Журнал "Український театр". - 2008. - № 5.

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

1

Ц КрЛТН^ЪКПИ

ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ ТА НАЦІОНАЛЬНОЇ СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ РІК ЗАСНУВАННЯ —1917 Головний редактор Ю. БОГДАШЕВСЬКИЙ

(У 5'2008 ) ЗМІСТ ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА Максименко Н. «Неси свій хрест і віруй» РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ Судьїн В. Чотири вечори в Чернігові Неволов В. Подорож у часі

2

9 13

ФЕСТИВАЛІ Распутіна Л. Перший ювілей «Мельпомени Таврії» 15 Соколенко Н. Травневі ночі в «українському Луврі» 17 ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ Лабінський М. Неопублікована стаття Павла Кудрицького Береза-Кудрицький П.Театральний «ЛЕФ» в Україні — мистецьке об'єднання «Березіль»

22 23

ЮВІЛЕЇ Моцарь Т. Життя без ляльки неможливе Поволоцький І. Любити ляльку

26 27

БІБЛІОГРАФІЯ Веселовська Г. Кому потрібен Бальме? Пам'яті вчителя

ЗО 32

Підписано до друку 20.08.2008 р. Формат 60x84/8. Папір офсетний. Друк офсетний. Умов.-друк. 3,72. Умов, ф.-відб. 8,36. Вкл. 0,46 арк. Обл.-вид. 5,95. Ціна договірна. Адреса редакції: 01015, Київ-15, вул. Івана Мазепи (Січневого повстання), 58. Тел. 284-79-37. Факс (044) 284-79-37. Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 25.08.1994 р. Оригінал-макет та друк у видавництві ПП «Видавництво Аврора Прінт», м. Київ, вул. Причальна, 5 «Український театр», вересень-жовтень 2008 р.

Редакційна колегія: І. БЕЗГІН В. ГАЙДАБУРА Б. КОЗАК Н. КОРНІЄНКО Е. МИТНИЦЬКИЙ Р. ПИЛИПЧУК Л. РАСПУТІНА (відповідальний секретар) Ю.СТАНІШЕВСЬКИЙ Б. СТУПКА М. ЧЕРКАЩИНА Редактори відділів: Н. СОКОЛЕНКО М. ГРОДЗИЦЬКА Літературний редактор Ю. СИРОТЮК Художній редактор 3. МАНОЙЛО Технічний редактор А. ГОНЧАР Коректор 3. КОНСЄВА Комп'ютерний дизайн та верстка А. ГОНЧАР. На першій сторінці обкладинки: Вирує фестиваль «Мельпомена Таврії». На другій сторінці обкладинки: Актриса Херсонського театру ім. М. Куліша Ксенія САВЕЛЬЄВА На третій сторінці обкладинки: Тихон — Янош Мерч. «Островський. Гроза. OPUS. POSTH» Дебреценського театру «Csokonai». На четвертій сторінці обкладинки: Сцена з вистави «Болеро. Дощ» «Київ Модерн-Балету; Редакція не завжди поділяє позицію своїх авторів До уваги авторів. Гонорар за опубліковані матеріали виплачується після надання адреси з повним поштовим індексом та копії довідки про ідентифікаційний код. Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України,

2008, № 5 (272)

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА Наталя МАКСИМЕНКО, актриса Чернігівського театру ім. Т. Г. Шевченка

«НЕСИ СВІЙ ХРЕСТ І віруїі» ... Уявіть собі: метр і вісімдесят сантиметрів на зріст, із гарною фігурою, худорлява, пропорційно складена... Густе, розкішне волосся, правильні риси привабливого обличчя, зелені очі, широка, відкрита посмішка, сильний голос, сильний характер, а на додачу — ще й високий інтелект. Це — Валентина Гаркуша. Вона майже не користується косметикою, одягається скромно, найчастіше поспортивному, тож зустрівши її на вулиці, можна пройти повз і навіть не звернути увагу. Але на сцені...

В

алентина закінчила у 1987 році Київський театральний інститут ім. І. К. КарпенкаКарого (курс М. М. Рушковського), і відразу ж поїхала, як тоді казали, піднімати театр у провінції — спочатку у Брест, а потім до рідного Чернігова, де якраз розпочинав роботу Молодіжний театр. Саме йому віддала майже п'ять років своєї творчості (1991—1996). Молодіжний театр був тоді явищем неординарним у мистецькому житті області. Його історія — і закономірна і дивовижна водночас. Колись група молодих акторів-лялькарів під орудою режисера Г. Касьянова вийшла з-поза традиційної ширми, щоб розмовляти з глядачем безпосередньо, від першої особи. Ц я розмова продовжується й донині. З перших днів існування театру з'явилися прихильники і шанувальники, яких зустрічали там відкриті людські обличчя і щирі стосунки. У маленькій глядацькій залі з маленької сцени глядач одержував ту порцію домашнього затишку, якого багатьом так не вистачає в буденному житті. Природно, що трупа складалася з людей, © Н. Максименко, 2008

об'єднаних в одну сім'ю єдиними прагненнями та ідеями. «Молодіжн и й » — один з небагатьох театрів, що вирізнявся яскравою репертуарною афішею. Його камерність відкривала для молоді можливості спробувати себе і в класичній, і в сучасній вітчизняній та зарубіжній драматургії. Серед найпримітніших ролей, зіграних Валентиною в «Молодіжці», такі, як: Химка ( « З а двома зайцями» М. Старицького, режисер Г. Касьянов), Шарлотта Хейз ( « Л о літа» Е. Олбі, режисер Г. Касьянов), Марія («Дванадцята ніч» У Шекспіра, режисер А. Бакіров), Мірандоліна («Трактирниця» К. Гольдоні, режисер Г. Касьянов), Вона («Музика друга» М. Дюрас, постановка та

бути присутній на цій виставі. Коли на сцені з'являлася Валя — з красивою зачіскою, у яскраво-червоній сукні, зал просто завмирав. Кожен рух її був настільки значущим, кожен погляд, поворот голови, виразний жест руки з довжелезним мундштуком у довгих пальцях, кожен крок і рух тіла були до того вишуканими, що й через багато років образ Мадам не втратив для мене своєї яскравості, навпаки став ще більшою таємницею. Тоді здавалося, ніби Мадам заповнює собою всю сцену. Хоча актриса й висока на зріст, для неї характерна така акторська риса, що на сцені її ніколи не бувало мало або трошки, чи то головна роль, чи епізод, чи вихід у масовій сцені... Вона була завжди

З перших днів існування театру з'явилися прихильники і шанувальники, яких зустрічали там відкриті людські обличчя і щирі стосунки.

шшшшшшшшшшяшшшшшшшяшшшшшяшшшшшшш^^^^^шш^шшш^шшшшяшшшшшшш сценографія Г. Липківської), тітка Агафії Тихонівни («Одруження» М. Гоголя, режисер В. Мартинов); Мадам у «Служницях» Жана Жене, режисер А. Бакіров, що як на мене, була однією з найяскравіших робіт Валі в той період. Мені пощастило

помітна. Якась внутрішня наповненість робила і робить Валю навіть у невеликих епізодах опуклою та виразною. У 1996 році разом з А. Р. Бакіровим — актором, а тоді вже й режисером багатьох вистав у Молодіжному

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА

Ольга, «Три сестри» А. Чехова театрі, та іншими колегами Валентина перейшла на велику сцену в Чернігівський обласний музичнодраматичний театр ім. Т. Г. Шевченка. Відтоді почався новий етап не тільки для тих, хто прийшов, а й для самого театру, бо ще й досі цей період згадують як легендарний. Важко детально зупинятися на всіх виставах, поставлених А. Бакіровим. Тому дозволю собі лише торкнутися деяких, а на окремих зосередити увагу. Першою виставою був « С о н літньої ночі» У Шекспіра. Валентина Гаркуша грала роль Титанії — королеви фей та ельфів. Фантастичний зелено-золотий костюм, з великою кількістю деталей (художник О. Богатирьова), цікавий візерунковий червоно-зелений грим, пластичне рішення (балетмейстер А. Бедичев), помножені на талант та індивідуальність актриси, справляли магічне враження. Паралельно з Валею цю роль грала Оксана Гребенюк, також по-своєму гарно і вдало. Та якщо Оксані доводилося вигадувати для себе якісь виразні засоби, змінювати голосове забарвлення, навіть деякі шматки ролі виспівувати академічним голосом, то Валентині достатньо було ефектно з'явитися, зробити бодай один змах виразними руками, сказати першу фразу, і зал уже був зачарований. Тобто, коли іншим до-

водилося напружуватися, «вискакуючи із себе», сама природа, сама фактура актриси допомагала їй в усьому. І що характерно: знаючи про це, Валентина ніколи не зловживала цим. Використовувати природні дані, нічого не додаючи від себе, — не в її правилах. Над кожною роллю вона працює, не шкодуючи ні сил, ні нервів, ні здоров'я. Наступна робота того ж року — вистава за мотивами творів Федеріко Гарсія Лорки «Історія про щастя і біду та кохання у саду» (режисер А. Бакіров, художник Л. Ковальчук).

