Deutsche Oper Berlin: Tischlerei-Zeitung No. 9 (Februar – Juli 2018)

Tischlerei Zeitung

Raum fĂźr experimentelles Musiktheater der Deutschen Oper Berlin

# 9

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TISCHLEREI – Raum für experimentelles Musiktheater der Deutschen Oper Berlin

Inhalt

Editorial

S C H L

Seite 4

Seite 20

Kein richtiges Leben im falschen

Jonas Zipf im Leitartikel über kollektive Autoren, einsame Entscheider und den Theaterbetrieb der Zukunft

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Im Hamsterrad des Alltags

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Yasutaki Inamori und Gerhild Steinbuch blicken für ihr Musiktheater WIR AUS GLAS in Vorgärten, Küchen und Badezimmer

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Seite 28

Frankenstein – Jenseits des Monsters Lars Gebhardt über Mary Shelley und ihren Roman

Seite 14

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Wo der Wind ganz anders klingt

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Geflüchtete und Berliner Jugendliche erinnern sich an Klänge, die ihr Leben geprägt haben

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3? an die Gäste der HINTERHALT-Abende

Lydia Lunch, Hubert Wild, Amnesia Scanner, Franziska Kronfoth und Julia Lwowski über ihr Verhältnis zur Oper

Auch für diese Ausgabe kooperiert die Deutsche Oper Berlin mit der OSTKREUZSCHULE für Foto­ grafie Berlin. Studierende aus der Klasse von Sibylle Fendt haben sich mit den Themen der kommenden Tischlerei-Produktionen fotografisch auseinander gesetzt. Danke an Johannes Kleinert, Nils Lucas, Lara Sophia Ohl, Nikolaus Stein.

# 9 Impressum Die Tischlerei-Zeitung der Deutschen Oper Berlin ist eine Beilage der taz, die Tageszeitung © 2018 Deutsche Oper Berlin – Stiftung Oper in Berlin Herausgeber, Dietmar Schwarz Intendant, Thomas Fehrle Geschäftsführender Direktor, Dramaturgie / Dorothea Hartmann [verantwortlich] Redaktion, Jens Schittenhelm Gestaltung, Collagen, Johannes Kleinert [DER SCHREI DES PFAUEN IN DER NACHT], Nils Lucas [WIR AUS GLAS], Lara Sophia Ohl [AUS DEM HINTERHALT], Nikolaus Stein [Titel, FRANKENSTEIN] Fotografie, A. Beig Druckerei und Verlag GmbH & Co. KG Produktion

Die Deutsche Oper Berlin hat sich in den letzten Jahren den Ruf, ein Haus des Neuen Musiktheates zu sein, wieder zurückerobert. Seit 2016 wurden auf der Großen Bühne gleich drei Uraufführungen gezeigt, es folgen in naher Zukunft weitere. Und die Tischlerei ist ohnehin seit ihrer Eröffnung vor sechs Jahren ein Ort ausschließlich für Zeitgenössisches.

Die breite Vielfalt dessen, was Neues Musiktheater heute sein kann, offenbart sich dabei nicht nur im Vergleich der individuellen musikalischen Handschriften. Die Unterschiede reichen weiter.

Sie machen sich fest in verschiedenen räumlichen Situationen, zeigen bisweilen gegensätzliche Produktionsformen und gipfeln in der Frage, was ein „Werk“, ja was „Autorschaft“ eigentlich bedeutet.

Der perfekt gebaute Guckkasten des Großen Hauses ist prädestiniert für Auftragswerke, die in romantischer Fortschreibung den singenden Menschen auf der Bühne ins Zentrum stellen. In der Tischlerei hingegen, wo man eine Guckkasten-Situation nur schwer herstellen kann, ist ein Nachdenken über neue Formen jenseits der tradierten fast zwingend und wurde zum Programm.

Eigentlich alle Parameter einer Aufführung werden für jede Tischlerei-Produktion neu hinterfragt. Es bleibt selten bei der klassischen Folge von Libretto – Komposition – Regie, sondern beginnt schon früher: Welche Raumlösung, welche Zuschauerplatzierung, welche Art von Theater, welche Vorstellung von Werk, von Produktionsform, von Autorschaft ist die richtige? Die Fragen sind keine neuen, bereits vor 60 Jahren hatte Umberto Eco das Modell vom „Offenen Kunstwerk“ oder „Kunstwerk in Bewegung“ vorgestellt, in dem er viele Ideen von Komponisten der 50er Jahre bündelte. Ihre Partituren waren keine abgeschlossenen Notentexte für den dienenden Interpreten. Sie wiesen vielmehr Leerstellen auf, boten Varianten, der Ausführende wurde zum Co-Autoren, selbst die Zuschauer sollten aus der passiven Hörerhaltung heraus aktiviert werden. Die Autoren schafften sich so in Teilen selbst ab, Autorschaft war aufteilbar auf Gruppen.

Das „Werk“ wiederum war unmittelbar an den es in diesem Moment miterschaffenden Künstler gebunden. Daraus resultierten Aufführungen, die weniger von Perfektion, Makellosigkeit und Reproduzierbarkeit lebten, sondern eher von Spontaneität, Fragilität und der Einmaligkeit der Situation.

Fast alle Produktionen, die in den kommenden Monaten in der Tischlerei zu erleben sind, werden in unterschiedlichen Formen von mehreren Autoren oder Autorenkollektiven entwickelt. In FRANKENSTEIN hat Komponist Gordon Kampe zwar eine Partitur geschrieben. Doch die Reihenfolge der Nummern und den gesamten dramaturgischen Bau überlässt er dem Probenprozess. Dazu kommt ein weiterer „Autor“, der Trompeter und Performer Paul Hübner, der während der Proben und in der Aufführung Musik erfindet und improvisiert. Zufall und Spontaneität begegnen der festen Form. Auch Franziska Kronfoth und Julia Lwowski vom Musiktheater-Kollektiv „Hauen und Stechen“ schreiben ihre Stücke stets nicht-hierarchisch im Probenprozess gemeinsam mit allen Beteiligten. In der Tischlerei werden sie Rossinis IL VIAGGIO A REIMS für die Reihe AUS DEM HINTERHALT auf diese Weise mit Mitgliedern des Opernensembles befragen und kommentieren. Und eine große Autorschaft mit über 30 Teilnehmenden entwickelt gemeinsam die Produktion DER SCHREI DES PFAUEN IN DER NACHT: Zwei Komponisten, ein Regieteam und 30 Jugendliche arbeiten zusammen an einer Musiktheaterperformance zum Thema Erinnerung und Heimat. Ihr „Werk“ kann nur im Kollektiv entstehen und ist von ihm nicht ablösbar.

Kollektive Autorschaft und Auflösung des Werkbegriffs – für viele Künstler sind das mögliche Wege, neue Formen von Musiktheater zu generieren, auch weil sie die Oper und den gesamten dahinterstehenden Betrieb in seinen Grundfesten hinterfragen. Jonas Zipf führt diesen Gedanken im Leitartikel dieser Zeitung weiter hin zu möglichen zukünftigen und neuen Betriebsformen des Theaters.

Wir sind stolz darauf, in der Deutschen Oper Berlin viele so unterschiedliche Uraufführungen präsentieren zu können. Wie auch immer sie entstanden sind – wie viele Autoren auch immer am Werk waren und wie auch immer sie ihr „Werk“ definieren: Wir laden Sie herzlich ein, neugierig dabei zu sein!

Dorothea Hartmann ist seit 2012 Künstlerische Leiterin der Tischlerei.

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Seit wenigstens 100 Jahren existiert es, das Ideal gemeinschaftlicher künstlerischer Arbeit. Von den ersten Avantgarde-Bewegungen des frühen 20.

Jahrhunderts bis hin zu den in jüngster Vergangenheit mit ihren Serienformaten reüssierenden Writers’ Rooms wird ein Ruf immer vernehmlicher: ein Schrei nach kollektiver Autorschaft und flacher Hierarchie.

Zum Theaterbetrieb der Zukunft: Von kollektiven Autoren und einsamen Entscheidern

Im Theater spielt die künstlerische Arbeit im Kollektiv spätestens seit den aufbegehrenden Zuckungen der sich selbst konstituierenden Freien Szene der ausgehenden 1960er Jahre eine ideologische Rolle. War Theater vom antiken Anbeginn an eine kollektive Praxis insofern, als sie nur unter Beteiligung mehrerer Künstler möglich ist, so stellten die Vertreter der Freien Szene nun die Hierarchie zwischen den verschiedenen Beteiligten in Frage. In jüngster Vergangenheit erstreckt sich die Vorstellung eines kollektiven, gleichberechtigten Produktionsprozesses sogar bis in die landläufig immer noch als solipsistisch vorgestellten Arbeitsvorgänge des Dramatikers, Librettisten oder Komponisten – es ist der Begriff des Autors als solcher,

Kein richtiges Leben als Schöpfers eines Kunstwerks selbst, der in Frage steht. Er ist nur mehr ein Zeichen im Sand, wie beschrieben in Michel Foucaults vielfach rezipiertem Text „Qu’est-ce qu’un auteur?“

Jonas Zipf studierte Psychologie in Berlin und Paris sowie Sprech- und Musiktheaterregie in München. Seit 2016 arbeitet er als sogenannter Werkleiter des städtischen Eigenbetriebs JenaKultur. Zuvor war er als Schauspieldirektor am Staatstheater Darmstadt, als Mitglied der Künstlerischen Leitung am Theaterhaus Jena sowie am Thalia Theater Hamburg und der Schaubühne Berlin engagiert. Daneben arbeitet er immer wieder im Musiktheater und der freien Performance- und Schauspielszene.

