvarára felállítva Kapoor híres Sky Mirror (2006) szobra fogad, melyet különböző méretekben és formákban már számos helyen (Nottingham után New Yorkban, Szentpéterváron, Tiburgban vagy a londoni Kensington Gardens-ben) felállítottak. Az egyik oldalról az eget, a másikról a környezetet mutató tükörszobor (mely rozsdamentes acélból készült, és leginkább egy parabolaantennához hasonlít) mágikus varázsa mindenhol hat a nézőkre. Egyrészt szelfik kedvelt témája, hiszen homorú oldalán remek fényképeket készíthetünk tükörképünkről, domború oldala pedig az eget tükrözi. A Sky Mirror mégis több egy puszta látványosságnál. A tekintet kibillentésével elbizonytalanít minket saját helyünkben, tényleges pozíciónkban. Mint minden tükör, ahogy Foucault írja, ez is átmenet az utópia és a heterotópia között, hiszen bár valós helyet foglal el, beletekintve mégis „ott látom magam, ahol nem vagyok, egy irreális térben, mely virtuálisan nyílik meg a felület mögött; ott vagyok tehát, ahol nem vagyok”.9 Jelenlét és távollét játékát tapasztalhatjuk meg a tükör két fele elé állva (miközben nem lépünk át a tükör „másik oldalára”). Ahogy arra is felfigyelhetünk, hogy akkor nyugszik meg igazán a szem, ha nem a tükör előtt nyüzsgő tömeget, hanem az ég lassú és folyamatos átváltozásait csodáljuk. Ezért elsősorban nem az emberek, hanem a természet tükre ez az alkotás.

A kiállítótérbe belépve az első élmény: a sokkhatás. Rögtön a The Unremembered (2020) szobrába ütközünk: a rámpára kiszórt vörös-rózsaszín-fehér óriásmaszsza olyan, mintha egy test felrobbant volna. A terem sarkában, a Death of the Artist (2022) esetében, pedig az a benyomásunk, mintha itt történt volna a test exploziója: a falat fekete massza borítja, alatta törmelékek, anyagok. Az oldalfalakon Kapoor festményei ugyanilyen sokkolóan hatnak harsány színükkel, amorf formájukkal, nyers brutalitásukkal. Az első érzés az undor, ezt követi a kíváncsiság. Kapoor képei és szobrai

8 ANISH KAPOOR. Galeria dell’Accademia & Palazzo Manfrin, Velence, 2022. április 20 – október 9. URL: https://www.gallerieaccademia.it/en/anish-kapoor; https://anishkapoor.com/6991/galleria-dellaccademia-palazzo-manfrin-2022

9 Michel Foucault: „Más terekről. (1967)” Erhardt Miklós fordítása. URL: https://exindex.hu/nem-tema/ mas-terekrol-1967/

erőszakot tesznek a szemen, ugyanakkor ez egy absztrakt erőszak Hiszen nyilvánvaló, hogy amit látunk, az csak vörös festék. Ha tovább nézzük, rikítóan hamis, semmi köze nincs a valósághoz, vagy ahhoz, amit mi belelátunk. De mi a valóság és mi az illúzió, hol húzódik a kettő közötti határ? Kapoor minden művének célja az elbizonytalanítás, az érzékelésbe vetett biztos hit megrendítése. A következő teremben majdnem nekimegyek a tiszta, fehér falnak, mely alig láthatóan, oválisan kidomborodik (Pregnant White Within Me, 2022). Ugyanitt egy falba mélyedő fekete lyuk – akár egy alagút, melynek nem látni a végét – magába rántja a tekintetem (My Body, Your Body, 1993).

Az égő vöröstől így eljutunk a mély feketéig: a Kapoor Blackhez, mely 99,9 százalékban elnyeli a látható fényt. Ez maga az anyagszerűvé tett

Anish Kapoor Sky Mirror, 2006, Gallerie dell’Accademia, Velence 2022. április 20 – október 9. © Fotó: Eln Ferenc

Anish Kapoor , (részletek a kiállításból), Gallerie dell’Accademia, Velence 2022. április 20 – október 9. © Fotók: Eln Ferenc

Anish Kapoor : Pregnant White Within Me, 2022

Anish Kapoor (részlet a kiállításból), Gallerie dell’Accademia, Velence 2022. április 20 – október 9. © Fotók: Eln Ferenc

Anish Kapoor Mother as a Mountain, 1985 Gallerie dell’Accademia, Velence 2022. április 20 –október 9. © Fotó: Eln Ferenc

sötétség, a tapintható metafizika. A Non-Object Black sorozatban a fekete absztrakt formák (körök, négyzetek, oválisok) a fehér alapon mintegy lyukat ütnek, ha sokáig nézzük őket, szinte belezuhanunk a mű által teremtett, illuzórikus űrbe. Mégis, furcsa erővel vonzzák a tekintetet, és a szem nyúlványaként a testet. Nem véletlenül olvasható minden mű mellett a figyelmeztetés: „Tilos megérinteni!”

Mi olyan vonzó a borzalomban? Mitől ragad meg az, ami taszít? 10 Kapoor műveit nézve Artaud kegyetlen színháza jut az eszembe, ahol a pusztán fizikai erőszakon túl megjelenik egy lényegi, tudatos, metafizikai kegyetlenség. Ahogy az is eszembe jut, hogy minden új létrehozásának első lépése a rombolás. Kapoor festékágyút helyez az Akadémia termeibe (Shooting into the Corner, 2008-2009), vörös festékkel borítja a padlót, nyílt sebeket illeszt a falba (1000 Names , 1979), a steril terekbe

10 Nem véletlen, hogy Kapoor műveinek egyik értő kritikusa az „abjekt” elméletet megalkotó Julia Kristeva . Ld. Julia Kristeva: The Visible Flesh, in Anish Kapoor: Painting , Lisson Gallery & Walter Konig, 2022.

beemeli a mindennapjainkat meghatározó, erőszakot. Még egy klasszikus műalkotásokat kiállító múzeum sem színlelheti azt, hogy a művészet tiszta temploma, és mint ilyen, kívül áll az őt körülvevő valóságon. Kapoor művei a földszinten mintegy aláaknázzák az Akadémiát. Ugyanakkor dialógusba is lépnek a művekkel, hiszen ilyen bevezetés után már merőben más szemmel nézzük a reneszánsz festményeken felbukkanó (nem kevésbé, csak más eszközökkel sokkoló) erőszakot. Az emeleten pedig, az első terem közepén Kapoor egy nem-tárgya (Non-Object Black ) tűnik fel, mély feketeségében éles kontrasztot alkotva a velencei művészet aranyló kezdetével.

Azonban az Akadémia kiállításánál (bár ajánlott itt kezdeni) sokkal érdekesebb a Palazzo Manfrin anyaga. Ahogy belépünk az épületbe (mely pont a régi Ghetto bejáratával szemben található), egy hatalmas, helyspecifikus installációt látunk, mely a Mount Moriah at the Gate of the Ghetto (2022) címet viseli. Az Ószövetségben Morija az áldozathozatal hegye, ahol Ábrahámnak fel kellene áldoznia Izsákot (ha az Úr angyala végül nem akadályozná meg ebben); vagyis ez a hit próbájának helyszíne.11 Az installáció olyan, akár egy lefelé forduló, ránk omló hegy, vagy mint egy súlyos, vérvörös drapéria, mely mintegy bevezet az épület oszlopos előcsarnokába. Az udvar közepén álló kútban vörös víz forog: Turning Water into Mirror Blood Into Sky, (2003). Ha közelebb lépünk a sűrű víztömeghez és belenézünk, rádöbbenünk, hogy ez voltaképp egy vérvörös égtükör. Az emeletre érve azt is megértjük, hogy mire utal a bejárati installáció, hiszen az itt kiállított első alkotás a Sacrifice (2019). Az ősi, rituális

11 Erről ld. Søren Kierkegaard: Félelem és reszketés . Rácz Péter fordítása, Európa Kiadó, Budapest, 1986.

Anish Kapoor : Shooting into the Corner, 2008–2009 Gallerie dell’Accademia, Velence 2022. április 20 – október 9. © Fotó: Eln Ferenc

Anish Kapoor : Mount Moriah at the Gate of the Ghetto, (részlet), 2022 Palazzo Manfrin, Velence © Fotók: Eln Ferenc

Anish Kapoor : Turning Water into Mirror Blood Into Sky, 2003 Palazzo Manfrin, Velence

áldozathozatal helyét egy hatalmas, fekete, lépcsőszerű emelvény jeleníti meg, melyet vörös és fekete masszák borítanak. Ez – mintegy tökéletes ellentéteként –felidézi bennem az előző nap látott kieferi aranylépcsőt. Ahogy Kiefer kiállításán, hasonlóan itt is több triptichonnal találkozhatunk. Rögtön a Sacrifice utáni, belső szobában az Internal Objects in Three Parts (2013–2015) három vörös képe mintha a falak felhasadása, sebe, kifordulása lenne. Vagy mintha a felszín mögül előtörne a benső: a puha, formátlan (amorf vagy informel) anyag.

A központi terem három kapuja (Gate I-II-III, 2021) lecsillapítja ezt az erőszakot. Az alabástrom, geometrikus formákat (négyzetet és háromszöget) megjelenítő szobrok egyszerre hasonlítanak sírkövekre és útjelzőkre. Átvezetnek a NonObject sorozatok felé, melyek első darabja ismét egy tükör, de ezúttal egy ovális felülettel – Non-Object (Oval), 2022 –találjuk szemben magunkat, csak már nem a szabadban, hanem egy zárt térben. A szédületet tovább fokozzák a NonObject Black képei, Kapoor már jól ismert

mélyfeketéjével, mely itt is magába ránt. Tovább haladva, a Vertigo (2006) egész termet betöltő homorú tükre úgy hever a földön, mintha egy égitest zuhant volna a kopottságában is díszes terem közepére, hogy visszatükrözze azt és benne minket.

Bárhova megyünk, nem szakadhatunk el a képmásunktól. Mintha néznének a tárgyak, hogy csapdába ejtsenek. Ezt leginkább az Untitled elnevezésű teremben érzem, ahol négy égtükör vesz körbe, így a legváratlanabb helyeken bukkanok fel, elölről és hátulról látom magamat, közeledve és távolodva, míg szédülve próbálok kiszakadni a képmás/ hasonmás bűvköréből.

Az utolsó termekben visszatér a brutális anyagiság: az All There Are Under My Skin (2020) felidézi az Akadémián látott The Unremembered (2020) mészárszékét. A végső installáció egy egész fogadótermet megtölt: a The Innocents (2020) egy futószalagon működtetett megsemmisítőgépezet, mely szüntelenül zakatol a vérszínű tömbök és a vértenger felett.

A terem sarkában egy Madonna szobor áll, mint amit ott felejtettek. Talán imádkozik az ártatlan áldozatokért. Nézőként pedig, mielőtt elhagyjuk a minden érzékszervet felkavaró kiállítást, választhatunk aközött, hogy a belső ablakon át még egy búcsúpillantást vetünk az udvarban álló vérkútra, vagy a külső ablakon át kinézünk a lagúnákra.

3. Kiefer védelmében (bár nem szorul rá) hozzátehetjük, hogy visszatérő vendég Velencében, és számos fontos kiállítás kötődik a nevéhez. Először az 1980-as Biennálé n szerepelt, ahol a német pavilon az ő és Georg Baselitz koncepciója nyomán készült el (és a német múlt

Anish Kapoor : The Dark, 2021, Sacrifice, 2019

Palazzo Manfrin, Velence © Fotó: Eln Ferenc

Anish Kapoor: Symphony for a Beloved Sun (részlet), 2013, Palazzo Manfrin, Velence © Fotó: Eln Ferenc

újragondolása miatt nagy botrányt kavart). De említhetnénk 1997-ben a Museo Correrben rendezett kiállítását, vagy 2011-ből a Magazinno del Sale The Salt of Earth tárlatát.12 Ez utóbbiban újrafogalmazta egyik fő témáját, az athanort (mely az alkimisták kemencéje, ahol minden kő a bölcsek kövévé alakulhat át). A helyspecifikus kiállítás alagútszerű terében Kiefer hatalmas és nehéz fémképei (melyeket elektrolízisnek vetett alá) fémvázakra függesztve lógtak, az athatonor olvasztókemencéje pedig egy üvegvitrinben állt, mely felett könnyű tárgyak lebegtek: két pálmalevél (angyalszárnyként) és egy háromszög (a tökéletesség jeleként, vagy a kiállítás több helyén felbukkanó düreri poliéder töredékeként). Az athanor (melynek etimológiája az a-thanatoszra, vagyis a „halál nélkülire” utal) ezáltal az elégető és megtisztító, belső láng helye lett. Én ekkor fedeztem fel ez a csodálatos kiállítóteret, ahová azóta minden évben visszajárok.

A Magazzino del Sale egy terme az Emilio Vedova Alapítvány része, így itt a velencei művészhez kapcsolódó kiállításokat rendeznek, melyek

gyakran egy művészbarátság lenyomatai. Idén Arnulf Rainer a vendég, az Ora című tárlat13 pedig két egymáshoz közeli helyszínen nézhető meg: Vedova egykori műtermében saját alkotásaiból látható egy válogatás, ezúttal hívószavak (Contro, No, Venezia muore, Allarme, Umano, Confine, Plurimo, Per ) köré csoportosítva a műveket; Rainer művei pedig az egykori sóraktárban (melyet Renzo Piano tervei alapján alakítottak át) kaptak helyet. Ő a 90-es években készített Keresztek és Kozmosz sorozatából állított ki. Rainer számára a kereszt az emberi arc metaforája, így a különböző formájú keresztek a fiziognómia felől is értelmezhetők. Ugyanakkor a távollevő testek is megjelennek az üres kereszteken: elfolyó festékfoltok jelölik ki a testek helyét vagy válnak a testek lenyomatává. A keresztek többnyire rikítóan színesek, csupán két egymás melletti alakzat (Schwartzer Kimono, 1990; Schwarter Umhang , 1990/1991) teljesen fekete. Minden kereszt saját nevet visel, ezáltal is utalva a szenvedés sajátos, egyedi jellegére. Szemben a Keresztek különböző formáival, a Kozmosz-képek kerekek és megközelítően azonos méretűek. A világegyetem, a rend és elrendezettség szimbólumai ezek a vastagon befestett körök, melyek a sűrű festékrétegektől néha reliefszerűek. Rainer alkotásai a Magazzino del Sale folyosószerű terét egy profán szentéllyé vagy haláltárlattá változtatják át.

Számomra a legérdekesebb tárgyak mégis azok a XVIII. századi, velencei építészeti könyvek, melyeket Rainer átfestett, és lapjai az átfestés nyomán új életre keltek. Ezek a barátság jeleként Vedovának ajándékozott könyvtárgyak nyitják és zárják a kiállítást.

4.

A városi séták során a legnagyobb örömöt mindig az új felfedezések jelentik. Így találtam rá, egyazon napon, egy 21. századi faszobrász és egy miniatürista munkáira.

Aron Demetz (1972) észak-olasz szobrász munkáit a Magazzino del Sale egy másik termében, az elefántcsontparti művészek The Dream of a Story pavilonjában állították ki.14 Nem véletlenül, hiszen művészetére nagy hatással volt az afrikai

13 Rainer - Vedova: Ora. Fondazione Vedova (Magazzino del Sale, Spazio Vedova), Velence, 2022. április 23 – október 30., URL: https://www. fondazionevedova.org/en/node/208

14 URL: https://www.labiennale.org/en/art/2022/ national-participations/ivory-coast

Elefántcsonparti Pavilon: The Dreams of a Story, 2022, Magazzino del Sale 3, Velence Armand Boua (felül), Laetitia Ky (alul) © Fotók: Eln Ferenc

Aron bemetz : Senza titolo 2022 © Fotó: Eln Ferenc

Elefántcsonparti Pavilon: The Dreams of a Story, 2022, Magazzino del Sale 3, Velence

szobrászat, és különös érzékenységgel ábrázolja azt a szenvedést és lázadást, mely a pavilon többi alkotójának egyik fő témája. Most látható művei közül a legmegrendítőbb egy bronzszobor: a Pangea (2017). Egy szinte szétmálló figura, aminek testéből és fejéből ékek és szögek merednek ki, míg elfolyó arcvonásai mély szomorúságot tükröznek. Habár törzse a korróziótól teljesen deformálódott, mégis egyenesen áll, az emberi (ki)tartást példázva. Demetz többi műve faszobor, melyek igazolják, hogy bár alaposan elsajátította a faszobrászat technikáját, de legközelebb a középkori mesterek munkáihoz áll. Faszobrainak – első pillantásra – kifejezéstelen tekintetébe bármilyen érzelmet beleláthatunk. Albert Camus a szobrászat kapcsán azt írta: „A szobrászat nem veti el a hasonlóságot, sőt szüksége van rá. De nem a hasonlóságot keresi elsősorban. Nagy korszakaiban a mozdulatot keresi, az arckifejezést, az üres tekintetet, a világ minden mozdulatát és tekintetét summázza. Nem utánzásra törekszik, hanem stilizálásra, a testek mulandó önkívületét, vagy a testtartások végtelen áradatát ejti foglyul egy-egy jellegzetes kifejezésben.”15 Ugyanez lehet a benyomásunk Demetz szobraival szemben, különösen a kiállítás végpontján elhelyezett Senza titolo (2022) esetében, mely egy fejetlen, szinte táncoló alak. Levágott feje a térdére hull, lábai egy csonka fatörzsből nőnek ki. Egy új Acephalus, megcsonkított, mégis eleven. Egyszerre tör ki a természetből és tér vissza a gyökerekhez. Ezt a kettőséget ábrázolja a szobrász több más munkája is, köztük a Vestire il tempo (2022), melynek két meztelen alakja egy fatörzsön áll, míg a hátsó gyengéden megtartja az előtte álló faágként kinyúló karját. De láthatunk fatörzsszobrokat, melyek totemoszlopokra, kitárt karú emberekre és szarvasfejekre egyaránt emlékeztetnek. Demetz fő témája a metamorfózis és az újjászületés (regeneráció): a vegetáció, az állati és az emberi világ folytonos egymásba alakulása. Eközben szobrai következetesen reflektálnak a saját anyagukra. Pontosabban felmutatják az anyag sebezhetőségét: a bronz elrozsdásodását, a fa repedéseit, erezetét, megtört évgyűrűit. Az elkészült műalkotások pedig hűségesek maradnak ehhez az eredethez, tanúskodnak róla.

A nap másik felfedezése Jacob el Hanani (1947) rajzművészete, akinek két kis termet betöltő tárlata az Akadémia hídja mellett, egy magángalériában látható.16 A bejáratnál rögtön figyelmeztetnek, hogy tilos fényképezni, és belépve azonnal megértem, hogy miért. A végtelen aprólékossággal készített halvány tollrajzokon mintha finom hálók lebegnének, a művész egy pók gondosságával rajzolja meg a szemcsés – hol áttetsző, hol sűrűbb szövésű – felületeket. Elsőre úgy tűnik, hogy ezek tisztán absztrakt ábrázolások, de közelebbről és hosszasan nézve a felületek mozogni, áramlani, fényleni kezdenek. A szürkés rajzok szinte kiragyognak a fehér alapból, és a hihetetlen részletgazdagsággal kidolgozott felületeket egyszer csak elkezdjük atmoszferikus terekként csodálni: tájképvázlatokat, kavargó alakzatokat, beazonosíthatatlan nyomokat fedezünk fel bennük.

A Marokkóban született, majd Izraelben, Párizsban és végül a New York-i SoHóban élő művész számára különösen fontos a mikrográfia zsidó tradíciója, hiszen műveibe – a nézői szem számára szinte láthatatlanul – beleírja a héber ábécé betűit is. Továbbá a középkori miniatüristák precizitásával dolgozik, szerzetesi szigorral betartott időrend szerint (a szem védelmében szükségszerűen beiktatott szünetekkel). Minden rajza ma már szinte felfoghatatlanul hosszú ideig – hónapokig, akár évekig – készül. Ezek az egyszerre spirituális és minimalista művek a türelem próbái: mind az alkotó, mind a befogadó számára. Olyan meditációs gyakorlatok, melyek megállásra és elidőzésre ösztönöznek a város nyüzsgő forgatagának közepén.

15 Albert Camus: A lázadó ember. Fázsy Anikó fordítása, Bethlen Gábor Kiadó, Budapest, 1992, 292.

16 Jacob el Hanani. Galerie Elizabeth Royer, Velence, 2022. április 19 – szeptember 30., ld. még URL : https://ikonotv.art/watch/3237/jacob-el-hanani

5. Az is váratlan felfedezés, ha egy művészi életmű korábban kevésbé ismert korszakába nyerünk betekintést. A Palazzo Cini Finamente Articolato címet viselő Joseph Beuys kiállítása,17 mintegy meghosszabbítva a centenáriumot, főként a 40-es, 50-es évek rajzaiból és plasztikáiból válogatott. Beuys 1947-ben kezdi meg tanulmányait a Düsseldorfi Képzőművészeti Akadémián, és az 50-es közepén egy hosszú (több éven át tartó) alkotói krízisen megy keresztül. Részben emiatt fordul el a klasszikus művészet formanyelvétől az ősi, prehistorikus kifejezésmód felé. Eziránti érdeklődésével nem áll egyedül; közel azonos időben Georges Bataille Lascaux barlangjait kutatja, és könyvet ír a prehistorikus festészetről, „Lascaux avagy a művészet születése” címen.18 Bataille értelmezése szerint a lascaux-i ember a semmiből teremtette meg a művészet világát, mely egyben a szellemi kommunikáció kezdetét is jelentette. Lascaux barlangrajzain a csodálatos (merveilleux ) mint az élet legmélyebb lüktetése, törekvése, vágya jelenik meg. Az itt ábrázolt világ legcsodálatraméltóbb és legfélelmetesebb teremtményei: az állatok. Ez az ismeretlen és idegen világ bűvöli el az első művészeket (a lascaux-i ősembereket), akik állatképeikkel a transzgressziót – az ember- és állatvilág közötti határátlépést – is megvalósítják. Azért idéztem ilyen hosszan a bataille-i gondolatokat, mert Beuys korai állatábrázolásai (szarvasok, lovak, kecskék) leginkább a lascaux-i barlangrajzokat idézik. Leegyszerűsített formák, szuggesztív erővel megragadott alapgesztusok jellemzik ezeket a színes alkotásokat. Ugyanakkor Beuyst nem csak a mágikus állatvilág faszcinálja (mely már jelzi az állatokhoz és természethez való, egész életművét meghatározó, kapcsolódását),19 a rajzokon és szobrokon női figurák is megjelennek.

17 Mostra Joseph Beuys. Finamente Articolato, Palazzo Cini, Velence, 2022. április 20 – október 2., URL: https://www.cini.it/eventi/mostra-joseph-beuysfinamente-articolato

18 Georges Bataille: Lascaux ou la naissance de l’art Skira, Paris, 1955.

19 Beuys később a halott és élő állatokat színre is viszi, gondoljunk 1965-ös Hogyan magyarázzuk el a képeket egy halott nyúlnak ? című performanszára, vagy 1974-ben egy prérifarkas társaságában eltöltött három napjára. A természethez való kötődését legszebben életének utolsó 15 éve példázza, amikor részben Bolognanóba költözve különböző ökológiai projekteket valósít meg, melyek közül a legismertebb az 1984-es Difesa della Natura Ez utóbbiról ld. Lucrezia De Domizio Durini: Joseph Beuys. The Image of Humanity Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto – SilvanaEditoriale, Trento, 2001.

Ezek leginkább kultusztárgyakra, termékenységi szobrokra emlékeztetnek (Bleifrau, 1949). Az ősi dimenzió (ahogy Agamben írja egy Nuraghe-kori női figura kapcsán) nem egy eltávolodott időként tárul fel bennük, hanem „a jelennél eredetibb dimenzióként.”20 Beuyst az érdekli, hogyan lehet visszatérni a művészet előtti korok tapasztalatához, hogyan lehet újrakezdeni a művészetet. Nőalakjai nem csak istennők vagy ősanyák, de legalább annyira rituális áldozatok (Ofen mit Torso, 1948). Más rajzok a nők állatias vonásait hangsúlyozzák: a női és az állati koponya egymástól megkülönböztethetetlen (Frau/Tierschadel, 1956-1957), az álló női test egy ágaskodó szarvashoz hasonlít, az előre hajló női testen pedig látjuk annak állattá változását.

A kiállítás címét (Finemente articulata) egy későbbi mű címe adja (Backrest for a fine-limbed person (hare-type) of the 20th Century AD, 1972–1982). Az olasz fordítás hűen tükrözi a korai művek egyik fő

jellegzetességét: a motívumok finom artikulálását. A tárlatot elhagyva különösen a beuys-i állatok kísérhetnek minket tovább, melyek René Char Lascaux- ciklusát is felidézik: a szarvasokkal, a párázó sörényű lovacskákkal és a „megnevezhetetlen állattal”, mely a költőt egy addig ismeretlen tudás közelébe vezeti („Így jelenik meg nekem Lascaux frízén, különös alakba rejtőzött anya, a Bölcsesség, szeme teli könnyel”21). Ehhez hasonlóan, Beuys is egy eredeti, másfajta tudást keres a krízis éveiben, miközben megrajzolja káprázatos állatfiguráit.