тина не пошкодувала свого довгого розкішного волосся, зробивши напередодні прем'єри «під їжачка». Не кожна актриса зважиться на таке, працюючи над образом. Виділити роботу когось із акторів у цій виставі дуже складно, адже той сплав, та співтворчість, те розуміння партнерами один одного навіть не з півпогляду, а з півподиху — саме це робило кожну виставу по-своєму неповторною і живою. Протягом дійства можна було спостерігати цілком природний перехід від масок (внутрішніх та мальованих на обличчях головних героїв) до живих, зворушливих людей з глибоким внутрішнім світом; від балагану, клоунади, жартів та сміху до тонких людських почуттів. Але, незважаючи на трагічний фінал, лишалося відчуття «світлої печалі». І треба зважити на обережність та майстерність акторів, які так просто працюючи в цьому жанрі, могли на догоду видовищній стороні переграти, пережати і тим самим загубити оте зворушливе і справжнє, що поставало під час вистави. «Історію про...» побачили в багатьох містах на багатьох фестивалях (Одеса й Севастополь, Харків і Тернопіль, Москва й Каїр). Усюди всім було зрозуміло, що відбувається на сцені. Кожна вистава була не схожою на попередню. В од-

Розуміння партнерами один одного навіть не з півпогляду, а з півподиху — саме це робило кожну виставу по-своєму неповторною і живою. Вистава йшла на малій сцені, глядач був майже поруч із акторами. Ж а н р був визначений як «балаганне дійство для чотирьох клоунів з віршами, музикою, любовними перипетіями, та...». У виставі все це було присутнім сповна, а особливо оте — «та...». Чотири дійові особи, персонажі класичної комедії дель-арте: Коломбіна й донна Беліса (артистка Н. Абелева), П'єро, він же дон Перлімплін (В. Судак), Паяц, він же мати Беліси (С. Горшков), Арлекін та Маркольфа — Валентина Гаркуша. Показово, що саме заради цієї ролі Вален-

ному інтерв'ю Валентина Гаркуша сказала: «Бачите, тут є один дуже важливий момент. Багато разів зіграна річ поступово деградує. Це загальне правило, але воно «Історії про...» не стосується: коли була постановка, ми намітили для себе планку такої висоти, яку ще до цього часу не досягли. Тобто можна рости « в г о р у » і « ^ ш и р » матеріалу — і це викликає піднесення, яке тримає виставу» Пам'ятний 1997 рік. Едуардо де Філіппо, комедія «Людина і джентльмен» (режисер А. Бакіров,

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА сценографія і костюми Г. Широкова). Починаючи працювати над виставою, А. Бакіров говорив: «В італійській мові слово джентльмен іншомовного походження, а корінь слів один і той же. Тому «людина і джентльмен» — це ніби дві сторони нашої сутності — єство і якась маска, яку ми одягаємо в тій чи іншій ситуації. І дуже цікаво простежити ті моменти, коли в людині прокидається саме людина — її незахищеність, ранимість, індивідуальність, а також ті моменти, коли вона змушена пристосовуватись, грати, ставати в одній ситуації — краще, ніж є насправді, в іншій — гірше». Це — комедія положень, де, звичайно, багато комедійних ситуацій. Едуардо де Філіппо — майстер цього жанру. Дія відбувається на півдні Італії. Звідси й гарячий темперамент, хоча, скоріше, це, якесь загострене світосприйняття, притаманне будьякому південному народу. Але в цьому разі національність значення не має, тут просто людина з її доброчесністю та слабкістю. Герої — бродяча трупа акторів, життя яких людям театру близьке й зрозуміле. Саме ця лінія театральності, театрального розуміння життя, де переплітаються невід'ємні поняття «людини» і «джентльмена», надзвичайно цікава. Вистава побудована на пантомімі, де зміст побаченого (міміка й жест) часто суперечать змісту почутого,

Вистава була по-південному спекотною, яскравою, теплою і сонячною. Всі актори працювали своєрідно й цікаво. Не був винятком і образ, створений Валентиною Гаркушою. Вона грала роль Віоли — зірки трупи акторів, дружини головного героя Дженнаро де Сіа (С. Горшков). Дуже колоритні персонажі самі по собі, а в парі вони створювали вибуховий дует. Сергій Горшков на зріст трошки вищий за 1 метр 60 см, а Валя — на голову вища, плюс високий каблук, плюс шокуючі головні убори, плюс величезний живіт вагітної четвернею жінки, плюс сліпучо-яскраві костюми та вогневий темперамент — і все це всередині ритмічної круговерті, чітко організованого хаосу, динаміки не могло не полонити енергією та піднесеним настроєм. Усі образи, створені Валентиною, можна об'єднати в одну групу: це так би мовити, ролі прямого, або влучного попадання на актрису. Не скажу, що хоча б над однією з них Валі було легко працювати, бо вона з тих актрис: чим роль ближча до неї, тим більше намагається докопатися до нюансів, тим складніші труднощі й завдання, які вона для себе ставить. Після багатьох таких яскравих, характерних ролей на долю актриси випадає робота над образом Ольги в «Трьох сестрах» А. П. Чехова (1998 рік, режисер А. Бакіров). Після яскравості, феєричності, навіть

Усі образи, створені Валентиною, можна об'єднати в одну групу: це так би мовити, ролі прямого, або влучного попадання на актрису. чим здебільшого і створювався комічний ефект. Всі актори тримали гостру форму, не втрачаючи органіку, вистава сприймалася як свято акторської майстерності, акторської стихії, свято імпровізації в точно заданих режисером рамках. У цих рамках актори були вільні, розкуті внутрішньо, а на додаток робили все з великим задоволенням, що й передавалося глядачеві.

гротескності треба було спуститися на землю у стихію звичайного, майже побутового спектаклю. Отут, як мені здається, Валя зіштовхнулася зі справжніми труднощами, бо потрібно було грати «просто так». А «просто так» для неї — це аж «ніяк». Найважчим був початок, перший монолог, перші слова. Кожної репетиції режисеру доводилося стримувати її: «менше», « щ е менше», «простіше», «спокійніше»,

Ольга,«Маленька дівчинка» Н. Берберової аж поки не було досягнуто прийнятного результату. Натомість у фіналі Валентина була неперевершеною. Коли десь там, далеко, де справжнє життя, звучав військовий оркестр, а тут серед падіння осіннього жовтого листя звучали останні фрази трьох сестер. Щось неймовірне творилося і з ними самими, і з глядачами: відчувався песимізм, але разом з піднесенням, навіть із героїчним, сльози зі сміхом, відчуття втрати й одночасне розуміння, що кінець стає початком чогось нового, незбагненого. У 2003 році, коли Тетяна Володимирівна Магар взяла п'єсу Н. Берберової «Маленька дівчинка», Валентині значно легше було працювати над образом Ольги — головної героїні, бо в доробку актриси вже були « Т р и сестри». Тетяна Володимирівна була просто зачарована Валентиною, її обличчям, її статурою, пластикою, манерою роботи над роллю, інтелектом, неординарним мисленням. Саме для неї Магар ставила цю виставу, і про, припустимо, іншу актрису, більш «земну», не було й мови. У роботі над цією роллю також були свої труднощі. Річ у тім, що Тетяна Володимирівна як кінорежисер звикла працювати з крупними планами, з напівтонами і можна собі уявити, чого коштувало і їй, і самій

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА виконавиці втиснутись у ці напівтони, обжитися там, та ще й комфортно почуватися, ще й змогти донести до глядача все, що відбувається у глибині душі. Протягом майже усієї вистави Валя збирала в собі ту несправедливість, віроломство, образу за зраду чоловіка, і тільки наприкінці давала собі волю: говорилося все недоговорене, робилося все недороблене, ставилися нарешті крапки над усіма « і » . Іще: завдяки Валентині режисер вистави із задоволенням увела сцену, що стала однією з найкращих. Якось Тетяна Володимирівна випадково побачила на театральному чи то капуснику, чи то просто вечірці, не пригадую, як Валя Гаркуша танцювала. Зрозуміло, що відірвати очей від цього шалу, запалу, експресії, було неможливо. І не використати побачене Тетяна Володимирівна вже не змогла. Тож у виставі — там, де героїні несила було мовчати, вона красномовніше за слова передала своїм танком усе, що накипіло всередині. Цей момент був і видовищним і зрозумілим водночас. Уся вистава була, як то кажуть, жіноча, красива, ніжна, навіть лірична і сентиментальна, що цілком впевнено можна сказати і про виконавицю головної ролі — Валентину Гаркушу. Таким чином Валя змінила уявлення про себе і колег, і глядачів, які звикли бачити її актрисою характерного плану, розкрившись як глибоко драматична й лірична героїня. Окремо хочеться сказати про ще одну виставу з участю Валі, бо і її робота, і сама вистава були тоді яскравим явищем, напевне, не тільки для провінційної чернігівської сцени. Отже, 2001 рік (режисер А. Бакіров, сценографія Г. Широкова, костюми О. Богатирьової), вистава за поемою М. Гоголя (діалоги М. Булгакова) «Мертві душі». Часто-густо, коли той чи інший режисер бере в роботу класичний твір, можемо спостерігати тенденцію до зміщення акцентів твору, нагромадження найрізноманітніших ефектів заради самих ефектів або авангардну трактовку взагалі. Все

це якоюсь мірою було присутнє і у виставі А. Бакірова, але мало свій особливий, незрівнянний присмак. Насамперед це відчувалося в досить унікальному для авангардного прочитання класики чіткому підкоренні всіх зовнішніх ефектів гармонійно вибудуваній, злагодженій естетичній і філософській концепції. А. Бакіров обережно і дбайливо доторкнувся до

У різних куточках сцени розміщені бричка Чичикова без певних ознак, далі бачимо таке, що нагадує чи то ріг із дарами, чи то розірваний чобіт, потім — якийсь черепашкоподібний витвір, щось подібне чи то до коня, чи ведмедя, чи собаки... Ці скульптурні твори нагадують скіфських бабів — придорожні обереги, тільки з якоюсь сатанинською силою. Сама ж земля

Кожен зі снів має певну атмосферу, до того ж сон, як явище ефемерне, виправдовує будь-який театральний «сюр» авторів вистави. союзу двох найбільших містиків літератури (М. Гоголя та М. Булгакова) і створив такі умови для акторів та глядачів, що, перебуваючи під впливом магнетичної сили потойбічного й ірреального, не відчувалося дискомфорту чи негативу. Жанр вистави визначено як драматичну фантазію в чотирьох снах (реалістичний, сюрреалістичний, фантастичний і летаргічний). Уже в числі 4 криється магічність вистави. Кожен зі снів має певну атмосферу, до того ж сон, як явище ефемерне, виправдовує будь-який театральний « с ю р » авторів вистави. Сценографія Георгія Широкова передає атмосферу тієї нікому не потрібної Русі, де живуть люди з широкою слов'янською душею.

в уяві Широкова втратила будь-яку життєподібність. Фактично це порожній, безбарвний простір, де немає на чім зупинити погляд, крім як на отих уламках скульптур та колон, що валяються, ніби сміття, на дорозі. Звичайно, присутня і сама дорога, що стала образом вистави. Асоціації, які пробуджує у свідомості сама ідея дороги, можна розвивати нескінченно: це і дорога життя окремої людини і цілого народу, це дорога, як шлях до істини, до порятунку, або ж навпаки, — шлях до безумства і страждань. Елементи побуту у виставі відсутні. Дія розгортається одразу на кількох планах. Епізоди динамічно змінюються, змістовно важливі діалоги розігруються на авансцені. Все це розкручується, мов карусель, затя-

Арлекін та Маркольфа — В. ГАРКУША, Паяц та мати Бвліси — С. ГОРШКОВ, «Історія про щастя і біду та кохання у саду» Ф. Г. Лорки.