So bekannt und langwierig diese Debatte bereits ist, so erreicht sie in der jüngsten Zeit vor allem innerhalb der Fachlandschaft der Sprechtheater eine neue Qualität. Fernab der öffentlichen Wahrnehmung von Regisseuren als Einzelautoren ist kollektive Autorschaft als Arbeitsweise einiger Regieteams zwar auch im Stadttheater längst etabliert. Doch seit einiger Zeit messen insbesondere Schauspieler den Theaterbetrieb daran, wie sehr er die auf den Proben zunehmend gelebte flache Hierarchie und kollektive Autorschaft auch in anderen Bereichen, zumal auf Ebene der Theaterleitung, vom Wort in die Tat umsetzt. Getreu der Maxime „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“ fordern Interessengemeinschaften wie das Ensemblenetzwerk oder art but fair eine gerechtere und flachere Verteilung von Macht und anderen Ressourcen innerhalb der Theaterbetriebe.

Gemessen an den Ansprüchen kollektiven Arbeitens beschreibt dieser Diskurs ein reales Demokratiedefizit: Kaum ein gesellschaftlicher Bereich, innerhalb dessen eine dermaßen unumschränkte Machtfülle so möglich wäre wie im Theaterbetrieb.

Unter dem Vorzeichen der Freiheit der Kunst hat ein Intendant in der Regel keine Einmischung in seine Belange zu fürchten. Solange die entscheidenden Kennziffern – Auslastung, Einspielergebnis und Jahresabschluss – ein positives Bild nach außen vermitteln, wird kaum nach der Verfasstheit des Betriebs innerhalb des Theaters gefragt. Um nicht falsch verstanden zu werden: Natürlich gibt es auch innerhalb dieses Systems Intendanten-Charaktere, die ihren Laden fair führen. Doch auch bei ihnen stellt sich die systemische Frage, ob eine Struktur nur deshalb gut ist, weil die Menschen, die sich in ihr bewegen, gütig agieren. Kann es ihn wirklich geben, den guten König, den guten Diktator?

Wie wohlfeil klingen solche Forderungen in den Ohren eines Entscheiders, der die tägliche Praxis einer Führungskraft kennt: Der unter enormem Zeitdruck und mit einem hohen Anspruch von außen und an sich selbst, sowie angesichts komplexer Problem- und Fragestellungen schnell und zuverlässig belastbare Entscheidungen über große Mengen an Ressourcen, Menschen und Geld trifft?!

Wie praxisnah und tragfähig sind Modellversuche

rungsmodells hin und her. So wurde etwa der Historiker Niccolò Machiavelli mit seiner Antithese einer alleinigen Wirksamkeit von Führung durch einzelne Personen weltberühmt. Ein anderes – nicht mehr allzu bekanntes, aber immer noch lesenswertes Beispiel – gab der deutsche Althistoriker Barthold Georg Niebuhr, der zum Anwalt einer demokratisch [teil]legitimierten funktionalen Lösung der Machtfrage wurde.

2. Modell Kloster Tief im dunklen Zeitalter finden Coaches, Managementtheoretiker oder Arbeits- und Organisationspsychologen ein bis heute fortwirkendes Organisationsbeispiel, bei dem sich für den Anspruch kooperativer Führung und kollektiver Arbeit eine erhellende Anleihe machen lässt. Die Organisationsstrukturen mittelalterlicher Klöster folgen den Prinzipien eines einfachen, über mehreren Schultern verteilten Machtprinzips: Auf Grundlage übergeordneter Prinzipien bzw. allseits geteilter Werte überlässt eine gemeinsame Verwaltungsspitze einzelnen Fachleuten teilautonome Felder.

im falschen von Leitungskollektiven? Haben sie nicht samt und sonders nach einer gewissen Zeit wieder zum einsamen Entscheider zurückgeführt? Viel schlimmer noch: Wie heuchlerisch erscheinen Modelle, die zwar den Anschein einer flachen Hierarchie erwecken, in Wirklichkeit aber immer wieder auf das Führungsprinzip Einzelner zurückkommen? Wie viel Kompromissbereitschaft und demokratischen Diskurs verträgt künstlerisches Schaffen überhaupt?!

Im Folgenden will ich vier Entscheidungsmodelle aus verschiedenen gesellschaftlichen Bereichen einbringen, die auf einen konzeptuellen, aber gleichzeitig praktischen Weg hin zu einer kollektiven Entscheidungskultur, auch an der Spitze eines Kulturbetriebs, zumal eines Theaters, führen könnten. Als assoziative Beispiele bespiegeln sie den Theaterbetrieb:

1. Modell Senat Das Grundprinzip des römischen Senatsmodells hat noch fast jeden Gymnasiasten der Mittelstufe dazu verleitet, von einem ausgeklügelten Machtverhältnis, von Checks & Balances, zu träumen und hallt noch heute in politischen Diskussionen nach: Mehrere Entscheider wählen in regelmäßigen Abständen einen jeweils anderen aus ihrer Mitte zum Oberentscheider. Über Jahrhunderte oszillieren historische Deutung und Bewertung dieses Füh-

Betriebliche Ressourcen [Personal, Finanzen, Anlagevermögen] werden zwar zentral gesteuert, inhaltsbezogene Entscheider [Äbte] agieren jedoch in ihren Einzel-Feldern [Chor, Bibliothek, Brauerei, Gärtnerei etc.] selbstverantwortlich.

3. Modell Universität Aufbauend auf das skizzierte Modell der Klöster verortete sich die Entwicklung von Universitäten im weltlichen Kontext jeweiliger Stadtgesellschaften und wissenschaftlicher Communities. Dementsprechend kommt der Leitungsebene im Vergleich eine historisch zunehmend wachsende Kompetenz, etwa im Feld der Strategieentwicklung, der Hochschulpolitik oder der Öffentlichkeitsarbeit zu.

Dennoch kann man am schwebenden Spannungsverhältnis zwischen Fakultätsrecht und Hochschulsenat einerseits und geschäftsführendem Präsidium und Kanzleramt andererseits auch noch heutzutage die Wesensverwandtschaft mit der ursprünglichen Idee der Klöster festmachen. Daneben finden sich übrigens auch Spurenelemente der römischen Struktur: Oberhalb der fachlich teil­ autonomen Fakultäten und Institute agiert eine die gemeinsamen Ressourcen steuernde und durch einen demokratisch gewählten Senat turnusgemäß beauftragte und kontrollierte Verwaltungsspitze [Kanzler und Rektor respektive Präsident].

4. Modell Genossenschaft Beschränkten sich die andeutungsweisen Beschreibungen der bisherigen Modelle auf die jeweiligen Leitungsebenen, möchte ich nun noch ein Betriebsmodell betrachten, das auf der Leitungsebene ähnlich verfahren könnte wie die vorher geschilderten, den Gedanken der flachen Hierarchie allerdings gleichzeitig bis zu den Mitarbeitern auf den unteren Ebenen des Organigramms und bis hin zu den Zuschauern im Theater tragen könnte.

In einer Genossenschaft halten unterschiedliche Personen zwar unterschiedlich viele Anteile, jeder Einzelne aber kann in einer jährlichen Hauptversammlung bei der Wahl eines sogenannten Verwaltungsrats dennoch nur eine Stimme abgeben.

Dieses Prinzip ist urdemokratisch, erlaubt eine erweiterte Einbeziehung von Stakeholdern, sowohl innerhalb des Betriebs, als auch außerhalb, kann aber gleichzeitig die eigenen Aufnahmeregularien steuern, um etwa eine Übernahme durch Mehrheiten zu vermeiden, die nicht im Sinne der ursprünglichen Satzung handeln. Man stelle sich nur eine Genossenschaft als Rechtsbehältnis vor, in der eine signifikante Anzahl an Bewohnern einer Stadt Anteile an ihrem Theater hält. Welches Potential an Identifikation und Gemeinschaft wäre möglich?! Wie wäre ein solches Theater noch aus der politischen Agenda einer Stadtgesellschaft wegzudenken?!

Unsere kurze und assoziative Sammlung bleibt Steinbruch und Stückwerk. Auf der einen Seite die Doppel-, Mehrfach- und Kollektivstrukturen, wie sie auch in der Wirtschaft [Doppelvorstand der Deutschen Bank] oder im Parteiensystem [Doppelspitze der Grünen oder der Linken] längst existieren, auf der anderen Seite die klassischen einsamen Entscheider, die den anderen Modellversuchen Weltfremdheit und Realitätsverlust vorwerfen. Doch wohin bewegt sich das Theater?