6.

„A tűz szép. A négy elem közül a tüzet választottam. Miért? Azért, mert az elemek közül ez az, amelyet – noha továbbra is alapvető szerepet játszik az életünkben – a leginkább fenyeget a felejtés veszélye”22 –mondja Umberto Eco egyik előadásában, és ez az állítás még igazabbnak tűnik Velencében, a víz városában. Mintha részben ez ellen a felejtés ellen rendezte volna meg a Fondazione Giorgio Cini (San Giorgio Maggiore szigetén) az On Fire kiállítást.23 A kísérőszövegekben többször felbukkan két filozófus neve: Hérakleitosz, aki a tüzet minden dolgok archéjának tartotta, és Gaston Bachelard, aki szerint a fantázia és az álom eleme, és akinek a tűz fenomenológiai, költészeti

21 René Char: A könyvtár lángban áll, Parancs János fordítása, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1989.

22 Umberto Eco: Óriások vállán. Milanesiana előadások: 2001-2015 . Barna Imre fordítása, Kossuth Kiadó, Budapest, 2019.

23 On Fire. Isola di San Giorgio Maggiore, Velence, 2022. április 22 – július 24., URL: https:// www.cini.it/eventi/mostra-on-fire

20 Giorgio Agamben: Studiolo, Darida Veronika fordítása, Kijárat Kiadó, Budapest, 2021.

Joseph Beuys: Hirsch, 1956 Galleria di Palazzo Cini, Velence © Fotó: Eln Ferenc

és pszichoanalitikus megközelítését köszönhetjük.24

A kiállító művészek névsora is illusztris: Yves Klein, Alberto Burri, Arman, Jannis Kounelis, Pier Paolo Calzolari, és Claudio Parmiggiani alkotásaival találkozhatunk. Külön érdekesség, hogy több esetben videón is láthatjuk az alkotási folyamatot. Így rögtön az első teremben megfigyelhetjük, hogy milyen performanszok során születtek meg Klein tűzfestményei, a 60-as évek elején. Ezek is „antropometriák”, azaz rajtuk van a meztelen modellek nyoma, de sokkal szebbek, mint a kék festékkel (a művész által szabadalmaztatott Klein kékkel) készült testképek. A testlenyomatok itt felismerhetetlen fekete foltok, felperzselt barna papírlapokon, melyek olyanok, mint a hátrahagyott halotti leplek, a feltámadás égi tüze után.

Kleinnel szemben Alberto Burri nem csak papírt, de műanyagot, fát is eléget. Az így deformálódott tárgyak absztrakt felszínekké válnak, apokaliptikus tájak dombortérképeivé.

Arman akciói még mindig a 60-as évekhez kötődnek, filmeken látjuk, ahogy a közönség előtt eléget egy zongorát, vagy ahogy egyedül lobbantja lángra a kertjében felhalmozott bútorokat. Ezeken a felvételeken a legérdekesebb a művész szenvtelen arca: egy tudós közömbösségével nézi végig a tárgyak tűz általi lebomlását és átalakulását. A művészeti pirománia akcióiból hiányzik minden őrület vagy szenvedély. A felégetés néhány maradványát láthatjuk is, köztük legpoétikusabb a La Fauteuil d’Ulysse (1965). A tűznek szentelt tárlatból természetesen nem maradhat ki a 20. század egyik nagy alkimistája, Jannis Kounellis (akinek pár éve nagyszabású életműkiállítása volt a velencei Fondazione Pradában).25 Most egy petróleumlámpa szobrát és egy gázpalackból kinövő szélrózsáját csodálhatjuk meg. A szomszédos szobában, Pier Paolo Calzolari reliefjein, valódi mécsesek égnek, így ezek szinte kriptákat idéznek. Az utolsó teremben pedig az egyik legjelentősebb élő olasz művész, Claudio Parmiggiani installációját látjuk, mely kifejezetten erre az alkalomra készült (Senza titolo, 2022). A „nem-hely” zseniális

24 Gaston Bachelard: La psychanalyse du feu, Gallimard, Paris, 1949., URL: http://gastonbachelard. org/wp-content/uploads/2015/07/psychanalyse_du_ feu.pdf

25 Erről ld. Darida Veronika : Velence máshogy… 2. rész, Balkon, 2019/8., 9-11., URL: https:// drive.google.com/file/d/1KlGLg1Clodf_ LSGVExoKaFNzdDYXDNmJ/view

művésze – ahogy Didi-Huberman nevezi, Delocazione sorozatát elemezve26 – ezúttal is egy felégetett könyvespolc fehér árnyképét állítja ki, előtte egy nagy (lélek)haranggal. Parmiggiani a nemlétből és a távollétből (a lángból, a füstből, az árnyékból) teremti meg sajátos, fehér lángként tündöklő képeit. Így arra a kérdésre, hogy a mindent felemésztő lángok után mi marad, a kiállítás végső válasza: marad a művészet.

II.

7.

Bár néha az lehet az érzésünk, hogy Velencében magunk mögött hagyjuk a környező világ minden gondját, de ez nem teljesen van így. Ezt igazolja a Scuola Grande della Misericordia kék és sárga zászlókkal borított épülete, mely most a városba kihelyezett ukrán pavilonnak ad helyet.27 A háborús helyzetre való reakcióként pár hét alatt megszervezett kiállítás címében utal fő céljára, a szabadság védelmére való felhívásra: This is Ukraine: Defending Freedom @ Venice 2022 28 A kétszintes kiállítás alsó termében ukrán művészek alkotásait látjuk, míg az emeleten nemzetközileg ismert alkotók (Marina Abramović, Olafur Eliasson, JR, Damien Hirst, Takashi Murakami) az oroszukrán háborúra reflektáló művei találhatók. Az első kiállítási tárgy nem műalkotás, hanem emlékeztető. Az író-fényképész Yevgenia Belorusets (1980) a háború kitörésekor Kijevben maradt és háborús naplót vezetett (War Diary), melyet a Der Spiegel is közölt. Most az első hónapok krónikáját kinyomtatott papírlapokon, fényképek kíséretében, egyben láthatjuk. A terem oldalán, kis asztalokra kihelyezve találhatók a szubjektív tudósítások, az asztalok mellett székek, hogy nyugodtan végigolvashassuk őket, mintha nekünk szóló levelek, személyes üzenetek lennének. Egy asztal mellett csak egy ember fér el, ez még intimebbé teszi a befogadást. A feljegyzések utolsó dátuma április 5., amikor az író elhagyja a várost, részben azért, hogy elhozza a Biennálé ra naplóját, melyet hazatérve még folytatni akar.

A folytatásról, a háború lezárhatatlanságáról szól Nikita Kadan (1982) Difficulties of Profanation II installációja is. Az aktivista művész 2014 óta gyűjti a háború nyomait (köztük archív fotókat, orosz rakéták és kijevi lerombolt épületek darabjait), a sorozat első részét 2015-ben állította ki a Velencei Biennálé n,29 ahova most a kibővített tárlattal visszatért. A címbeni „profanáció” kapcsán eszünkbe juthat Giorgio Agamben értelmezése, aki azt hangsúlyozza, hogy a latin „profanare” egyszerre jelenti valami megszentségtelenítését és szentté tételét, vagyis a szent és a profán közötti átmenetet.30 A háború törmelékei vajon szent vagy profán leletek? Vagy a szent és a profán, ahogy szintén Agamben hangsúlyozza, egymástól elválaszthatatlan? Hiszen a hétköznapi, profán tárgyak itt azért kerültek át a kultikus térbe, hogy a háború áldozataira emlékeztessenek, funkciójuk ezért szent lesz. Miközben egyetlen ideológia sem tudja szentté tenni a háború kegyetlen, barbár erőszakát. A földszinten, a kortárs művek mellett néhány korábbi műalkotás is megtalálható: így egy XVII. századi Szent Szüzet ábrázoló ikon és Maria Primacsenko (1909–1997) Ősi farkas (1987) képe. Ez utóbbi kiállításának szomorú aktualitását az adja, hogy az orosz invázió során

26 Georges Didi-Huberman: Génie du non-lieu, Les Éditions de Minuit, Paris, 2001.

27 Orosz pavilon viszont nincs a Biennálé n, szintén az ukránok melletti kiállás jeleként.

28 This is Ukraine: Defending Freedom @ Venice 2022. A Collateral Event of the 59th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Scuola Grande della Misericordia, Velence, 2022. április 23 – augusztus 7. URL: https://www.labiennale.org/en/art/2022/ ukraine-defending-freedom-venice-2022; https://new.pinchukartcentre.org/ thisisukraine-en

A kiállítás a Viktor Pinchuk Alapítvány támogatásával jött létre, a megnyitón az alapítvány elnöke Volodimir Zelenszkij elnök levelét olvasta fel.

29 URL: http://nikitakadan.com/works/difficulties-of-profanation/

30 Giorgio Agamben: A profán dicsérete, Krivácsi Anikó fordítása, Typotex, Budapest, 2012.

Yevgenia Belorusets: The war diary. February–April, 2022, Kyiv, 2022

This is Ukraine: Defending Freedom @ Venice 2022 Scuola Grande della Misericordia, Velence, 2022. április 23 – augusztus 7.

© Fotók: Pat Verbruggen (A PinchukArtCentre jóvoltából)

leégett az Ivankovi Helytörténeti Múzeum, benne Primacsenko alkotásaival. Egy helyi lakos az élete kockáztatásával megpróbálta kimenteni, amit csak tudott, de a festőnő huszonöt képe így is megsemmisült. A fennmaradt festmény ezért a barbár pusztításra utaló „memento”. Az emelet felé haladva, a lépcsőfordulóban a dán Olafur Eliasson (1967) Your lost lighthouse (2020) installációja fogad: a világítótorony színes izzója most S.O.S. jelzést ad. Az emeleti díszterem hátsó falát a Mirror Weekly Mothers sorozata foglalja el, melyen háromszáz anya portréját látjuk, akik 2014 óta (a donyecki és luhanszki harcokban) vesztették el fiaikat. A képek alatt az anyák és gyermekük neve, valamint a fiúk életkora és gyermekkori beceneve olvasható. Habár ezek nem „tűrhetetlen képek”31, mégis, lehetetlen szembenézni az anyák tekintetével.

Murakami Takashi (1962) japán pop art művész War and peace (2018) alkotása az utóbbi időben ikonikussá vált: a két részre osztott kéksárga képen a háborús oldalt koponyák, míg a béke oldalát virágok és mosolygó fejek (szmájlik) borítják. Ezt a témát variálja a brit Damien Hirst (1965) Sky over corn field (2022) képe, melyen az ukrán zászlót pillangók lepik el. Tőle egy korábbi szobrot is láthatunk: a Wreched War (2004) mintája Degas kis táncosnője. Habár a pozitúra azonos, a tizennégy éves kislányból itt felnőtt nő lesz: egy lefejezett, terhes és megcsonkított alak. Lábánál egy koponya hever, felnyitott hasában látszik az embrió. Egyszerre emlékeztet az anatómiai Vénuszokra,

31 Rancière kategóriája azokra a képekre vonatkozik, amelyek sokkoló erőszakosságukkal hatnak, ugyanakkor számos képpolitikai kérdést vetnek fel, többek között befogadásukkal kapcsolatban. Ld. Jacques Rancière: A felszabadult néző, fordította Erhardt Miklós, Műcsarnok Kiadó, Budapest, 2011.

az amazonokra és a kiborgokra. (Zárójelben megjegyzem, hogy velem ezek a művek sem kedveltették meg Hirst művészetét, akit továbbra is az egyik legügyesebb manipulátornak tartok, aki remekül érez rá a divatos témákra és ügyesen vezeti meg a közönségét, ahogy ezt a Palazzo Grassiban 2017-ben megrendezett Treasures from the Wreck of the Unbeliavable nagy giccskiállítása32 is igazolta).

Ha már a múltidézésnél tartunk, Marina Abramović (1946) szintén egy korábbi munkájával van jelen. A Count on us (2003)33 kórusműve a balkáni háborúkra reflektálva született. A négy vetítővásznon (Boy, Girl, Chorus, Star) látható videoinstalláció középső (Chorus) vásznán Abramović, fekete ruhájára egy csontvázat applikálva, egy gyerekkórust

32 URL: https://www.palazzograssi.it/en/exhibitions/ past/damien-hirst-at-palazzo-grassi-and-puntadella-dogana-in-2017-1/

33 Azonos címen Abramovićnak kiállítása is nyílt a Connecticut-i Egyetemen, melynek katalógusa is megjelent: Marina Abramović: Count on us The Contemporary Art Galleries, University of Connecticut, Storrs, 2004.

This is Ukraine: Defending Freedom @ Venice 2022

Scuola Grande della Misericordia, Velence, 2022. április 23 – augusztus 7.

© Fotó: Pat Verbruggen (A PinchukArtCentre jóvoltából)

This is Ukraine: Defending Freedom @ Venice 2022

Takashi Murakami Ukraine: War and Peace, 2018; Damien Hirst: Wretched War, 2005 (felül)

Lesia Khomenko: Max in the army series, (részlet), 2022 (alul) Scuola Grande della Misericordia, Velence, 2022. április 23 – augusztus 7.

© Fotók: Pat Verbruggen (A PinchukArtCentre jóvoltából)

JR: Valerija , 2022

This is Ukraine: Defending Freedom @ Venice 2022 Scuola Grande della Misericordia, Velence, 2022. április 23 – augusztus 7.

© Fotó: Pat Verbruggen (A PinchukArtCentre jóvoltából)

vezényel, miközben a földre helyezett vásznon (Star) azt látjuk, amint ugyanebben a csontváz öltözetben, karját és lábait széttárva a földre hever, míg a gyerekek – szintén ötágú csillagalakzatban – köré fekszenek. A művész így saját testét változtatja át „memento mori”-vá. A terem legvégén még egy vászonra nyomott óriásképet látunk: a francia JR (1983) Valerija című fotóját, mely egy ötéves, a hazáját elhagyni kényszerülő kisgyerek portréja. A 45 méter hosszú vásznat először Lviv főterén feszítették ki, 100 önkéntes bevonásával, hogy a város felett elhaladó repülők számára is látható legyen. Később több városban is hasonló, a háború ellen tiltakozó akciókat szerveztek, így április 13-án a Szent Márk téren. Az ukrán pavilon felső szintjét végigjárva, a halott gyermekeiket gyászoló anyák tekintetétől eljutunk egyetlen, még élő gyermek arcáig – valószínűleg ezek a legerősebb képei az augusztus 7-ig tartó kiállításnak. De ki tudná most megmondani, hogy mi lesz azután?

8.

Az örök háborúról tanúskodik

Antoni Clavé (1913–2005) a Palazzo Franchettiben megrendezett Lo spirito del guerriero (A harcos szelleme) kiállítása is.34 Clavé, aki részt vett a spanyol polgárháborúban, menekültként érkezett Franciaországba, ahol Picasso köréhez csatlakozott, és élete további részét már itt élte le. A háborús tapasztalatok azonban haláláig vele maradtak, végig kísértették. A kiállítás egy sajátos szempontból mutatja be művei állandó szereplőit, a harcosokat: az afrikai maszkokkal állítva párhuzamba őket. Clavé a rituális maszkok nagy csodálója és gyűjtője volt, és a 60-as évektől kezdve, főként bronzszobrain, erősen érezhetővé vált a maszkok hatása. A kiállítás két fő motívuma tehát: a harcos és a maszk. Clavé harcosokat ábrázoló festményein és kollázsain (mint a Grand guerrier, 1962) mindenhol a félelem arcait látjuk. De a cím nélküli alkotásokon is ott van ez a rémület. Mintha a festő szándéka az lett volna, hogy megfesse az iszonyattól tágra nyílt szemeket (saját szemeit), melyek azóta is a háború borzalmait nézik. Képein mindenki harcossá válik, mivel a háború egy végtelen állapot: már mindig

34

is történt, mindig is történni fog. A harcosok arca olyan, mint egy maszk, melyet a gyűlölet és a rettegés formál meg és torzít el (On dirait un guerrier, 1985). Hiába próbáljuk ketrecbe zárni a félelmet (Masque au cageot, 1962), az áttöri a rácsokat. Nem annyira külső, sokkal inkább belső az a háborús állapot, mely mindenkit – minket, nézőket is – meghatároz. A háború passzív nézőjeként is a háború szereplői vagyunk. A kiállításon képek, kollázsok, asszemblázsok különböző fajtáival találkozhatunk, számomra a legmegragadóbbak a 80-as években fából és bronzból fabrikált szobrok, mint a múlhatatlan emlékezetet megörökítő Toujours mon souvenir (1983–85), ahol egy deszkaállványra állítva jelenik meg a maszk, melyre az alapzat aljáról egy levágott kéz mutat. De ugyanilyen erős az a Pablo Picassónak ajánlott alkotás (A Don Pablo, 1985–66), melyen az álló figura teste mintegy kereszt alakot formál, a kereszt közepén pedig ott a kiáltó maszk. Clavé harcosai olyanok, mint az ősi, törzsi vallások démonjai: mindenhol jelen vannak, és csak úgy védekezhetünk ellenük, ha felidézzük őket és szembenézünk velük. Művészetére így rituális aktusként is tekinthetünk. A velencei kiállítás pedig arra is emlékeztet, hogy ennek a Picasso árnyékában maradt életműnek az újra felfedezése még előttünk álló, fontos feladat.

9. Idén egy Ukrajnából származó, nagy modernista szobrász előtt is tiszteleg a Biennále Louise Nevelson (1899–1988) Persistance című kiállítása, a Szent Márk térről nyíló Procuratie Vecchie második emeletén,35 egy évfordulóhoz kapcsolódik: 60 éve, az 1962-es Velencei Biennálé n az ő alkotásai képviselték Amerikát (érdemes hozzátenni, hogy emigránsként és nőként). Ez a dátum fordulópontot jelentett művészi karrierjében, még Alberto Giacometti is a „legimpresszívebb” pavilonnak nevezte installációját. Nevelson Kievben született, egy zsidó fakereskedő családban, szülei hatéves korában költöztek az Egyesült Államokba, így szülőföldjéhez csak a fához való, elemi kapcsolat kötötte. Egy anekdota szerint már kilencévesen tudta, hogy művész akar lenni, pontosabban szobrász, mert már ekkor sem akart a színek segítségére támaszkodni. A mostani kiállításon a legkorábbi szobra az 1953-as Moon Spikes , mely egy monumentális, monokróm, fekete alkotás. Hasonló a szintén itt látható, egyik főművének tartott Sky Cathedral hoz (1958), mely könyvespolcszerűen egymás mellé rakott, fekete dobozok sora, amikben bútordarabok, ékek, szegőlécek, csapok – a legkülönbözőbb szerszámok és kidobásra ítélt tárgyak – sorakoznak. A doboz motívum mindenhol jelen van: az egyik teremben csak zárt fekete ládákat látunk, melyek őrzik titkukat. Azonban Nevelson nagy szobrai és asszemblázsai mellett a kollázsok is fontos szerepet kapnak, mint kisebb, személyesebb alkotásai. Ezeken erősen érződik a dadaizmus (Kurt Schwitters) és a kubista kollázsok (Picasso) hatása. A művész egyébként nem tett különbséget kis és nagy formátumú művei között, mivel célja egyaránt a negyedik dimenzió – vagyis az idő – megragadása volt. Mindegyiken ugyanúgy megjelennek a használaton kívüli, kidobott, a második világháború alatt gyűjteni kezdett tárgyak. Giorgio Agamben több tanulmányában hivatkozik Sohn-Rethel a „tönkrement filozófiája” elméletére,36 mely szerint egyes tárgyak akkor kezdenek el funkcionálni, amikor már használhatatlanná válnak. Ennek analógiájára azt mondhatnánk, hogy Nevelson a tönkrement, már pusztulásra ítélt tárgyaknak új

35 Louise Nevelson: Persistance. Procuratie Vecchie, Velence, 2022. április 23 – szeptember 11., URL: https://louisenevelsonfoundation.org/

URL: https://www.silvanaeditoriale.it/exhibition/567/ antoni-clave-spirito-del-guerriero-palazzofranchetti

36 Magyarul ld. Giorgio Agamben: A megdicsőült test, Losoncz Márk fordítása, Híd, 2011/8.-9., 124-133., URL: https://epa.oszk.hu/01000/01014/00084/pdf/EPA01014_ hid_2011_08-09_124-133.pdf

Antoni Clavé. Lo spirito del guerriero, Palazzo Franchetti, Velence, 2022. április 22 – október 23.,

művészeti funkciót adott; és ezáltal megváltotta őket. Emblematikus 1962-es kiállítása kapcsán a művészetkritikus és feminista aktivista Carla Lonzi „destrukcióról és transzfigurációról” beszél,37 mivel a lerombolt tárgyak olyan színeváltozáson mennek keresztül, mely valódi újjáteremtésükhez vezet. Szintén Lonzi hangsúlyozza, hogy Nevelson alkotásai a női ambiguitást jelenítik meg. Valóban, gyakran a nők világához kapcsolt tárgyak (konyhai eszközök, lakberendezési tárgyak) tűnnek fel ebben a forma- és színvilágában – ha mondhatunk ilyet –nagyon maszkulin közegben. Nevelson a hétköznapi tárgyak felhasználásában egyszerre kapcsolódott az Arte Povera (szintén a 60-as években jelentős) mozgalmához, és előremutatott a későbbi feminista törekvések felé. Pont ez a bekategorizálhatatlanság teszi máig érdekessé műveit, melyekről az sem állítható, hogy végig megmaradnak a fekete színvilágnál, hiszen az utolsó teremben egy hatalmas hófehér (Dawn Presence, 1973) és egy arany (The Golden Pearl, 1962) szobrot láthatunk. Ezek szintén az 1962-es Biennálé ra utalnak, ahol a művész ugyancsak fekete, fehér és arany műveket állított ki. A címbeli állhatatosságot, kitartást ez is visszaigazolja, ahogy az is, hogy Nevelson absztrakt, minimalista alkotásai makacsul ellenállnak az időnek.

10.

Továbbra is a női alkotóknál maradva (akiknek középpontba állítása az idei Biennále fő törekvése) az egyik legismertebb kortárs művész, Marlene Dumas (1953) egy nagyszabású, retrospektív kiállítással van jelen a Palazzo Grassiban.38 (A Pinault Gyűjtemény másik velencei múzeumában, a Punta della Dogana épületében, a tavaly már bemutatott Bruce Nauman kiállítás látható újra39). Ha Anish Kapoor kiállítása sokkoló volt, akkor az Open-end inkább provokatív (a politikai figyelemfelkeltés értelmében, legyen szó akár nemi, akár faji politikáról). A Fokvárosban született, de

37 Carla Lonzi: Scritti sull’arte, Milano, Et Al, 2012.

38 Marlene Dumas: Open-end. Palazzo Grassi, Velence, 2022. március 27 – 2023. január 8., URL: https://www. palazzograssi.it/en/exhibitions/current/open-endmarlene-dumas/

39 Bruce Nauman: Contraposto Studies . Punta della Dogana, Velence, 2021. május 23 – 2022. november 27., URL: https://www.palazzograssi.it/en/ exhibitions/current/bruce-nauman-contrappostostudies/. Erről ld. Darida Veronika : Visszatérés Velencébe (Velencei sétanapló I.), Balkon, 2021/8. 33-39., URL: https://drive.google.com/ file/d/1NmbVxrXF7oBpqydKXlzmaGPhfeE8_TsZ/ view?pli=1

Dél-Afrikát a 70-es években (az apartheid idején) elhagyó, azóta Hollandiában élő művész képei főleg az erőszakról, a faji kérdésekről, a kiközösítésről, valamint a (elsősorban női) szexualitást övező tabukról szólnak. Képei alapjául gyakran használ fel magazinfotókat, filmképeket, saját maga által készített polaroid felvételeket, melyeket – többnyire folyatott akvarell, mostanában olaj technikával – teljesen új megvilágításba helyez. A tárlaton látható első képek pornóújságok fotói nyomán készültek (D-rection, 1999; Turkish girl, 1999): egy maszturbáló fiút és egy meztelen, lábait a levegőbe lendítő lányt látunk, de mégsem a nyílt magamutogatás, hanem a szereplők magánya az, ami megragadja a tekintetet. Semmi erotikus nincs a szexualitás leplezetlen felmutatásában, hasonlóan ahhoz, ahogy ezt Giorgio Agamben „Meztelenségek”

című könyvében elemezte.40 A filozófus szerint, mivel a közönség felé kinéző pornószereplő arca a legteljesebb közönyt mutatja, ezért kiszakad az őt körülvevő, mesterséges masinériából, és mintegy profanizálja a pornográfiát, vagyis megszünteti annak illúziókeltő hatását. Ahogy az elidegenedést, úgy az intimitást és a vágyakozást sem a test, hanem csak az arc mutathatja meg (Longing, 2018).