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА гуючи в її круговерть і глядача, тому опиратися цій дії марно. Актори розкривають сутність своїх персонажів не тільки завдяки майстерності, а й за допомогою гриму, пластики (балетмейстер А. Бедичев) і, що найголовніше, за допомогою костюмів (художник О. Богатирьова), які багато в чому визначають спосіб існування акторів. Даючи волю своїй фантазії, Олена Богатирьова створює цілий паноптикум монстрів, що гнітять землю своєю присутністю. Поява кожного з персонажів або групи є видовищем, яке щоразу дивує. До нудоти нав'язливе подружжя Манилових (О. Куковеров та С. Бойко) асоціюється у режисера й художниці з таким собі курячим подружжям, що живе в досить обмеженому колі власних родинних інтересів; Собакевич (П. Мороз) — ведмідь-шкуродер; Ноздрьов (С. Гончар) — бик з іспанської кориди; Коробочка (А. Колесникова) — труна на колесах, скриняфутляр, напхана добром; Плюшкін (В. Гаркуша) — підземний могильний черв'як (до цього образу повернемося пізніше й роздивимося його детальніше); Губернатор (В. Судак) і його оточення — такі собі повітряні ельфи, білі та рожеві метелики. Всі вони — людиноподібні звірі та комахи. Масові сцени вистави — це незабутній яскравий венеціанський кар-

навальний атракціон, у якому переплітається гра карнавальна і світська, це живе свято фантазії та кольору. Костюм для всіх без винятку персонажів стає ніби другою оболонкою. Костюм Олени Богатирьової завжди відзначається своєю підкресленою театральністю, і завдяки своїй вишуканості має для актора таке значення, як і пишномовний текст для оратора. «Загадки» у дрібницях костюма кожного разу несподівано обертаються новими трюками. Дивує філігранність і точність, з якою все це зроблено. Наприклад, на спідниці Манилової тримаються її діти, які у

ється прикупити покійничків, тіло цієї тіні корчиться в якихось ритуальних мазохістських судомах, що приносять їй насолоду. Надчутливий архетип реагує на будь-яке нагадування про мертві душі. Саме ця тінь і фіксує останню поразку Чичикова, змінюючи його знівечений, пошматований криваво-червоний сюртук на сіре вбрання — уніформу. Коли Чичиков купував мертві душі, кожен з продавців відривав від його вишуканого вбрання шматочок, і сюртук поступово з кожною сценою ставав схожим на якесь фантастичне вбрання з шматами художньо відірваної тканини.

Масові сцени вистави — це незабутній яскравий венеціанський карнавальний атракціон, у якому переплітається гра карнавальна і світська, це живе свято фантазії та кольору. прямому і переносному значенні мов би «пришиті» до рідної матері. Разом із мандрівником-мисливцем Чичиковим (С. Горшков) на сцені одночасно присутня ще певна істота, супроводжує його на колах земного пекла. Тільки-но в голові Павла Івановича народжується думка про купівлю кріпаків, що переселилися в інший світ, одразу ж нізвідки з'являється цей персонаж, у програмці зазначений як Тінь (О. Гребенюк), і потім щоразу, коли Чичикову вда-

Колись Валя Гаркуша сказала про костюми Олени Богатирьової так: акторові потрібно дорости до костюма, який створює Олена, співпрацювати з ним, тоді він може стати колосальною допомогою акторові, а в іншому разі може просто задавити, і ти залишишся хіба що тремпелем для нього. Тепер — про образ, створений артисткою у виставі «Мертві душі». По-перше, було дивним саме призначення на роль. Плюшкін — і раптом... молода жінка. Зрозуміло, що Валя — характерна, колоритна актриса, але... це призначення викликало щонаймеше подив. Зараз, озираючись назад, будь-яке інше призначення здавалося б дивним і уявити когось іншого в цій ролі, ще й у такій трактовці, чесно кажучи, вже дуже важко. Отже — Плюшкін, виконаний Валентиною Гаркушею... По-перше, це — огидна істота, якій не знайшлося навіть місця на землі. З'являється він, або ж воно, ніби справді з могили, родинного склепу чи персонального пекла, якась хижа тварюка, напіврозкладений труп плазуна, що чує запах грошей і п'яніє від цього запаху, входить у справжній екстаз: мото-

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА рошнии танок звіра-перевертня, від чого стає ще огидніше... Плюшкін з'являється з підвалу, з люку у сцені, вірніше, не з'являється, і не виповзає, і не вилазить, бо цей рух — щось середнє і непевне між виповзанням, плазуванням та викручуванням. Він одягнений у сіро-чорне лахміття з поперечними смужками, зі строкатим довжелезним шлейфом, що тягнеться в підземелля, і якому немає кінця-краю. Обличчя також важко назвати обличчям: очі уже давно провалилися, але разом із тим гостро буравлять, мов лазером, намагаючись роздивитися будь-яку поживу; на голові декілька збитих у комок пасмів того, що колись було волоссям, рот — не рот, ніс — не ніс, руки... можливо — худі, кістляві, напіврозкладені, ніби весь час чогось шукають, щось намагаються намацати, і точно знаєш, якщо вже намацають, то навряд чи відпустять. І голос... Знову щось не людське — людина не може видавати такі звуки — напівхрипіння, напівстогін, напівхрип, скоріше схожий на шарудіння паперу чи грошей, або на звук пенопласту по склу, або ще на щось бридке й неприємне... Плюшкін у виконанні Валі насправді гоголівський, щось середнє між мужиком та бабою, воістину — «прорєха на человечестве». В. Гаркуша робить його ще різкішим, гротесковішим, гострішим. Її Плюшкін не просто накопичувач-руйнівник, змій, що пожирає власний хвіст, вічний, як земля, на якій, вірніше, у якій, існує. Але цей Плюшкін викликав дивні відчуття, його навіть було шкода, бо попри підкреслену гротескність актриса змогла зробити цей образ живим. Відпрацювавши сцену, вона підбирає свого хвоста і зникає у своєму пеклі. І тільки у фіналі, вже на поклоні, коли майже всі персонажі вийшли до глядача, знову з'являється з нори голова, у тому ж сірому лахмітті з чорними смужками, але спиною до глядача, ця голова повертається... і глядач бачить молоду, вродливу жінку. Ефект, чесно кажучи, приголомшливий. Актриса переломила стереотипне сприйняття цієї ролі як чоловічої —

після першого шоку приходить усвідомлення, що Плюшкін справді позастатевий персонаж, яскраве втілення скнарості та жадоби, гіперболізованих настільки, що просто не залишається місця для чоловіка чи жінки, зрештою, мало його зостається для людини. На декількох фестивалях Валентина Гаркуша за роль Плюшкіна у виставі «Мертві душі» отримувала дипломи за кращу чоловічу роль другого плану. Чи багато жінок-актрис можуть похвалитися таким здобутком? Коли я запитала у балетмейстера цієї та інших вистав Анатолія Бедичева про враження від співпраці з Валентиною, він відповів дуже просто й вичерпно: вона геніальна,., після того, як створила свого Плюшкіна — для мене вона геніальна! Можна згадати ще багато робіт Валентини й у великих, об'ємних ролях, і в епізодах, і в дитячому репертуарі, але скрізь без винятку вона яскрава, колоритна, незвичайна, така, що обов'язково запам'ятається. Без перебільшення, це дуже талановита актриса й цікава неординарна людина. Маючи широкий акторський діапазон, кожну свою сценічну роботу вона перетворює у мистецтво. Така й остання її роль у Чернігівському театрі — донна Анна («Камінний господар» Лесі Українки, режисер та художник Олена Богатирьова). Це той випадок, коли

Плюшкін, «Мертві душі» за М. Гоголем. нюансів, що роблять її Анну особистістю своєрідною і неповторною. Дуже важко не помітити таку жінку, не зацікавитися нею, пройти повз... Фонтан емоцій, легкість та витонченість на початку вистави і подальше глибинне занурення у хворобливу психіку героїні призводило до того, що в деяких сценах ставало страшно саме за актрису, за її фізичний стан. Деякі сцени Валентина доводила буквально до межі реального, де зникала грань між грою та життям... У першій сцені на кладовищі Анна входить абсолютно самовпевненою, дуже красивою, привабливою, гарно вбраною. Навіть складається вра-

• • • • • • • • • •

На декількох фестивалях Валентина Гаркуша за роль Плюшкіна у виставі «Мертві душі» отримувала дипломи за кращу чоловічу роль другого плану. твір ставиться для конкретної актриси з урахуванням її природи, психофізики, темпераменту і т. ін. Невідомо, куди б вона здійнялась, якби цій виставі судилася щасливіша доля. На мою думку, ця роль стала для Валентини своєрідною квінтесенцією, екстрактом усього вистражданого, вимученого, пережитого в мистецтві на той момент. В образі, створеному Валентиною, вражає кількість найтонших

ження, що вона щаслива, і тільки з першої розмови дізнаємося, що за маскою невимушеності і благополуччя криється глибокий світ її непростої душі, куди вона майже нікого не допускає. У неї також є мрії, які не дають спокою з дитинства, а одруження з командором — не кохання, а лише засіб для їх досягнення. Сцена з Дон Жуаном та командором на кладовищі дуже легка й невимушена. А на балу незрівнянна,

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА сліпуче зваблива Анна взагалі має сміливість, ніби граючись, знущатися з командора, а Дона Жуана все більше й більше чіпляє на гачок, розгледівши в ньому «лицаря», з яким можна було б посісти чільне місце в суспільстві, здобувши за допомогою командора і щастя, і кохання. Все — машина подій рушила, але ніхто навіть не підозрює, що загальмувати буде неможливо. У другій дії перед нами зовсім інша Анна. Майже нічого не залишилося від жіночої привабливості. У дуже громіздкому траурному вбранні, цілком і повністю покірна командору, безвільна, принижена, слабка і, здається, не сповна розуму. А в монолозі про орлицю вона доходить майже до божевілля. І до кінця вистави сила цього божевільного коловороту почуттів наростає з шаленою швидкістю. І от у фіналі ми бачимо вже не жінку, а швидше якусь потвору, в якій не лишилося нічого людяного. Вона все життя поклала для досягнення своєї мети. Знищила в собі все природне, перетворилася на бридоту. Дуже важко повірити, що це огидне створіння ще не так давно було чарівною, сильною, звабливою жінкою. Протягом двох із «хвостиком» годин, поки триває вистава, з героїнею Валентини відбуваються кардинальні, вражаючі зміни: від світла до темряви, від сміху до жаху, від безтурботності до пригніченості, від замилування до огидності, від красуні до потвори, від життя до смерті... Не часто можна зустріти актрису з таким діапазоном, з такою амплітудою почуттів. Це вражає, і не залишає глядача байдужим. Уявімо собі: не вирішила б поміняти місто і місце роботи, якби Валентина залишилася в Чернігівському театрі, то якою мала бути її наступна робота? Важко сказати, бо стрибнути вище вже, здається, неможливо. Слід додати, що це тільки на перший погляд акторська доля Валентини Гаркуші така безхмарна, прихильна й доброзичлива. Але якщо придивитися уважніше, то все виглядає не таким уже й безхмарним. Як і в більшості