Muss hier nicht – wie in anderen gesellschaftlichen Bereichen auch – der Grundsatz gelten, dass sich eine Betriebsform an den Erfordernissen des Produktionsprozesses und damit am Inhalt der ihr ureigenen Arbeitslogik ausrichtet? Und haben wir es dabei nicht mit der eingangs beschriebenen künstlerischen Veränderung zu tun – dem Weg vom Einzelautoren zur kollektiven Autorschaft? Wäre es dann nicht an der Zeit, auch in der Betriebsform, insbesondere bei Reform und Ausgestaltung von Leitungsstrukturen, nachzuziehen? Ist es aufgrund der inhaltlichen und strukturellen Erfordernisse der Eigenlogik von Kunst – insbesondere der darstellenden Künste – nicht endlich an der Zeit, einen offenen und kontroversen Diskurs, nicht nur über kollektive Autorschaft, sondern auch über die Möglichkeiten und Begrenzungen, über Sinn und Unsinn kollektiver Leitungsstrukturen zu führen? Zumindest wird sich der Theaterbetrieb der Zukunft daran messen müssen, wie sehr die auf der Bühne thematisierten Fragen und Haltungen dem Leben und Arbeiten hinter der Bühne entsprechen. Ein richtiges Leben im falschen? Gemessen am selbstgesteckten kritischen Anspruch dürfte es das am Theater nicht geben.

Jonas Zipf

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Frankenstein – Jenseits des Monsters Ein Musiktheater-Abend mit Neukompositionen von Gordon Kampe, musikalischen Überschreibungen von Rameau bis Radiohead und Texten von Ovid bis Mary Shelley blickt hinter den M ­ ythos „Frankenstein“

Vom Kindstod zum modernen Schöpfungsmythos „Habe geträumt, dass mein kleines Baby wieder zum Leben erwacht ist; dass es nur kalt war und wir es nur ordentlich vor dem Feuer aufwärmen mussten und es konnte wieder leben. Wache auf und sehe kein Baby. Ich denke jeden Tag an das kleine Ding.“ So notiert Mary Godwin am 19. März 1815 in das gemeinsam mit ihrem Partner Percy Shelley geführte Tagebuch. Wenige Tage zuvor war ihr schon im siebten Monat geborenes, erstes Kind gestorben. Noch drei weitere Kinder sollten Mary und Percy später bekommen, nur eines davon wird die ersten Lebensjahre überleben. Mary selbst wird fast an den Folgen einer Fehlgeburt sterben. Die hohe Sterblichkeitsrate bei Neugeborenen – und deren Müttern – im 19. Jahrhundert wird an solchen Einzelschicksalen erschreckend deutlich sichtbar.

Vielleicht ist es kein Zufall, dass bald darauf – im verregneten Sommer 1816 – in der fruchtbaren Gesellschaft Lord Byrons und seines Leibarztes John Polidori am Genfer See, Mary die Idee für ihren ersten Roman hat: Inspiriert von den gothic novels der britischen Romantik, den Ideen der Galvanisten und neuesten wissenschaftlichen Experimenten sowie der Lektüre von Miltons „Paradise Lost“ erschafft sie eine der prägenden Geschichten der Mo-

derne: „Frankenstein“. Ein kühner Entwurf, den die 19-jährige nach und nach ausformuliert, und zwei Jahre später – inzwischen verheiratet, zunächst anonym, dann unter dem Namen ihres Gatten Percy Shelley – veröffentlicht.

Die Geschichte vom „modernen Prometheus“ Doktor Frankenstein, der eine aus Leichenteilen zusammengesetzte Kreatur erschafft und zum Leben erweckt, dann aber nicht für seine Konsequenzen einstehen will, vor allem aber die existenzialistischen Fragen der namenlosen Kreatur, die Plutarch, Milton und Goethes „Die Leiden des jungen Werther“ liest und sich bildet, überführen die alten Mythen vom „homo plasticator“, vom „schöpfenden Menschen“ in die Moderne. Prometheus, in der griechischen Mythologie selbst Teil einer entmachteten, alten Götterwelt, ist in Ovids „Metamorphosen“ nicht nur Bringer des Feuers, sondern soll Menschenschöpfer selbst gewesen sein.

Parallel zur christlich-jüdischen Schöpfungsgeschichte schafft er den Menschen als Ebenbild der Götter. Für seine Hybris, die göttlichen Gebote ignoriert zu haben, wird er bestraft – der Topos des an den Kaukasus gefesselten Titanen ist heute ungleich stärker als das des Menschenschöpfers und -freundes Prometheus. Mary Shelley gibt in ihrer modernen Fort- und Überschreibung nun nicht nur dem Schöpfer, sondern auch dem „Geschöpften“ eine Stimme: Das Monster konfrontiert Dr. Frankenstein mit dem Vorwurf „Verfluchter,

verfluchter Schöpfer! Weshalb lebte ich?“.

Die Schöpfung fordert den sich zum Schöpfer aufschwingenden Menschen auf, die Konsequenzen zu übernehmen. „Ersucht’ ich Dich, O Schöpfer, mich aus Lehm zu einem Menschen zu schaffen? Bat ich Dich, aus ew’ger Nacht mich zu erheben?“ Dieses Zitat aus Miltons „Paradise lost“ steht dem Roman vor – und es fasst die Anklage des Monsters konsequent zusammen.

Die Schöpferin hinter dem Monster Mary Shelleys Roman ist heute vor allem durch die zahlreichen Verfilmungen und Bearbeitungen bekannt und Teil des popkulturellen Gedächtnisses geworden. Doch fokussieren die meisten Fassungen den Moment des Schöpfungsaktes selbst, konzentrieren sich auf die Horror-, Grusel- und Splatter-Aspekte und machen die Kreatur zu einem tumben, sprachlosen Monster und Dr. Frankenstein zum Abziehbild des verrückten Wissenschaftlers. Die vielfältigen philosophischen Implikationen des Romans werden marginalisiert. Die Autorin selbst verschwindet dabei komplett hinter ihrem Werk und hinter ihren Figuren. Dabei liest sich ihre Biografie selbst wie ein Roman: Mary Godwin wurde am 30. August 1797 in London als erstes Kind von William Godwin und

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Zum Stück Mary Shelleys Roman „Frankenstein“, der 2018 seinen 200. Geburtstag feiert, war Vorlage für ungezählte Verfilmungen, Variationen und popkulturelle Übermalungen. Ausgehend von autobiographischen Skizzen des Schriftstellerehepaars Mary und Percy Shelley befragen Regisseur Maximilian von Mayenburg und Komponist Gordon Kampe die Geschichte vom Wissenschaftler, der Leben schafft und die Konsequenzen seines Tuns ignoriert, neu. Mit einer Orchesterbesetzung von

Mary Wollstonecraft geboren. Ihre Mutter, die 1792 mit „A vindication of the rights of woman” eine der grundlegenden Schriften der europäischen Frauenrechtsbewegung veröffentlicht hatte, starb nur elf Tage nach Marys Geburt.

Ihr Vater, der im gleichen Jahr wie seine spätere Frau sein Hauptwerk „Enquiry Concerning Political Justice“ publizierte, worin er die Französische Revolution feierte und die Ehe als unsinniges Monopol anprangerte, war zu einem der Vordenker des Sozialismus und des politischen Anarchismus geworden – später milderten sich viele seiner radikalen Ansichten ab. Der junge Schriftsteller Percy Bysshe Shelley war fasziniert von den Ideen Godwins und gehörte zu einem größeren Kreis von Bewunderern. Die 15-jährige Mary kam, nachdem sie mehrere Jahre bei befreundeten Familien verbracht hatte, im Mai 1814 zurück nach London, wo Percy mit seiner Frau Harriet mittlerweile ein fast täglicher Gast im Haus der Godwins geworden war. Zwischen Percy und Mary entwickelte sich bald eine Freundschaft – sie besuchten gemeinsam das Grab von Marys Mutter, diskutieren und lasen Bücher. Aus Freundschaft wurde Liebe – und im Juli reiste Percy mit Mary auf das europäische Festland, sie wurden begleitet von Marys Halbschwester Claire. Mit nur wenig Geld schlugen sich die drei durch Frankreich und die Schweiz, kehrten aber bald über Deutschland und die Niederlande zurück nach London. William Godwin verurteilte die Beziehung zutiefst und entzog seiner Tochter jegliche Unterstützung. Mittlerweile hatte sich Percy von seiner schwangeren Frau Harriet getrennt – obwohl er sie zunächst noch mit auf die kleine Europareise mit seiner Geliebten eingeladen hatte: Percy nahm die Grundsätze einer freieren Eheführung, die Godwin postuliert hatte, durchaus ernst – traf dabei aber immer wieder auf gesellschaftliche Grenzen. Später wird Harriet Selbstmord begehen – Percy bekommt nicht das Sorgerecht für die beiden gemeinsamen Kinder zugesprochen, kann nun aber Mary heiraten. Den Sommer 1816 verbringen Mary und Percy, wiederum mit Claire, am Genfer See. In

Gesellschaft von Lord Byron – der später mit Claire ein Kind bekommen soll – und dessen Leibarzt John Polidori entstehen eine Reihe von Gruselgeschichten, darunter auch Marys Idee vom skrupellosen Wissenschaftler, der eine aus Leichenteilen zusammengesetzte Kreatur zum Leben erweckt. Bald darauf beginnt Mary die Geschichte zu einem Roman auszuarbeiten, der 1818 zunächst anonym veröffentlicht wird. Die Shelleys verbringen die folgenden Jahre in Italien, hier soll Percy Shelley dann 1822 bei einem Segelunfall ums Leben kommen. Mary wird bis zu ihrem frühen Tod mit 53 Jahren 1851 als Schriftstellerin und Herausgeberin aktiv bleiben.