Dumas képein a testek többnyire az érintkezés, a másik valódi megérintésének és elérésének a lehetetlenségét demonstrálják. Művein, a popkulturális utalások mellett sok művészeti utalás is felfedezhető. Ezt példázza a Homage to Michelangelo (2012), mely a Rondanini

40 Giorgio Agamben: Nudità, Nottetempo, Milano, 2009.

Pietà pozitúráját veszi át, de itt az egymást átölelők nem anya és fia, inkább olyan szeretők, akiket az üresség választ el egymástól. A befejezetlenség (mely Michelangelo torzóját olyan modernné teszi) ebben az esetben az arcok és az alakok elmosódottságában látszik. De sok képen érezhető Egon Schiele hatása, különösen a maszturbáló vagy testüket felkínáló gyereklányok ábrázolásakor (Miss Pompadour, 1999; Fingers, 1999).

Ezek a testek kinyílnak, kitárulkoznak,

Marlene Dumas: The Origin of Painting (The Double Room), 2018, olaj, vászon, 300×100 cm; Time and Chimera, 2020, olaj, vászon, 300×100 cm; The Making of, 2020, olaj, vászon, 300×100 cm Marlene Dumas: open–end, Palazzo Grassi, Velence, 2022. március 27 – 2023. január 8. © Fotó: Eln Ferenc

Marlene Dumas: Miss Pompadour, 1999, olaj, vászon, 46×50 cm

Marlene Dumas: open–end, Palazzo Grassi, Velence, 2022. március 27 – 2023. január 8.

Marlene Dumas: Fingers, 1999, olaj, vászon, 40×50 cm

Marlene Dumas: open–end, Palazzo Grassi, Velence, 2022. március 27 – 2023. január 8.

szinte szétszakadnak. Ám ez az állatokra is igaz, hiszen az emberi testek mellé helyezett, keresztet formáló alak (The Crucifixion, 1994): egy béka teste. Ez a béka (mely talán Bergman Szűzforrás ából ugrott ide) feltűnik a Betrayel (1994) csak arcokat (az apartheid korszak fekete és fehér arcait) megjelenítő hatalmas tablója felett is. Mert Dumas elsősorban portréfestő. Legmegrendítőbb képei arcképek, melyek közül a The White Desease (1985), egy bőrgyógyászati klinikán készült fotó nyomán, a kifehéredés betegségét ábrázolja, mely nem csupán testi, mint inkább lelki kór (ami evidens módon az Afrikát Európáért elhagyó Dumast is érinti). Ám döbbenetesek halotti portréi is, így a Dead Marilyn (2008), mely az egykori szépségbálványt elszíneződött, felpuffadt arcú hullaként ábrázolja. Dumas gyakran megfordítja a hagyományos szerepköröket, így kiterített testként mutatja meg saját szeretőjét, a The Particularity of Nakedness (1987) hatalmas aktképén, 41 ahol a férfi modell lesz

41 A kép címét John Berger Ways of Seeing (1972) művészettörténeti tévésorozata és könyve inspirálta.

a festő(nő) tekintetének tárgya. A női tekintet pedig nem erőtlen és gyenge, hanem határozott és megkerülhetetlen, ahogy ezt Dora Maar (The Woman Who saw Picasso cry) 2008-as portréja is igazolja. Itt nem a síró nő jelenik meg (mint Picasso róla készült, 1937-es festményén), hanem egy erős és határozott, autonóm személy (Man Ray fotója nyomán). Dora Maart a festett portré mintegy premier plánban mutatja; ez a ráközelítés Dumas sok alkotását jellemzi. Az Eye (2018) kinagyítása félelmetessé, sötétté és inhumánná teszi az emberi szemet. A női nemiszervre való ráközelítések pedig (Immaculate, 2003; Magnetic fields , 2008) – mintha Courbet botrányos akt-torzóját (A világ eredete, 1866) gondolnák újra, a 21. században. Abban a korban, amikor – ahogy a koreai születésű, Berlinben élő sztárfilozófus Byung-Chul Han előadásaiban és írásaiban hangsúlyozza – az érintést elsősorban a mobiltelefonok megérintése jelenti. 42 Dumas mintha ezt a jelenséget tematizálná iPhone (2018) képén, ahol két kéz a mobil sima felületét simogatja.

Az emeletre érve, az első terem elnevezése akár „Pasolini és az anyák” is lehetne, hiszen Pasolini és édesanyja portréja mellett (aki játszott néhány kisebb szerepet Pasolini filmjeiben, köztük a Máté evangéliumá ban a fiát sirató Máriát), a Mamma Roma (2012) a főszereplő, Anna Magnani néma kiáltását jeleníti meg. Ezen a szinten is nagyszerű portrékat találunk, köztük a Great Men (2014) rajzsorozatát, mely tizenhat, a 19–20. században élő

42 Az okostelefonok felületéről és a simaság esztétikájáról ld. Byung-Chul Han: A szépség megmentése, Csordás Gábor fordítása, Typotex, Budapest, 2021.

Marlene Dumas: Dead Marilyn, 2008, olaj, vászon, 40×50 cm Marlene Dumas: open–end, Palazzo Grassi, Velence, 2022. március 27 – 2023. január 8. © Fotók: Eln Ferenc

Marlene Dumas: open–end, Palazzo Grassi, Velence, 2022. március 27 – 2023. január 8. Kiállítási nézet.

© Fotó: Eln Ferenc

Marlene Dumas: Taboo, 2000, olaj, vászon, 230×60 cm; Bride, 2018, olaj, vászon, 300×100 cm

Marlene Dumas: open–end, Palazzo Grassi, Velence, 2022. március 27 – 2023. január 8.

© Fotó: Eln Ferenc

homoszexuális vagy biszexuális művész portréja. De külön olajfestmények ábrázolják Oscar Wilde-ot és Bosiet, vagy Genet-t és két szeretőjét: a tragikus balesetben elhunyt Abdallahot (akihez Genet megírta leggyönyörűbb szerelmes vallomását, A kötéltáncost 43) és utolsó társát, Mohamedet. Ugyanitt számos alkotás reflektál az idő és a halál problémájára. A koronavírus kitörésekor festett Rat (2020) szürke patkánya mintegy szimbolizálja a járványt (ahogy Camus-nél, A pestis elején, patkányok özönlik el a várost). Emellett több kép foglalkozik az öregedéssel, így a kiállítás plakátján látható Time and Chimera (2020), mely a festő értelmezése szerint a Szépség az öregség általi pusztulását ábrázolja. Ez egyértelmű utalás Baudelaire-re, akinek A fájó Párizs ciklusát idézi a Le Désespoir de la Veille (2020), melyen az öregségtől átformált test olyan, akár egy eltorzult, potrohos rovar, arca helyén egy fekete masszával. Az öregedés egyrészt személyes tapasztalat, másrészt, ahogy az Origine de la peinture (2018) emlékeztet, a festészet eredete az árnyék megragadása és rögzítése: vagyis a szkiagráfia. A festőnek, mint árnyképrajzolónak, szembe kell néznie a mindenhol jelenlevő hiánnyal, melynek a halál a végső formája. Dumas-t már évtizedek óta foglalkoztatja a halál kérdése (gondoljunk Marilyn halotti portréjára). Ezért nem meglepő, hogy a kiállítás egyfajta haláltárlatként zárul: egymás mellett látjuk a Céline halotti portréja nyomán készült The Death of the Authort (mely Roland Barthes művére is utal44), és az Anonymus t (2005), mely egy fehér bohóc kivégzéseként ábrázolja a háborúk kegyetlen vérengzéseit. Szép lezárása a tárlatnak a Persona (2020), mely egy halvány, rózsaszínű maszkká változtatja Rodin A Pokol kapujá hoz készített terveit. Dumas halotti maszkján – mint egy utolsó, hiteles portrén – a fehér szemgödrök és a félig tárt szájüreg az üresség, a semmi felé vezetnek.

11.

A nőiség témáival foglalkozik Claire Tabouret (1981) a Palazzo Cavanisban megrendezett tárlata is, 45 melynek címe: I’m spacious, singing flesh („Tágas, éneklő, húsvér-test vagyok”46) egy Héléne Cixous-tól vett idézet. A francia származású, jelenleg Los Angelesben élő művész korábban együtt állított ki Yoko Onóval (Villa Medici, Róma, 2017)47 és képei a párizsi Pinault Gyűjteményben is megtalálhatók. Különböző formákban alkot, mostani tárlatán is találhatók videómunkák, szobrok és festmények. Ezek közül talán portréi a legjellegzetesebbek. Sok önarcképet készít, arcán szétfolyó make-uppal (The Spell, 2018), vérző szájjal (Self-portrait as a vampire, 2013), vagy akár képmását megkétszerezve (Double self-portrait, 2020). A kiállítás közel húsz évre tekint vissza (a legrégibb alkotás 2004-ben készült, a legutóbbi idén tavasszal). Tabouret egy interjúban arról beszél, hogy a válogatás alapötletét a rítusokhoz és a mágikus tárgyakhoz (mint a termékenységi szobrokhoz) való kapcsolódás adta (amiben az is szerepet játszott, hogy Tabouret nemrég szülte meg első gyermekét). Saját alkotásai között ezért elhelyez néhány kultikus tárgyat: mint az i.e. 500-200 között készült Mater Maluta szobrokat, vagy 16.-17. századi Ex votó kat. Ezek különös idődimenziót adnak a képein feltűnő, modern arcoknak. Miközben a természethez való kötődés is fontos

43 Jean Genet: A kötéltáncos, Fázsy Anikó fordítása, Nagyvilág, 1990. 35. évf. 2. szám 163-172.

44 Roland Barthes: A szerző halála, in Uő: A szöveg öröme, Osiris, Budapest, 1996.

45 Claire Tabouret : I’m spacious, singing flesh. Palazzo Cavanis, Velence, 2022. április 23 – november 27., URL: https://www.labiennale.org/en/art/2022/claire-tabouret-i-amspacious-singing-flesh; https://www.alminerech.com/exhibitions/8710-i-am-spacioussinging-flesh

46 Héléne Cixous: A medúza nevetése, Kádár Krisztina fordítása, In Testes Könyv II. Ictus és JATE Szeged, 1997. Eredeti : „Le rire de la méduse», in: L’Arc 61 (1976), 39-54., URL: http:// www.geocities.ws/noszol/Cixousmeduza.htm

47 URL: https://villamedici.it/mostre/yoko-ono-e-claire-tabouret-one-day-i-broke-a-mirror/

szerepet kap, kiváltképp a 2004-es Un matin à venir című videófilmben, melyben a művész nagyanyja szerepel. A filmen az idős asszony egy hegyi vízesésből egy teknőbe merít vizet, hogy aztán visszaöntse a sziklákra. Nagyon szép a köveket gyengéden simogató, öreg kéz közelképe. Ezután a víz különböző formáit látjuk: áradásokat, hullámzásokat. A mindöszsze hatperces film így jeleníti meg – a víz által – az eltűnt idő és a természet utáni nosztalgiát.

Tabouret ábrázolásaiban amúgy is mindig felfedezhető valami szomorúság vagy melankólia. Különösen a gyermekek végtelenül szomorú tekintetében (Les blouses bleuses, 2014). Alakjaiban van némi bizonytalanság és elveszettség. Így művei sokkal inkább a gyermekkor elvesztéséről, a felnövés nehéz folyamatáról, a női identitáskeresésről szólnak, mintsem a címbeni felszabadult érzékiségről. A kiállítás a palota kertjében is folytatódik, ahol fürdőruhás kislányok szobrait látjuk, amint darabosan és tanácstalanul üldögélnek. A szobrok talpazata vízzel telített, így a hátsó szoborpár valójában vízköpő. Itt is megjelenik a kiállítás fő motívuma: a víz. Josef Brodszkij szerint (aki a kiállítás helyszínétől nem messze élt) a víz azonos az idővel, ezért lehet Velence az idő városa. 48 Velencére komponált, az időről szóló tárlatával, pedig Tabouret érzékenyen gondolja újra ezt a kapcsolatot.

12.

A Biennále városi kiállításaiban gyakran az a legizgalmasabb, hogy beléphetünk egyébként „láthatatlan” palotákba.

A Palazzo Vendramin Grimaniban megrendezett Bosco Sodi (1970) What goes around, comes around tárlat 49 így a helyszín csodálatos tereinek felfedezésére is alkalmat nyújt. Azonban ez is a koncepció része, hiszen a mexikói művész valójában a terek átrendezésére, pontosabban a terek megbolygatására vállalkozott, amikor az illusztris (XVII., XVIII. századi festményekkel díszített) szalonokba elhelyezte vásznait, köveit és tégláit. Az organikus anyagokat (agyagot, vulkanikus követ, faszenet) felhasználó Sodi egyszerű formákat (gömböket,

48

49 Bosco Sodi: What goes around comes around Palazzo Vendramin Grimani, Velence 2022. április 23 – november 27., URL: https://www.labiennale. org/en/art/2022/bosco-sodi-palazzo-vendramingrimani-what-goes-around-comes-around https:// www.alminerech.com/exhibitions/8710-i-amspacious-singing-flesh

Joseph Brodsky: Velence vízjele, Hetényi Zsuzsa fordítása, Typotex, Budapest, 2009.

Bosco Sodi: What goes around, comes around Palazzo Vendramin Grimani, Velence, 2022. április 23 – november 27. Kiállítási nézet.

© Fotó: Eln Ferenc

hasábokat, köröket, kockákat) hoz létre, melyeket olyan vastag pigmentréteggel borít, hogy szinte reliefszerű hatást keltenek. A mostani tárlat előkészítésekor arra is lehetősége nyílt, hogy a helyszínen alkosson (erről videófilmet is láthatunk), így még jobban tudott igazodni a terek színvilágához és atmoszférájához. Kapoorhoz hasonlóan ő is sok piros és fekete pigmentet használ, de alkotásai nem felkavarók, nem váltanak ki erős emocionális hatásokat. Inkább csak rácsodálkozunk a terembeli tárgyak furcsa találkozására: ahogy egy agyaggolyó és néhány fekete pigmenttel borított kép új életet ad egy zöld szalonnak, ahogy a Szent Bartolomeo mártíromságát ábrázoló kép előtt feltűnik egy téglarakás, ahogy egy vakablakba feszített vászon absztrakt ikonná válik, ahogy egy kandaló felett szinte holdkráterként világít egy kerek kép, ahogy egy boltív alatt elhelyezett, aranyra festett vulkanikus kőből amorf szobor lesz, vagy ahogy két agyagkockákból összerakott oszlop kivezeti tekintetünket a Canal Grande felé.

13 .

Mivel a kortárs koreai képzőművészetről szinte semmit sem tudok, ezért különösen örültem, amikor megláttam, hogy a Palazzetto Tito Ha Chong-Hyun (1935) műveiből rendez retrospektív kiállítást.50

A tárlat öt teremben mutatja be a művész legfontosabb korszakait, a 60-as évektől egészen napjainkig. Azonban az egész válogatást meghatározza a Conjunction sorozat, melyet Chong-Hyun több mint negyven éve készít (az egyes alkotásokat csak évszámmal és számokkal jelezve). Ezekben a kapcsolat vagy kötődés elsősorban a megfestett és a nyersen hagyott kendervászon találkozására utal. A festő képein bizonyos részeket megfestetlenül hagy, hogy így előtűnjön a képek alapja. A festészetben elsősorban a felületek érdeklik, így a képfelszín (a festékrétegek vastagsága, a hordozó megjelenése vagy rejtőzése) válik a képek témájává. Ezt a törekvését legszebben absztrakt, monokróm képei példázzák, mint a Conjunction 97-002 kendervászonra festett, fekete olaj festménye, melybe mégis formákat, elmosódott tájakat láthatunk bele. Vagy a Conjunction 85-31 nagy szürke vászna,

50 Ha Chong-Hyun. Palazzetto Tito (Istituzione Fondazione Bevilacqua La Masa), Velence, 2022. április 23 – Augusztus 24. URL: https://www. labiennale.org/en/art/2022/ha-chong-hyun https:// www.alminerech.com/exhibitions/8717-ha-chonghyun

melyet csak jobb híján nevezünk szürkének, mert a piszkosfehértől a halványfeketéig minden szín megjelenik benne. A monokróm képek egyazon szín végtelen gazdagságát mutatják, és így sokkal színesebbek, mint a 60-as években festett Naissance és White Paper on Urban Planning sorozatok színes képei. Ebben az időszakban Chong-Hyun (az 1965-ös Párizsi Biennálé n való részvétele után) új kísérletezésbe kezd: a geometrikus absztrakciót vegyíti a koreai iparművészet motívumaival, valamint a felszín hajtogatásával, meggyűrésével, felcsavarásával a kétdimenziós képeket háromdimenzióssá teszi. A 70-es évek számára az avantgárd és az informel kísérletezések évei: ekkor készíti drót és huzal képeit, mint az Untitled 72-3(B), ahol fekete fémrugók lógnak ki a képből, egyszerre adva vibrálást és rezgést az alkotásnak, és jelezve lebomlását. Informel alkotásai közül legszebb a Work C (1962), melynek felületét lángszóróval megperzselte, és így az okkeresen izzó, absztrakt alakzat (égitest, földgolyó, emberi fej, termésgubó) enigmatikussága lesz megragadó. A negyedik teremben a Post-Conjuntion sorozat (2010-2012) alkotásai ismét színesebbek, több új anyag (fafelületek, lemezek) jelenik meg rajtuk, de a művész valójában sohasem hagyja abba legmeghatározóbb sorozatát. Így az utolsó teremben ismét az új Conjunction képek (2020 után) láthatók, melyeken a legjellegzetesebb gesztus a vastag, fehér ecsetvonások használata. Ezáltal a festmények kifehérednek, de őrzik sötét alapjukat. A visszatérés tehát nem a már kipróbált formához való visszatérés. Chong-Hyun művészetének lényege az állandó változás, egyetlen (kötőszóként szolgáló) név állandósága alatt. Egy kicsit tovább sétálva, egy tárt udvar hívogat: a Loggia del Temanza, az örmény kulturális központ, mely most Rachel Lee Hovnanian Angels listening projektjének helyszíne.51 A barokk stílusú könyvtárépület előcsarnokában látható kiállítás „katartikus performanszként” (una performance catartica) hirdeti magát. Valójában hét hatalmas, ezüstfehérre festett angyalfejet látunk, timpanonokra helyezve, bekötött szájjal. Halk zene mellett a látogatók, a számukra kikészített papírlapokra feljegyezhetik legtitkosabb, kimondhatatlan gondolataikat, melyeket aztán bedobhatnak egy ezüstládába (scatola catartica), és meghúzhatják a mellette elhelyezett, figyelmeztető harangot (campagna del risveglio), mintegy felébresztve az angyalokat. Majd az útmutatók arra invitálnak minket, hogy menjünk ki a kertbe, meditálni. Még ha az interaktív performansz nem is, a kert – ősfáival, nyugalmával, faragott kőangyalaival – valóban katartikus élmény, egy régóta keresett csendsziget.

III.

(Giardini és Arsenale)

Bármilyen gazdag legyen is a városi kiállítások sora, a legnagyobb várakozás és érdeklődés mindig a Biennále két fő helyszínét (Arsenale, Giardini) övezi. Természetesen minden évben meghatározó, hogy a kurátor vagy a kurátorok milyen központi témát választanak. Idén Cecilia Alemani egy bátor döntéssel az ismeretlenebb vagy háttérbe szorult alkotókat állította előtérbe. Erre utal a kiállítás címe: „Az álmok teje” (The Milk of Dreams), mely egy Leonora Carrington (1917–2011) idézet. Carrington a szürrealizmus egyik legjelentősebb női képzőművésze és írója volt, valamint az eredeti irányzat egyik utolsó túlélője. Az ő műveivel most a Peggy Guggenheim gyűjteményben is találkozhatunk (így Max Ernstről festett portréjával, hatalmas macskanő szobrával, vagy Mexikóban készített, rituális képeivel), mivel itt szintén egy szürrealizmusnak és a mágiának szentelt időszaki kiállítás (Surrealismo

51 Rachel Lee Hovnanian: Angels listening. C.S.D.C.A. - Loggia Del Temanza, Velence, 2022. április 23 – november 27. URL: https://www.labiennale.org/en/art/2022/angels-listening https://www.angelslistening.net/

e Magia) látható. Az idei Biennále tehát elsősorban a szürrealizmust, közel száz évvel az irányzat születése után, próbálja újragondolni. Kérdés ugyanakkor, hogy ez az új vagy inkább poszt-szürrealizmus mennyire képes újat mondani a lélek zavartalan önműködéséről, a gondolkodás új módjairól és kifejezési formáiról. Mitől lehet egy ilyen témafelvetésnek valódi tétje, hogyan vezethet revelatív felfedezésekhez? Már a Breton és Aragon-féle szürrealizmusnak is megvolt a maga holdudvara vagy belső ellenzéke (mint George Bataille vagy Antonin Artaud), akik a szürrealista törekvéseket egyre kevésbé gondolták kielégítőnek, vagy túl könnyűnek és felszínesnek találták az álom és a tudattalan terén folytatott kísérletezéseket. Valóban, az automatizmus gyakorlata könnyen vezethet kiüresedéshez, és a 21. századi (poszt)szürrealista művek leginkább a felszínt és a belső ürességet tükrözik. Valószínűleg a szervezők is érezték, hogy központi témának ez kevés, ezért további témákat is kijelöltek, melyek az elmúlt évek fő hívószavait idézik: az antropocén művészetét, az ember és a technológia viszonyát, az ember és a Föld kapcsolatát. Mindehhez hozzáadódik a pandémia tapasztalata, mely még érezhetőbbé tette az emberi test és élet sérülékenységét, újraértelmezte a távolság és közelség szerepét, hiszen az elmúlt időszakban, elszigetelt létmódokban, új kommunikációs technikákat kellett elsajátítanunk. Számos alkotás reflektál az ennek nyomán kialakult vagy kialakuló világ- és életszemléletekre. Ilyen a „világ varázstalanítása” elleni lázadás, melynek célja a világ „újra varázsossá” tétele. Ez elsősorban az élethez való új kapcsolatot jelenti, a racionalizmuson túli (vagy előtti) gondolkodáshoz való visszatalálást, vagyis sok esetben a mágikus gondolkodás újrafelfedezését. Jelenti továbbá a nyugati világ és a kapitalizmus kritikáját, hiszen a Biennále tematikájában fontos szerepet kap a posztkolonializmus kérdése és a kisebbségi reprezentációk politikája, a subaltern képviselete (ez látszik a korábbi éveknél jóval több színesbőrű vagy gendersemleges művész meghívásában). Ezek mellett még két további témát kell megemlítenünk: a poszthumán és az ökoesztétika teszi (csaknem) teljessé a Biennále idei kínálatát. A sokak által dicsért határozott koncepció tehát valójában elég hibrid és szerteágazó.

14.

A Giardini központi pavilonja híven tükrözi ezt a sokszínűséget vagy eklektikát. Belépve Katharina Fritsch hatalmas elefántszobra (Elephant, 1987) fogad, mely egyrészt szupernaturalisztikus ábrázolás, másrészt felidézi a velencei elefántok kalandos történetét, hiszen ezek az egzotikus állatok már Pietro Longhi festményein is felbukkannak. A leghíresebb elefántok között említhetjük Jacopót, az 1819-es velencei Karnevál forgatagától megijedő, elszökő, végül a katonák által legyilkolt állatot (aminek csontváza a padovai Természettudományi Múzeumba került), vagy Tonit, az 1890-es években a Giardini területén fogva tartott cirkuszi látványosságot. De az elefánt jelzi az emberen túli (vagy ember előtti), csodálatos, mágikus világot és szimbolikája felidézi a buddhizmus szent állatát is.

A mágikus világ máshol is jelen van, főként a The Witch’s Cradle elnevezésű teremben, mely a 20. század első felének nőművészei előtt tiszteleg. Itt láthatók Leonora Carrington mellett Léonor Fini, Eileen Agar, Gertrud Arndt, Ida Kar, Rosa Rosa művei, fényképek Josephine Baker és Mary Wigman táncelőadásairól, és Nadja (Breton múzsája) levelei. A másik két nagy terem (Corps Orbite, Technologies of Enchantement) a kísérletező formákat: így a konkrét költészetet és a kinetikus absztrakciót állítja a középpontba. Ugyanakkor látogatóként az egyik első benyomásunk az lehet, hogy mennyire sok az üres(nek tűnő) pavilon a Giardiniben. Közvetlenül a bejárat mellett, a Spanyol Pavilon felújított állapotát állítja ki, minden egyéb kiállítási tárgy nélkül; a Német Pavilon pedig korábbi építészeti átalakítására reflektál: 1938-ban ugyanis a nemzeti szocialista

esztétika jegyében átépítették az 1909-es épületet, most pedig az eredeti pavilon nyomait (alapjait) tárták fel. De szintén üresnek tűnik a Japán Pavilon, melynek falaira lézerfények vetítik egy 19. századi földrajzkönyv szövegét, hangperformansz kíséretében.