акторів, поряд зі злетами у Валі бували падіння й невдачі, і багаторічні простої, і неувага з боку режисерів, і сльози, й депресії і ще багато чого, про що знає тільки вона сама... І дякувати Богові, з усіх складних ситуацій, які випадали на долю актриси, вона виходила гідно і з честю. Жодного разу вона не впала в істерику, чи зневірилась у правильності вибраного шляху, жодного нарікання на долю чи людей. Кожну невдачу сприймала як урок, кожен негатив обертала в позитив, у досвід для майбутньої роботи. Валентина Гаркуша вже рік працює актрисою Донецького академічного музично-драматичного театру. За цей час вона встигла зіграти знову ж таки Химку у виставі «За двома зайцями» М. Старицького (режисер В. Шулаков), Марту у виставі «Хто боїться Вірджинії Вульф» Е. Олбі (режисери Д. Лазорко та А. Романій), що йде на малій сцені; одну з темпераментних південних героїнь Ліберу-колючку у «Кьоджінських перепалках» К. Гольдоні (режисер В. Пінський); Олімпіаду у виставі Ірини Морозової «Плачу вперед» за п'єсою Н. Птушкіної; Габі у «Вісімлюблячихжінок» Р. Тома (режисер В. Пінський). Нині працює над образом Мокрини в «Сорочинському ярмарку» М. Гоголя (режисер Є. Курман). Крім того, веде концерти та інші масові заходи — словом, роботи вистачає — напруженої і цікавої. Тож невипадково декілька донецьких друкованих видань у рецензіях і театральних публікаціях приділяють увагу саме роботам Валентини Гаркуші. Якось Валя оцінила себе так: «Отже, у Чернігові я вже сказала все, що могла. І що потрібно було сказати, будемо вважати, — тепер у мене нова аудиторія... Якась висота взята, пережита, це інший мій етап, наступна сходинка, наступний крок вперед і, безумовно, продовжується потужна внутрішня робота для наступних ролей». Я впевнена, що ролей у Валентини ще буде немало і, можливо, її переїзд у Донецьк потрібен насамперед самому Донецьку, і акторам, яким пощастить працювати з Валентиною

(

!

Мадам, «Служниці» Ж. Жене. на одній сцені. І, напевне, для когось присутність і досвід цієї артистки зіграють неабияку роль, бо акторське мистецтво дуже тонке, та й самі актори здебільшого витончені, імпульсивні, слабкі натури. Оптимізм і віра Валентини Гаркуші у правильність того, що вона робить, та її життєве кредо, якому вона беззастережно вірна: «Неси свій хрест і віруй!». І неодмінно все стане на свої місця, і неодмінно з'являться сили та енергія, і неодмінно прийде розуміння і впевненість у тому, що все немарно і все, що ти робиш, обов'язково комусь потрібно. Р. Б. Напередодні Дня театру Донецька облдержадміністрація та обласна Рада, управління культури і туризму та обласний комітет профспілки працівників культури провели конкурс-рейтинг «Кращий працівник року. Обличчя культури-2007». У номінації «Рейтингова актриса року» номінанток було три: Н. М. Юргенс — народна артистка України актриса Маріупольського академічного обласного російського драматичного театру; І. О. Каракаш — актрисаляльковод, майстер сцени Донецького обласного академічного театру ляльок і вона — Валентина Гаркуша, актриса, провідний майстер сцени Донецького обласного академічного українського музично-драматичного театру. Дай, Боже, їй щасливої акторської долі!

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ В. СУАЬІН, заслужений діяч мистецтв України, професор

ЧОТИРИ ВЕЧОРИ

В ЧЕРНІГОВІ

Декілька років тому увага театральної громадськості була прикута до Чернігівського музично-драматичного театру. В конфлікт був втягнутий не лише колектив, а й керівництво міста. Але, врешті-решт, здоровий глузд переміг. Мабуть, все-таки згадали мудрого Костянтина Сергійовича Станіславського, який попереджав, що в театрі демократи (додамо — особливо в українському її розумінні) бути не може, дисципліна повинна бути військовою. Інакше театр розтягнуть по гримвбиральнях і в результаті він загине. Сьогодні пристрасті, в основному, вщухли. Колектив інтенсивно працює. Генеральний директор театру — Іван Олексійович Семененко і художній — Микола Олександрович Карасьов створили хороший тандем, в якому перший, крім вирішення суто адміністративних проблем, свій обов'язок вбачає в тому, щоб робити все можливе для забезпечення високоякісного випуску театральної продукції, а другий — виховувати творчий склад театру і ставити виставу за виставою. Я не фахівець і не можу проаналізувати роботу генерального директора. Це повинні зробити фахівці. Але можу констатувати, що це інтелігентна і мудра людина, він рішуче припинив дії нечистих на руку людей, які турбувалися тільки про своє збагачення. Сьогодні актори в Чернігові (і не тільки вони!) одержують набагато більше, ніж їхні колеги в інших театральних колективах. Ця стаття не претендує на театрознавче дослідження. Це просто роздуми про побачене і почуте за чотири театральні вечори. ) В. Судьїн, 2008

Вечір перший Дивилися «гламурну сльозну комедію на дві дії» «Кумир душі моєї». Це — «Бригадир» Д. І. Фонвізіна. Шкода, що ім'я цього великого сатирика, якого О. С. Пушкін називав «другом свободи», який проклав шлях до театру М. В. Гоголю та О. М. Островському, так рідко з'являється сьогодні на театральних афішах. Адже, по суті,

його «Бригадир» став першою російською національною комедією! Спочатку деякі свої роздуми. Як нам здається, драматургічний матеріал давав змогу для глибшого його прочитання. В своєму середовищі Д. Фонвізін бачив страхітливе зловживання владою, хабарі, обдурювання, плазування перед заможними і грошовитими магнатами.

Н. МАКСИМЕНКО та П. ВЕЛИКИЙ у виставі «Кумир душі моєї...» за «Бригадиром» Д. Фонвізіна.

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ

П. ВЕЛИКИЙ та Н. МАКСИМЕНКО у виставі «Панночка» за М. Гоголем. Його герой Іван каже: «Тіло моє народилось в Росії, це правда, але дух мій належить короні французькій». Д. Фонвізін підбив такий підсумок від закордонних вражень в одному з листів: «Я побачив, що у всякій землі значно більше поганого, ніж доброго; що люди скрізь люди, що розумні люди завжди рідкість; що дурнів завжди велика кількість. Отже зрозумів, що наша нація не гірша за інші, та що ми вдома можемо насолоджуватися справжнім щастям, за яким немає потреби бігати по чужих країнах». Гадаю, що ці думки, закладені в драматургічному матеріалі, звучать сьогодні на диво актуально. Але повернемось до вистави, яку ми бачили. Саме любовні стосунки персонажів цікавили режисера. І тут треба віддати йому належне. Вистава в цьому плані вибудована дуже точно. Різнокольорові матраци, встановлені на роликах, пересувають актори, створюючи різні конфігурації. Все навколо них і про них. Все життя героїв комедії, всі їхні інтереси обертаються саме навколо цих матраців. Інших інтересів у них просто немає. Цю режисерську позицію дуже вдало підхоплюють актори і хвацько, по-молодецькому, розігрують життя своїх героїв. Приємно вразив

акторський ансамбль. Тут заявили про себе і представники середнього покоління (дуже цікава акторська особистість — В. Судак) і молодь театру (Н. Максименко, П. Великий, І. Чав'юк та інші). Цікаво, що режисер двічі повертався до постановки цієї п'єси. Його не задовольнив перший варіант, і тому у другому він спробував найбільш точно втілити

Брут свідомо іде на смерть, віддаючи своє серце і душу, щоб знищити зло. Протягом усієї вистави стежимо за перетворенням героя з напівХлестакова в мудрого подвижника, що переміг спокусу нечистої сили і пізнав сенс буття (П. Великий). Перехід Хоми в потойбічне життя, який тривав упродовж трьох ночей, відбувається на очах у всіх інших героїв вистави, але вони не втручаються у боротьбу двох сил, хоча прекрасно розуміють, чим вона закінчиться. Актори П. Дехтяренко (Явтух), В. Судак (Свирид), Є. Брагіда (Дорош), Д. Лобур (Феська) створюють колоритні образи справді гоголівських персонажів. І знову в цій виставі ми зустрілися з актрисою Н. Максименко, що грає Панночку. В цій роботі вся її роль вирішується через пластичний малюнок (хореограф А. Бедичев). Виконавиця робить це майстерно і переконливо. Цікаве сценографічне рішення вистави. Окремі деталі оформлення режисер використовує дуже вигадливо і метафорично. Наприклад,

Приємно вразив акторський ансамбль. Тут заявили про себе і представники середнього покоління (дуже цікава акторська особистість — В. Судак) і молодь театру (Н. Максименко, П. Великий, І. Чав'юк та інші). свій задум. Така режисерська наполегливість не часто зустрічається сьогодні в наших театрах. Другий вечір Грали «Панночку». Цей містичний фарс (визначення жанру вистави!) за повістю М. В. Гоголя написала драматург Н. Садур. П'єсі передує епіграф — страшна дитяча вигадка: «У чорному-чорному лісі стоїть чорний-чорний стіл. На чорномучорному столі стоїть чорна-чорна труна. У чорній-чорній труні лежить чорний-чорний мрець... Віддай моє серце!» У виставі (на відміну від повісті М. В. Гоголя і п'єси Н. Садур) Хома

спочатку бачимо корито, потім воно перетворюється в труну і, нарешті, в човен. У цей човен панночка садить Хому і неначе Харон, відштовхуючись від берега веслом, переправляє його в царство мертвих. Це ж весло використовують як хрест, на якому перед першою ніччю розпинають Хому, щоб він і перехреститися не зміг. Царські врата церкви стають входом в інший вимір, куди, врештірешт, піде герой. Режисер у нашій розмові скаржився, що не все з його задуму було реалізовано. Наприклад, Панночка повинна була з'являтися у супроводі потвор. Хотів він використати і прилади для польотів, на яких би працю-