Mary Shelleys kühnes Erstlingswerk überschattet heute ihre späteren Romane, die ebenso wie „Frankenstein“ durch ihre teils assoziative und sprunghafte Erzählweise durchaus modern und zeitgenössisch anmuten. In

„Frankenstein“ schaffte Mary Shelley es, die implizierten Sinn- und Daseinsfragen des antiken Prometheus-Mythos in romantische Topoi zu übertragen: Der überambitionierte Wissenschaftler, der die Verantwortung für sein „Kunstwerk“ nicht übernehmen will; das Monster als eine Varianz des „wilden Fremden“, der sich bildet und zum verzerrten Spiegelbild seines Schöpfers wird; die Frage nach dem Sinn der Schöpfung und der Wunsch nach einem [weiblichen] Gegenüber – all diese angerissenen, zum Teil nur skizzenhaft aufleuchtenden, Aspekte der Frankenstein-Geschichte weisen hin auf maßgebliche philosophischen und soziologische Fragestellungen, die weit über das 19. Jahrhundert hinaus diskutiert wurden und werden.

Lars Gebhardt ist seit 2017 Dramaturg an der Deutschen Oper Berlin

Klarinette, Saxophon, Violoncello, Schlagzeug und Tasteninstrumenten vom verstimmten Klavier bis zum Harmonium entwirft Gordon Kampe einen erdig-dunklen Sound, der den Weillschen Songduktus ebenso bedienen kann wie Topoi der Schauer- und Gruselmusik. „Frankie-goesWanne-Eickel-Wood-meets-Weill–meets-­O maRenate-meet s-Parsifals-S chwippschwager,“ so hat der Komponist selbst seine FRANKENSTEIN-Komposition beschrieben. Neben Goethes

Prometheus-Gedicht, das Kampe neu vertont hat, bilden Auszüge aus der Schauerkomödie „Frankenstein“ Bausteine für die musikalischen Nummern.

Hier wird im Goetheschen Knittelvers durchaus ironisch augenzwinkernd der Frankenstein-Korpus gefleddert. Performer Paul Hübner wird mit unterschiedlichsten Blechblasinstrumenten die Klangwelt erweitern und das künstlerisch-schöpfende Element des Stoffes betonen.

Trivia Nach einem guten Dutzend Shootings mit den Darstellern waren alle Körperteile beisammen: Viktor Frankensteins Kreatur ist ein spielerischer Entwurf und nichts weiter als eine Skizze. Nur das Unvollständige ist lebendig.

Nikolaus Stein

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Eigentlich wollten sich Regisseur Max von Mayenburg und Komponist Gordon Kampe zum makaber-morbiden, doch durchaus zum Thema passenden Fotoshooting im Kühlraum des traditionsreichen Fuhrunternehmens Gustav Schöne in Rixdorf treffen – doch Schnee am Flughafen in Rom verhinderte die Anreise des Komponisten: Im Bild im Bild ist er im Geiste anwesend.

Zum Team So wie Frankensteins Kreatur aus unterschiedlichen Teilen zusammengesetzt ist, kommen an diesem Musiktheaterabend die Künstler verschiedenster Genres zusammen: Der Komponist Gordon Kampe liebt es, Kompositionsprinzipien der Neuen Musik mit populären Themen zu verbinden – so reicht sein OEuvre von einer Einlage zu Strauß’ FLEDERMAUS über die „Gassenhauermaschinensuite“, Kindermusikkompositionen – wie das an der Deutschen Oper Berlin uraufgeführte Stück KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA? – bis zu Kompositionen

für 28stimmigen Chor. Regisseur Maximilian von Mayenburg hat in den letzten Jahren vor allem große Repertoireoper an Häusern in Graz, Heidelberg und Bielefeld inszeniert – mit FRANKENSTEIN baut er nun gemeinsam mit seinem Team ein eigenes Stück aus unterschiedlichsten Themenkreisen.

Neben den Ensemblemitgliedern Sandra Hamaoui und Andrew Dickinson stehen drei Gäste auf der Bühne der Tischlerei: Die Schauspielerin Anna Rot, die eine enge Zusammenarbeit mit dem Theaterkollektiv copy&waste verbindet und sich bei Film-

und Fernsehproduktionen einen Namen gemacht hat. Schauspieler Christopher Nell verkörperte am Berliner Ensemble u. a. Romeo, Hamlet, Mephisto und Mackie Messer – zwischendurch tourt er mit seinem vielfach preisgekrönten Gesangstrio „Muttis Kinder“ durch die Welt. Und der Trompeter Paul Hübner widmet sich als Interpret, Komponist, Improvisator und Performer vor allem neuer und experimenteller Musik.

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Late-Night-Performances zur Großen Oper 17. Februar 2018 [zu CARMEN]; 24. März 2018 [zu DAS WUNDER DER HELIANE]; 29. April 2018 [zu DIE FLEDERMAUS]; 7. Juli 2018 [zu IL VIAGGIO A REIMS] Alexandra Holtsch Konzept, Künstlerische Leitung, Sabine Mader Raumkonzept, Lars Gebhardt, Dorothea Hartmann, Sebastian Hanusa Dramaturgie

Musiktheater nach Mary Shelley u. a. von Gordon Kampe, Maximilian von Mayenburg und Paul Hübner 30. Januar [Uraufführung]; 2., 3., 4., 23., 24. und 25. Februar 2018 Gordon Kampe Komposition, Jens Holzkamp Musikalische Leitung, Maximilian von Mayenburg Inszenierung, Sophie du Vinage Ausstattung, Claudia Six Puppenbau, Lars Gebhardt Dramaturgie — Mit Sandra Hamaoui, Paul Hübner, Andrew Dickinson, Christopher Nell, Anna Rot, Musiker des Orchesters der Deutschen Oper Berlin

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Zu den Gästen

an die Gäste der HINTERHALT-Abende

Lydia Lunch stellt Georges Bizets CARMEN die szenische, erstmals in Deutschland zu erlebende Aufführung ihres Albums „My Lover the Killer“ entgegen, in dem sie ein verstörendes Erlebnis mit einem ehemaligen Geliebten verarbeitet: Die beiden verband eine zerstörerische, sich im Drogenrausch verlierende Beziehung am Rande des Abgrunds, der Lydia Lunch nur mit Mühe entkam. Jahre später wollte sie ihren ehemaligen Geliebten wiedertreffen. Doch wenige Stunden vor dem Wiedersehen erschoss dieser seine Lebensgefährtin und sich selbst. Für AUS DEM HINTERHALT: CARMEN bearbeitet Lydia Lunch „My Lover the Killer“ und verbindet mit Opernsängerin Irene Roberts ihre Musik mit Zitaten aus George Bizets CARMEN.

AUS EDER M L F E .: DI A.d.H DIE FLEDERMAUS ist die Operette schlechthin. Aber ist sie nicht das angestaubte Relikt eines bürgerlichen Unterhaltungstheaters? Hubert Wild, Bariton, Countertenor und Schauspieler weiß hierzu nur eine Antwort: NEIN! Zusammen mit HINTERHALT-Kuratorin Alexandra Holtsch, Black Cracker, den Damen von Pansy and the House of Present und Ensemblemitgliedern der Deutschen Oper Berlin wird er Gastgeber eines hinterhältigen FLEDERMAUS-Festes sein.

A.d.H.: CARMEN

Erich Wolfgang Korngolds selten gespielte Oper DAS WUNDER DER HELIANE verbindet ein expressionistisches Mysterienspiel mit Dekadenz und spätromantischem Klangrausch – und ist die Herausforderung an das finnische Elektro-Duo Amnesia Scanner, mit ihrer mehrdimensional schillernden, zwischen Dancefloor und Musique Concrète, abstrakten Visuals und abgründigem Noise angesiedelten Kunst zu reagieren.

& Lydia Lunch, Amnesia Scanner, Hubert Wild, Julia Lwowski und Franziska Kronfoth antworten

A.d.H.: IL VIAGGI O A REIMS

Europa trifft sich auf dem Weg zum gesellschaftlichen Höhepunkt der Saison – und bleibt hängen, weil nichts weitergeht. Das bildet den Rahmen für eine der brillantesten Schöpfungen des Belcanto aus der Feder von dessen Großmeister Gioachino Rossini. Und es ist zugleich das Material für die beiden Regisseurinnen Julia Lwowski und Franziska Kronfoth – durch ihr Musiktheater-Kollektiv HAUEN UND STECHEN inzwischen einer der Geheimtipps der Berliner Szene – zusammen mit Ensemblemitgliedern des Hauses für einen verrückten, virtuosen, europäischen Opernabend.