Más pavilonokban ugyanakkor felfedezhetők a már említett fő tendenciák: a szürrealizmus (a Brazil Pavilonba egy hatalmas fülön keresztül léphetünk be, bent különféle, kinagyított testrészek fogadnak: egy szembe vágó olló, késbe harapó száj, szájból kilógó vörös lepedő), a technológia és a hibriditás (mely a Koreai Pavilon Chroma V szobrában ölt testet), a poszthumán (mely megjelenik az Ausztrál Pavilon katasztrófa képeiben vagy a Dán Pavilon kentaurjaiban).

A Magyar Pavilonban Keresztes Zsófia Az álmok után: merek dacolni a károkkal című kiállítása (kurátor Zsikla Mónika) leginkább az átalakulás és a női (test) képek tematikához kapcsolódik. Két filozófiai-irodalmi referencia áll a háttérben: a schopenhaueri sündisznó-dilemma, mely a szeretet felsebző erejét mutatja, és a Szerb Antal Utas és holdvilágában leírt ravennai látogatás, pontosabban a ravennai mozaikokkal való találkozás, mely az addigi világkép megkérdőjelezéséhez és egy új identitás kialakításához vezet. A mozaikokhoz hasonlóan, Keresztes szobrai is töredékek, ám nem klasszikus torzók, hanem színes (pasztell vagy fagylaltszínű) szobrok, melyek a Biennálé n szintén látható Niki de Saint Phalle szobrokra emlékeztetnek. A női test metamorfózisát jelenítik meg, azonban nem megrendítő erővel, inkább könnyed játékossággal. A legjobb nemzetközi kiállításnak járó Arany Oroszlánt elnyerő Nagy Britannia pavilonjában Sonia Boyce Feeling her Way installációja szintén női sorsokra: a fekete női vokalistákra irányítja a figyelmet, miközben beinvitál a londoni hangstúdiókat idéző, színes tapétákkal borított, hangzó világba. Ugyancsak immerzív élményt nyújt a különdíjat nyert Francia Pavilon, ahol a több identitással (algériai, francia, angol) rendelkező művész, Zineb Sedira Les rêves n’ont pas de titre című multimédiás installációja egyszerre vetít le egy fiktív önéletrajzi filmet, és vezet be minket a forgatás kulisszái közé, ahol egy már látott jelenet – egy performansz során – meg is elevenedik.

A performatív jelleg máshol is megfigyelhető, köztük az engem leginkább (vagy szinte egyedül) megragadó Velencei Pavilonban.

Katharina Fritsch Elephant, 1987 poliészter, fa, festék, 420×160×380 cm The Milk of Dreams, Központi Pavilon, Giardini

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

The Witch’s Cradle (kiállítási nézet)

The Milk of Dreams, Központi Pavilon, Giardini

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

Louise Lawler: No Exit, 2022; (Hair, 2005, 2019, 2021), installáció The Milk of Dreams, Központi Pavilon, Giardini

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

Marco Fusinato: DESASTRES, 2022, installáció; videó, hang Ausztrál Pavilon, Giardini

Kurátor: Alexie Glass-Kantor

© Fotó: Eln Ferenc

Yunchul Kim: Argos – the Swollen Suns , 2022, Geiger-Müller cső, üveg, alumínium, mikrokontroller, 390×250×200cm Koreai Pavilon, Giardini

Kurátor: Young-chul Lee

© Fotó: Eln Ferenc

Uffe Isolotto: We Walked the Earth, 2022, installáció

Dán Pavilon, Giardini

Kurátor: Jacob Lillemose

© Fotó: Eln Ferenc

Keresztes Zsófia : Az álmok után: merek dacolni a károkkal, 2022 (46–59. o.) Magyar Pavilon, Giardini

Kurátor: Zsikla Mónika

© Fotók: Eln Ferenc

Vladimir Nikolic : Walking with Water, 2022 videoinstalláció Szerb Pavilon, Giardini

Kurátor: Biljana Ciric © Fotó: Eln Ferenc

Latifa Echakhch: The Concert, 2022 (részlet a kiállításból) Svájci Pavilon, Giardini

Kurátorok: Alexandre Babel, Francesco Stocchi © Fotó: Eln Ferenc

Kurátor:

Sonia Boyce: Feeling Her Way, 2022 (62–65. o.)

Előadók: Poppy Ajudha, Jacqui Dankworth, Sofia Jernberg, Tanita Tikaram, Errollyn Wallen Brit Pavilon, Giardini

Emma Ridgway

© Fotók: Eln Ferenc | https://balkon.art/home/online-2022/sonia-boyce-feeling-her-way/

Zineb Sedira : Dreams Have No Titles, 2022 (66–71. o.)

Francia Pavilon, Giardini

Kurátorok: Yasmina Reggad, Sam Bardaouil & Till Fellrath © Fotók: Eln Ferenc

Az

Alloro címet viselő kiállítás poétikusan jeleníti meg az állandó változást. Az első teremben még csak tükröket és színes ablakokat látunk, itt a fények játéka képviseli az átalakulást. A falakra írt Hérakleitosz-idézetek a dolgok állandó áramlását fogalmazzák meg, ahol az egyetlen állandóságot a változás jelenti. Ezt követően egy fehér szobába lépünk, melyben egy fehér ágy szélén, fehér lepedőkön, magába roskadva, egy fehér ruhába öltözött, vörös hajú lány ül (egy élő emberhez megtévesztésig hasonló viaszbábu). A kórházi sterilitás érzetét csak a lány sáros, fekete lábnyomai törik meg. Az újabb teremben az ágy előtt nagy sárkupac hever, de az ágy üres, a lány már eltűnt. A következő szobában az ágy csupán egy fehérségében világító hasáb, rajta hatalmas faággal. Ezt követően pedig egy földdel borított, üres szobába érkezünk, ahol a falon egyetlen kép lóg (Terra Madre). Az ember eltűnését vagy átalakulását (viaszfigurává, faággá, földdé) vagy a természet lassú térfoglalását mutatja ez a pár szoba, melyek hangulata leginkább Romeo Castellucci és a Societas Raffaello Sanzio előadásaira emlékeztet.

15.

Az Arsenale befogadhatatlanul nagy anyagából csak néhány impressziót tudok kiemelni, olyan műveket, amelyek az óriási termekben valamiért megállítottak. Mert itt szinte minden monumentális. Ahogy hatalmas és megkerülhetetlen az első teremben Simone Leigh Brick House alkotása, mely egyszerre épület és női büszt: egy bekötött szemű fekete istennő vagy áldozat szobra. Ezt Belkis Ayón, az afro-kubai művész, egész termet megtöltő képei övezik, melyek fekete-fehér, mágikus mesevilágukkal valóban képesek megmozgatni a képzelőerőt. Az erős nyitást azonban sokkal harsányabb, színesebb és súlytalanabb termek követik, mágia és varázs nélkül. Ezért engem leginkább a tendenciákkal szembenálló, kisebb, finomabb formák ragadtak meg, mint Ruth Asawa drótokból és huzalokból font függőszobrai, melyek lebegő árnyékukkal sajátos árnyjátékot alkotnak, és légies könnyedségükkel erősen különböznek a sok direkt látványosságtól. Szintén szépnek találtam Solange Pessoa primordiális, rituális formákból felépülő, fekete-fehér képeit. Ezeken leginkább az anamorfózis (a nehezen felismerhető torzulások) és a metamorfózis (az ember-állat-növény közötti átalakulások) játéka az érdekes.

Ottorino

Paolo

Velencei

Kurátor:

©

Paolo Fantin, Oфcina | Pino Donaggio | Goldschmied & Chiari |

De Lucchi | Artefici del Nostro Tempo: Alloro, 2022

Fantin, Oфcina: Lympha, 2022 (73–75. o.)

Pavilon, Giardini

Giovanna Zabotti

Fotók: Eln Ferenc

Simone Leigh: Brick House, 2019 (előtérben)

Belkis Ayón: kollográfiák (háttérben) The Milk of Dreams, Arsenale

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

Ruth Asawa: Untitled (S.322, S.030, S.106, S.273, S.096, S.101, S.322), 1951–1962, fémhuzalok

The Milk of Dreams, Arsenale

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

Tetsumi Kudo: Garden of the Metamorphosis in the Space Capsule, 1968 The Milk of Dreams, Arsenale

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

Solange Pessoa : Sonhiferas I, 2020, olaj, vászon

The Milk of Dreams, Arsenale

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

Sandra Mujinga : Sentinels of Change, Reworlding Remains, 2021

The Milk of Dreams, Arsenale

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

Aage Gaup: Sculpture I & II, 1979 The Milk of Dreams, Arsenale

Kurátor: Cecilia Alemani © Fotó: Eln Ferenc

Precious Okoyomon: To See the Earth before the End of the World, 2022 (részlet) The Milk of Dreams, Arsenale

Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

Ugyancsak fekete-fehér Tatsuo Ikeda kissé szürreális, rajzsorozata, mely a kozmosz és az ember anatómiáját kutatja. De a világegyetem megjelenik Louis Nevelson (akinek a városban látható retrospektív kiállításáról már írtam) nagy installációjában is (Homage to the Universe, 1968): egy fekete könyvszekrény alakjában. Ezzel a tisztán tárgyi világgal szemben bukkan fel a növényi világ, mely számos helyen konkrétan is jelen van. Az Earthly Paradise nevet viselő terem padlózatát földhalmok borítják, mintha ezekből nőnének ki a mennyezetet megtartó oszlopok. A súlyos és sötét föld jól illeszkedik az Arsenale tégla és acélszerkezetéhez. Az ember és a természet kapcsolatát mutatják más térinstallációk is, mint a központi teremből kivezető ösvény, Precious Okoyomon munkája, melynek beszédes címe:„See the Earth, before the End of the World”. A számos kisebb pavilon közül kettő ösztönzött elidőzésre. A Máltai Pavilon (koncepció: Diplomazia Astuta) újragondolja Caravaggio Szent János lefejezése című máltai oltárképét, átvéve annak struktúráját, de a kép hét szereplőjének helyét hét acéltartály foglalja el, melyekbe felülről (az égből) fénycsóvák hullanak. Ez egyszerre utal

a dekapituláció mozzanatára, miközben egy csillaghullást vagy tűzesőt formál. Ebben az absztrakt konstellációban valóban összeér a múlt és a jelen pillanata, így egyszerre és egyaránt megszólító erejű lesz a múltbeli festmény és a kortárs installáció katasztrófa-ábrázolása.

A Dél-Afrikai Köztársaság Into the Light elnevezésű pavilonjában számomra a legnagyobb felfedezést Roger Ballen The Theatre of Apparitions sorozata jelentette. Ahogy a művész többször felidézi, az alapötletet egy johannesburgi női börtön adta, ahol az egyik elsötétített ablakon karcolt rajzokat fedezett fel, melyeket az átragyogó fény folyamatosan új megvilágításba helyezett. Ennek nyomán kezdte el, elhagyott épületek üvegablakaira festékszóróval és karcolással készített képeit (a felvitt vastag festékréteget éles tárgyakkal távolítja el, hogy a természetes fény így járja át és ragyogtassa fel az enigmatikus formákat). A fekete-fehér képek ábrái mintha a tudattalan primordiális világát mutatnák, olyan szellemszerű figurákkal, melyek az ősi szorongás megjelenítései. Én itt éreztem a leginkább, hogy a Biennále fő témájaként megjelölt szürrealizmus valóban új értelmet nyer, új kifejezésmóddal gazdagodik.

A velencei séták persze számtalan más irányba is elkalandozhatnak. A városban még látható Bruce Nauman Contraposto Studies (a Punte della Doganában) és Georg Baselitz Archinto kiállítása (a Palazzo Grimaniban), mindkettőről a tavalyi sétanaplómban már írtam. A Szent Márk tér oldaláról nyíló Negozio Olivettiben pedig megtekinthető a Lucio Fontana/ Antony Gormley rajzait és apró plasztikáit, vázlatfüzeteit egymás mellett bemutató minitárlat. A helyszín érdekessége, hogy az üzletet Carlo Scarpa tervezte, így nem csupán a kiállítási tárgyakra, de a kiállítótérre is érdemes felfigyelnünk. Emellett Ca’Pesaro modern múzeuma Afro Libio Basaldella (művésznevén Afro) 1950-70 között készült absztrakt festményeit mutatja be. Végül, egy magyar vonatkozással zárva a további sétalehetőségeket, a Muranóba áthajózók Molnár Vera (Icône 2020 tárlatát is megnézhetik), mely a számítógépes- és az üvegművészet egyedi találkozása. De a legfelejthetetlenebb velencei séták talán nem is a múzeumi látogatások, hanem a céltalan kószálások, vagy a Canal Grande állandóan változó, nagy víziszínpada melletti megállások, sétaszünetek.

Precious Okoyomon: To See the Earth before the End of the World, 2022 (részlet) The Milk of Dreams, Arsenale | Kurátor: Cecilia Alemani

© Fotó: Eln Ferenc

Roger Ballen: The Theatre of Apparitions, 2016 Dél-Afrikai Köztársaság | Into the Light (Roger Ballen, Lebohang Kganye, Phumulani Ntuli), Arsenale

Kurátor: Amé Bell © Fotó: Eln Ferenc

Bruce Nauman: Violins+Silence=Violence, 1981, ceruza, szén, pasztell, papír, 134×154,3 cm

Punta della Dogana, Velence © Fotó: Eln Ferenc

Muhannad Shono: The Teaching Tree, 2022 (részlet) Szaúd-Arábia, Arsenale

Kurátor: Reem Fadda © Fotó: Eln Ferenc

Tina Gillen: Faraway So Close, 2022 (részlet) Luxemburg, Arsenale

Kurátor: Christophe Gallois

© Fotó: Eln Ferenc

DEIM PÁL ÉLETMŰVE ÚJ MEGVILÁGÍTÁSBAN

Deim Pál: Csendek

Ferenczy Múzeumi Centrum / MűvészetMalom, Szentendre, 2022. október 15 – november 1.1

Deim Pál születésének kilencvenedik évfordulóján friss szempontok alapján tekintette át az életművet a Ferenczy Múzeumi Centrum. A korábbi, összegző jellegű tárlatokkal ellentétben a Deim Pál: Csendek című, szűkített életműkiállítás nem a festészeti életműre összpontosított, hanem a tér fogalmán keresztül értelmezte Deim sokszínű munkásságát, a táblaképektől kezdve a plasztikákon át egészen a köztéri pályaművekig és az emlékművekig. A legújabb kutatások során olyan művek és tervek is felszínre kerültek, amelyek eddig ismeretlenek, vagy kontextualizálás hiányában értelmezhetetlenek voltak.

Deim Pál a magyar neoavantgárd generáció tagja, a geometrikus absztrakció egyik fontos képviselője volt, bár művészete nehezen illeszthető rigorózus kategóriákba. Szemléletmódját meghatározta a Képzőművészeti Főiskolán alakult Zuglói Kör2 szellemisége, amelynek Deim mellett többek között Bak Imre, Nádler István, Molnár Sándor, Hortobágyi Endre volt tagja. A csoport kompenzálni próbálta az oktatás hiányosságait és a nyugat-európai művészetről tájékozódott, illetve felvette a kapcsolatot a háború előtti magyar avantgárd művészet és az Európai Iskola háttérbe szorított alkotóival, például Kassák Lajossal, Korniss Dezsővel, Gyarmathy Tihamérral. Tevékenységük jelentősége részben abban állt, hogy morális állásfoglalásukkal a modern magyar művészet folytonosságának visszaállítására tettek erőfeszítést.3 Deim Pál a Zuglói Kör korai, többnyire betiltott kiállításait követően nem vett részt a magyar neoavantgárd kánonformáló eseményein – például a balatonboglári kápolnatárlatokon és az Iparterv-kiállításokon –, de művészete e szellemi közeghez sorolható, és a szocialista kultúrpolitika térhódítása előtti művészet szellemiségének kontinuitását lehetővé tévő tendencia részét képezi.

A hatvanas évek végére kialakult Deim Pál sajátos geometrikus absztrakt művészete, amely bár mértani formákra épült, mégis

1 2022. október 15 – december 18. helyett.

2 Andrási Gábor: A Zuglói Kör (1958–1968). egy művészcsoport a 60-as évekből. In: Ars Hungarica 1 (1991); Hajdu István: Műtörténet borostyánba zárva. Zuglói Kör: 1958–1968. In: Kritika 5 (1993); Andrási Gábor: Motívumrejtő absztrakció a Zuglói Körben 1961–1968. In: Ars Hungarica 1 (1998); Andrási Gábor: Zuglói Kör (Katalógus, bevezető tanulmány.) Budapest: No. 5 Galéria, 1993; Hornyik Sándor: Zuglói Kör. In: Artportal lexikon, artportal.hu/lexikonszocikk/zugloi-kor/ 3 Andrási 1991 op. cit.

emberközpontú maradt, jellegzetes bábufigurájának köszönhetően. Hegyi Lóránd részben az emberi sziluettre emlékeztető figura miatt sorolta Deim művészetét a szignálművészet kategóriájába a hetvenes évek struktúraelvű és geometrikus tendenciáin belül, Nádler István, Keserü Ilona, Bak Imre, Halász Károly és Korniss Dezső mellett. 4 Sajátos kifejezésmódjának gyökerei a szentendrei festészeti és építészeti örökségre épülnek: meghatározó volt számára Barcsay Jenő és Vajda Lajos művészete, illetve a helyi folklór inspirálta motívumhasználat. Művészete nem értelmezhető Barcsay konstruktivizmusa és idolszerű nőalakjai, illetve Vajda érzelmi töltetű, szürrealista szemlélete és Kornissal kidolgozott „szentendrei programja” nélkül, de 1968-ra letisztult, sajátos vizuális nyelve már elszakadt e korai hatásoktól, és önálló pályára lépett.

A Deim Pál: Csendek című kiállítás érintőlegesen bemutatta korai, kísérletező korszakának fontos műveit (Ketten, 1964; Két nő, 1965; Sikátor, 1966; Mások az ablakaink , 1967; Csend I., 1968), de a hangsúlyt a tér fogalmára fektette, amely más-más módon játszott központi szerepet a különböző alkotói korszakokban és médiumokban. Festészetében már pályája elején látványos módon jelentkezett a „térszervezés”5 problematikája és 1969-ben megjelent első plasztikus alkotása is. A tárlat domináns részét képezték érett geometrikus absztrakt alkotásai (Építészet I., 1972; Építészet III., 1974; Bábu I., 1973; A beprogramozott, 1979), és plasztikus művei (Ember és ház, 1969; Kocka, 1972; Minden értelmetlenül meghalt ember emlékére, 1972; Magőrzők , 1992; Kapu, 1996). A kilencvenes években készült alkotások fényében az is érzékelhetővé vált, hogyan integrálódtak Deim nyolcvanas években készített, erotikus témájú műveinek motívumai a későbbi munkákba, illetve miként ingadozott kifejezésmódja a szigorúan szerkesztett geometrikus és a dinamikusabb hatású, organikus festésmód között.

A tárlat Deim Pál köztéri műveinek és terveinek két fontos aspektusával részletesen foglalkozott, az intermedialitás és az emlékmű kérdéskörein keresztül.

4 Hegyi Lóránd: Struktúraelvű és geometrikus műűvészet magyarországon 1968–1980 között. In: Ars Hungarica 1 (1991), 29–45.

5 Deim Pál: Térszervezés (papír, tus, 1971); Németh Lajos: Kristályszerkezetek. Deim Pál grafikáiról. In: Kortárs 6 (1986), 117–122.

Deim Pál : Csendek (részletek a kiállításból, 97–101. o.) © Fotók: Deim Balázs | Ferenczy Múzeumi Centrum

Művészetének formálódásában jelentős szerepet játszott a különféle anyagokkal, technikákkal való kísérletezés, amelyekkel gyakran köztéri pályázatok kapcsán foglalkozott behatóan. A pályázatokra készült terveket a művek mellé helyezve új megvilágításba került vizuális nyelve, és pályaművei betekintést engedtek gondolkodásmódjába, amelyben központi szerepet játszott a tér és a közösség viszonya. Kiállításra került például első, 1967-es muráliaterve, valamint a Stadion Hotelben megvalósult, de időközben megsemmisült, nagy méretű fali domborművének makettje (Kartondombormű, 1981), emellett pedig több olyan mű, amely szorosan kapcsolódik az építészet és a köztér problematikájához (Kompozíció murális feladathoz változatai). Deim Pál ezirányú érdeklődése nemcsak festészeti és szobrászati munkásságától elválaszthatatlan, hanem a Szentendre városáért és közösségéért tett erőfeszítéseitől sem: jelentős műemlékvédelmi tevékenységet folytatott, számos publikációja jelent meg a témában, és művészeti intézmények alapító tagja volt (Grafikai Műhely, Műhely Galéria, Artéria Galéria, MűvészetMalom).

Az emlékmű kérdésköre, illetve az áldozathozatal és a gyász témája végigkísérte Deim Pál életművét, így a kiállítás kiemelt toposzként kezelte. Nemcsak néhány kimagasló alkotás, mint például a Kőmíves Kelemenné (1981) foglalkozik ezekkel a kérdésekkel, hanem számos olyan „eszmei” emlékműterv is, amely nem konkrét eseményre vagy pályázatra készült. A kiállított kisméretű emlékműtervek monumentalitása jól mutatja, hogy Deim művészi nyelvének és szemléletmódjának egyenes következménye volt a köztérben való gondolkodás. Olyan eddig lappangó tervek is láthatóak voltak, mint például a 301-es parcella 1956-os emlékművére beadott pályamű, amely második helyen végzett, így végül Jovánovics György alkotása valósult meg a rákoskeresztúri Új köztemetőben. A válogatás érzékeltetni kívánta, hogy Deim Pál vissza-visszatérő kompozíciói tükrében új összefüggések fedezhetők fel festményei, plasztikái és megvalósult köztéri szobrai között, különösen A háborúkban meghalt hősök és áldozatok emlékére (1991), a Golgota – 1956-os emlékmű (1993) és Németh Lajos síremléke (2006) tekintetében.