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ вали повітряні акробати. Шкода, що цей цікавий задум не був практично здійснений. Фантазія режисера здається безмежною. Він пропонує акторам цілий каскад пристосувань, які, на жаль, вони не завжди можуть виконати. Третій вечір Антон Павлович Чехов — «Ведмідь» та «Освідчення». 120 років минуло з того часу, як А. П. Чехов написав перший жарт (так сам автор визначив жанр свого твору) і в театрі Корша була здійснена перша її постановка, але ці його «маленькі» драматургічні твори успішно йдуть на багатьох сценах театрів різних країн і зараз. Режисер об'єднав ці два твори в одіту виставу, назвавши її «Одружуйтесь — і ну вас к бісу!». «Ведмідь». Герої входять у виставу, визначивши для себе протиприродні принципи свого існування. Вона бачить життя без чоловіків. Він — без жінок. Попова заприсяглася до самої смерті не скидати траур і не бачити світу. Вона живе своєю фантазією, у своїй химері, у своєму «театрі страждань», де глядач — служник Лука. Аналогічна ситуація і в Смирнова стосовно жінок. У наявності два антиподи, два протиприродні життєві принципи та сліпе, фанатичне наслідування їм. Протягом вистави стежимо за тим, як її герої — Попова (Н. Максименко) та Смирнов (В. Судак) закохуються один в одного, всіляко пручаючись цьому почуттю, намагаючись не зруйнувати свій вигаданий світ, в якому вони мають душевну рівновагу. Але почуття, яке спалахнуло, виявилося сильнішим від штучно створених меж. І він, і вона відмовляються від надуманих принципів. Тривалий поцілунок. Як показала історія, цей жарт став не тільки матеріалом для блискучого самовизначення зірок театрів різних часів та багатьох країн (чернігівські майстри — Н. Максименко, В. Судак, П. Дехтяренко підтверджують це!), але не загубив актуальності та гостроти й сьогодні, бо говорить

про глибинні, серйозні, вселюдські, довічні проблеми. І в цій виставі М. Карасьов виступає і як сценограф. Він знайшов цікавий прийом: коли виникає почуття у героїв, починає працювати фонтан. Поступово (з розвитком їхніх почуттів) гримить грім, починається гроза, ллється справжній дощ. Він неначе змиває всю неправду, неприродність, якою жили раніше герої. Цей же прийом режисер використовує у другій частині вистави — «Освідчення». Грім, гроза, дощ підкреслюють основні події і цього чеховського жарту. І в цій виставі не можна не сказати про хороші акторські роботи Д. Лобур (Наталя Степанівна), В. Коріня (Чубуков) і, особливо, П. Великого (Ломов). Відомо, що остання роль потребує від виконавця особливої майстерності, вміння володіти пластичним малюнком ролі, переконливо переходити в різні фізичні стани персонажу. Актор П. Великий робить це тактовно, без награвання. У цій роботі режисер також дає акторам безліч пристосувань для яскравого розкриття характерів їхніх персонажів, демонструє дуже точне розуміння жанру, справжнє почуття гумору. Четвертий вечір Грають «Провінційні анекдоти» О. Вампілова — «Історія з метран-

пажем» та «Двадцять хвилин з ангелом». Театр О. Вампілова має свої закони, свій шифр, який дуже нелегко розгадати. Адже все починається з анекдоту. Комедійний початок переходить в абсурдистський фарс, який, в свою чергу, призводить до трагедійного ефекту, О. Вампілов іде від комедії до трагікомедії — можливо, найбезнадійнішого жанру, що найточніше відображає тотальну іронію життя людини другої половини XX століття. Дія обох «провінційних анекдотів» відбувається в райцентрівському готелі «Тайга», сама назва якого є символом банального здичавіння. І коли після першого «анекдоту» опускається великий плакат з написом «Welcome to Hotel Taiga!», то стає не тільки смішно, а й страшно. «Історія з метранпажем» розігрується як парафраз на теми гоголівського «Ревізора». Це притча про страх, що заснована на історії зустрічі готельного адміністратора Калошина з власною смертю. «Пропало життя!» — стогне він. Чехова він, звісно, не читав. А, може, це і є та сама «хвора совість», напад якої відчув герой?! І в цій виставі дуже міцний акторський ансамбль — Н. Максименко (ми бачили її у всіх чотирьох виставах і скрізь вона різна. Актриса сміливо іде на складний малюнок ролі, вміє володіти характерністю своїх

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ героїнь), В. Корінь — Калошин, М. Мироненко — Рукосуев, С. Носенок — Камаєв. У цьому ж готелі живуть і герої «Двадцяти хвилин з ангелом». Це історія про людське невір'я. В п'єсі відбувається своєрідна перевірка персонажів на їхню спроможність до безкористя, в результаті чого з'ясовується, що безкорисна в цьому світі тільки смерть. Анчугін — В. Судак та Уваров — П. Великий ніяк не можуть повірити у безкорисливий вчинок Хомутова — І. Чав'юка. Вони в буквальному розумінні розпинають його, намагаючись силою вирвати у нього зізнання — хто він такий і чому дає їм 100 карбованців. Вистава жорстока. В кінці її нам зовсім не весело. У фіналі спектаклю збираються персонажі обох «анекдотів», п'ють вино, співають. Над ними ангел на велосипеді, а нам хочеться простогнати як чеховському герою: «Як ми живемо?!» ***

Звичайно, подивившись лише чотири вистави одного режисера, не можу говорити про роботу всього колективу Чернігівського театру. Певен, що в його репертуарі є ще бага-

Потім з різних причин, на деякий час, він відійшов від практичної роботи в театрі. І ось нове відродження режисера в Чернігові (це не випадкове місце проживання. Тут він вперше полюбив театр, тут рідні могили). Подивившись зараз його вистави, можу впевнено сказати, що М. Карасьов був і залишається одним з найцікавіших режисерів свого покоління. Те, що він прекрасно володіє формою, точно відчуває сценічних персонажів, відомо давно. А от його чітка громадянська позиція, вміння практично втілювати надзавдання, відчуття жанру і звідси різного способу існування дійових осіб і все це насамперед через акторів особливо виявилось у побачених виставах. Він виховує своїх акторів. Вони говорять єдиною мовою. І ті, кого я вже згадував у цій статті і кого не згадав (пробачте мені!), — єдиної театральної школи, єдиної віри. Вистави М. Карасьова — це авторські вистави. У всіх, які ми бачили, йому належить не тільки постановка і режисура, а й сценографія та музичне оформлення. Причому з питань сценографії завдяки елект-

Микояа Карасьов живе театром. Сам він постійно вчиться і вчаться його актори не тільки у нього, а й в університетах. то цікавих вистав, де грають хороші актори. Але все ж деякі висновки від побаченого треба зробити. Я знаю М. О. Карасьова ще зі студентських років. І тоді кожна його робота викликала зацікавлення і схвалення дуже авторитетних фахівців. Знаю його роботи в Ризькому російському театрі (на той час одному з кращих колективів СРСР). Пам'ятаю його Київський період. Особливо плідним був той час, коли він очолював столичний ТЮГ. Тоді його вистави «Скляний звіринець», «Пролетарський млин щастя» та інші викликали бурхливе схвалення не тільки глядачів, а й усієї театральної громадськості.

ронній пошті він консультується з художником М. А. Френкелем, який зараз живе і працює в Америці. Микола Карасьов живе театром. Сам він постійно вчиться і вчаться його актори не тільки у нього, а й в університетах (це принципова позиція адміністративного та художнього керівництва, яке дбає про майбутнє колективу). Головному режисеру до всього є діло. Навіть програмки та афіші він створює сам. І виконані вони з великим смаком. Я давно не бачив, щоб режисери, готуючись до постановки вистави, створювали письмові експлікації, намагаючись точно сформулювати своє розуміння п'єси і задум май-

Д. ЛОБУР та П. ВЕЛИКИЙ у виставі «Одружуйтесь — і ну вас к бісу!» за А. Чеховим. бутньої вистави. Це робить М. Карасьов. Він виховується сам і виховує своїх акторів на першокласній драматургії. І надалі в його планах: «Скляний звіринець» Т. Уільямса (повним ходом ідуть репетиції), «Тригрошова опера» Б. Брехта (зараз актори працюють над музичним матеріалом до цього спектаклю). Розраховуючи саме на молодого глядача, він хоче поставити «Назара Стодолю» Т. Шевченка. В планах п'ять вечорів за творами М. Гоголя, другий Чеховський вечір, світова класика. І це цілком правильна орієнтація. Адже тільки на основі прекрасної світової драматургії можна побудувати справжній європейський театр (ця думка належить не мені, а С. В. Данченку). Глядач має право оцінювати виставу, користуючись термінами: «подобається» — « н е подобається». Для нас критерії інші — «професійно» чи «не професійно». Впевнений, що вистави, які довелося побачити, демонструють високу шкалу професійності режисерської та акторської майстерності. На нашу думку, просто необхідно, щоб і сам театр, і Національна спілка театральних глядачів, і Міністерство культури та туризму зробили все необхідне, щоб вистави колективу Чернігівського театру побачили глядачі Києва, інших міст України й не тільки нашої країни.