Zur Reihe Die Opern und ihr Double: AUS DEM HINTERHALT werden die Opernpremieren der großen Bühne kommentiert und reflektiert, mal neu und anders nacherzählt, mal zerschraubt und remontiert. Es entstehen Abende zwischen Musiktheater und Konzert, Performance und Installation. Künst-

ler aus den Ensembles der Deutschen Oper Berlin treffen auf Gastkünstler verschiedenster Sparten, die mit ihrem Blick „von außen“ auf das jeweilige Werk reagieren und Neues entstehen lassen. Nach dem ersten HINTERHALT zu Giacomo Meyerbeers LE PROPHETE folgen im Jahr 2018 vier weitere:

Mit der No Wave-Ikone Lydia Lunch zu CARMEN, dem Duo Amnesia Scanner zu DAS WUNDER DER HELIANE, Hubert Wild und Black Cracker zu DIE FLEDERMAUS und den Regisseurinnen Julia Lwowski und Franziska Kronfoth zu Rossinis IL VIAGGIO A REIMS.

HELIA NE WUNDER DER A.d.H.: DAS

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Oper ist für Sie …

Lydia Lunch Oper bedeutet für mich Tragödie, Hyperemotion, Extremzustände. In dem Sinne beschäftige ich mich mit denselben Themen wie die Oper. Ich tue es lediglich auf eine sehr minimalistische und andere Art. Musikalisch habe ich nicht viel gemein mit der Oper, thematisch alles.

Was mich interessiert ist ein Kondensat von Politik, Sex, Tragödie, Realität, verbunden mit dem Grotesken und Lächerlich-Trivialen unserer Existenz in Musik. Das verbindet mich mit der Oper.

17 Lydia Lunch Das nackte Wort ist die ­effektivste Form der Kommunikation. Als Sängerin und Performerin schreibe ich Musik und setze die Stimme in Kombination mit verschiedenen Instrumenten und in den unterschiedlichsten Arten von Musik ein. Doch im Zentrum steht immer die Stimme, das gesungene Wort und das, was damit ausgedrückt wird. Die Musik ist für mich wie ein Maschinengewehr, der Ausdruck dessen Munition. Und meine eigene Stimme? Ich habe meine Kehle vergewaltigt, immer wieder.

Amnesia Scanner Unser Verhältnis zur Stimme ist neugierig, synthetisch, formal frei, umarmend, skeptisch – abhängig vom Kontext.

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Stimme ist für Sie …

Franziska Kronfoth/Julia Lwowski Musik wird ja in allen Theaterformen eingesetzt. Doch im Musiktheater ist Musik mehr als akustische „Dekoration“, um eine bestimmte Stimmung zu erzeugen. Musik im Musiktheater erzählt und bedeutet etwas, was man in keinem anderen Medium auf die Weise ausdrücken kann. Doch zugleich ermöglicht das Zusammenspiel der verschiedensten Kunstformen im Musiktheater ein Entdecken, das sich in keiner anderen Kunstgattung findet!

Amnesia Scanner Bislang hatten wir eigentlich kein besonderes Verhältnis zur Oper – bevor wir für dieses Projekt gefragt wurden. Wir haben aber schon in verschiedenen Projekten mit Opernsängern zusammengearbeitet.

Hubert Wild Oper ist mein Leben. Auch, wenn ich im Moment von der Oper mehr und mehr zum Schauspiel herübergelockt worden bin. Aber Oper war und ist immer da. Das Initiationsereignis hatte ich mit fünf Jahren. Als mir dann später der Schritt in den Beruf gelungen ist, war ich schnell desillusioniert vom Opernbetrieb. Und es fehlte mir die Liebe zu den Stücken, aber auch die Genauigkeit. Ich habe gekündigt – und fand später wieder zurück, durch die Begegnung mit Regisseuren wie Benedikt von Peter oder Herbert Fritsch. Mit Fritsch habe ich in Bremen Offenbachs BANDITEN gemacht – und seither arbeite ich regelmäßig mit ihm, als Schauspieler und Sänger.

Hubert Wild Ich habe das Gefühl, dass ich singend geboren wurde. Ich habe immer viel mehr gesungen als gesprochen, schon als Kind. Dann kam die Mutation und ich hatte Angst, die Stimme zu verlieren. Doch ich habe einfach weiterhin hoch gesungen, dann irgendwann die Tiefe ausprobiert – die Stimme war auch unten da! Im Studium und in den ersten Berufsjahren war ich „offiziell“ Bariton. Und seit vier Jahren singe ich auch Countertenor-Rollen und mache bis heute beides … also singen, immerzu!

Julia Lwowski/Franziska Kronfoth Uns ist die Stimme in allen ihren Facetten wichtig, von der ausgebildeten Stimme bis hin zur Laienstimme, der nicht ausgebildete Stimme und dem von der Natur aus ungeformten Singen. Und das dann zusammenzuführen. Schließlich kann das Sprechen genauso emotional sein wie das Singen und das Singen kann genauso kalkulierend und intelligent sein wie ein gesprochener Diskurs!

Die Interviews führte Sebastian Hanusa – seit 2014 Dramaturg an der Deutschen Oper Berlin

18 … DAS WUNDER DER HELIANE Amnesia Scanner Uns interessiert die Stimme und für den HINTERHALT eine mehrdimensionale Neu-Programmierung der menschlichen Stimme.

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Aus dem Hinterhalt ist für Sie ein Überfall auf … … DIE FLEDERMAUS Hubert Wild Ich liebe das Stück sehr, schon in der Kindheit konnte ich nicht genug davon bekommen! Und es ist lustig, dass ich schon ganz viele Rollen gesungen habe: als Kind schon Adele und Rosalinde – zu Hause vor dem Plattenspieler –, dann Falke, den Advokat Dr. Blind – und natürlich den Orlofsky. Am meisten liegt mir Orlofsky! Das Stück? Das ist ein temporeiches Feuerwerk mit super Musik und reißenden Schlagern bis zum Schluss. Ich singe die manchmal von vorne bis hinten durch. Aus Spaß. Und es passt ja auch gut zu Partys: „Wer mir beim Trinken nicht pariert, sich zieret wie ein Tropf, dem werfe ich ganz ungeniert die Flasche an den Kopf.“

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… CARMEN Lydia Lunch Ginge es nach mir, würde Carmen überleben – und die anderen nicht. CARMEN ist das direkte Gegenteil zu meinem „My Lover The Killer“. Es ist dieselbe Geschichte, nur umgekehrt.

My Lover the Killer … IL VIAGGIO A REIMS Franziska Kronfoth Mich interessiert die absurde Grundsituation: Verschiedene Leute sind an einem Ort, müssen da weg, kommen aber nicht weg. Und was passiert in so einer Situation.

Und dann ist für uns diese Frage nach Europa wichtig. Schließlich geht es hier nicht um ein Europa, das sich auf Themen wie Geld und Stärke reduzieren ließe. Vielmehr geht es um die Liebe über Unterschiede und Entfernungen hinweg.

Julia Lwowski Man stelle sich vor, heute würde jemand neu ein Stück mit Figuren schreiben, die in dieser Weise für nationale Klischees stehen, wie es bei Rossini der Fall ist. Zum Glück werden die Klischees ironisch, mit einem weinenden und einem lachenden Auge auf die Bühne gebracht.

Aber trotzdem fragt man sich heute: Kann man das mit Humor nehmen? Oder ist das ein hoch­ explosives, politisches Stück? Es sind also ­bislang eher Fragen als Antworten, die ich zu diesem Stück habe.

Die Arbeit „My Lover the Killer“ ist eine visuelle Interpretation des gleichnamigen Albums der New Yorker Underground-Sängerin Lydia Lunch. Sie erzählt in ihren Songs von einer destruktiven Liebesbeziehung, die sie selbst erlebt hat. Die assoziativen und tagebuchartigen Polaroids in der fotografischen Umsetzung zeigen dabei die gegensetzlichen Facetten einer solchen Beziehung wie emotionale Abhängigkeit, Einsamkeit, Zweisamkeit und Begehren.

Lara Ohl

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Im Hamsterrad des Alltags Wir sind verabredet mit Yasutaki Inamori und Gerhild Steinbuch im Telefunken Hochhaus am Ernst-ReuterPlatz, 20. Stockwerk, Studentencafé „Skyline“. Der Blick reicht weit über den Tiergarten bis zum Fernsehturm, Sony Center und in der anderen Richtung über den Berliner Westen und die breite Schneise der sechs­ spurigen Straße des 17. Juni, die in die Charlottenburger Bismarckstraße übergeht.

Dorothea Hartmann: Die Großstadt aus der Vogelperspektive, das kleinteilige Gewimmel dort unten, der fast schon gleichmäßige Rhythmus des stop and go auf den Straßen, das alles ist Thema eures neuen Musiktheaters WIR AUS GLAS. Ihr bleibt aber nicht beim Blick von oben – im Gegenteil: Immer weiter zoomt ihr euch hinein in das Leben dort unten, in die Häuserblocks, die Wohnungen, bis in die letzten Winkel und privatesten Zellen von Schlafzimmern, Badezimmern und Toiletten und unseren dortigen täglichen Ritualen mit Spüllappen, Geschirrhandtuch, Zahnbürste oder Toilettenpapier. Was hat euch daran interessiert?