A kiállítást kísérő katalógushoz végzett kutatások is aláhúzták a tér kérdésének fontosságát életművében. A korábbi életműkatalógusok elsősorban szobrászati tevékenységét tárgyalták festészeti stílusfejlődése mellett: Kolozsváry Marianna monográfiája az alkotói pálya első három évtizedét elemezte, Uhl Gabriella katalógusa pedig a

kilencvenes-kétezres évek időszakára, valamint Deim városvédő tevékenységére összpontosított6. A legújabb kutatások, amellett, hogy kontextusba ágyazták több mint öt évtizedet átfogó, már lezárt pályáját, új súlypontokat azonosítottak Deim Pál munkásságában, és korábban nem tárgyalt műveket is felszínre hoztak. Andrási Gábor a hatvanas évek útkereső időszakát elemezve elhelyezte Deim munkásságát a magyar neoavantgárd művészeti korszakában,7 Szeifert Judit a hetvenes évek geometrikus absztrakt tendenciáiba illesztette művészetét, kiemelve háromdimenziós alkotásait,8 Deim Réka pedig az 1980–2016 közötti időszakot tematizálta, a tér fogalmát is körbejárva.9 A legújabb alapkutatás meglepően nagy számú pályaművet tárt fel a Lektorátus adattárából, amelyek fényében Deim Pál eddig háttérbe szorult köztéri munkásságának rétegei is kirajzolódtak. Kertész László tanulmánya részletesen elemzi ezeket a pályázatokat – sok esetben újonnan felszínre került fotókkal illusztrálva –, így betekintést enged a rendszerváltás előtti művészetpolitika és művészetfinanszírozás bonyolult rendszerébe, illetve kitér Deim 1989 után megvalósult emlékműveire is.10

Bár a december 18-ig tervezett tárlat az energiaválság miatt idő előtt bezárt, számos olyan tartalom hozzáférhető maradt, amely a koncepció szerves részét képezte. Deim Pál életútjának személyesebb olvasatát adják a kiállításhoz készült interjúk: Bak Imre, Bukta Imre, Farkas Ádám, Kolozsváry Marianna, Kovalovszky Márta és Kovács Péter visszaemlékezése különböző korszakokba, illetve kiállítások és események hátterébe enged bepillantást 11

6 Kolozsváry Marianna: Deim Pál. Budapest: A&A, 1992; Uhl Gabriella: Deim Pál (retrospektív kiállítási katalógus). Budapest: Ernst Múzeum, 2006

7 Andrási Gábor: Stílusprogram előtt – a festői egyééniség kialakulása. Deim Pál művészete 1963–1968 között. In: Deim Réka (szerk.). Deim Pál. Szentendre: Ferenczy Múzeumi Centrum, 2022: 10–28

8 Szeifert Judit: Ecce Homo – Ember időtlen térben. A Deim-univerzum születése, 1968–1980. In: Deim Réka (szerk.). Deim Pál. Szentendre: Ferenczy Múzeumi Centrum, 2022: 28–46

9 Deim Réka: A Bábu archeológiája. Témák és forduulatok Deim Pál művészetében 1980-2016 között. In: Deim Réka (szerk.). Deim Pál. Szentendre: Ferenczy Múzeumi Centrum, 2022: 46–68

10 Kertész László: Bábuk és köz/terek. In: Deim Réka (szerk.). Deim Pál. Szentendre: Ferenczy Múzeumi Centrum, 2022: 68–100

11 Deim Pál: Csendek | Emlékek. Ferenczy Múzeumi Centrum. https://www.youtube. com/playlist?list=PLijCKp9CLtoT_i_ j4lNfkPLxGNQ8UcgPO

Deim Pál : Sikátor, 1966, papír, tempera, 60×85 cm, Janus Pannonius Múzeum

Deim Pál : Csend I., 1968, papír, tempera, 59×84 cm, Deim Pál hagyatéka

Deim Pál : Építészet I., 1972, farostlemez, akril, 51×72 cm, Ferenczy Múzeumi Centrum

Deim Pál : Minden értelmetlenül meghalt ember emlékére, 1972 festett fa, 45×54 cm, Budapesti Történeti Múzeum – Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum

Deim Pál : Emlékműterv I., 1972, bronz, márvány, 14,5×26×13 cm, Budapesti Történeti Múzeum – Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum

Deim Pál : Bábu I., 1973, vászon, akril, 180×200 cm, magántulajdon

Deim Pál : Kőmíves Kelemenné, 1981, farostlemez, akril, 150×100 cm, magántulajdon

Deim Pál : Emlékműterv IV., 1984, krómacél, 13×13×10 cm, Ferenczy Múzeumi Centrum

Deim Pál : Golgota, 1989, aranyozott fa, 40×25×20,5 cm, Deim Pál hagyatéka

Deim Pál : Antagonizmus, 1991, farostlemez, olaj, 120×200 cm, Riz-gyűjtemény

Deim Pál : Kinyílt tér, 2006, vászon, akril, 100×70 cm, Modern Képtár – Vass László Gyűjtemény

Deim Pál : Átjáró, 2007, vas, 253×153 cm, Deim Pál hagyatéka

Deim Pál : Kocka (nagy), 2008, vászon, akril, 200×180 cm, Deim Pál hagyatéka

A MODERNIZMUS HULLÁMAIN

A Côte d’Azur és a művészet 2022-ben

A 2022-es nyár dél-franciaországi tengerparti, gazdag művészeti kínálatából két kiállító helyet szeretnék kiemelni: Antibes-ban a Picasso Múzeumot, amely Jaume Plensa rajzaiból válogatott,1 Saint Paul de Vence-ban pedig a Fondation Maeght-et, ahol Az absztrakció szívében címmel rendeztek kiállítást.2 Előbbi, azon túl, hogy az elsőként létesített Picasso Múzeum,3 a katalán szobrász síkbeli munkái miatt tűnik érdekesnek, utóbbi pedig a helyszín és gyűjteményének sajátos jellege mellett, három Magyarországról indult művésznek – Victor Vasarely, Reigl Judit és Hantai Simon – további, a nemzetközi színtéren jelentős alkotók munkáival együtt látható művei miatt. A Côte d’Azur rengeteg művészeti helyszínei között Antibes talán kevésbé ismert – akárcsak Biot, ahol egy Fernand Léger-múzeum található 4 illetve Vallauris, ahol Picasso A háború és a béke című munkája látható vagy a szobrász-szimpóziumoknak is helyszínt5 adó Mougins, ahol egy hatalmas Picasso-szoborportré fogadja a látogatót –, mint Cannes és Nice (Nizza), amelyekhez közel találhatóak ezek a kisvárosok. Cannes a nemzetközi filmfesztiválok bűvöletében él, Nice pedig, sok művészeti helyszíne közül, például olyan intézményekről ismert, mint a Marc Chagall Múzeum,6 vagy a Modern és Kortárs Művészeti Múzeum (MAMAC).7 Antibes középkori városfala hosszan húzódik a tenger mellett: körülveszi az Óvárost (Vieil Antibes) és hátteret ad a város jónéhány strandjának is. Egy középkori vár emelkedik ki a városfal közvetlen közelében: a szintén középkorból maradt, felújított ún. Grimaldi kastély, amely 1966 óta hivatalosan is helyet ad a Picasso Múzeumnak. Picasso – aki már korábban, az 1900-as évek elejétől dolgozott a közeli Mouginsben8 – 1946-ban a kastély második emeletét kapta meg a várostól

1 Jaume Plensa: la Lumiè Veille. Drawings 1982-2002, Musée Picqasso, Antibes, 2022. június 11 – szeptember 25., URL: https://www.antibesjuanlespins.com/en/must-see-must-do/goingout/diary-all-the-events/jaume-plensa-la-lumiere-veille-drawings-1982-2022-3653476 (A hivatkozott webhelyek utolsó letöltése: 2022. december 1.)

2 At the Heart of the Abstraction. Collection Fondation Gandur pour l Art, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, 2022. július 2 – november 20., URL: https://www.fondation-maeght. com/at-the-heart-of-abstraction-works-from-the-gandur-collection-pour-lart/; https:// www.fg-art.org/en/publications/au-coeur-de-labstraction

3 URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/may/26/picasso-antibes-age-ofrenewal

4 URL: https://www.biot-tourisme.com/en/fiches/fernand-leger-national-museum/

5 De például 2022. április 2-szeptember 25-ig Giuseppe Carta Germinations című szabadtéri kiállítása volt látható, amely Mougins különböző helyein elhelyezett hatalmas növények, gyümölcsök popartos plasztikáit mutatta be (URL: https://www.giuseppecarta.net/post/ mougins-monumental-2022-germinations-de-giuseppe-carta). Ugyanakkor számos más, időszakosan felállított szobor és több, kifejezetten szobrokkal foglalkozó galéria is található a városban.

6 Musée national Marc Chagall, URL: https://musees-nationaux-alpesmaritimes.fr/chagall/en

7 Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, URL: https://www.mamac-nice.org/fr/

8 Pontosabban Mougins-ben és környékén, ahol művészbarátait is fogadta, illetve hatására több művész is élt és alkotott egy ideig. Picassót Mougins-ben érte a halál 1973-ban.

műteremlakásként (akkoriban Françoise Gilot festőművész volt a társa), s viszonzásul nemcsak falfestményeket készített a Grimaldi belső falaira, hanem 23 festményt és 44 rajzot adományozott a városnak. Ezt az anyagot egészítette ki 1948-ban 78 kerámiáival, amelyet a neves Madoura Kerámiaműhelyben (Vallauris)9 készített, és néhány szobrával is. 1991-ben pedig Jacqueline Picasso adományozott jelentős anyagot az antibes-i Picasso Múzeumnak, amely így ma idő- és műfajbeli áttekintést tud nyújtani Picasso művészetéből. A Musée Picasso modern művészeti gyűjteményt is indított, s ennek keretében többek között Picabia, Balthus, Yves Klein, Hantaï Simon, Calder, Chillida műveit mondhatja magáénak, s az udvarán láthatóak például Joan Miró vagy Germaine Richier szobrai is. A múzeum időszaki kiállításaira fenntartott termeiben júniustól szeptemberig kiállító katalán Plensa – Lumière veille, Dessins 1982–2022 (Virraszt a fény, Rajzok 1982–2022) – nem ismeretlen Antibes számára: 2010-ben állították fel a városfal fordulóján, a Saint Jaumebástyán gigantikus méretű Nomád című szobrát,10 amely azóta, időnként ugyan ködbe vesző, de messziről is jól kivehető meghatározó látványa, s egyben fontos tájékozódási pontja a városnak. Plensa nagyméretű – hatalmas kő fejszobrai és fémhuzalplasztikái, illetve fény- és vízinstallációi mellett –, szintén rá jellemző anyagból és formákból, fehér színű fémbetűkből összeállított, szellős téralkotása valójában egy belülről üres héj, „testsziluett”. A lábát felhúzva a parton ülő, a tengert néző figura plasztikailag hiányzó „arcát”, tekintetének forrását – a megformázott rész alapján – az emberi szem teljessé tudja kiegészíteni. A szobron áthatoló tekintet számára külön élményt ad a betű-testfelületek egymásra rétegződése: a forma különböző nézeteiből más és más részek kerülnek előtérbe, illetve háttérbe, a plasztika újabb és újabb dimenzióit feltárva.

A ritkán kiállított, ezért kevésbé ismert, jórészt nagyméretű Plensa-rajzok – amelyekből kb. kilencvenet láthatott a látogató – legszembetűnőbb vonása, hogy alapmotívumaik, az emberi arcok – köztük alkotói önarcképek –, betűk és szövegek, valamit a hangjegyek révén szoros kapcsolatban állnak szobor-munkáival.

9 URL: http://madoura.com/ 10 URL: https://www.antibesjuanlespins.com/en/ must-see-must-do/culture-and-heritage/heritage/ le-nomade-au-bastion-st-jaume-2032698

Jaume Plensa így látja a szobrászat és a rajz közötti kapcsolatot, illetve különbséget: „A szobrászat szinte olyan, mint egy szent pillanat, amikor az ember megpróbálja időn kívülre helyezni a dolgokat, múlt és jövő nélkül. A rajz viszont a mindennapi élethez kapcsolódik.”11 Különösen izgalmasak azok az alkotásai, ahol a rajz és a plasztika együtt, például leporellóként jelenik meg, és így egy-egy „lapon” válnak felismerhetővé a művészetét meghatározó karakterisztikus jegyek. A ma ismert Plensa alkotások jellemzői kb. a 2000-es években kezdtek kialakulni: ennek az időszaknak az anyagából mutatott be egy emlékezetes összeállítást a tárlat az Invisible (Láthatatlan)-sorozatot, a Slumberland (Alvó ország) női fejekről készült rajzait, illetve azok fémszálból készített plasztika-párjait, térrajz-verzióit felvonultatva.12 A Plensa-kiállítás jól tükrözte azt a magas színvonalat, igényességet, összhangot, amely nem véletlenül teszi alkotójukat a jelen egyik leg(el) ismertebb szobrászává.13

Saint-Paul-de-Vence-ban két alapítványi kiállítóhely is van, amelyek jelentős gyűjteménnyel rendelkezik: a Fondation CAB14 és a Fondation Maeght.15 Utóbbit, amelyet a Marguerite és Aimé Maeght alapított, 1964-ben nyitotta meg André Malreaux író, a házaspár barátja, s egyben az akkori kultúráért felelős miniszter. Franciaország első művészeti magánalapítványaként, többek között a Maeght-házaspár által korábban többször meg is látogatott, egyesült államokbeli Guggenheim Foundation-t, valamint a Barnes Collection-t tekintették a modelljüknek. A Fondation Maeght azonban, épület és tájépítészetileg kialakított

11 Részlet a kiállítás felirataiból: „ La sculpture est un moment presque sacré dans lequel on essaie de fixer les choses en dehors du temps, sans passé ni future. Le dessin est par contre lié au quotidien. / Sculpture is almost a sacred moment during which you try to set things out side of time, without a past or a future. Drawing, on the other hand, is linked to everyday life.”

12 Invisibles, VIII, IX, X, XI , mindegyik 2019, pasztell kézzel készített papír, és Slumberland V (Isabella) 2014, Slumberland LI (Mar), 2017; Slumberland XLIX (Carlota), 2016; Slumberland XV (Laura), 2014., mindegyik grafit, papír.

13 Mindez még szembetűnőbbé vált, amikor Antibesban kószálva, egy női figura – a város különböző pontjain felállított – verzióival szembesültünk (Nicole Brousse: Chemins de vie /Életutak/, Les Arcades Galéria, Antibes, 2022. június 25-szeptember 18.). A megsokszorozott alak – különféle pozíciókban, időtöltések közepette, magányosan vagy csoportosan – csak ötletszerű, figyelemfelkeltő elemként funkcionált, nélkülözve szinte minden szobrászi invenciót.

14 URL: https://fondationcab.com/fondation-cab-saintpaul-de-vence

15 URL: https://www.fondation-maeght.com/

környezet együtteseként, egyedi módon kialakított kiállítóhely. A házaspár – George Braque bíztatására – létrehozott alapítványának épületét Josep Lluís Sert katalán építész tervezte, egyrészt a tájolással, másrészt az épület tetőzetének boltíves megoldásával ideálisan megoldva a fény beszűrődését a jól tagolt belső termekbe. J. L. Sert a munkáiban – ahogy a Fondation Maeght esetében is – újra gondolva a mediterrán vidéki építészet hagyományait, a fehérség, a föld és a belső udvar (patio) kapcsolatát reinterpretálta. A szintén az intézményben működő könyvtár alapja nagyrészt Aimé Maeght könyvgyűjteménye, aki litográfus lévén könyveket is készített, olyan művészekkel közösen, mint például Chagall, Miró, Calder, vagy Pré vert. Az alapítványi gyűjteményben ugyanakkor egy fotótár is található, amely külön időpont egyeztetés után látogatható

Fondation Maeght © Fotó: Olivier Amsellem / Archives Fondation Maeght

Fondation Maeght © Fotók: Olivier Amsellem / Archives Fondation Maeght

Joan Miró L’Arc et la Fourche, 1963, Le Cadran solaire, 1973, Miró labirintus, Fotó: Roland Michaud / Archives Fondation Maeght. © Successió Miró, Adagp Paris, 2019

Az épületet körül ölelő hatalmas park közvetlen közelében szabadtéri kiállítótereket is létesítettek: ilyen például a Giacomettiudvar, vagy a Miró-labirintus, utóbbi számos Miró-szoborral, amelyek kevéssé ismertek, s emlékeztetnek festményeinek világára. Joan Miró, akinek Palma de Mallorcán lévő műtermét szintén Sert tervezte, a szobrokat keramikus barátai16 segítségével készítette, de létrehozásukhoz, a kerámián kívül más anyagokat – carrarai márvány, acél, bronz, valamint beton – is felhasznált.

A múzeumot egy külső körben, lazán elrendezett szoborkert-szoborpark övezi, ahol, egy enteriőr tárgyaihoz hasonlóan, időközönként cserélik a nagyméretű szobrokat, pl. Calder, Takis vagy éppen

Arp munkáit. A szoborkert kőfalain Chagall-mozaikot találunk, vagy az egyik eldugott szegletében egy medenc ét, az alján egy Braquemozaikkal. Szemet derítő élmény bejárni már magát a kertet é s a kertlabirintust is, ahol a számos különféle műalkotás (szobrok, domborművek, szökőkutak) egymással, valamint a növényekkel, a vízzel é s a kövekkel is olyan változatos, s ugyanakkor harmonikus egységet alkot, amihez képest az már „csak” ráadás, hogy a művek mindegyike a modernizmus különleges, publikációkban is ritkán vagy egyáltalán nem megjelenített, de fontos p éldája.

Az épületegyütteshez egy Szent Bernátról elnevezett kápolna is tartozik: az oltárfalon XII. századi kereszt, a keresztút képeit Raoul Ubac készítette, ólomüveg ablakát (Fehér madár), pedig Georges Braque. Így válik teljessé a művészet-meditáció tereként is felfogható helyszín. Az absztrakció szívében című kiállítás a vendégkurátor, Yan Schubert válogatása a genovai Fondation Gandur pour l’Art gyűjteményéből17: koncepciója szerint a második világháború utáni világ kérdéseire választ kereső, a lehetséges művészeti stratégiákat, utakat kutató alkotók 120 alkotását mutatta be, nagyjából az 1950-estől az 1980-as évekig. Ezekben az útkeresésekben a festészeti megoldások radikális újragondolása olyan változatos és sajátosan egyedi szemléletmódokkal szövődött

17 URL: https://www.fg-art.org/en

16 Josep Llorens Artigas és Joan Gardy Artigas keramikusok; URL: https://www.guggenheim.org/ artwork/artist/joan-miro-and-josep-llorens-artigas

Joan Miró: L’Arc, 1963, Miró Labirintus, Fotó: Roland Michaud / Maeght Foundation Archives. © Successió Miró, Adagp Paris, 2019

egybe, amelyek a művészeti gondolkodásban és kifejezésformákban később is folyamatosan, egészen a kortárs művészeti törekvésekig éreztették a hatásukat. Az említett magyarországi művészek mellett így például César, Christo, Dubuffet, Hans Hartung, Rivera, Shapiro, Tapies, Tinguely művei is láthatóak a kiállításon. Ebben az értelemben a kiállítás olyan mérföldkőként tekint magára, amelynek sikerült ennek az időszaknak szinte minden irányzatát bemutatnia az absztrakt expresszionizmustól, a lírai absztrakciótól, valamint a gesztusfestészettől a geometrikus absztrakt műveken, a minimalizmuson át a kinetikus alkotásokig (pl. a szobrászatban). A kiállítás így például reflektál az 1951-ben, Michel Tapié és Georges Mathieu által Párizsban rendezett Véhémences confrontées válogatásra is,18 amely az elsők között szerepeltette együtt az absztrakt expreszszionizmus egyesült államokbeli, és az informel európai képviselőinek alkotásait. A modernizmuson már többször „elverték a port”: túlhaladottnak, „out-of-fashion”nak is kikiáltották. Ugyanakkor, ha végigtekintünk ezeken a modernista stí lusirányzatokhoz sorolt, vagy azok valamelyikéből eredő, a legjobb képzőművészek által létre hozott műalkotásokon, ráadásul ilyen számban – mégis vagy mindezzel együtt –, egyértelmű jellemzőjük a magas színvonal, az invenció, az arányok és mértékek megtartása, a „homo menzúra” magától értetődő alkalmazása. Együttesen, több évtized távolságából, az azóta keletkezett irányzatok és műalkotások perspektívájából is látva a modernizmus különféle irányzatainak legjobb alkotásait, úgy vélem, hogy nem vesztettek érvényességükből: még mindig olyan hagyományt képviselnek, amely sokféle módon ösztönző lehet. Erőteljesen érződik belőlük az újítás iránti vágy, de ugyanakkor a korábbi művé szeti tradíciókhoz való kötődé s is, bármennyire is azok tagadását vagy felülírását fogalmazták meg egyes művé szek, illetve korabeli kiáltványok. A látogató végül valahogy úgy jár – miután ilyen esszenciális mennyiségben, a kiállítóhelyek tereibe „sűrítve” látta ezeket az alkotásokat –, hogy a szeme, hozzászokva az ilyen (színvonalú) művek jelenlétéhez, immár igényelve a hasonló környezetet, a hiányukra is érzékenyebb é válik.

18 URL: https://georges-mathieu.fr/publications/ mathieu-et-tapie-1948-1958-une-decenniedaventure/

© Fotó: Olivier Amsellem / Archives Fondation Maeght

Georges Braque:

A halak, 1963, Braque mozaik medence, Fotó: Stéphane Briolant / Maeght

Alapítvány archívuma.

© Adagp Paris, 2019

Fondation Maeght

Nicolas de Staël: Composition, 1946, olaj, vászon, 81,3×54,4 cm

© Fotó: Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Fotós: Sandra Pointet © ADAGP, Paris 2022

Jo Delahaut: Clostra, 1950, olaj, vászon, 100,5×80,7 cm

© Fotó: Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Fotós: André Morin © ADAGP, Paris 2022

Joan Mitchell : Untitled, 1952–1953, olaj, vászon, 183×172,4 cm © Fotó: Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Fotós: Maurice Aeschimann © Estate of Joan Mitchell

Victor Vasarely: Ivia, 1954–1957, vinilfesték, vászon, 120×100 cm

© Fotó: Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Fotós: Sandra Pointet © ADAGP, Paris 2022

Pierre Soulages: Peinture, 1958. augusztus 24., olaj, vászon, 130×89 cm, © Fotó: Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Fotós: Sandra Pointet © ADAGP, Paris 2022

Jack Youngerman: Tiger, 1961, olaj, vászon, 221,3×236,8 cm

© Fotó: Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Fotós: André Morin © ADAGP, Paris 2022

Reigl Judit: Les Huns (series Écriture en masse), 1964, olaj, vászon, 207,5×230,5 cm © Fotó: Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Fotós: André Morin © ADAGP, Paris 2022

André-Pierre Arnal: Pliage, 1971, spray, vászon, 229,5×308 cm

© Fotó: Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Fotós: André Morin © ADAGP, Paris 2022

IDŐTLENNÉ VÁLNI A TÉPÁZOTT IDŐBEN

Ai Weiwei. In search of humanity.

Albertina Modern, Bécs 2022. március 16 – szeptember 4.

[sorskérdések]

Az Európa Kiadó egyik számában1 szól a dalszöveg leginkább személyes, de valamelyest szociális-globális áthallásokkal egyaránt a „mocskos időkről”. Talán senkit nem kell győzködni, hogy egyetértsünk, elég mocskos időket élünk, háborúk, klímaváltozás, migrációs válság, durvuló hétköznapok, növekvő szélsőségek, s mintha a sok zűr és ellentmondás egyik téren sem csitulna. A képzőművészet vagy esztétikai kategóriáiban fordít hátat e világnak, vagy éppen a jelen felé tart valamilyen tükröt és fokozódni látszik szociális és politikai aktivitása. „Egyre több és több ember kénytelen elhagyni vagy veszíti el otthonát háború,

1 Európa Kiadó: Mocskos idők, ld. https://www.zeneszoveg.hu/dalszoveg/32218/europakiado/mocskos-idok-zeneszoveg.html (utolsó letöltés ideje: 2022. december 13.)

környezeti katasztrófa, politikai vagy vallási üldöztetés, éhínség, szegénység miatt. Működhet-e egy civilizáció, mely mások kiszolgáltatottságára, szerencsétlen sorsára épül? És ki lehet ma benne biztos, hogy egy napon nem vetődik idegen partra, hogy nem őt diszkriminálják, nem válik kiszolgáltatottá?” Ezeket a talán nem újkeletű, önvizsgálatra késztető kérdéseket Ai Weiwei tette fel a közelmúltban, a nagy bécsi retrospektív kiállításához kapcsolódó egyik szövegében. Hogy a képzőművészet elnevezésű ténykedésnek e sorskérdésekkel, és egyáltalán a világ jelenségeivel, történéseivel mi a tennivalója, arra egyre többféle választ látunk. Az egyik, nem is olyan könnyen körvonalazható, jellemezhető választ korunk egyik legismertebb, legaktívabb alkotója, a kínai Ai Weiwei adja.

[kínaiként a világ]

A kínai identitás, és annak kritikája – ha úgy tetszik felül- vagy alulnézete – központi szerepet kap a művész munkásságában: a kínai „kulturális forradalom” pokoli éveinek kemény kritikája, melynek során Mao Ce-tung minden eszközzel átnevelni igyekezett népét, sajátosan felülírt, ikonikus Mao-portrékon nyilvánul meg.