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ кандидат

Василь НЕВОЛОВ, мистецтвознавства

ПОДОРОЖ У ЧАСІ... СХОДИНКАМИ ЗАХОПЛЕННЯ «Емілі» Вільяма Люса (переклад Ярослава Верещака та Олени Шапаренко) Допрем'єрний показ вистави Київського академічного Молодого театру, 20 червня 2008 р. У ролі Емілі — заслужена артистка України Лідія ЖУК (ВОВКУН) Режисер-постановник — Олена Шапаренко; Художник-постановник—Лариса Чернова; Композитор —Леся Тельнюк; Пластика — Таміла Петрощук; Лозоплетіння — Тамара Бабак; Світло — Валерій Спека; Звук — Сергій Шарлай. Я назвав поіменно всіх творців цієї вистави, бо переконаний, що без будь-кого з них ця подорож у часі була б менш захоплюючою... Кожен зробив частину спільної справи професійно, з повагою до автора і його загадкової і непередбачуваної героїні. Але зосереджуся на двох з них: режисерові й актрисі. Мені справді цікаво спостерігати професійне зростання Олени Шапаренко. Від школярських, наївних, але певно ж не безталанних її режисерських проб до майстерного впевненого занурення в примхливий і загадковий світ Емілі Дікінсон, у глибини, що одночасно захоплюють і лякають, а при цьому магічно приковують нашу увагу... Після перегляду видається, що Олена Шапаренко сприймає театральне дійство як ритуал, своєрідну матеріалізовану фантазію. Кожна її режисерська робота неодмінно містить низку конкретних фізичних дій з речами, які, завдяки вдало вибудуваному діалогу з акторами, набувають в її виставах надпобутового, символічного значення. І головним для її акторів, як на мене,

стає завдання виправдати найкарколомніші вигадки, дати їм навіть не психологічне, а, радше, духовне вмотивування. Ви не відчуєте в її образах приблизності, голої абстракції, загальних місць, навіть, як не дивно, жіночої рими... Особливість її режисури (а вона, як на мене, ще не склалася і перебуває в активному пошуковому періоді) і полягає не в дослідженні окремого і не в мисленні загальним, бо її увагу чомусь привертають кордони поєднання — перехід образу в символ і співвідношення останнього з ідеєю світової єдності, занурення конкретного явища в стихію першоджерел буття (хочу нагадати «час збирати і час розкидати каміння» в «Колах Айсі» Лідії Чупіс чи поєднання стихій повітря, вогню і води в «Емілі» Вільяма Люса). О. Шапаренко відчула і намагається передати нам своє враження про непостійність і конечність усього живого, двоїстість будь-якого явища, прагне показати гру і невимовність його змістів. Мовчазні розмови героїв її вистав часом вражають, а наші глядацькі висновки з них

бувають подібні до вибухів ігрових метафор. Молода режисерка наполегливо прагне будувати зоровий образ своїх вистав, як пульсуючу течію змістів, які то виникають, то згасають... Ось такий собі філософський, режисерський «пульсар»... Олена робить спробу поєднати в просторі і часі

Емілі—Л. ЖУК.

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ вигадку і реальне, земне і потойбічне, проводячи глядача крізь плетиво метафор до моменту Істини... Щодо Лідії Жук — Емілі хочеться сказати, перефразовуючи Декарта, « Я граю, отож, я існую». Її ігрові метафори — це злива озорінь, відбитки їхнього руху, що саме в матерії здобувають своє життя. Лідія Жук — homo ludens — людина, що грає. Хомо люденс Лідія Жук має обличчя героя Достоєвського — підпорядковує свій потяг до гри пошукові Істини... В особі її героїні — Емілі — ніби поєднуються, умовно кажучи, лицедій і священик: священик оберігає недоторкані істини, а людина, що грає, — мирянин-пророк — дивиться в майбутнє. Ці дві царини — минулого і майбутнього, пам'яті і передбачення — взаємно переплетені (недаремно ж у виставі так багато лози, плетива)... І при цьому вони нерозривні. Обдарування актриси (підтримане режисером) ще й в тому, що вона вміє подати молитву як жарт, і жарт як молитву... Про втілену нею героїню ще сам автор п'єси писав, що вона, розкриваючи свій характер, ніби довірливо говорить глядачеві:

невимовного, де панують тонкі настрої, погляд живих очей, насичена пауза, йде кристалізація метафори, і разом з актрисою намагаємось відгадати загадку незбагненного. На запропонованому ескізі майбутньої вистави, який може ще прогрунтовуватися, навіть дещо видозмінюватися, та при цьому вже розумієш, що по-справжньому живим, реалістичним робить цей твір наявність у ньому ірраціонального зерна, тієї межі між свідомим і підсвідомим, надсвідомим — ніччю, первинним хаосом, світовими безоднями. Людська значущість особистості Лідії Жук як актриси дає їй право вийти на рівень, де не бути цілісним, оголеним, щирим духом, психікою, пам'яттю неможливо. Тут однієї гри замало. Продемонстрований у цій виставі Театр — скромний та економний. Чим більше він вдається до мови натяків, тим більшу свободу дає нашій уяві, і тим відчутнішими стають його висловлювання. Інша риса цієї вистави — образна щедрість. Її основний підхід — порівняння, контраст, уміння побачити схожість в різному, несхожість в

основі читається думка про єдність світу. Язичницький містицизм вистави — просто магічний! Про магію небагато скажеш, тільки в дії відчуєш наявність сил та енергій, що діють на світ, як на живий організм, крізь імпресії режисера і актриси проглядає думка про культуру як приховане і захищене джерело енергій. В тотемну епоху космос уявлявся людині таким, що розмовляє. Він говорив шелестом дерев, шумом Продемонстрований у цій виставі Театр — скромний та еко- вітру, плескотом води, птахами, номний. Чим більше він вдається до мови натяків, тим біль- тваринами, землею. «Дух, — писав М. Максимович у передмові шу свободу дає нашій уяві, і тим відчутнішими стають його до збірки малоросійських пісень висловлювання.

1827 року, — не знаходячи ще в саШШШШЯШШШШЯШШШшЯШШШШШШШШШШШШвШ мому собі особливих форм для пов«Вибачте мені мій здоровий глузд. подібному. Рима для цієї вистави — і ного виразу в глибині зароджених Вибачте мою насолоду від природи, ритм, і спосіб руху зі збереженням почуттів, звертається до природи, мій страх перед темрявою, моє ди- рівноваги, а також спосіб повернен- з якою він за своїм юним віком тотяче захоплення коханням, моє ди- ня до сказаного раніше. Цей рух із варишує, в її мові бачить, почуває тяче самозречення. Я прошу лише зіткненням двох різних лексичних подібність свою вірніше... Тому одного: дозвольте мені поділитися рядів творить найдієвіший стан його знаходимо такі порівняння з навкоз вами своїм захопленням і священ- образів. З цього зіткнення і викрешу- лишньою природою — такі часті бесіди з буйним вітром, дрібним доною таїною мого життя». На мій по- ється світло — світло образу. Метафори і смислові рими вистави щем, чорними хмарами...» гляд, мета Емілі-Жук полягає саме в Олена Шапаренко намагається підкоренні принципу наслідування створюють велике насичене асоціадійсності пошукам її таємного, над- тивне поле. Одна з передумов успішної танцювати зі стихіями, і, особливо, з чуттєвого змісту. Трохи загострюю- гри з речами у цій виставі — це, безу- вогнем. Тож і вогонь у молодої режичи думку, можу додати: вона нічого мовно, сама актриса. Це вона зрозумі- серки — частка космосу, незалежна не знає про життя, але все знає про ла режисера з півслова, це вона володіє дійова особа зі своєю примхливою і секретами сценічного гротеску. жорсткою грою. його сутність. Іскри Шапаренко, впевнений, Коли ми дивимося виставу, то Світосприйняття вистави «Емівступаємо в темну і велику царину лі» хочеться назвати дитячим. У його здатні запалити мистецьке багаття!

ФЕСТИВАЛІ Людмила

РАСПУТІНА

Перший ювілей «Мельпомени Таври» Фестивальний рух в Україні — бурхливий, строкатий, невпорядкований, спонтанний... Кількість театральних форумів значно перевищує їхню мистецьку вагу, а потому інколи виникають сумніви щодо доцільності частини заходів... Але то є живий процес. Фестивалі, як і театри, як і люди: з'являються на світ, набирають сили... Якісь, маючи творчий потенціал, розвиваються, з часом можуть стати знаковими. Інші швидко згасають і забуваються з різних причин; природно, якщо з браку об'єднувальних ідей, організаторського хисту або художньої обдарованості фундаторів та учасників заходу; прикро, коли — лише з банальної нестачі грошей. Особливу нішу в цьому процесі впевнено зайняв Херсонський фестиваль «Мельпомена Таврії», який цього року відсвяткував своє перше десятиліття. Зазвичай, слід назвати організаторів фестивалю. Тримаючи в руках елегантну, коректну, змістовну програмку заходу, найпростіше перелічити всіх, зазначених у ній. Але... Всі ці поважні установи беруть участь в організації та проведенні мистецького свята, і внесок кожного з них — надзвичайно вагомий. Не помічником, а саме організатором, на мій погляд, слід визначити Херсонський обласний академічний музично-драматичний театр імені М. Куліша, штабом — TOB «Фестивальний центр», а душею та мозком фестивалю — єдину людину — генерального директора - художнього керівника театру, заслуженого працівника культури України Олександра Книгу. © Л. Распутіна, 2008

Я не пам'ятаю жодного фестивалю з такою чіткою організацією процесу: жодного зриву, жодної неточності, недоречності. Щільний графік дванадцятигодинної фахової роботи — і ніякої метушні, ніякого диктату. А звідси: у шаленому ритмі, калейдоскопі подій створюється неймовірно доброзичлива атмосфера внутрішнього комфорту, рівноваги душі, спокійного розважливого заглиблення у творчі процеси, пізнання Істини. Виявляється, праця ще буває в радість. Вражає ще одна особливість «Мельпомени». Це не цехове зібрання, точніше, свято не лише театру, його гостей та учасників фестивалю. Без перебільшення — це Свято всього міста, або й

більше — всього Таврійського краю. Здавалося, що підчас Гала-концертів на Театральній площі все місто було саме тут — на площі; до карнавальної ходи учасників фестивалю приєднувалися мешканці Херсона, вистави обговорювали таксисти, продавці, чергові в готелях. І ми розуміли, що херсонці знають свій театр, вони його люблять. Протягом цих десяти років разом з «Мельпоменою» змінювався і театр, долаючи шлях від порожньої зали, коли гралися вистави для 5 — 10 глядачів, до сьогоднішніх черг біля кас, разом з театром змінювався і глядач. Сьогодні Херсонський академічний обласний музичнодраматичний театр ім. М. Куліша має свого глядача, він його виховав.

Ще напередодні офіційного відкриття фестивалю вільного місця у великій залі театру імені М. Куліша не було. Адже Театральна компанія «Бенюк і Хостікоєв» запропонувала свою виставу «Про людей і мишей» Д. Стейнбека.

ФЕСТИВАЛІ Відкриття фестивалю — справжнє свято всього міста. Задіяні всі сцени й сценічні майданчики театру імені М. Куліша, театру ляльок, Театральна площа, виставкові павільйони... І в усьому цьому розмаїтті стилів, жанрів, видів мистецтва — ритм, смак, певний рівень культури...

Учасників та гостей «Мельпомени ТаврГі» вітають генеральний директор-художній керівник Херсонського театру імені М. Куліша, заслужений працівник культури України Олександр Книга та почесний гість фестивалю народний артист Росії Сергій Гармаш.

За кращу виставу журі фестивалю нагородило Республіканський театр білоруської драматургії з Мінська («Жінки Бергмана» М. Рудковського, режисер В. Анісенко). Цей колектив, як і більшість відомих нам білоруських театрів, попри всі соціальні та політичні буревії та мистецькі експерименти й віяння зберіг національну театральну традицію, школу, культуру.