Yasutaki Inamori: „Privatsache“ – das war als Thema von der Leitung der Münchener Biennale für das Festival 2018 vorgegeben. Das Privatleben heute ist geprägt von der permanenten virtuellen Kommunikation mit anderen Menschen. Aber das interessierte mich nicht für die Bühne. Ich ging zurück zu älteren Formen von Privatsphäre: Und da findet man

Yasutaki Inamori und Gerhild Steinbuch blicken für ihr Musiktheater WIR AUS GLAS in Vorgärten, Küchen und Badezimmer

nach wie vor Geheimes, das man nicht twittert und posted: Toilette, Sex und Gehalt. Also Momente der Intimsphäre im Badezimmer, im Schlafzimmer und die Frage nach dem Geld.

Aber diese Themen waren mir zu provokant.

Sie hätten das eigentliche Thema – das Privatsein – überdeckt. So kam ich zurück auf die alltäglichen Rituale: Wie esse ich, wie schlafe ich, wie putze ich meine Zähne, wie gehe ich auf die Toilette?

Du bist in Japan geboren, hast in Amerika gelebt, jetzt in Deutschland. Welche Alltagsrituale wird man sehen in WIR AUS GLAS? Japanische, deutsche, amerikanische?

Inamori: Es wird eine Mischung. Es gibt viele Beispiele aus meiner Kindheit, also japanisch.

Aber ich habe auch Forschungen bei meinen deutschen Freunden angestellt: Wie putzt du dir den Po? Von hinten oder von vorne? Das

Resultat war bunt.

Das thematische Feld ist damit umrissen.

Aber was bedeutet das für die Bühne? Was hat euch künstlerisch an diesen kleinen Alltagsfragen für das Theater interessiert?

Gerhild Steinbuch: Mich hat interessiert, dass es den Trend gibt, sich permanent zu präsentieren und nichts mehr auszulassen. Das tut

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man in einer vermeintlichen Authentizität, die aber extrem stilisiert oder arrangiert ist. Man bewegt sich in einer Schein-Authentizität. Diesen Punkt fand ich interessant. Steht dahinter nicht etwas ganz anderes: der Wunsch nach einem Rückzug – eben ins Private? Haben wir nicht ein sehr weltzugewandtes, öffentliches Auftreten und gleichzeitig sind wir der Welt abgewandt? Denn oft fehlen die Inhalte. Das war mein Ansatzpunkt.

Es generiert aber noch keinen Inhalt, wenn ich Alltagsrituale auf der Bühne stilisiere.

Steinbuch: Der Inhalt besteht für mich darin, Leute in solchen Alltagssituationen zu beobachten und das System, in dem man sich bewegt, zu befragen. Was sind das für Leute, die einen immer gleichen Ablauf haben – der sich eben vor allem auch in Alltagsritualen manifestiert? Braucht man diese feste Struktur, um existieren zu können? Wehrt eine solche Struktur nicht vieles ab? Welches „draußen“ findet hier nicht statt? Das kennt man von sich selbst: Man kann das eigene Leben nicht greifen, man ist unsicher. Was jedoch Sicherheit vermittelt, das ist die Routine. Aber sie macht uns blind für so vieles draußen.

Inamori: Im Stück gibt es eine große Essenszene, den musikalischen Höhepunkt. Man kommuniziert und es laufen viele Dialoge gleichzeitig ab: also musikalischer Genuss und Chaos. Danach kommt der Ruhetag, der Sonntag – wieder ein mechanisch ablaufender Alltag. Alle erscheinen müde. Es gibt nichts Neues. Und dann wird in einer „Arie“ genau davon erzählt: von der Müdigkeit, von der Langeweile und der Lethargie eines repetitiven Lebens.

Manche Figuren träumen von Ausbruchsversuchen, aber sie schaffen es nicht.

Steinbuch: Lethargie ist ein gutes Stichwort.

Das muss aber nicht heißen, dass man in der Ecke sitzt und nichts tut. Im Gegenteil: Man befindet sich in permanenter Aktion, man läuft auf dem Laufband und kommt nicht vorwärts.

So kann das Leben angefüllt sein mit Tätigkeiten, die nicht mehr auf einen Inhalt verweisen oder ein Handeln sind, sondern Tätigkeiten um der Tätigkeiten willen. Wenn man anhalten würde, würde man in den Abgrund, in sich selbst schauen. Lethargie beschreibt die Tendenz, eher dahin zu rattern als nachzudenken.

Das kenne ich von mir selbst auch. Und das berührt auch die Frage, inwieweit man sich politisch verhält oder eher im Privaten mit sich und seinen Tätigkeiten beschäftigt ist.

Als Künstlerin bist du aber doch politisch sehr engagiert: Du bist Mitglied und Gründerin des Autorenkollektivs Nazis & Goldmund, das sprachliche Wirkungsmechanismen von rechten Strömungen und Tendenzen untersucht.

Steinbuch: Ja, wir haben uns vor der Bundespräsidentschaftswahl in Österreich 2016

­egründet. Wir wollten uns als Autorinnen g und Autoren positionieren. Es geht vor allem darum, wie die Rechte mit der Sprache arbeitet. Und das passt übrigens wiederum zu unserem Thema in WIR AUS GLAS, wo es auch um Fragen von Authentizität und inhaltlicher Leere geht: Die Rechte versucht authentisch zu wirken, in den Bildinszenierungen, in ihrer Rhetorik. Dabei ist alles konstruiert und taktisch. Dieses Material auszustellen und sichtbar zu machen, das interessiert uns für Nazis & Goldmund.

Würdet ihr WIR AUS GLAS auch als politisch beschreiben?

Steinbuch: Als wir anfingen, das Stück zu entwickeln, haben wir viele private Geschichten erzählt, wie dein Tee-Erlebnis in Amerika.

Inamori: Ja. Japaner trinken gerne grünen Tee, und zwar mit Geräusch. Man schlürft. Das ist normal, jeder trinkt so. In Amerika habe ich das als eine große Provokation erlebt: Ich saß in einem Arbeitsraum der Uni und trank, also

schlürfte, grünen Tee. Die Kommilitonen fanden das unmöglich und reagierten überrascht, irritiert, schließlich verärgert.

Steinbuch: Das war ein interessanter Austausch zwischen uns und unseren Kulturen: Was wird wo als anstößig empfunden? So lernt man die eigenen Grenzen kennen und begreift sich eher als Teil der Welt und nicht nur als Mittelpunkt … Das bestimmte auch den Prozess unseres gemeinsamen Arbeitens.

Das macht ihr aber letztlich nicht zum Thema in diesem Stück.

Steinbuch: Nein, nicht konkret inhaltlich. Aber die Frage nach dem Bewusstsein von Grenzen und dass man begrenzt ist, wenn man sich nur mit sich selbst austauscht. Das steckt doch im Stück. Wir zeigen Leute, die eingeschlossen und unter sich sind. Sie müssen miteinander zu tun haben, ob sie wollen oder nicht.

Welche Geschichten bringen die Figuren denn mit?

Steinbuch: Mich beschäftigte vor allem die Frage, wie es den Menschen geht, die schon länger in einem System stecken. Es gibt fünf Figuren, unterschiedlichen Alters und mit unterschiedlichen Beziehungen zu dem System.

Einer begehrt auf, aber sein Aufbegehren ist Pose und seine Rolle im System. Eine Frau wünscht sich, das „außen“ vergessen zu können. Aber sie kann es nicht und weist deswegen jeden ab, der sie daran erinnert. Es gibt einen jungen Mann, der noch seinen Platz, seine Rolle sucht. Was alle eint, ist eine große Angst vor der Welt. Und damit gehen sie unterschiedlich um: mit Einsamkeit, Verletzungen, Ablehnung oder Größenwahn. Sie können sich das aber selten eingestehen.

Du hast von Welt und System gesprochen.

Wo befinden wir uns denn? Schauen wir vom Mars auf die Erde? Oder sind es Freaks im Hamsterrad innerhalb unserer Gesellschaft?

Steinbuch: Ja, wir schauen auf einen Ausschnitt der westlichen Welt mit Wohlstandsproblemen. Auf eine Welt, die historisch Grenzen durch andere Länder gezogen hat und die sich nun aber nicht mehr damit auseinandersetzt und eine Politik der Ausgrenzung betreibt. So ist WIR AUS GLAS schon ein Blick auf uns und unsere Gesellschaft, aber in einer Überhöhung. Wir zeigen eine Miniatur-Welt mit ­Abgrenzungstendenzen.

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Zum Stück Der Alltag: Zähneputzen, Toilettengang, Geschirr­ spülen, Abendessen. In WIR AUS GLAS werden diese kleinen, privaten Rituale zu Musik, Gesang und Theater und erzählen Absurdes und Dramatisches über das Leben selbst mit seinem Räderwerk der täglichen Wiederholungen und Variationen. Yasutaki Inamori über seine Komposition: „Ich habe oft mit der Stoppuhr gemessen: das Zähneputzen, den Salat anzurichten, ein Brot zu toasten – wie lange dauert das? Und wichtiger: Wie sieht eine ‚Choreographie‘ dieses Rituals aus

Privatsache?