Nemcsak a kínai identitás kérdését, hanem a hagyomány, de még inkább az érték problematikáját, fogalmának relatív mivoltát feszegeti Ai Weiwei 1995-ös akciójának három fekete-fehér fotója, mely egy, a saját korában tömegcikknek számító Han-dinasztia kori kétezer éves váza összetörését dokumentálja. Ki vagy mi határozza meg, mi az érték? Attól

Ai Weiwei Alan Kurdi szír kisgyermek élettelen testét utánozza a görögországi Leszbosz szigetén. Ai Weiwei: In search of humanity. Albertina Modern, Bécs, 2022 © Fotó: Tolnay Imre

Ai Weiwei: Coca-Cola Vase, 2007, Ai Weiwei: In search of humanity. Albertina Modern, Bécs, 2022 © Fotó: Tolnay Imre

Ai Weiwei Fa | In search of humanity. Albertina Modern, Bécs, 2022, részlet a kiállításból © Fotó: Tolnay Imre

értékesebb egy tárgy, hogy túlélt bizonyos időt? A művész nem ad választ, akciójával a kérdést teszi fel és valamelyest állást is foglal, de legalábbis elbizonytalanít. Amúgy talán érdemes jelentőséget tulajdonítani a tárgyat és az általa megragadhatatlan időt valójában nem széttörő (megsemmisítő, tönkrezúzó), hanem inkább elengedő karmozdulatainak. Ugyanakkor Ai Weiwei korai munkái, New York-i inspirációkkal, melyek hatására felhagyott a festéssel és Marcel Duchamp ready made-jei nyomán maga is a tárgyakból kiaknázható szokatlan, ellentmondásos, másodlagos jelentésrétegeket helyezte fókuszba. Ez az érdeklődés és alkotói attitűd esetében úgy kerül kapcsolatba az érték, a „kínaiság” tárgykörével, hogy a globalizálódó világ másik oldaláról (Kelet) kreál egy művész provokatív, markáns alkotói reakciót a fogyasztói világra, mint például a neolit váza Coca-Cola felirattal történt „felülírása”. Vagy későbbi ismert műve, amelynek során napraforgómagok ezreit készíttette

Ai Weiwei: Study of Perspective Series, 1995–2003 | Ai Weiwei: In search of humanity. Albertina Modern, Bécs, 2022 © Fotó: mekron | https://www.flickr.com/photos/mekron/52162261266/sizes/l/

Ai Weiwei: A Metal Door with Bullet Holes, 2015 Ai Weiwei: In search of humanity. Albertina Modern, Bécs, 2022 © Fotó: Tolnay Imre

el egy falu 1600 dolgozójával egyedi porcelántermékként, kézzel festve. Szépnek kell neveznünk az apró kézműves magok hatalmas kupacát, a kínai alázat és szorgalom termékeit, ugyanakkor ironikus utalás is ez a Mao nap-szimbólumaként is említhető napraforgóra. De mégis hordoz a mű egy-két sajátos ellentmondást: mert itt mintha a gyarmati aspektust a művész testesítené meg, aki közben a „Made in China” szlogennel helyezkedik szembe az egyedi kézművességet preferálva. Valamelyest azt teremti újra, amit kritizál és felidéződik bennünk Csin Si Huang-ti császár többezer katonát felvonultató agyaghadserege is, melyek küldetése az óegyiptomi usébtikhez hasonlóan a túlvilági szolgálat biztosítása volt. Nemes anyagokban reprodukált napraforgómagoknak ekképpen halhatatlanságot adni: sajátosan eucharisztikus cselekedet Ai Weiwei részéről.

[harc a háborúval és üldöztetéssel]

Az ember napjainkban sem szűnő gyilkolási kedve és arrogáns, önző, intoleráns mivolta újra meg újra fellángoló háborúkba, üldöztetésekbe torkollik. A legértelmetlenebb, legádázabb mozzanatokkal, a migráció sok-sok értelmetlenül odaveszett áldozatával szembeni tehetetlenség és ennek drámaian megfagyott rekvizitumai Ai Weiwei közelmúltbeli ready made-jei, mint például a szíriai harctéren talált, lövedékek által lyuggatott rozsdás kapu. A kínai művész 2015 óta jelentős tevékenységet fejt ki emberjogi aktivistaként, így munkássága az alkotói ténykedés mellett jelentős mértékben a társadalmi-transzkulturális kritika és szerepvállalás felé is tolódott.

[civilizációnk legó-pixelekben] Andy Warhol neon-színvariánsú sorozatai parafrázisaként, de az impresszionizmus pillanat-megragadó szándékával rokon gesztusként is értelmezhetők Ai Weiwei legó-képei. Ezeken nem tesz kétségbeesett kísérletet a szétesett világ elemeinek újraépítésére, legó-puzzle-ja dokumentál, a drámákat pixelekből, szinte szenvtelenül, de empátiával tárja elénk és keményen szembesít, önvizsgálatra késztet. Munkái a tárgyilagosságon túl gyakran kapcsolódnak valamilyen művészettörténeti előképhez. De nemcsak legó-képeken, hanem az ókori öntözéses kultúrák lineáris kompozíciójú, sematikus falképeinek és a görög vázák narratív ábrázolásainak stílusában, egy archaizáló, de egyben emblematikus grafikai frízen is bemutatja napjaink egyik fokozódó, megoldhatatlannak tűnő, összetett globális problémáját, a migrációs válságot és a tőle többször látott legó-elemekből kirakott nagyméretű képeken ugyanennek a drámának konkrét híreseményeit.

[ittlétünk tárgyai az öröklétnek]

Az átfogó, jól felfűzött retrospektív tárlat több termében láthatók Ai Weiwei kisebb vagy nagyobb méretű márványkapui és számos más, tökéletes geometriai formákból felépülő, hasznosságot nélkülöző, de az örökkévalóságnak szánt öncélú, nemes anyagokból készült tárgyai is. A hűvös esztétikát, az anyag nemes mivoltának ünneplését demonstráló objektek szimbolikusak és hordoznak szociális és politikai üzenetet is. Lényeges kulturális előkép ugyanakkor, hogy a 14-17. századi Ming dinasztia korában is volt divatban kivételes értékű anyagokból környezeti elemeket készíteni és ajándékozni –Ai Weiwei családja birtokában is volt például ilyen szék.

Drámáinkat, sorskérdéseinket, a civilizáció, a kultúra, az érték fogalmának alapkérdéseit teszi fel tehát újra meg újra és szűri át munkáin és akcióin sajátosan Ai Weiwei. Az önmagunk elé, részben önmagunkból emelt torlaszok, múltunk és jelenünk fizikai és szellemi hordalékát gyúrja műalkotássá, vagy csupán emeli át a nyugati civilizáció teremtette intézmény, a múzeumok tárgyvilágába. (Át)mentés másként, talán kevésbé mocskos időkre.

A NAGY GRÖNLANDI NEUTRÍNÓCSAPDA1

Fusz Mátyás: Rückenkopf

kisterem, Budapest 2022. október 26 – november 25.2

„A lehető legközelebb akarok maradni a peremhez, anélkül, hogy túlbuknék rajta. Onnan sok olyasmit lehet látni, amit középről nem.”

(Kurt Vonnegut)

A kiállítás szempontjából talán távolinak tűnő dilemma: a hazai vonatozások bevett nyelvi fordulata, hogy a kalauzok egy adott ponton az „új felszállók” menetjegyét kérik. Tegyük fel, hogy az ember Székesfehérvárról utazik Budapest felé, és ez a momentum éppen Gárdonynál vagy Velencénél következik be: akkor és ott, mihez viszonyítva lesz az ember új, és ráadásul már ültében, felszálló?

A magunk szempontja szerint abban a pillanatban új felszálló valaki, mikor a vonat lépcsőjén felkapaszkodva már elkezdte az „emelkedést”, de még nem lépett túl a szerelvény ajtaján: a lépcsőfokok szélessége révén (is) meghatározott nyílás éppen akkora terjedelmű, hogy bármilyen testméret mellett lehetővé tegye a zéró helyzet megélését, az időpontnullát. Ezen átbillenve már „felszálltnak” tekinthető: immár nyugalommal a lelkében, a le-nem-késés örömével, haladhat együtt a szerelvénnyel – sínen van. A kalauz szempontjából viszont – úgy tűnik – minden ember új felszálló, akit addig még nem látott, akinek még nem kezelte a jegyét: ebben a helyzetben nem számít a felszállás aktusa. Micsoda vizuális memória és pszichológiai rutin lehet ez nap-nap után: megismerni arcról vagy viselkedéséről az új felszállót, aki akkor már egy nagyobb halmaz részeként, inkább utas – mindenféle előtag nélkül.

1 „Valahol messze, Grönland jégmezőinek tetején, kutatók egy kis csoportja furatlyukakat készít július második hetén. Ők nem az ősi Föld éghajlatának eredtek nyomába, hanem asztrofizikuasokként az Univerzum legnagyobb energiájú részecskéinek kozmikus gyorsítóit keresik. Több száz rádióantennát helyeznek el a jég tetején, illetve több méter mélyre, hogy a „megfoghatatnlan” nagy energiájú neutrínókat elcsípjék.” Pál Bernadett: Grönland jégmezőin állítanak csapdákat a hatalmas energiájú neutrínóknak, Csillagászati hírportál, 2021. július 22., URL: https://www.csillagaszat.hu/hirek/gronland-jegmezoin-allitanak-csapdakat-a-hatalmas-energiaju-neutrinoknak/. (A hivatkozott webhelyek utolsó letöltése: 2022. december 1.) Neutrinó /Wikipédia/: „ Elektromos töltése nincs, semleges (innen a neve is, melynek jelentése olaszul’ semlegeske ), emiatt elektromágneses kölcsönhatásban sem vesz részt. Ez a magyarrázata annak, hogy a neutrínó rendkívül közömbös az anyaggal szemben, azaz a kölcsönhatás (ütközési) hatáskeresztmetszete igen kicsi, s egy fényév vastag ólomfalon a neutrínóknak mintegy fele haladna át. Eme tulajdonságuk jelentős mértékben megnehezíti, hogy kísérleti úton észlelni tudjuk őket, mert a kimutatás alapja valamely kölcsönhatás.” URL: https:// hu.wikipedia.org/wiki/Neutr%C3%ADn%C3%B3

2 https://www.kisterem.hu/fusz-matyas-2022/

A kérőmondat felcsendülésének pillanatában egy sor nyelvi-fogalmi kérdőjel ellenére angyal száll el a jeggyel rendelkezők felett. Általában előkerülnek az utazásra jogosító bizonylatok, s a vonalkódok leolvasásuk után adattá válnak, a termék tulajdonosaiból pedig jogosult lesz. A vonattársaság szempontjából még csak itt következik be a fordulat: az új felszálló immár az utazóközönség részének tekinthető. S mindekközben bontakozik egy újabb rétege is a viszonylatoknak: az újonnan érkezettek a korábbi felszállóknak – ti. már utazóközönség – valóban szemet szúrhatnak. Segíthetik vagy nem a beilleszkedésüket, a „csoportképződést”, s általában a kalauz fellépésekor – tapasztalataim szerint – nem mutatnak rá az újakra, hogy tőlük kell még elkérni. Működik a sorsközösség, nem tévesztenek szerepet. Ott és akkor, az átváltozások nagy pillanatában, a nézőpontok ütközésében és elvi egymásnak feszülésében van valami egészen különös konszenzusos, csendes közösségvállalás. Az új ember, az utazóközönség és a kalauz egy másodpercre – a Fehérvárról menetrendszerint 16:12-kor induló, Őriszentpéter felől a Délibe közlekedő Citadella IC-n, Gárdony környékén – bizalommal figyel. Majd az időpontnulla újra átbillen: jöhetnek a számonkérések, a hiányok pótlása, a saját nézőpont kiterjesztése különféle érdekek érvényesítésének érdekében. Létrejön a szolgáltatást rendezett körülmények között igénybe vevő új felszálló és a bliccelő, vagy az automatát kezelni nem tudó, annak működésében hibát észlelő, a jegypénztárban a sort kivárni képtelen vagy a diákigazolványát a barátnőjénél felejtő ám diákbérlettel „rendelkező” utazó. Miközben az sem elhanyagolható tény, hogy egy kalauz csak az esetek kis százalékában kísér végig egy teljes vonatutat. Váltják egymást az ellenőrzést végző kollégák, ezáltal persze ismét morfolódik a viszonyrendszer, s immáron teljes a bizonyosság: minden mozgásban van a MÁV univerzumában, még a kötött pályán is.

Időpontnullakor minden nem látszik –hogy egy érzékletes kiállításcímet3 idézzek. Mert valami kitakarja, hogy a kiállításhoz is közelebb kerüljünk végre.

3 Minden nem látszik – Türk Péter (1943–2015) életműkiállítása. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2018. április 20 – június 24., URL: https://www.ludwigmuseum.hu/kiallitas/ minden-nem-latszik-turk-peter-1943-2015-eletmukiallitasa

https://balkon.art/home/online-2018/minden-nemlatszik-turk-peter-1943-2015-eletmukiallitasa/

Fusz Mátyás: Rückenkopf, 2022, kisterem, Budapest (részletek a kiállításból, 131–139. o.)

© Fotók: Biró Dávid

Fusz Mátyás4 2009-ben végzett a Pécsi Tudományegyetem akkor még Tolvaly Ernő által vezetett festőművész szakán. Festészettel kapcsolatos tapasztalatait, elképzeléseit így Tolvaly és Lengyel András közös „előtörténete”, barátsága határozta meg. A jelenből nézve úgy tűnik, hogy a mesterséghez való klasszikus kötődése véget ért az egyetemi időszakkal: fontosabb önálló kiállításai már nem festészeti problémák megoldásai körül forogtak. Sokkal inkább installatív, majd fokozatosan térplasztikai irányokat vettek, vagy ezek kombinálódtak sík- és mozgóképekkel kiegészülve. Ezek a tárlatok – jól érzékelhető módon – a természettudományos és a humán-szociális megfigyelések peremén egyensúlyozó, ott megfogalmazódó sejtések vizuális lenyomatai, megjelenítései voltak. Nincs ez sokkal másképpen a mostani esetben sem: Fusz első bemutatkozása a kisterem galériában, olyan, mintha a korábban látott tárlatok egy következő fejezetét figyelnénk. Vagy éppen a fejezetek lezárását, a külön kötetbe szerkesztett utószót.

A kisterem két helyiségében két külön megfigyelés bontakozott ki összesen három plusz egy tárgy formájában. Érdekes kérdés, hogy ezeket a hétköznapi jelenségek megfigyeléséből keletkező meglátásokat médiumuk tekintetében minek is nevezzük – szobornak, plasztikának vagy igazából háromdimenziós definíciónak ? Az első térbe, ahol a galéria irodája van, kerültek azok a szobrok (az egyszerűség kedvéért nevezzük most így őket), amikhez a kiállítás címe is szorosan kapcsolható. Egy női fej copfos tarkója hátulról,5 a maga kitakart látványával, s egy másik arc 6 homorúan és szemből, szintén a maga által kitakart látvány kiszerkesztett, s térben plasztikussá tett kiterjedésével. Ezek mellett egy némiképp didaktikus, de egészen kis méretben játszott videó is futott.7 A másik teret a tudatalatti David Lynch-szerű függönyei által körülvéve a tulajdonképpeni központi „figura”,8 vagyis annak a megfigyelhetőség szempontja szerinti megmaradt és leesett, lefejtett darabjai uralták. A művész önportréja , mint egy héj, a mégisérző nem-fizikum helye: egy teljes

4 URL: https://www.fuszmatyas.com/

5 Fusz Mátyás: Rückenkopf, 2022, xps, gipsz, festék, homok, acélcső, 50×40×125 cm.

6 Fusz Mátyás: Két észlelési halmaz, 2022, xps, gipsz, kültéri festék, homok, acélcső, 60×110×125 cm.

7 Fusz Mátyás: Fatörzset szemlélő locsoló, 2022, videó, 57 ’’

8 Fusz Mátyás: Holttér-páncél, 2022, xps, gipsz, kültéri festék, acélcső, változó méret.

egészében analóg eljárással készült (ténylegesen testről fejtett) páncél.

„Meglepő módon ezeknek a nagyon is emberi gondolatoknak a látványa egyszerre archaikus és futurisztikus, nem emberszerű. Óegyiptomi alien vagy sci-fi Nefertiti.”9 – írja Fischer Judit a kiállítás bevezetőjében. Az emberszerűség ebben az esetben relatív. Egyfelől a cím miatt nem tudtunk nem emberszerű szemszögeket látni és keresni, másfelől szinte minden térben látható tárgy esetében történt utalás az eredeti figura kilétére (de legalábbis is szerepére), objektív-szubjektumára, de formájára is. Nem is utalás ez, hanem inkább szimbólumképzés vagy jelformálás . Minden egyszerre önmaga és valami, ami mögötte van. Tartalma és tartama tőlünk kerekedik, de ugyanakkor velünk szemben áll. Ő maga áll mimagunk / önmagunk előtt és telik meg jelentéssel. Valójában, ha hosszasabban időzött tekintetünk a látott formákon, a technikai szerkesztőelv mögött a megismerés lélektani folyamatait olvashattuk ki a művekből. A szimbólumteremtésről vagy éppen a rückenfigur funkciójáról gondolkodni azonban színtisztán praktikus szempontból érdemes csak. Máskülönben az észlelés által keltett érzet kitakarná az elkövetkezőt, pátoszosabban fogalmazva: a jövőt. Vagy

Galéria

az is lehet, hogy tényleg ezt teszi, s ebbe törődjünk is bele. Ilyenformán a valaha volt legkiábrándítóbb viszony modellje az, amit láttunk. Különösen akkor egészen nyilvánvaló ez, amikor belátjuk, hogy mindez pontosan abban a világban történik, ahol a horizonton zajló naplementében gyönyörködő klasszikus rückenfigur (ld. Caspar David Friedrich) tulajdonképpen és valójában egy körülbelül 8 perce már megtörtént romantikán ámul. Az univerzum törvénye szerint ez nem lehet másként. Ami a mi látványunk – s közte az is, amit kitakar előlünk valaki –, az mindennek a múltja, a felettes égi kánon által uralt működés érzékelhető maradéka. De talán éppen ettől egyszeri és megismételhetetlen az a szövevényes viszonyrendszer, amit a kiállítás kvázi fejmagasságban rögzített és elénk tárt. A megfigyelésből (tehát abból, hogyha valaki velünk szemben áll, akkor egy sor tartalmat elfed, illetve hogy a saját testünkből sem vagyunk képesek mindent látni) születő gondolat, majd az ennek következményeként keletkező forma együtt definiálja a tartalmat.

Ez jelen esetben nem egy állítás/ismeret/tudás, hanem sokkal inkább egy dialógus , a maga klasszikus, archaikus, antik jellegében, amire szépen ráerősített a művek esztétikai minősége. Párbeszéd a környezettel, a megformált másikkal, illetve az, amit az alkotó folytatott önmagával. Ennek természetesen része a saját világról alkotott elképzelése éppen úgy, mint a másik szociokulturális vagy fizikai-környezeti háttere és ebből következő értelmezése szintúgy a világról. Hogy van-e kölcsönös megértés, az kérdés persze, de azt azért mégsem gondolhatjuk, hogy a munkák valódi tárgya ez lenne, hiszen empátia nélkül ezek a munkák nem jöhettek volna létre.

Bár a műcsoport mindegyik elemének ugyanazok az alapanyagai –gipsz, xps lap, festék és dunai homok –, a statikai alátámasztás mégis valami egészen nagy súlyt sugallt. Valójában nem ez volt a helyzet: mulandó anyagok kombinációit tartották, támasztották meg az acélcső applikációk.

Természetes is meg nem is, amit láttunk: szürreális látványként falból kinövő képzetek vs magányos, bálványszerű, pucérított újplatonikus test. Nehéz volt hozzájuk férni, megsaccolni a súlyukat: kimozdíthatatlannak tűntek. A teljesen komoly plasztikai élmény, nézet azonban a néző egyetlen irányváltoztatása által megszűnhetett – akár megmosolyogtató –, jelleget-formát válthatott. Kibillent az aktuális jelenük, az új szituációk révén immár a néző által tágult a horizont. Minden elkezdett szépen beállni egy misztikusabb, romantikusabb perspektívába, mert érezhető volt, hogy a racionalitás útján előreláthatóan nem érünk megnyugtatóan célt Még annak ellenére is ezt éreztük, hogy az obszerváció és a belátás, egyidőben a relatívval folytatott játékkal, kulcsfogalommá vált.

Nem újkeletű jelenség ez Fusz munkáiban: a megfigyelés, a személyes aktuálszituációs illeszkedésén túl, egy módszer, technika. Lényegesebb irányai és tulajdonképpeni funkciója kiolvashatóak a szerző DLA dolgozatából is,10 ahol jelen szempontból további hasznos információ, hogy a műveket stílusuk szerint realistának titulálja, majd némi kitérő után a „reális” lesz a megtalált és alkalmazott terminus. De – tegyük hozzá – hívhatnánk anti-trompe-l’oeilnek is. Az optikai, geometriai látás és ismeretelméleti problémák és felvetések mellett itt mégiscsak a testekről van szó, amiknek van kiterjedése és hatása . Kölcsönössége. Egymásba fonódása. Ez a címe Fusz kapcsolódó olvasmányélményének is: Az egymásba fonódás – a kiazmus 11 S ha pőrén és lelkesen olvassa az ember Maurice Merleau-Ponty szövegét, abban is inkább érzi a szexit, mint a fenomenológia velejét. De persze az is ott van, nem hiányzik. Modellezni, s ezáltal meglátni és tapinthatóvá tenni a probléma gyökerét, ami a materializáció, majd az azt követő fizikai fáradtság révén megelégedettséggel tölt el. Pedig Gellért Ferenc ismeretelméletileg óva int és figyelmeztet: „Az észleletek gazdag világából kiragadja a helyzetet és mozgást. Ezeket átviszi az atomok kieszelt világára. Azután csodálkozik, hogy ebből a maga gyártotta és az észleleti világból kölcsönvett princípiumból nem tudja kibontakoztatni a konkrét életet.”12 Így többszörösen illusztrálódik Elias Canetti gondolata is, amit szigorúan kontextusáról leválasztva idézek ide: „Ember semmitől se viszolyog jobban, mint attól, hogy olyasmi érjen hozzá, amit nem ismer”.13 Formai, technikai, illetve elméleti alapokon Fusz most bemutatott munkái nyilvánvalóan beilleszthetőek volnának egy bizonyos (mű)történeti sorba, de megvárnám ezzel a matéria fordulatát, amikor

10 Fusz Mátyás: A valósággal való egyezés - DLA értekezés. MKE, Budapest, 2021. URL: http:// doktori.mke.hu/sites/default/files/attachment/ Fusz%20Ma%CC%81tya%CC%81s%20 -%20A%20valo%CC%81sa%CC%81ggal%20 valo%CC%81%20egyeze%CC%81s%20DLA%20 e%CC%81rtekeze%CC%81s.pdf

11 Maurice Merleau-Ponty: Az egymásba fonódás – A kiazmus. In: Uő.: A látható és a láthatatlan. Ford. Farkas Henrik, Szabó Zsigmond, L Harmattan Kiadó – Szegedi Tudományegyetem Filozófiai Tanszék, Budapest, 2007. 148-176.

12 Gellért Ferenc: Ismeretelméleti alapok II. A megismerés sarkalatos kérdései, URL: https:// www.megismeres.hu/cikkek/ismeretelmelet/ ismeretelmeleti-alapok-ii

13 Elias Canetti: Tömeg és hatalom. Ford. Bor Ambrus, Európa Kiadó, Budapest, 1991

majd elkészül egy-egy itt látható megfigyelés, illetve emlék márványból vagy homokkőből például. Ahogyan az etika szakosoknak készült fogalomtár is mondja: „Egyrészt azt kell belátnunk, hogy nézőpont nélkül nincs látvány: akárhonnan ragadunk meg valamit, az mindig egy látvány lesz a többi között. Ahhoz, hogy a dolgot olyannak lássuk, amilyen, arra lenne szükség, hogy azt a nézőpontot foglaljuk el, ahonnan a dolog a maga abszolút, és nem a nézőpont függvényeként adott látványban tárul fel. Az abszolút nézőpont nyújtaná magát a dolgot, a dologról való igazságot, ami a filozófiai – és általánosabban: a teoretikus – megismerés célja. Ezt a fajta szemléletet a filozófiában sub specia aeternatis-nak, az örökkévalóság nézőpontjának nevezik (...).”14

Ha a vonaton ülünk, a fák olyanok, mintha táncolnának. A közlekedés és sebesség által a látványuk egy közel háromnegyedes kört jár be. Az ezen kívül eső, hátulsó részüket általában „elveszítjük” és felmászni sem tudunk rájuk. A haladás és az ablaküveg síkfelülete az utunkban áll: kihajolni nem lehet, a mostani vonatablakokat a hűtés-fűtés szisztémája miatt nem lehet csak úgy lehúzni, az ajtók pedig csak a vonat nulla kilométer per órás „sebességénél”, a megállást követő harmadik másodpercben nyithatóak.

14 Fogalomtár szabad bölcsészet szakosoknak, különös tekintettel az etika szakirányra. Készítették: Az Eszterházy Károly Főiskola Filozófia Tanszékének oktatói, URL: http://mmi. elte.hu/szabadbolcseszet/mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/index1c44.html?option=com_ tanelem&id_tanelem=499&tip=0

GLAUCUS ISTEN TEMPLOMA

Lak Róbert: Found Nature

ISBN könyv+galéria, Budapest 2022. szeptember 27 – október 22.1

Ha valamit találunk, akkor gyakran gondoljuk, hogy az a valami egy bármi, mert a világ kontingenciája egyfajta gépi esetlegességgel dobta utunkba. Persze nem mindegy, hogy a világot milyen gépként képzeljük el, hiszen lehet a találás oroszrulett-szerű esemény is, ahol csöppet sem mindegy, hogy a bármi mennyire üres. Ezért ha valamit

1 https://www.isbnbooks.hu/2022/09/22/lak-robert-found-nature/ (A hivatkozott webhelyek utolsó letöltése: 2022. december 1.)

találunk, akkor azt meg is találjuk, akkor is, ha nem kerestük, vagyis rajtunk és szituatív körülményeinken múlik, hogy a világot pisztolyként vagy művészetként használjuk, noha a kettő néha ugyanaz. A művészi (meg)találás tehát nem célszerű keresés, hanem a tükhé -re – az alkalomra és a véletlenre – vonatkoztatott feltalálás, hiszen gyakran utólag fedezzük fel vagy az utókor és a kulturális tér helyettünk találja ki, hogy mit is találtunk fel. A találás ezeken a módokon végigkíséri a művészet történetét, de mégis a Duchamphoz kötött ready-made forradalom az, ami a talált (mű)tárgy paradigmáját a modern művészet centrumába, vagy éppen a művészet végének a kezdőpontjába helyezi. A ready-made által keltett pánikot a bármi rémképe mozgatja, mely a fogyasztói társadalommal is összefüggő gépi esetlegesség mintázatát írja bele a művészet igazságának ürességébe. Georges Didi-Huberman szerint ugyanakkor a ready-made értelmezését a bármi gesztusa felől rövidre zárni azzal a veszéllyel jár, hogy elfeledkezünk a valamiről, hiszen ilyenkor a tárgy szingularitása visszahúzódik a művész kijelentő gesztusába, miszerint bármi

Lak Róbert: Found Nature, 2022 (140–143. o.)