6

За кращу хореографію нагороджено Раду Поклітару, художнього керівника Театру сучасної хореографи «Київ модернбалет» (вечір одноактних валетів «Дощ» та «Болеро»), Відточена пластика, потужна енергетика вистави, її яскрава театральність настільки підкорила моїх колег, що журналістське журі, яке працювало паралельно з офіційним, назвало «Дощ» та «Болеро» разом з виставою «Жінки Бергмана» кращими.

За кращий продюсерський проект (О. Книга та О. Муттер) нагороду журі отримала гостросюжетна комедія «Клон» О. Солода, режисер-постановник—Б. Уваров; ролі виконують популярні російські артисти естради Олександр та Валерій Пономаренко і актори Херсонського театру К. Савельева, А. Кружилка, О. Мельник.

Сцени з вистави. Тамара - К. САВЕЛЬЕВА, Осип - О. ПОНОМАРЕНКО, Клон - В. ПОНОМАРЕНКО.

За творчий пошук журі нагородило виставу «Таємниця літаючої жінки» М. Вішнека Херсонського театру імені М. Куліша. Мабуть, тому, що ця вистава для всіх без винятку учасників — режисера, сценографів, акторів, глядачів стала справжньою Територією пошуку. Автори вистави на чолі з молодим режисером С. Павлюком на крихітній сцені театру-кафе (власне, і сценою, у звичайному розумінні слова, цей ігровий майданчик назвати не можна: ніяких куліс, колосників, рампи, ніяких пристосувань, за які можна було б сховатися) розіграли свою притчу (жанр визначено як надреалістична драма) про зародження почуттів, стосунків, складний внутрішній світ Людини, її вразливість. Актори — Є. КІРСАНОВА та О. МЕЛЬНИК. Сцена театру-кафе стала для херсонців Територією творчого пошуку, виховання власного глядача і є сподівання, що незабаром стане місцем справжніх мистецьких перемог. Про всяк випадок показані тут вистави дають на це надію. Одностайно і головне журі, і журналістське нагородило за кращу жіночу роль актрису Херсонського театру ім. М. Куліша заслужену артистку України Олену Галл-Савальську за роль Фаїни у виставі «Два серця» О. Образцова. Мені ж особливо хотілося б відзначити сценографію двох херсонських вистав, показаних на малій сцені:«Таємниця літаючої жінки» та «Два серця» (народний художник України В. Балаш, С. Павлюк, художник костюмів - Т. Павлюк, художник світла - А. Белозубое). Тут асоціативність і філософська глибина невимушено поєднані з елегантністю та функціональною зручністю. Але ж сценографи не мали нічого із звичних театральних пристосувань: ні куліс, ні глибини, ні перспективи, ні рампи, відстань від глядачів — не більше метра...

Постійний учасник фестивалю «Мельпомена Таври» Миколаївський академічний театр драми та музичної комедії запропонував до уваги колег та глядачів виставу «Украдене щастя» за мотивами п'єси І. Франка. Сюжетна лінія хрестоматійного твору перенесена на грунт трагічних подій 1933 — 1937 років минулого століття. Сценічна композиція та постановка А. Білоуса, художник-постановник Б. Орлов, музичне рішення заслуженого артиста України В. Уреса. У ролі Анн и — С. ЛУБЕН ЕЦЬ.

Київський академічний Молодий театр теж постійний учасник фестивалю показав свою виставу «Старша сестра» — своєрідний фаховий майстер-клас. Те, що цього разу і головне журі, і журналістське обійшли увагою киян, може свідчити лише про те, що «загальносуспільна» «дорога вниз» спричинена соціальними умовами та певним менталітетом, сформованим у XX столітті, може бути подолана, що вистави про «духовне падіння нашого суспільства», на якому б високому професійному рівні сценічні твори не були б втілені, перестають хвилювати, приходить бажання бачити на сцені кращих за себе, а не тішитися з того, що є значно гірші. Актори: Н. ВАСЬКО, І. ВІТОВСЬКА, С. ДУДНИК, Р. ЗЮБІНА.

Особлива атмосфера панувала на сценічному майданчику театру-кафе під час вистави Ризького російського театру імені А.Чехова «Всі люди — «кицьки» за трагікомедією М. Заліте «Податок на землю» (режисер Ф. Дейч, художник І. Новікс). Чи можна поєднати Любов та егоїзм, який межує з егоцентризмом?.. Так, «небезпечніглибини»Людської Душі — неосяжні, тут є місце всьому: любові, ненависті, злості, співчуттю... Філігранне мереживо акторської техніки демонструють виконавці — актори Ірина Єгорова (Зента) та Юрій Сафронов (Херманіс). І не випадково журналістське журі нагородило їх за кращий акторський дует.

Мабуть, неможливо розповісти про всі фестивальні події. Свої вистави в Херсоні показали також митці Кишинівського державного російського драматичного театру імені А. Чехова, Криворізького театру музично-пластичних мистецтв «Академія руху», Одеського російського драматичного театру, Херсонського театру ляльок, Тамбовського державного драматичного театру та Московського драматичного театру на Перовській. До багатої фестивальної афіші увійшли також концертні програми гуртів «Аре Нова», «Бряц Бенд», Луганського театру пісні і танцю «Легенда». Успіхом у глядачів користувалася пластична фантазія актора Київського академічного Молодого театру К. Біна, поставлена відомим хореографом С.ИІвидким, «У полоні Кармен у полоні», і вечір пантоміми з проекту «Нащадки Марселя Марсо» у виконанні О. Ємцева. А ще виставки, презентації, театральний капусник.. .Залишається у спогадах Десята «Мельпомена Таврії» яскравим, радісним калейдоскопом, за яким, на перший погляд, майже не помітна важка, щоденна, копітка робота, черговий етап професійного зростання всіх, всіх, всіх...

ФЕСТИВАЛІ Надія

Ґ

СОКОЛЕНКО

(

№А В9{ ВВІ ЯОЧі 'В «'У'КТЯ Ї'ЖЬ 'КО^У яуші» У ще не до кінця відремонтованому приміщенні київського «Мистецького Арсеналу» з б по 25 травня відбувався І Міжнародний фестивальсучасного мистецтва «ГОГОЛЬРЕБТ»— подія довгоочікувана, на яку покладалося і покладається чимало сподівань, і насамперед — на переборення інерції та закритості українського культурного простору. Художній керівник Центру Сучасного Мистецтва « Д А Х » Влад Троїцький — автор ідеї та президент « T O r O A b F E S T ' y » — під одним дахом об'єднав авангардні проекти кіно, театру, музики та візуального мистецтва. Відтак, у програмі поруч фігурували дванадцять виставок «Картелі кураторів» (зокрема й роботи А. Ройтбурда, М. Вайсберга, А. Соломка) та виставки митцівмаргіналів у підвальному «Андерграунді», де найбільш шокуючою виявилася відеоінсталяція О. Чепелик «Немовля на замовлення», а з найцікавішого — наївні і дещо плакатні малюнки « з життя шахтарів» Р. Мініна. Музична програма об'єднала як класичну, так і сучасну музику. Тут були і виступи ансамблю Т. Грінденко « O p u s Posth»,

інші. Окремі вечори були присвячені фестивалю «Країна мрій» з програмою «Український лицарський епос» та фестивалю « Ш е ш о р и » , на яких грали Олег Скрипка, Тарас Чубай, Тарас Компаніченко, гурти «Хорея Козацька», «Даха-Браха». Слід відзначити міжнародний проект електроакустичної експериментальної електронної музики та медіа-арту під проводом А. Загайкевич «ЕМ-візія». Програма кінопоказів включала проект С. Зінов'євої (документальні фільми С. Лозниці), виїзне засідання московського клубу «СинеФантом» (відомий своєю особливою програмою далеко за межами Росії, і хоча програмним директором є Андрій Сильвестров, цей клуб асоціюється передусім з іменем Б. Юхананова — його почесного

Окремі вечори були присвячені фестивалю «Країна мрій» та «Шешори Подільські 2008». концерт-лекція В. Мартинова, концерт видатного київського піаніста Є. Громова «Intersections 1» (твори Р. Вагнера та А. фон Веберна), програма «Страшна помста» ансамблю Д. Покровського та СвятоНікольського хору Третяковської галереї, і водночас концерти Каті Чілі, харківського гурту « Л ю к » та © Н. Соколенко, 2008

президента). Окремі програми показали кінофестивалі «Молодість», «Відкрита ніч», низку короткометражок «Future Shorts» показала компанія «Артхаус Трафік». Однак найбільш насиченою була театральна частина фестивалю. Вперше київський глядач побачив виставу «Мокре весілля» російського інженерного театру «AXE», акцію «Вовче танго» групи «Де-

Ж. ТРІЛЛ ma Н. СЮЧ у виставі «Островський. Гроза. OPUS. POSTH» рево». Найбільш відповідну назві фестивалю, здавалося б, виставу «Гоголь. Вечори», поставлену за підтримки Театрального Центру імені Вс. Мейерхольда та компанії «Театральні рішення», показала студія «SounDrama». Після тривалої перерви кияни змогли нарешті побачити нові вистави Берегівського Національного угорського театру імені Дьюли Ійєша — «Три сестри» А. Чехова (режисер А. Віднянський) та «Гамлет. Смерть-сон» В. Шекспіра (режисер В. Троїцький), а також за участі акторів Берегівського театру виставу «Островський. Гроза.