Wo verschwimmt die Grenze zwischen privatem und öffentlichem Leben? Beobachtungen einer ­gläsernen Gesellschaft.

Nils Lucas

– also welche Bewegungen führe ich dabei aus?

Die entscheidende Frage war dann: Wie kann ich das auf ein Musikinstrument übertragen? Manche Verwandtschaften waren schnell klar. Zum Beispiel liegen Zähne in der Mundhöhle doch nebeneinander in senkrechter Richtung. Und das ähnelt doch wiederum den Saiten auf dem Steg eines Cellos.

Der Bogen könnte nun die Bürste sein. Am Anfang standen solche äußerlichen Ähnlichkeiten, es war auch ein Assoziationsspiel. Daraus entstanden klanglich sehr interessante Möglichkeiten – ob

Yasutaki Inamori, ist aufgewachsen in Tokio und lebt seit 2009 in Köln. Seine Musik wurde in Deutschland, USA, Belgien, Niederlanden, Mexiko und Japan aufgeführt. Er arbeitete zusammen mit Solisten und Klangkörpern wie dem Gürzenich Orchester Köln, der New Japan Philharmonic, dem Tokyo Philharmonie Orchester, l’instant donné, Ensemble NOMAD, Ensemble Hand-Werk, dem Forseti Saxophonquartett, Dirk Rothbrust und Carin Levine.

man vor dem Steg, dahinter oder davor mit dem Bogen ‚putzt‘. Manche Ideen kommen von Francesco Filidei, der das Körperhafte von Instrumenten ganz besonders fokussiert. Ich habe von ihm einen Vortrag über Klavierstücke gehört, indem er sagte, es sei wie mit einem Tier zu kuscheln. Das Klavier sah er als großes Tier mit vielen Zähnen. Für WIR AUS GLAS interessieren mich nicht nur Spieltechniken und Klänge der Instrumente, sondern auch ihr visueller Eindruck.“

Gerhild Steinbuch ist eine der renommiertesten österreichischen Autorinnen der jüngeren Generation. Sie unterrichtet an der Universität für angewandte Kunst in Wien und am Deutschen Literaturinstitut in Leipzig und ist Gründungsmitglied von „Nazis & Goldmund“, einer Autor*innenallianz gegen die Europäische Rechte. Gerhild Steinbuchs Stücke sind verlegt im Rowohlt Theater Verlag und wurden uraufgeführt u. a . am Theater Graz, Schauspiel Essen, Staatstheater Mainz, Schauspielhaus Wien, Schauspiel Frankfurt und jüngst das Musiktheater MARTA gemeinsam mit Wolfgang Mitterer an der Opéra de Lille.

WIR AUS GLAS

Musiktheater von Yasutaki Inamori; Libretto von Gerhild Steinbuch Uraufführung am 2. Juni 2018 in der Muffathalle München Premiere in der Tischlerei am 19. Juni 2018, weitere Vorstellungen: 21., 22., 23., 24. Juni 2018 Yasutaki Inamori Komposition/Konzept, Gerhild Steinbuch Libretto/Konzept, David Hermann Inszenierung, Jo Schramm Bühne, You-Jin Seo Kostüme, Dorothea Hartmann Dramaturgie, Elda Laro Musikalische Einstudierung — Mit Sandra Hamaoui, Alexandra Hutton, Clemens Bieber, ­Thomas Florio, Steffen Scheumann, Studierende der Universität der Künste Berlin, Musiker von Opera Lab Berlin e. V. Kompositionsauftrag der Landeshauptstadt München zur Münchener Biennale 2018, Koproduktion der Münchener Biennale mit der Deutschen Oper Berlin

Ein musiktheatrales Rechercheprojekt mit Jugendlichen 10. April [Premiere], 11., 12. und 13. April 2018 Bernarda Horres Inszenierung, Hanna Rode Ausstattung, Sebastian Hanusa Klanginstallation, Dramaturgie, Jan Brauer Komposition, Tamara Schmidt Dramaturgie — Mit geflüchteten und Berliner Jugendlichen [in Planung]

DER SCHREI DES PFAUEN IN DER NACHT

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CRISTIANO, 21 Jahre Mein Vater war Tischler. Er hatte zu Hause eine kleine Werkstatt mit drei Mitarbeitern. Es war immer viel los und ich war häufig dort. Den ganzen Tag hat mein Vater Radio gehört. Deswegen liebe ich Radio bis heute, obwohl ich es eigentlich gar nicht mag. Und ich liebe dieses Geräusch, wenn Holz geschnitten wird. Das Geräusch der Säge habe ich häufig morgens im Kopf, wenn ich aufwache.

Meine Mutter hatte viele Hühner. Sie haben die ganze Familie genervt, nur meine Mutter nicht. Wir hatten ein Haus mit großem Garten, aber manchmal sind die Hühner einfach in die Wohnung gekommen! Sie haben einen unglaublichen Lärm gemacht. Wenn ich heute aufgeregte Hühner höre, habe ich Sehnsucht nach meiner Mutter. Obwohl das Geräusch hier ist und die Hühner meiner Mutter weit weg sind. Neulich war ich in Mecklenburg-Vorpommern in einem kleinen Dorf mit Bauernhof, auf dem viele Hühner waren. Da habe ich mich für kurze Zeit wie als Kind bei meinen Eltern in Angola gefühlt.

Alles, was ich mal gehört habe, vergesse ich nicht, es versteckt sich immer irgendwo.

Es kann unscharf werden, aber durch einen Auslöser kommt es wieder, als würde ich es zum ersten Mal sehen oder hören. Ich denke eigentlich nie an Hühner. Aber als ich neulich die Tiere gehört habe, habe ich mich sofort geborgen gefühlt.

Wo der Wind ganz anders klingt Jugendliche erinnern sich an Klänge, die ihr Leben geprägt haben Welche Erfahrungen und Erlebnisse bestimmen meine Identität? Welche Erinnerungen haben sich eingebrannt und sind prägend für ein ganzes Leben?

Und wie klingen diese Erinnerungen? Jugendliche des Projektes DER SCHREI

DES PFAUEN IN DER NACHT sprechen mit Tamara Schmidt, Leiterin der Jungen Deutschen Oper, über Höreindrücke, Gerüche, Orte und Situationen, die eine besondere Funktion in ihrem Leben haben.

ROSA, 15 Jahre Meine Kindheit war voller Kochgeräusche.

Zum Beispiel Zwiebeln, die angebraten und dann mit Wein abgelöscht werden. Oder Hackgeräusche, ganz viele schnelle hintereinander.

Und Porzellan, das aufeinanderschlägt, wenn zum Beispiel Teller weggeräumt werden.

Wenn ich das heute höre, löst es nichts in mir aus, da es mich ganz unbemerkt umgibt. Aber wenn das Geräusch länger nicht da ist, dann merke ich: „Oh, ich bin nicht mehr Zuhause“.

Ohne diese Geräusche fühle mich nicht wohl und sicher.

Mehr als an Geräusche erinnere ich mich an Gerüche. Ich kann sie leichter zuordnen und sie sind feiner. Ich erinnere mich an angebratene Zwiebeln, an Tomatensoße, und an Fisch.

Meine Mutter kommt aus Portugal, daher gab es immer sehr viel Fisch, die ganze Wohnung roch nach Stockfisch. Und danach nach Zigarettenrauch meines Vaters. Diesen kalten Rauch in den Klamotten fand ich eigentlich immer richtig eklig. Ich mag ihn nur, weil ich ihn mit meinem Vater verbinde.

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HAMED, 17 Jahre

MAHDI, 16 Jahre

Ich liebe die Geräusche von Baustellen. Das Geräusch des Hammers auf der Schalung, oder auf Stangen! Das könnte ich stundenlang hören. Diese Bewegungen habe ich früher hunderte Male gemacht und die Geräusche ständig gehört. Sie erinnern mich an meine Zeit im Iran, dort habe ich als Jugendlicher auf Baustellen gearbeitet.

Seit Herbst mache ich hier in Berlin eine Ausbildung zum Maurer. Als Azubi im ersten Lehrjahr darf ich diese Tätigkeiten noch nicht ausüben. Ich muss erst lernen und zuschauen. Aber ich höre diese Geräusche bei meinen Kollegen und dann denke ich immer „Ja, das war schön damals.“ Und manchmal, wenn ich darf, mache ich diese Geräusche auf dem Bau selber. Dann nehme ich einen Hammer und eine Schalung. Die Kollegen fragen: „Hamed, was machst Du da?“ Und ich antworte: „Ich erinnere mich an früher!“

Ich habe vier große Schwestern und einen kleinen Bruder. Wir haben uns ständig ge­ zankt. In meiner Erinnerung war es zu Hause immer sehr laut. Und am lautesten war ich selber, weil ich lange Zeit der Jüngste war. Ich war das Lieblingskind und das wusste ich. Deswegen habe ich die ganze Zeit geweint. Alle mussten mir zuhören und alle haben gemacht, was ich wollte.