ISBN könyv+galéria, Budapest

lehet művészet.2 Ez pedig kitörli a tárgy konkrét anyagszerűségét az értelmezési mezőből, noha mindig egy bizonyos valamit találunk, sohasem csak bármit. Azért tettem ezt a nagy kitérőt, mert Lak Róbert kiállításának talált tárgyai természeti objektumok, vagyis a természetjárás válik a művészeti oroszrulett eszközévé: maga a bolygó az a gép, amit a feltaláló használ, vagy ami őt használja. A talált tárgyak kapcsán gyakran azt képzeljük, mentesek a művészi formálástól, és csak a szellemi gesztus vagy az intézményi kontextus összjátéka mentén termelnek jelentéseket. Antropocén körülmények között ugyanakkor a természet sohasem ember- vagy technológiamentes, hanem ugyanúgy indusztrializált formátumot ölt, mint a történeti avantgarde

tömeggyártott ready-made-jei. Vagyis az első, a második (kultúra), illetve a harmadik természet (technológia) nem elválaszthatóak, nem tudjuk őket magunktól és egymástól függetlenül valami „kívüliségben” – találni. Lehet, hogy a találás helyett pontosabb fogalom a gyártás , noha ennek sincsen pontos alanya vagy tárgya, hanem csak technokulturális és deszubjektivizált „gyártódás” van. Ez a folyamat nem emel át az egyik természetből a másikba valamit, hiszen a megtalált természet is már előre gyártott, a művészi gesztus csupán gyártási folyamatok hálózatos összekötését jelenti. Persze ettől még a gyártódás nem bármiket termel. Engem kifejezetten idegesít, hogy az utóbbi időben a művészeti közegben megszaporodtak azok a kiállítások, melyek a korábban elmondottak értelmében ideológiai kijelentések mentén anyagtalanítják a három természetet egyaránt. A kiállítótérbe elhelyezett növények se nem növények, se nem esztétikai valamik, hanem csupán politikai bármik. Ez pedig nem más, mint a bolygó felfüggesztése a konceptuális művészet által, mely a természet nevében fojtja el újra a természetet, vagyis nem megtalálja, hanem túszul ejti.

Lak Róbert akvatikus múzeumát azért érzem kifejezetten izgalmasnak, mert vannak ugyan ökológiai olvasatai is, ugyanakkor a fenti modellel szemben nem tudunk elvonatkoztatni az anyagok saját esztétikai akaratától, attól az erőtől, mely azt akarja, hogy felfedezzük. A famaradványok, építészeti anyagok és a vetített fénymintázatok a három természet gyártási egységét sugározzák, de olyan örvényszerű és hallucinogén módon, mely a látogató immerzív bekebelezésére

2 Vö Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintnkezés – A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége, ford. Házas Nikoletta, Moldvay Tamás, Seregi Tamás és Z. Varga Zoltán, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2014, 118.

törekszik, hogy ezáltal mi is a gyártódás részévé váljunk, vagy felismerjük, hogy mindig is a részei voltunk. A stratégia fontos mozzanata, hogy a térinstalláció összezavarja az esztétikai tapasztalat szférikus kereteit, miszerint egyszerre érezzük magunkat a szárazföldön, illetve egy vízalatti mederben. Vagyis nem egyszerűen egy másik világba lépünk át, hanem egy életterek közti intermundium ban vagyunk, ahol összeomlanak az érzékelés szabályai, mert nem lehet őket egyetlen (metaf) fizika mentén rendszerezni. A vetítés által keltett hullámzás, sodrás és áramlás a vizet mint technomédiumot egyfajta antigravitációs erőként „mozgósítja” – miközben egy optikai hatásról van szó, mely ugyanakkor átalakítja a tárgyak és saját testünk nehézkedését. Nem tudjuk, mi a nehéz, vagy mi a könnyű, nincs lehetőségünk arra, hogy a fejlett emlősök szokásai szerint szilárd talajon álljunk szembe a Művészettel – ehelyett körbe kell lebegnünk a tér örvényei mentén. Miközben azt se tudjuk egészen pontosan, hogy mi van itt (meg)találva és elénk állítva, hiszen a téglaposztamensekre helyezett faalakzatok egyszerre tűnnek állati trófeáknak, növényi létezőknek és egy ismeretlen mélytengeri civilizáció szobrászati alkotásainak. Amikor Melody Jue a Wild Blue Media című könyvében az akvatikus esztétika lehetőségeiről beszél, akkor megidézi a formátlan tengeri isten Glaucus történetét, akinek a nevéből a látászavart jelölő glaukómia (zöldhályog) kifejezés is származik.3 Jue szerint a víz mint érzéki

interface a látás-láthatóság folyamatos eltérítését, „hályogosítását” eredményezi, mely felerősíti az anyagok-tárgyak morfolódását, materiálisan is meghatározott formátlanodását. A Lak-féle akvatikus múzeum morfolódó objektumai ugyancsak ezt a hályog-effektust produkálják, mintha Glaucus isten templomába tévedtünk volna, ami ugyanakkor felveti azt a kérdést, hogy nekünk mi a szerepünk ebben az antropocén rítusban. Ha a (meta)fizikánkat szférikusan átalakítja a tér, akkor valószínűleg a biológiánkat se hagyja változatlanul, vagyis emberi „természetünk” is belekerül a gyártásba. A morfolódás a mi arcunkat, alakunkat és formánkat is átprogramozza, ahogy árnyképünk a víz alatti barlang falára íródik, testünk is végül alkalmazkodik majd a mélytengeri körülményekhez. Így tér vissza az embernevelés programja a poszthumán művészetbe, hiszen az átváltozás sem bármit termel, hanem valamit: kétéltű embert vagy akvatikus flanőrt

3 Melody Jue: Wild Blue Media – Thinking through Seawater, Duke University Press / Durham and London / 2020, 146.

MINDEN MŰVÉSZET TERÁPIA?

Beszélgetés Csontó Lajossal a Kutyaév 2020 című kiadványról

Lehet-e jelentős műalkotás kiindulópontja egy elszenvedett gyötrelmek értelmezését segítő gyakorlat? Hogyan lényegíthetők át a halálközeli tapasztalatot dokumentáló szelfik és imaszerű lírai jegyzetek egy művészkönyv egyenrangú alkotóelemeivé? Aki elmélyed a Csontó Lajos eddigi főműveként szemlélhető kiadványban, amelyért a művészt idén Rosti-díjjal jutalmazták, az jó eséllyel választ kap ezekre a kérdésekre.

Áfra János: A Kutyaév 2020 (2022) című kiadvány egy igazán elementáris erejű, nagyszabású projekt eredménye, amelyre egyfelől egy megrendítő élethelyzet, másfelől pedig a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ kiállítását előkészítő, a koronavírus berobbanása előtti kurátori felkérés teremtett apropót. Felvázolnád ezt a zavarba ejtő együttállást, mesélnél a váratlan élethelyzet szakmai kihívássá lényegítésének folyamatáról, mikéntjéről?

Csontó Lajos: Szinte minden egyszerre történt, de talán előbb Gellér Judit keresett meg a Gyógyír1 kiállítás kapcsán, miközben kiderült a családi probléma, hogy egy örökletes betegség miatt mindkét fiamnak és nekem is szívműtétre van szükségünk. A fiaimnál és nálam is jelentős aortatágulatot diagnosztizáltak, amely esetemben egy majdnem végzetes koszorúér-elzáródással is tetéződött. Ez pedig egyértelműen műtétet jelentett. Veszélyességi sorrendben előbb kisebbik fiamat, Mátét műtötték meg, akinél ez a probléma először felmerült, aztán következtem én, nagyobbik fiam, András pedig még most is vár a műtétre. Mindezen történéseket a Covid19-járvány keretezte. Szóval mindenre gondoltam, csak arra nem, hogy miként kéne ebből az egészből művészetet csinálni. Emellett egy másik kiállításra is készültem, az Evangélium 21 -re.2 Tizenegy társammal együtt arra kért fel Petrányi Zsolt kurátor, hogy a kortárs képzőművészet eszközeivel dolgozzuk fel az evangéliumi történeteket. Szóval összeállt egy sok szempontból egymásra ható konstelláció, amelynek fontos elemei voltak a szenvedéstörténet, az emberi létezés határai, értelme, a kiszolgáltatottság, vagy éppen az áldozat témaköre is.

1 Gyógyír, Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ, Budapest, 2021. május 4 – 2021. augudsztus 8. Kurátor: Gellér Judit.

2 Evangélium 21, MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ, Debrecen 2021. július 31 –2021. november 7. Kurátor: Petrányi Zsolt.

ÁJ: A Gyógyír című kiállításon látványosan sorakoztak a falon a kiadvány – olvasható gépírástól megszabadított, műtárgyértékű nyomatokként reprezentált – oldalai, ugyanakkor már a könyv prototípusa is kézbevehetővé vált a látogatók számára. Ez egy limitált példányszámú, számozott művészkönyv, de a dialógusba hozott kifejezésmódokból és az értelmezői preferenciákból adódóan fotókönyvként vagy akár verseskötetként is közelíthetünk hozzá. Te hogyan tekintesz a kiadványra? Ez maga a mű, annak egy privilegizált, végpontként tekinthető megmutatkozási módja, vagy csak egy lehetséges kiterjesztés a többi között?

CsL: A történteket talán leginkább közvetítő, emblematikus tárgyként tekintek erre a könyvre. Ez egy hosszabb időtartamú folyamat lírai dokumentációja, amelyben az egyes képek, szövegek is hatnak természetesen, de azt hiszem, hogy az átélt történet teljességét mégiscsak a könyv végigolvasása és szemlélése tudja bemutatni. Az, hogy fotó- vagy verseskönyv, számomra szinte mindegy is, nekem evidensen működik együtt a két médium, elválaszthatatlanok. De elfogadom azt is, ha valaki az előbbit vagy az utóbbit látja kifejezőbbnek vagy érvényesebbnek. A kiállítási szituációban megjelenített képek a gépelt szövegek nélkül egy installációs teret alkottak. A maguk nyers formájában a sokszoros nagyitásból adódó brutalitásuk egyféle felvezetése volt a könyvvel való szembesülésnek, amit segített a stációszerű sorba rendezés, így vált érzékelhetőbbé a folyamat fontossága az egyes képpel szemben. Lényeges volt számomra az is, hogy a képekből áradó testiség érzelmileg megágyazzon azoknak a szövegeknek, amelyeket csak a könyvben lehetett elolvasni, az installáció bejárása után.

ÁJ: Egy több mint másfél évtizede kiadott katalógusodban olvastam az alábbi sorokat András Edittől: „Amióta csak művészetre adta a fejét, Csontó Lajos vizuális naplót ír. Nem annyira a történésekről, mint inkább arról, ahogy ő ezeket megéli, értelmezi, feldolgozza. Egyfajta önterápiát folytat, melyben képek és szövegfoszlányok kavarognak, s alkalomszerűen összetapadnak egy-egy artikulálatlan érzet megjelenítésére – mint afféle analízisben –, utat engedve a szabadon áradó képzettársításoknak.”3

Ez a fajta naplószerűség és terápiás jelleg a szövegek szikársága, a sokszor

3 András Edit, A zene szép / Music is beautiful =

Csontó Lajos, Antianyag / Anti-material, Szentendre, PMMI, 2016, 63.

Csontó Lajos: Vicces sztori, 2013, (kiállítási nézet) MODEM,Debrecen 2013

Csontó Lajos: Kutyaév 2020, 2022, könyv, 19,5×13,5 cm, 148 oldal (részlet)

Csontó Lajos: Kutyaév, 2020, C-print, 19 db, 90×60 cm egyenként, (kiállítási nézet) Gyógyír, Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ, 2021

Csontó Lajos: Mindent értek, Apa, 1999, C-print, dibond, 70×160 cm

felerősödő ironikus hangoltság, a vendégszövegek és kisajátított, újrahasznosított képek miatt eddig szerintem nem volt ennyire magától értetődő, az új projekt esetén már sokkal nyilvánvalóbb. Te hogyan látod az életműved ilyen összefüggésben? Általában véve menynyire szálazható szét terápiás és művészi munka, egyáltalán van értelme a megkülönböztetésnek?

CsL: Minden művészet terápia – egyszerűsíthetnénk le a dolgot –, de tudom, hogy ezzel sokan nem értenének egyet. Az tény, hogy az én esetemben a munkák kiindulóalapja általában az események megéltségből fakad. Tehát a dolgokkal, a helyzetekkel való szembesülés után kívánkozik az újra játszás, az adott jelenség lényegének felmutatása. Mintha egy jelképpé tisztulna a történet. Persze

ezalatt rengeteg érzelmi gubanc szétszálazódik, átláthatóbbá és távolibbá válik az eredeti esemény. Ilyen értelemben nevezhetjük terápiának, amikor egy érzelmileg felfokozott élmény egy képpé szublimál, és ettől kezelhetőbbé is válik. Az eredmény persze lehet egy installáció vagy egy videó, de akár egy könyv is. Nálam így működik, másnál talán kevésbé, egy harmadik művésznél meg lehet, hogy ezerszer felfokozottabban. De alapvetően marad a mű. A befogadó szempontjából egy másod- vagy harmadlagos életrajzi adat, hogy terápiás céllal készült-e a mű, vagy milyen konkrét életeseményhez köthető. Az elsődleges befogadás hatásmechanizmusában szerintem nincs értelme ezt a kérdést tárgyalni. Azt viszont annál inkább érdemes megvizsgálni, hogy az adott mű hatása ad-e egyféle gyógyírt a vélt vagy valós lelki bajainkra. ÁJ: A saját test már a ’80-as évek közepén készült számozott fotómunkáidnak is visszatérő tárgya, és a kiadványhoz felhasznált képek jelentős csoportját is a szelfik adják, ugyanakkor a közösségi médiareprezentációban kulcsszerepűvé vált törekvéstől eltérően itt nem a filterekkel idealizált, látványos környezetben felmutatott én, hanem a kórházi miliőbe került, sérült test válik a figyelem tárgyává. Azt az esendőséget mutatja fel az anyag, amit általában inkább elrejteni próbál az ember. Hogyan határozta meg ezt a megjelenítési folyamatot a saját testnek a szövegekből is kiérezhető elidegenedése?

CsL: Ez a szelfi dolog talán egyenesen következik az előző kérdésből, a terápiás művészeti gyakorlatból. Kevéssé érzem jogosnak az elidegenítés szót, bár tény, hogy érződik egy külső nézőpont a képeken és a szövegekben. Talán úgy, mint ahogy állítólag a testéből kiemelkedve láthatja magát a lélek nem sokkal a halál után. De ez a test továbbra is az én testem – az én szelfim az én szemüvegemmel, az én borostámmal, az én kötéseimmel –, amely nyilván törődött, roncsolt és elesett. De ez egy ilyen helyzet, elképzelhetetlennek tartom, hogy idealizálni lehetne bármilyen módon is a folyamatot. Számomra ez valóban egy halálközeli élmény volt, amiből vissza kellett térni. És ennek a visszatérésnek voltak magas lépcsőfokai, vagy hosszú méterei, amelyeket elsőre elég nehéz volt meglépni a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt. És hogy miért nem akartam elrejteni? Mert akkor nem született volna ebből az egészből egy mű... De félretéve a tréfát, ez egy automatikus vállalkozás volt, mondhatnám magától jött, eleinte nem is akartam ezzel semmit csinálni, hiszen számtalan szöveget, rajzot, fotót készítünk, amit nem feltétlenül szánunk a nyilvánosságnak. De – beszélgetve Gellér Judittal a készülő kiállítás kapcsán – egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy ez a privát történet talán általánosan is tud hatni, és az általam megélt, felfokozott élethelyzet másnak is tud tanulságul szolgálni, sőt, a testi betegségekhez és egyéb traumákhoz való viszonyt is formálhatja pozitív irányba. Az egészséges ember természetes riadalommal fordul el más bajától, mert rögtön magát képzeli el a traumatikus helyzetben, de ha belelát egy ilyen titkos és végtelenül személyes helyzetnek az intimitásába, akkor talán van esély a figyelme fenntartására. Ha pedig figyelünk, akkor az együttérzés is megjelenik. ÁJ: A kortárs fekete-fehér fotográfiát a felidéző jellegéből adódóan sokan modorosnak tartják, a te életművedben viszont a kezdetektől folyamatosan ennek a dominanciája érezhető, a korai önarcképek után a rövid feliratokat is többnyire régi, talált fekete-fehér képekhez társítottad (pl.: Mindent értek, Apa, 1999; Restart, 2002). Későbbi monumentális installációidat a sötétség uralja (pl.: Kidobott szavak, 2010–12; God Bless, 2011; Run with me, 2014), illetve a MODEM-es Vicces sztori4 kiállítás falait is feketére festetted, amelyre többek közt fehér krétarajzok kerültek. A Kutyaév 2020 esetén következetesen viszed tovább ezt a színtelenséget. Egyfajta újra esztétizálási törekvésből, netán nosztalgiára való hajlamból jön a fekete-fehér iránti vonzalom, vagy ösztönösen?

4 Csontó Lajos: Vicces sztori, MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ, Debrecen, 2013. március 10 – június 2. Kurátor: Kukla Krisztián.

Csontó

90×60 cm

CsL: Én még a fotó fekete-fehér korszakában kezdtem el fényképezni, a fekete-fehér laborálást lehetett otthoni körülmények között is csinálni, a színes elérhetetlenül bonyolult és drága volt, egy megközelíthetetlen technológia az olyan alkotó számára, aki az adott anyagba személyesen akart beleavatkozni. Szóval tekinthető egyféle megszokásnak is. De nyilván fontosabb ebből a szempontból az, hogy bármennyire is gyönyörű tud lenni egy fény-árnyékhatás és tónusviszony a fekete-fehér kép megfigyelése esetén, az inkább fogalmi és jelentéscentrikus marad, mintsem esztétikai élmény. Azt hiszem, számomra a fekete-fehér fotó ezért fontos, mert az előbb emlegetett jelképszerűséget, tartalmi egyértelműséget a munkáimban jobban támogatja, mint ugyanaz színesben, ami az érzékiségével számomra kevésbé tud egyértelmű, brutális vagy igaz maradni. Ennek a jelképszerűségnek nyilvánvalóan megvannak a különféle fokozatai, illetve a színekkel is lehet úgy

Csontó Lajos: Mindennek van előzménye – Részlet a Kutyaév című sorozatból, 2020, C-print, 90×60 cm

bánni, hogy támogassa a kívánt egyértelmű mondanivalót, hatást. De ennél az anyagnál, amiben van egyféle nemszeretem kérlelhetetlenség, nem tudnék elképzelni színt, sőt, szinte a fekete-fehér tónusok használatának lehetőségét is elvetettem.

ÁJ: A szöveghasználat kezdetben, a ’90-es évektől festői témaként jelent meg a művészetedben, majd – mai szemmel már a mémkultúrával, a hírhamisítással összefüggésbe hozhatóan – jelentkezik a digitális fotókon, illetve a különféle technikákkal felhasznált nyomatokon, továbbá videóműveken és térbeli monumentális installációkon is, tehát végig kíséri az érett pályaszakaszt. A kötethez kapcsolódó projekttel a szöveg kézírásos formája került előtérbe. A halálközeliség tapasztalatával felerősödő metafizikai érdeklődés lenyomataiként is szemlélhetők ezek a monokróm képek, amelyeken a nehezen olvasható, sokszor javításokat tartalmazó, elmosódó szövegrészek izgalmas dialógusba lépnek a részben kitakart (sérült) test- és (kórházi) térrészletekkel. A bevezetőben olvasható, hogy a szívműtétből való felépülésed három hónapja alatt készültek a mobiltelefonos fotók és szövegek. Miért érezted fontosnak, hogy a szöveges képek kronológiai rendben jelenjenek meg a könyvben? Mennyire szerkesztettél utólag a szövegeken, képeken? Volt egy vezérelved ezen a téren?

CsL: A kronológia magától értetődő volt, mivel ez egy történet. Akárhogy is nézem, van eleje, közepe és vége. Persze nem mondom, hogy semmit sem szerkesztettem rajta, de leginkább csak annyit, hogy feszesebb legyen az íve a dramaturgiának, inkább elhagytam dolgokat, és leginkább a képeket válogattam meg nagyon. A szövegekből is

Lajos: Mindenki tudta – Részlet a Kutyaév című sorozatból, 2020, C-print,

kimaradt pár, de úgy érzem, azok is csak ismétlések voltak. A könyvben megjelent oldalak úgy készültek, hogy a mobiltelefonos képeket és a beszkennelt noteszlapokat, amire az adott szöveget írtam, kinyomtattam egy-egy A/4-es papírra egy egyszerű fekete-fehér lézernyomtatóval. Előtte egy minimális képmódosítással szinte tónusnélkülivé tettem a képeket, amelyek ettől és a nyomtató viszonylag durva felbontása miatt inkább grafikus jellegűek lettek. A két kinyomtatott lapot egy átvilágító asztalra tettem, és készítettem egy reprót az így kialakult, egymásba olvadó képekről. Tulajdonképpen ez volt az a része a munkának, ahol valójában létrejött a végleges látvány. Hiszen nem volt mindegy, hogy melyik lap van alul vagy felül, mennyire távolodik el az egyik a másiktól, vagy éppen mennyire szorítom le a két papírt egy üveglappal. Ezekből adódott, hogy egyik-másik képrészlet élesen vagy homályosan jelent-e meg. És ez egy nagyon élvezetes folyamat volt, rengeteg próba, variáció születése során

alakultak ki a végleges oldalak. A könyv oldalpárjait pedig úgy alakítottam, hogy a bal oldalon mindig a teljes képet láttuk, a jobb oldalon pedig a teljes képből egy részletet. Fontosnak éreztem, hogy a teljes képet egy makro-részlet kiemelésével még tovább árnyaljam. Így tulajdonképpen minden egyes szöveg és a hozzá tartozó képmontázs kapott egy oldalpárt. Így lett 148 oldal a könyv terjedeleme.

ÁJ: Már a 2000-es évek közepén jellemzővé vált a munkáidon a felhívó jelleg alkalmazása (pl. Ne félj, 2006), valamint az idézetek használata, például a Vicces sztori kiállításon black out poetryként jelent meg egy falon T. S. Eliot J. Alfred Prufrock szerelmi éneke című verse. A Kutyaév 2020 címtelen szövegei eleinte a klasszikus költészet fordulatait idézik, emelkedettebb beszédmóddal, olykor rímes formában, aztán egyre szabadabb lesz a szövegek áradása. A szentenciózus, gondolati költeményeket idéző részek mellett Pilinszky János inspiráló hatásáról árulkodó, misztikus sorok is feltűnnek. A megszólítás alakzata, és ezzel összefüggésben az önmegszólítás is egyre inkább teret nyer, olykor Isten is címzetté válik. Hogyan alakult a szépirodalmi és a szakrális szövegekhez való viszonyod, mi vezetett el a líraian imaszerű megszólaláshoz?

CsL: Az irodalom, és azon belül a versek mindig is fontosak voltak nekem. A prózai mondanivaló általában egy lényeges, célzott üzenetet közvetít, amit kódolunk és leszűrjük a tanulságát, de valahogy a költői képek sűrített ereje számomra mindig többet adott, mint egy sztori komikus vagy drámai mondanivalója. mai napig csodaként élem meg egy pár jól megválasztott szóból és a vers ritmikájából, dallamából bennem létrejövő belső képet, amiben le-föl járhatok, ahol az értelem mellett számos regiszteren

Csontó Lajos: Run with me, 2014, (részlet), mezőgazdasági fólia, szabálytalan méret – Mom Park Galéria, 2014

Csontó Lajos: Restart, 2002, fotó fatáblán, 10 db, 50×60 cm

megszólal egy felfokozott érzelmi hatás is. Ez jó esetben megrázó, és olyan, mint egy érzelmi kisülés, ami feloldja az olvasó minden testi és lelki görcsét, de legalábbis elfeledteti azokat. Nekem ez egy mágia, és nyilván terápia is. Persze vannak nagy kedvencek, akik természetesen épülnek be a saját szövegekbe. De mivel én nem azzal a szándékkal írtam ezeket a szövegeket, hogy egy autonóm költői programot végig vigyek, ezért ezek az áthallások nemhogy nem zavarnak, hanem inkább egy gondolati folyamba való belehelyezkedésként élem meg a jelenlétük. Hasonló a helyzet az imával – mint irodalmi vagy inkább létezési formával – kapcsolatban is. Valahol ez egy sémákra épülő, alkalmazott lírai forma, amiben a ritmusból, az ismétlésből, az emblematikus szavakhoz társuló belső képekből létrejön egy intenzív, befelé forduló belső párbeszéd, amely kiragadja az imádkozót a külső realitásból. És ebben a kiragadott állapotban hosszú ideig fenn tud maradni a felfokozott érzelmi hatás, ami szintén rendezi a test és a lélek gubancait. Ebben a rendezésben gyakran elveszhet vagy cserélődhet a megszólított személye. Így lehet, hogy az Istenhez

szánt kötött szövegű fohász egy rendezetlenebb formában önmagunk megszólításává alakul, és akár konkrét helyzetek, problémák feloldását is magával hozza. Persze egy szakrális szöveg többről szól és tágabb értelmezési mezőben mozog annál, mintha csupán egy terápiás eszköz lenne, de nekem így működik. Ebből következik, hogy a műtétem előtti, közbeni és utáni felfokozott lelkiállapotban végzett imagyakorlat vitt el az imaszerű saját szövegekhez. A munkáimban a felszólító mód használatát a dolgokon való változtatás igényeként élem meg, egyféle serkentése az interaktivitásnak, a befogadó felé tett határozott kezdő lépésnek, ami jó esetben egy belső párbeszédet provokál a néző és a mű között. Furcsán paradoxnak hathat, de a Kutyaév 2020 esetén az önmegszólítás számomra egyértelmű volt, hiszen abban az állapotban, amit bemutatok, önmagammal viaskodok, vagy könyörögve várom a segítséget, de tulajdonképpen teljesen magányos vagyok.

ÁJ: A személyes élmények és művészeti kifejezésmódok, választott témák szoros összefonódása érzékelhető abban a mozzanatban, ahogy a Kutyaév 2020 és a feleséged, Richter Sára által létrehozott Gyógyítások (2020) című sorozat dialógusba lép. Az ötméter hosszú, lenyűgözően szép, festett, nyomtatott, varrt, applikált vásznak a MODEM – már korábban szóba került – Evangélium 21 című kiállításán is láthatók voltak, a Tanítványok (2020) című munkád szomszédságában. Mondhatjuk, hogy Richter lenyűgöző sorozata a megidézett bibliai szöveghelyekkel egy, a gyógyulásodat szolgáló fohász?

CsL: Az is. Mert azt gondolom, hogy ez csak az egyik olvasat. Sára munkája ugyanúgy szól az általános emberi szenvedésről, mint ahogyan – remélem – az én munkám is. De szívesen elfogadom, ha azt mondod, hogy a két mű elválaszthatatlan egymástól, mint ahogy a közös életünk egyik meghatározó eseménye is elválaszthatatlanul épített és tartott meg minket.

Csontó Lajos: Tanítványok, 2021, fotó, üveg, 12 db, 70×50 cm (részlet) Evangélium 21, MODEM, 2021, kiállítási néze © Fotó: Dankó Imre

SZERESS KÓSERÜL!

Love me Kosher

Zsidó Múzeum, Bécs 2022. június 22 – november 13.1

Love me Kosher! Ez áll a Dorothergasse-i zsidó múzeum plakátján, amely a bécsi zsidó közösség legfontosabb emlék- és találkozóhelye. De hogy lehet „kóserül” szeretni? A kóser (káser) szó héberül azt jelenti: alkalmas, tetsző, megfelelő, vagyis a kiállítás a megfelelő, tetsző szerelemről és házasságról szól, amelyet a Tóra előírásai szigorúan szabályoznak. A kiállítás, mint a kedvcsináló ismertető írja, azonban nemcsak erről szól, hiszen Bécsben vagyunk. Abban a városban, amely nemcsak a bigott keresztény vallásosság, hanem a 19. század utolsó évtizedeiben a szexualitás tudományos kutatásának centruma is volt. Sigmund Freud, és talán sok tanítványa közül is a különc

Wilhelm Reich2 analizálta a legmélyebben a neurotikus betegségek okait és egyetértettek abban, hogy ezeket a különböző szexuális zavarokban kell keresni.

De voltak feminista nők is, mint Dr. Ruth Westheimer,3 aki felvilágosító könyvek és játékok segítségével próbálta a szexualitással kapcsolatos szorongásokat enyhíteni, mivel az volt a véleménye, hogy a jó szex, az igazi orgazmus fontos feltétele a jó közérzetnek. A kiállítás bemutatja a Wilhelm Reich által már a harmincas években megjósolt szexuális forradalom

2 Wilhelm Reich (1897-1957) a pszichiátria történetének legradikálisabb, legvitatottabb alakja. Számos fontos könyv szerzője pl. A fasizmus tömegpszichológiája, és Karakteranalízis, amelyeket 1933-ban írt, de ma is sokan olvassák. Az 1920-as években együtt dolgozott Sigmund Freuddal. Élete nagy részében analitikus volt, de inkább a karakterstruktúra érdekelte, mint az egyéni neurotikus szimptómák. Későbbi életében, már Amerikában megosztó figurává vált, mert nem tartotta be a pszichoanalízis néhány kulcsfontosságú tabuját. Vö: divany.hu/vilagom/ wilhelm-reich-elete

3 Dr. Ruth Westheimer (1928) német-amerikai szociológus és szexuálterapeuta. Legalább harminc szakkönyvet írt a szexualitásról, minden korosztálynak tanácsokat adva. Gyakran szerepel a különböző médiákban. Ezen a kiállításon is szerepel, többek között egy általa kitalált társasjátékkal, amely a szexuális felvilágosítást szolgálja. Vö: Dr. Ruth bemutatja új könyvét. jwm.at Love me koscher.

Love me Kosher, Zsidó Múzeum, Bécs, 2022 Részlet a kiállításból. © Fotó: David Bohmann

Love me Kosher, Zsidó Múzeum, Bécs, 2022 Részlet a kiállításból. © Fotó: David Bohmann

folyamatát is, amely az 1960-as években tetőződött. A szexualitással kapcsolatos kérdések jelen vannak ma is azokban a vitákban, amelyek manapság az ortodox és modern zsidóság körében zajlanak az LMBTQ+ mozgalmakkal kapcsolatban. „A Paradicsom.

És ültete az Úr Isten egy kertet Édenben, napkelet felől, és abba helyezteté az embert a mit formált vala. És nevele az Úr Isten fát a földből mindenféle fát, tekintetre kedves és eledelre jót, az élet fáját is, a kertnek közepette, és a jó és a gonosz tudásának fáját.” (Mózes 2.fej.8-9., Károlyi Biblia)

Ez olvasható a gyönyörűen restaurált egykori Eskeles palota egyik emeleti terébe belépve, ahol egy kortárs Paradicsomba jutunk, az Animáb a, amelyet André Heller, 4 a sokoldalú médiaművész épített fel a marokkói Marrakesben, és ahol az általa megteremtett csodálatos növényvilág nyugalmába illesztett ősi és modern szobrokat. Szerinte az Anima egy olyan mágikus hely, amely az érzékiség,

4 André Heller (1947) sokoldalú művész, 1988-ban már a Garda-tó partján is létrehozott egy kertet, de az Anima Marrakesben fontosabbá vált számára és egyben jó üzletet is jelent.

az öröm, a gyógyulás és inspiráció helye, maga az egykori Éden, ahol a szerelem és a szexualitás is felszínre tört.

A szex és a házasság

A zsidóságban a szerelemnek és a szexualitásnak fontos szerepe van.

A Tóra azt mondja, az Isten megteremtette Ádámot és Évát és azt mondja nekik: Legyetek termékenyek és sokasodjatok, népesítsétek be a Földet! A szexualitás ezzel természetes, örömteli részévé vált az életnek. De a Tóra, a zsidóság legrégibb írásos emlékeit őrző szentiratának előírása szerint, amely a házasságkötésre és az abból származó kötelességekre vonatkozik (Násím), valamint a különböző tisztasági előírások,5 a Mikve6 és a Jevámót,7 a „sarulehúzás” törvényei mellett tárgyalja a tiltott nemi kapcsolatokat is. A Kabbalában a szexualitás spirituális és kozmikus dimenziókba került, és nemcsak a vallásos emberek, de a művészek körében is népszerű olvasmány. A kötelék egy férfi és egy nő között tiszta egyesülésben, a megértésen és elfogadáson alapszik. Az esküvő szent egyezség, amely az embert teljessé teszi. A kiállításon számos fotó és installáció mutatja be az esküvői szokásokat, és az azzal kapcsolatos szabályokat, amelyek nem a falon, hanem nagy méretű fehér párnákon olvashatóak, valamint tárgyak is láthatóak, amelyek egyrészt a tisztálkodás, másrészt a jó szex segédeszközei lehetnek.

5 A nőnek a mikvében kell mennie először a házasságkötés előtt, azután minden menstruációt követő 8. napon.

6 A Mikwe egy rituális fürdő, előtte mosakodni kell. A mikvében természtes víznek is kell a medencébe jutnia, melybe teljesen alá kell merülni.

7 A jevamót a férj halála esetén a sógorházassághoz kapcsolódik, ha ezt valamiért elutasítják, annak a szertartásához tartozik a saru elhajítása.

Love me Kosher, Zsidó Múzeum, Bécs, 2022 Részlet a kiállításból. © Fotó: David Bohmann

A bécsi zsidó közösség élete 1938 előtt

A zsidó közösség felszámolása előtt (1938) a zsidó házasságokat feltehetően teljesen szabadon megköthették; ezt a későbbi korlátozások nagy mértékben megváltoztatták. A házasságkötéseket a családfők többnyire előzőleg elrendezték egymás között, ez amellett, hogy gondoskodott a leánygyermekekről, egyben megszilárdította a családok egymás közti kapcsolatát és vagyoni helyzetének biztonságát is, mint ahogyan az az arisztokrata családok esetében is szokásos volt.8 Ezért Bécsben a Ringstrassei-családok egymás között házasodtak. I. Ferenc József türelmi rendelte után azonban ezrével költöztek a zsidó származásúak a fővárosba a monarchia egész területéről, ezért a házasságok száma is megnövekedett. 1868-tól a polgári házasságkötés is lehetővé vált, ha vallási okokból a zsidó házasság nem volt lehetséges. A vegyes házasságok nagy száma a nemzeti szocializmus ideje alatt némi védelmet nyújtott a zsidók számára. A németek bevonulása után a szexualitással foglalkozó tudós zsidókat deportálták és megölték. A modernnek számító Szexuális Tudományok Intézetét, amelyet Leo Schidrowitz9 az 1920-as évek végén alapított, bezárták. És elkezdődött a bécsi zsidóság deportálása is. A különböző táborokba deportált nők egy részét sterilizálták, illetve prostitúcióra kényszerítették. Ennek későbbi lelki feldolgozása a túlélők többségében azzal járt, hogy a háború után a párok, akik egyáltalán életben maradtak, igen gyorsan elhagyták egymást. Ezzel kapcsolatban számos megemlékezés és korabeli fotográfia is látható a kiállításon.

8 Házasságkor házassági szerződést – KETUBÁT – írnak a felek, és válás esetén a házassági szerződés rögzíti a feleségnek járó visszaadandó pénzt.

9 Leo Schidrowitz (1894–1956) újságíró, különböző kiadók alapítója a korabeli szexualitással kapcsolatos tudományos kutatások nagy támogatója. 1919–1926 az Eros című folyóirat kiadója.

A szex és a képzőművészet A szexualitáshoz való nyitott hozzáállást mindenekelőtt azoknak a művészeknek munkáin keresztül mutatják be, akik ezzel a témával mélyebben foglalkoztak. A régi mesterek mellett a kortárs művészek munkái is láthatóak, akik kevésbé ismertek nálunk, mint Arik Bauer, aki festőként a bécsi Fantasztikus Realizmus egyik fontos képviselője volt és nem mellesleg népszerű dalszerző, Eva Schlegel és Benyjamin Reich, de szerepel Pablo Picasso, Marc Chagall, Friedensreih Hundertwasser, és Andy Warhol is, Sigmund Freud-portréjával.

A nem kóser szex

A férfi homoszexualitás a vallásos zsidóságban tilos. A Tórában ez olvasható: „Nem szabad úgy hálnod egy férfival, mint ahogy egy férfi egy nővel hál: az bűn és iszonyatos.” (Vajjikra/Lev 18.22). A női homoszexualitást sem a Tóra, sem a rabbinikus irodalom nem említi. A női és férfi szexuális elhajlók kérdésben a vallásos ortodox zsidóság konzervatív, a liberális közösségek viszont nyitottabbak. A bécsi közösség, a Kibbutz Klub (2013) csatlakozott ehhez a világon és legalábbis Tel Avivban már elterjedt mozgalomhoz, amely a másságot természetesnek tekinti, és amelyet az ortodoxok és neológok egy része is mereven elutasít. Ennek ellenére a kiállításon több munkájával szerepel az 1976-ban Izraelben született, de Berlinben élő Benyjamin Reich, akinek apja ortodox rabbi, de aki nyíltan felvállalja homoszexualitását. A Haszid szerelem, a Fiú Vénusz és még több, az ortodox szokásokat kritizáló, és inkább a haszid tanítások10 felé hajló, fantasztikusan érdekes fotói igen nagy felháborodást, ugyanakkor elismerést váltanak ki őszinteségükkel. A Love me koscher című kiállítás őszinte és ugyanakkor szórakoztató és szellemes. Az egyik legjobb „felvilágosító” kiállítás, amelyet valaha láttam. Egyszerre tartja tiszteletben a hagyományt és ugyanakkor kíváncsian követi a múltban és jelenben is létező szexuális szokások változásait, annak megjelenési formáit a vallás a tudomány, a történelem és a művészet területén is.

10 A haszid mozgalom a 18. század közepén jött létre, Jiszrael ben Eliezer Baál Sém Tov (1698–1760) vezetésével. Az elnevezés a heszed héber szóból ered, amely jámborságot, hűséget jelent. Tanaik közül a legszímpatikusabb a negyedik, amely szerint „a zsidó ember nemcsak a Tóra 613 kifejezett parancsolatának teljesítésével szolgálja az urat, hanem minden hétköznapi cselekedetével is, azzal is, ha eszik, azzal is, ahogyan jár!

Love me Kosher, Zsidó Múzeum, Bécs, 2022 Részlet a kiállításból. © Fotó: David Bohmann

HITELESÍTÉS

Balogh István Vilmos / Steven Balogh: Info Kamikaze

ÚjMűhely Galéria, Szentendre 2022. szeptember 15 – október 22.

Balogh István Vilmos, azaz Steven Balogh művészi pályája három városhoz, előbb Budapesthez és Szentendréhez, majd New Yorkhoz kapcsolódott. Az ÚjMűhely Galéria az az eddigi életmű bemutatására vállalkozott, az 1980-asévekben készült szöveges, konceptuális jellegű alkotásaival kezdve egészen a 2022-ben, a szentendrei Régi Művésztelepen készült akrilképeivel bezárólag. Legújabb munkái visszautalnak korai, identitáskereső alkotásaira – keretbe foglalva így a kiállított műveket.

Balogh képzőművészeti tevékenységének első szakasza az 1970-esévek közepétől, konceptuális, nyelvi indíttatású munkáitól kezdve a ’80-as évek elején megjelenő figuratív, a transzavantgárdhoz közel álló akril- és olajképek megjelenéséig tart. 1986-ban Ausztriába, ahol a traiskircheni menekülttábor lakója volt hét hónapig, majd

1987-ben az USA-ba emigrált. Ezt az alkotói időszakot a performansz, a koncept és a body art hagyományából építkező megközelítés és útkeresés jellemezte.

Kelet-európai kontextusban pedig a rendszerkritika, az identitás- és öndefiníció egymással szorosan összekapcsolódó problémája határozta meg. Balogh, aki hivatalos művészképzésben nem vett részt, ötvösnek tanult, 1978-ban lett tagja a szentendrei Vajda Lajos Stúdiónak. A VLS-en belül pedig a Stúdió 5-nek elnevezett csoport szellemi atyja volt Imreh Tibor, Tóth István, Selényi Károly István, Bereznai Péter társaságában. A VLS csoportos kiállításain számos alkalommal vett részt, kitelepülése után is a VLS fűzi Magyarországhoz. Budapesten fontos helyszín volt számára Bukta Imre képzőművész Majakovszkij (ma Király) utca 85. szám alatt található, társasági összejövetelek és performanszok színhelyéül is szolgáló műhelye. A kiállítás címadó műve, az Info Kamikaze és a Kamikaze performansz is a Majakovszkij 85-ben készült, illetve zajlott. A konceptuális, neo-dada megközelítéseket tehát ebben a társaságban szívta magába, de a vasfüggönyön túli művészeti eseményekről, Joseph Beuysról, a kasseli documentáról a Fészek Művészklub könyvtárából szerzett információt a galériavezető és könyvtáros Molnár Éva jóvoltából. Balogh művészetében, kísérletezéseiben ebben az időszakban a konceptuális, dokuartos irány érvényesült leginkább, melynek előzményei inkább Beuys és Arnulf Rainer hagyományából táplálkoznak; figuratív-expresszív festményei inkább a transzavantgárd jelenségéhez köthetők. Konceptuális művészet, outsider art, absztrakt expresszionizmus, lírai absztrakció, gesztusfestészet, kalligráfia, objektművészet, Pollock vagy Twombly – mind-mind érvényes referenciapontok Balogh munkáihoz. Az eltérő trendek és stílusok alkalmazásában a közöset a hangsúlyos antropológiai érdeklődésben találhatjuk meg, melynek fókuszában a saját vagy más – legfőképpen szenvedő – teste áll. Megalázottság és formátlanná válás, a szenvedés és pusztulás folyamatai. Ennek jó példája a sokat publikált és idézett 1984-es Jan Palach olaj-vászon képe. Ismert, hogy Palach 1968-ban, Prágában, a Vörös Hadsereg bevonulása ellen tiltakozva felgyújtotta magát a Vencel téren. Balogh megfogalmazásában a halott test már csak emlékeztett emberi mivoltára, formai jellemzőin keresztül a

Balogh István Vilmos: Légörvényben I., 2022 akril, alumínium, 57×70 cm

© Fotó: Csákvári Zsigmond

©

Balogh

©

Balogh István Vilmos: Át a Panamán (Lowry adaptáció), 1980 tus, akril, papír, 70×100 cm

Fotó: Csákvári Zsigmond

István Vilmos: Jan Palach, 1984 olaj, vászon, 121×110 cm Tragor Ignác Múzeum, Vác

Fotó: Csákvári Zsigmond

C-print, papír, 70×55

Ferenczy

© Fotó: Csákvári

halálba, a test szétbomlásába utalja a nemrég még élőt. Ennek a folyamatnak a bemutatása szinte törvényszerűen az áldozatiság értelmét és lényegét kutatja. Némiképp hasonlóan Anselm Kieferhez: az ember áldozat-mivolta magárahagyatottságában mutatkozik meg. Baloghnál Palach földön fekvő teste – a környezeti elemek mellőzésével, a redukált színvilággal – a halálnak való kitettségében van előttünk – az önmaga által vállalt, de mégis kényszerű áldozat következményeként. Palach története egyébként a body artban és a performansz-művészetben is kardinális kérdést, az önsértés problematikáját is jelenthette Balogh számára. A performerek önsértési stratégiáit egyes kutatók (pl. Klaniczay Gábor) a középkori aszkézishez vezetik vissza. Utóbbi a földi világhoz tartozó bűnös test határainak átlépésre irányult, sokszor egy másik tudatállapot, sőt mi több, az eksztázissá alakult fájdalom elérésének az érdekében. Ahogyan Palach története is mutatja: az önsértés a politikai tiltakozás eszköze is –e téma Balogh más médiumú munkáiban is rendre visszatér (Kamikaze, Outsider ). A testközelből megtapasztalt halál és szenvedés Balogh életéből sem maradt ki: a magyar légierőnél eltöltött időszakban a

kegyetlenség és halál szemtanúja volt. Ezért az expresszív, lendületes, vörösen izzó ecsetvonásokkal teli, a 2000-es években készült képeit nem lehet emberalakjainak szenvedésétől, a kiömlő vér asszociációjától elvonatkoztatni. A fizikai szenvedést objekteken, módosított balettcipőin keresztül tematizálja. Legfrissebb, 2022-es képein az önidézés a fő szervező elem: az Info Kamikaze triptichonja felsejlik a Gerhard Richter monokróm korszakát idéző szürkés, széles, ugyanakkor árnyalatgazdag ecsetvonások között. Balogh alakja megfordítva látszik – ez pedig Georg Baselitz-re emlékeztet. A művész a megfordított és homályosan látszó alakokkal, a ki- és eltakarással, keretezéssel, előbukkanással nemcsak a művészi tevékenység kontinuitását biztosítja, hanem a technikai médium és festői szemléletmód összekapcsolását is megvalósítja. Ez a téma is több variációban készült el: világosabb vagy sötétebb tónussal, neonszínű kiemeléssel. Az elfedést, átírást mint módszert Balogh korai, hetvenes évekbeli szöveges munkáin is alkalmazta; 1975-ben rádiófotókat, telefotográfiát készített, mellyel a katonaságnál ismerkedett meg: a képtávíró képeit olvashatatlanná tette, meghúzta a papírt és kollázshoz, szitanyomathoz használta fel. Ez idő tájt a nyomtatott szöveg, az információ mikéntje is foglalkoztatta, mely során nyomtatott (sajtó)szövegeket írt át kézzel vagy módosított (A Moro-gyilkosság , 1979–1980). Az Információ-hitelesítés -sorozatban (1980–1981) a Guardian egyik számának oldalát másolta le tussal. A másolt újságlap oldalát azonban gesztusjellegű, az ember kontrollálatlan cselekvéseiből fakadó expresszív foltokkal, vonalakkal egészítette ki, pasztellel vagy tussal, olykor kalligrafikus formában, felülírva–átírva az újságoldal szövegét: a személyessé tétel, a „hitelesítés” érdekében. Malcolm Lowry Át a Panamán című regényének 100 oldalát egyetlen lapra írta át 1980-ban, amely megjelent a Mozgó Világ 1981 március-áprilisi számában. Megelőzte így Esterházy Péter írót, aki nem sokkal később,

Balogh István Vilmos: Info kamikaze II. , 2/10 (selfportrait), 1979

cm

Múzeumi Centrum, Szentendre

Zsigmond

1981 decembere és 1982 márciusa között készítette elhíresült Ottlikátiratát, azzal a különbséggel, hogy míg Esterházy egymásra írta a sorokat, addig Balogh egymás mellé, egyetlen lapon jelenítette meg a szövegkorpuszt. A szöveg tehát Baloghnál a kézírásos változatban nem olvashatatlanná, hanem személyessé válik. Az emberi alak vagy annak szenvedésére utaló motívum (pl. kereszt) köré rendezett műveket a 2010-es években felváltják a vonal, az ecsetvonás dinamikus rendszerére épülő, főleg akril-vászon művek. E rendszer leginkább kalligráfiára, torzított írásfolyamra emlékeztet, olykor betöltve a teljes képteret, olykor pedig az alapot engedi láttatni. 2022-re az írásjelszerű vonalakból örvénylő, körkörös, néha rózsafejekre emlékeztető motívumok lettek a szentendrei Régi Művésztelepen készült Tiltott légtér című sorozatban. A járvány és háború fenyegetésének időszakában a képi elemek egyre zaklatottabbá váltak: elfolyó festék, firkaszerű, átjavított írások. A formák konfliktusa – az ember konfliktusa. A mediális és stiláris sokszínűség ellenére az életművet –ahogyan e kiállítás is bizonyítja – vándormotívumok, önidézés és viszszautalás, de legfőképpen az ember iránti szüntelen érdeklődés teszi koherenssé és izgalmassá. hátsó borító

inside express →

SIMONE LEIGH

Last Garment, 2022, bronz, 138×148×69 cm

SIMONE LEIGH: Sovereignty Amerikai Pavilon, Giardini

Kurátor: Eva Respini (ICA/Boston)

SIMONE LEIGH Satellite, 2022, bronz, 7,3×3×2,3 m

SIMONE LEIGH: Sovereignty Amerikai Pavilon, Giardini

Kurátor: Eva Respini (ICA/Boston)

Balogh István Vilmos: Kamikaze, 1982 fotó, 40×60 cm

© Fotó: Csákvári Zsigmond