Im Gegensatz zu dem Lärm zu Hause war draußen ein ganz anderer Klang: Dort, wo ich im Iran aufgewachsen bin, konnten wir viel draußen spielen. Am liebsten haben wir Drachen steigen lassen. Gekaufte, aber vor allem selbstgebaute aus Plastik und Papier. Es gab immer Wind, es war ein ständiges Rauschen in der Luft. Mal stärker, mal schwächer. Hier in Berlin wurde mir neulich ein Lenkdrachen geschenkt. Aber ich habe ihn noch nicht ausprobiert, weil hier der Wind ganz anders klingt.

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Welche Erinnerung bleibt?

Ich habe die in Berlin lebenden Jugendlichen Rosa und Hamed in ihrem Alltag fotografisch begleitet und später ihre biographischen Erinnerungen und Erzählungen visualisiert.

Johannes Kleinert

RAVI, 17 Jahre Als Kind habe ich vor dem Schlafen mit meiner Mutter ein spanisches Gebet gesprochen und danach mit meinem Vater ein deutsches.

Früher konnte ich kaum Spanisch, ich habe es einfach mitgesprochen. „Angel de mi guardia, mi dulce compañia, vela junto a mi, de noche y de dia. No me dejes solo, …” Spanisch war für mich keine Sprache, sondern irgendein Brei, das Gebet war ein schönes Ritual, ohne das ich als Kind nicht einschlafen konnte. Vor wenigen Jahren ging es mir mal richtig schlecht.

Dann kam mir dieses Gebet in den Sinn. Aber weniger als Gebet, sondern als wohltuende Geräuschkulisse von damals.

In der Nähe des Dorfes meiner Großeltern führte eine große Autobahn entlang. Wenn ich dort übernachtet habe, hörte ich das Rauschen der Autos. Es war mein Lieblingsgeräusch, das zu meiner Kindheit gehört wie das spanische Gebet. Die Rollos waren nicht ganz geschlossen, deshalb fiel von der Straßenlaterne durch die kleinen Luken Licht ins Zimmer. Lauter kleine Sterne.

Als Jugendlicher war ich das erste Mal länger in Mexico bei meinen Verwandten. Dort fahren Leute durch die Straßen und bewerben lautstark ihre Waren. Sie rufen „Gas! Gas!“ im Wechsel mit „Agua! Agua!“ oder der Marke „PENAFIEL! PENAFIEL!“. Immer wieder und ganz laut und oft alles durcheinander.

Mein Vater hatte eine große CD-Sammlung.

Ein Stück wollten meine Schwester und ich jahrelang immer und immer wieder hören. Es war die erste Nummer auf einer CD, ein Hornkonzert von Mozart. Die Aufnahme gehörte zu meiner Kindheit wie keine andere. Neulich haben wir das Stück wiederentdeckt. Und wir mögen es immer noch! Es steht für mich für eine glückliche Zeit, als wir alle noch zusammenlebten.

LARA, 17 Jahre Meine Eltern hatten früher ein hässliches schwarzes Ledersofa. Wenn ich raufgeklettert bin, hat es ein lautes quietschendes Geräusch gemacht. Dann habe ich mich erst recht darauf herumgewälzt und konnte damit Musik machen. Die Wohnung meiner Großeltern war dafür immer still. Wenn ich von meinem Zimmer ins Wohnzimmer ging, machte ich leise die Tür auf und die beiden schnarchten vor dem Fernseher. Im ganzen Haus war Stille, die ab und zu von leisen Schnarch-Geräuschen unterbrochen wurde.

Ich frage mich manchmal, was meine erste Erinnerung ist. Vielleicht eine Leiter im Kindergarten, auf die ich geklettert bin. Ich erinnere mich genau, wie sich die Sprossen an meinen Händen angefühlt haben. Meine Erinnerungen verfälschen sich aber im Laufe der Zeit, sie konstruieren sich durch neue Bilder in meinem Kopf. Ich träume manchmal, wie ich im Kindergarten Linsensuppe gegessen habe.

Ich bin mir aber nicht sicher, ob ich das tatsächlich getan habe. Aber eigentlich ist das auch egal. Ich mag heute Linsensuppe, weil ich denke, dass ich sie früher schon gemocht habe. Meine Herkunft ist nicht nur das, was mich in der Vergangenheit geprägt hat, denn diese ist ja noch gar nicht weit weg. Ich glaube, Herkunft ist auch das aktuelle Leben. Sie baut sich immer wieder neu.

Zum Projekt Die Regisseurin Bernarda Horres sucht gemeinsam mit den Komponisten und Klangkünstlern Jan Brauer und Sebastian Hanusa und knapp 30 Jugendlichen zwischen 15 und 21 Jahren nach Klangerinnerungen, die das Material sind für einen Abend zwischen Dokumentartheater und Klanginstallation. Letztere werden zu Erlebnisräumen, in

denen der Besucher in Hörerinnerungen eintaucht und zugleich im Spiel mit Objekten und Klängen zusammen mit den Jugendlichen diese anreichert.

Und während dies intime Klangbegegnungen sind, ist der Abschluss Zusammenkunft und gemeinsames Fest, die Verbindung aller bereits gehörten Klänge zu einer neuen, mitreißenden Musik.

Auf einen Blick Uraufführung

FRANKENSTEIN

Mary Shelleys Kultroman wird zum Musiktheater und die Tischlerei zum Versuchslabor: Das Team um Regisseur Maximilian von Mayenburg und Komponist Gordon Kampe erweckt die Geschichte vom „modernen Prometheus“ mit all ihren Schattierungen zum Leben.

Tischlereikonzerte

Moderierte Kammermusik in unkonventioneller Atmosphäre: Inspiriert von Produktionen des Opernspielplans stellen Musikerinnen und Musiker des Orchesters Konzertprogramme mit Werken zusammen, die ihnen persönlich am Herzen liegen.

20. Februar; 16. April 2018

30. Januar; 2. – 4., 23. – 25. Februar 2018 Wiederaufnahme

Gesprächskonzert NEUE SZENEN

Gesprächskonzert mit den Gewinnern des Internationalen Kompositionswettbewerbs NEUE SZENEN IV Sven Daigger, Josep Planells und Feliz Anne Reyes Macahis und Studierenden der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin.

1. Februar 2018

Radio-Show „Rollentausch!“

50 Kinder und Jugendliche zeigen die Ergebnisse ihres Winterferien-Musik­ labors „Wer wärst Du, wenn …? in einer Radio-Show.

11. Februar 2018

AUS DEM HINTERHALT

Late-Night-Performances zur Großen Oper Der Kommentar zur großen Oper als Abend zwischen Musiktheater und Konzert, Performance und Installation mit Ensemblemitgliedern der Deutschen Oper Berlin und Gästen.

CARMEN Special Guests: Lydia Lunch, Marc Hurtado, Weasel Walter 17. Februar 2018

DAS WUNDER DER HELIANE Special Guests: Amnesia Scanner 24. März 2018

DIE FLEDERMAUS Special Guests: Hubert Wild, Black Cracker, Pansy and the House of Presents 29. April 2018

IL VIAGGIO A REIMS Special Guests: Franziska Kronfoth, Julia Lwowski, Martin Mallon, Roman Lemberg 7. Juli 2018

GOLD

Musiktheater für alle ab 4 Jahren von Leonard Evers Eine Sängerin und ein Schlagzeuger erzählen eine poetische und witzige neue musikalische Fassung des Grimm’schen Märchens „Vom Fischer und seiner Frau“.

3. – 8. März 2018

Jazz & Lyrics

Außergewöhnliche Programme mit Gästen und den Jazzern des Orchesters der Deutschen Oper Berlin mit anschließender Artists’ Lounge.

11. März; 17. Juni 2018 Uraufführung

DER SCHREI DES PFAUEN IN DER NACHT

Ein musiktheatrales Rechercheprojekt mit geflüchteten und Berliner Jugendlichen über Erinnerungen, die Frage nach der Identität und die damit verbundenen Klänge.

10. – 13. April 2018 Uraufführung

WIR AUS GLAS

Musiktheater von Yasutaki Inamori und Gerhild Steinbuch Der Alltag: Zähneputzen, Toilettengang, Geschirrspülen, Abendessen.

In WIR AUS GLAS werden diese privaten Rituale zu Musiktheater über das Leben mit seinem Räderwerk der täglichen Wiederholungen und Variationen.

19., 21. – 24. Juni 2018

Clubaufführungen

Eine Spielzeit lang entwickeln die Teilnehmenden der Kinder- und Jugendclubs Musiktheaterstücke und präsentieren sie am Spielzeitende.

30. Juni; 1. Juli 2018

Das komplette Programm, Karten und Infos unter www.deutscheoperberlin.de oder 030 - 343 84 343 Tischlerei der Deutschen Oper Berlin, Richard-Wagner-Straße / Ecke Zillestraße, 10585 Berlin – Deutsche Oper Berlin, Bismarkstraße 35, 10627 Berlin