OPUS. P O S T H » у постановці російського режисера В. Рижакова театру

і

ФЕСТИВАЛІ

І. МАРКАРОВА та О. МЄРКУШЕВ у виставі «Мокре весілля». «Свокопаі» з угорського міста Дебрецен. З українських вистав можна було побачити «Макбет» київського творчого об'єднання «Театр Маріонеток», «Короля Ліра» та «Безхребетність. Вечір для людей з порушеною поставою» Ц С М « Д А Х » , виставу А. Жолдака «Один день Івана Денисовича» Харківського державного академічного драматичного театру імені Т. Г. Шевченка, «Чекаючи на Годо» Львівського академічного театру імені Леся Курбаса, «Болеро. Дощ» «Київ Модерн-Балету», сольний проект Георгія Делієва «Нічна симфонія» та спільний проект «Подія» піаніста Є. Громова і об'єднання Л. Венедиктової «ТанцЛабораторіум». Час спинитися детальніше на окремих виставах, які справили чи не найбільше враження. ***

Російський інженерний театр «AXE» був створений в Ленінграді як мистецьке угруповання художниками Максимом Ісаєвим та Павлом Семченком ще у 1989 р. З середини 1990-х, почавши активно використовувати театральний простір та закони театру у своїх перформансах, «AXE» став постійним учасником театральних фестивалів у Великій Британії, Угорщині, Нідерландах,

Франції, Польщі, Чехії та в інших країнах. Окрім вистави «Мокре весілля», поставленої у 2001 p., найбільш відомими перформансами цього театру є також «Каталог Героя», «Біла кабіна», «Пух і Прах», «Sine Loco», « P l u g - n - P l a y » . « A X E » не драматичний театр, хоча в ньому є актори, не пластичний, хоча чимало уваги надається використанню мови тіла, не музичний, хоча дійство детально звірено із шумовою партитурою Миколи Судника. Це театр стихій і механізмів, у складних стосунках з якими перебувають позбавлені слів люди. Стихії в «Мокрому весіллі» явля-

Семченко) й наречені (артист театру «Дерево» Олексій Мєркушев і артистка « A X E » Ілона Маркарова). Протягом вистави жерці-шамани, користуючись стихіями та механізмами, проводять наречених через урочистий, жорстокий та смішний ритуал. Керовані інженерами герої проходять довгий шлях ініціації та вінчання. «Мокре весілля» — талановита мистецька інтерпретація ритуалу, коли все, що відбувається на сцені (у воді, піску, повітрі), змушує нас згадати чи інтуїтивно провести паралель з усіма можливими архаїчними весільними ритуалами Землі, однак із жодним конкретно. Розігруючи їх на сцені, «ахейці» здатні безмежно розширювати світ сакральних предметів, наділяючи цими властивостями таз, віник, сірник та інші побутові предмети. Глядачі спочатку стають свідками підготовки жерців до необхідного ритуалу. Замішується тісто, розкидаються необхідні речовини, перевіряються востаннє всі пристрої і мотузки. Потім вони розділяються на того, хто надалі займатиметься нареченою, і хто — нареченим. Нареченій відводиться більш пасивна, споглядальна роль. На сцену її виводять у кабінці, і ми можемо бачити лише ноги і частину весільної сукні. На рівні обличчя у кабінці скло, однак воно все

Стихн в «Мокрому весіллі» являються учасникам і глядачам у своїх первинних властивостях — вогонь горить, вода хлюпає на сцені, виливається на акторів, летить у глядачів з перших рядів... ються учасникам і глядачам у своїх первинних властивостях — вогонь горить, вода хлюпає на сцені, виливається на акторів, летить у глядачів з перших рядів... Механізми — витвори рук інженерів вистави — у чомусь надзвичайно прості, у чомусь — просто абсурдні. Вони складаються з канатів та шворок, сипких речовин, столярно-теслярських та ковальсько-кулінарних виробів. Людей четверо. Два «жерці» (Ісаєв та

заліплене шматками паперу. Тому довго вона займається лише тим, що по черзі відліплює ті шматки. Значно більше випробувань припадає на долю нареченого, якого грає один з акторів групи «Дерево» — Олексій Мєркушев, надзвичайно пластичний і виразний. Спершу його, наче гомункула, виймають на гаку з купи сухого листя, піднімають на окрему площадку під самим дахом. Це надзвичайно бунтівне створіння, що спершу на-

ФЕСТИВАЛІ магається втекти, та й потім постійно завдає турботи жерцям, протестуючи та ламаючи їхні плани. Часто авторам вистави вдається поєднувати нічим неприкриту тілесність із надсвітовим поглядом, вводячи у виставу маленьких ляльок — двійників наречених. Вони в одне сплавляють, здавалося б, такі непоєднувані естетики, як відвертість натуралізму та умовність абсурду. В один з моментів наречений вимазує себе тельбухами риби, і ніщо не заважає нам сприймати це і як статевий акт, і як символічне причащання Христу. ***

Певно, запрошення трьох угорських вистав (і Берегівського театру, і театру «Csokonai»), поруч із появою на фестивалі таких театрів, як «AXE» та «Дерево», і стало найбільшим звершенням В. Троїцького у формуванні театральної програми фестивалю. Адже про Берегівський театр імені Дьюли Ійєша нічого не було чути з часів «Мистецького березілля», а бачити його хотілося. Лише один із показаних на «TOrOAbFEST'i» спектаклів був поставлений Аттілою Віднянським — «Три сестри» А. Чехова. Режисер зруйнував лінійну послідовність п'єси. Вистава починалася зі сцени після пожежі, потім дія поверталася у початок п'єси, роблячи поворот від депресії та розпачу у більш світлий і оптимістичний настрій, а завершувалася сценою прощання і дуелі. Та все ж, від усього, що діялося, було враження, ніби ми потрапили на дитячий майданчик і спостерігаємо за веселою, але від того не менш серйозною та свідомою грою дітлахів. Дітей рідних, коханих, яких любиш лише за те, що вони є і що вони тут поруч. Розмовляють своєю пташиною мовою (можливо, й через те, що угорської мови я не знаю, а про переклад ніхто з організаторів й не подумав), з'ясовують свої серйозні стосунки і все в них точно й назавжди — з тобою я не дружу, а з ним ми будемо дружити на все життя, і все це «понарошку». Ще вони на

штахетах дерев'яного паркану міряються ростом, п'ють молоко і знову ж таки «понарошку» влаштовують дуель, привселюдно, і так само «понарошку» ціляться, відволікаючись на розмови. Окремо від них, наче сувора вихователька в дитячому садочку, існує Наталя Іванівна (Неллі Сюч). Справді, Наталя Іванівна у Чехова існує окремо, її стороняться, іноді дивляться звисока, вона у родині

відкинувши усі можливі моральні, етичні та психологічні хитання, яких за століття набралося вже чимало. Повернув, скажімо, сюжету певну примітивність і товстошкірість варварського середньовіччя. А тому віддає перевагу прямій візуалізації тексту п'єси. Та й вибір виконавців говорить вже все про виставу і її концепцію. Маленький і слабкий фізично Клавдій з ріденьким волоссячком давно мріяв про владу. Од-

В. Троїцький поставив «Гамлета. Смерть-сон» досить прямолінійно, відкинувши усі можливі моральні, етичні та психологічні хитання, яких за століття набралося вже чимало. Прозорових наче «біла ворона». В інтерпретації А. Віднянського вона сама й не дуже хоче у цю компанію інфантильних, безвідповідальних сестер і військових, які й своєму життю заледве можуть дати раду. Куди краще для компанії Протопопов. Неллі Сюч яскраво відігрує звістку про запрошення покататися із Протопоповим — обличчя засвітилося, нарешті з'явилася посмішка. І хоча вона ще вагається, чи варто їхати, однак глядачам вже все зрозуміло. А Наталя Іванівна, накинувши на голову білу пухову хустку, мало не пристрибом вибігає ці сцени. В. Троїцький поставив «Гамлета. Смерть-сон» досить прямолінійно,

А. АДАСІНСЬКИЙ в акції «Вовче танго».

нак, аби дістатися трону — стільця, що стоїть на високому постаменті в глибині сцени, треба не лише вчинити вбивство, а й подолати ще одну сходинку — одружитися з королевою — красунею, що його на голову вище. їй куди більше до вподоби Полоній, гарний і ще не старий чоловік, її коханець. Та згодом хитромудрий Клавдій зручно вмощується навіть не на самому троні, а, наче дитина, на колінах Гертруди. На відміну від Клавдія, Гамлет — такий собі грубий чолов'яга, більше, скажімо воїн, аніж правитель, якому будь-які моральні хитання абсолютно не властиві. І тому останній двобій поміж Лаертом та Гамлетом відбувається не на

ФЕСТИВАЛІ сі. В цілому, було пророблено значну підготовчу роботу, включно з експедицією в Україну, яка, на жаль, вилилася у слабку, хоч зі співами і танцями, виставу, де заявлений новостворений жанр цілком не відчувався. Ще один момент, що додав, скажімо, комічності й іронії у сприйнятті вистави росіян — заява про те, що для спектаклю були в Україні придбані автентичні костюми кінця XIX століття. Що ж, і це не видається новим, оскільки така практика була особливо популярною саме наприкінці XIX століття в сценічній діяльності мейнінгенців та українського театру корифеїв. Сцена з вистави «ЛабораТОРІЯ. Голем. В енська репетиція». шпагах, а на сокирах, і, на мою думку, питання, чи буде вимазане лезо сокири отрутою, чи ні — в такому випадку неважливе. У постановці В. Рижакова «Гроза» Дебреценського театру «Свокопаі» на перший план виходить актуальна сьогодні тендерна тема — проблема інфантильних чоловіків, вихованих самими лише матерями. І знову найяскравішою акторською роботою видається Кабаниха у виконанні Неллі Сюч. її позиція зрозуміла, за нею цікаво спостерігати. Вона не стільки похмура і жорстока, скільки просто занадто дбайлива матуся, що так і не помітила, що її діти подорослішали. Вона продовжує купати сина Тихона (Янош Мерч) перед сном, єдиною іграшкою для нього лишається дитячий коник-гойдалка. І навіть курячи цигарку, він постійно оглядається, чи немає де поблизу матері. Про яку свободу тут можна говорити і чи є в такому випадку шанси в Катерини? Звісна річ, немає. ***

Студія « Б о и п О г а т а » — колектив режисерів, акторів, художників та музикантів на чолі із Володимиром Панковим, що разом створюють сценічні твори нового синтетичного жанру «саундрами». У чомусь це їхнє програмне твердження відсилає нас до ідей «тотального театру» як синтезу усіх можливих мистецтв.

Однак провідним є не драматичне мистецтво, а музика. Саме ритм, музичний «драйв» перетворюється на режисера усього дійства. У цьому жанрі були створені і більш ранні за часом роботи студії — вистави «Червоною ниткою» (2003), «Док. т о р » (2005), «Перехід» (2006) та « М о р ф і й » (2006). Наразі студія «SounDrama» працює над масштабним проектом, присвяченим річниці М. Гоголя, що святкуватиметься у наступному році. Робота провадиться над гоголівськими «Вечорами на хуторі поблизу Диканьки». Усього планується здійснити постановку трьох вистав — частин цього проекту, що розділяються за порами року — « в е с н а » (показаний у Києві спектакль «Гоголь. Вечори» за мотивами повісті «Майская ночь или Утопленица»), « о с і н ь - з и м а » та «літо» (вистави побачать світ наприкінці 2008 — 2009 років). Хоча сам В. Панков з самого дитинства займався фольклором, брав участь в етнографічних експедиціях, у своїх виставах народну музику (у випадку «Гоголь. Вечори» це й український фольклор) він поєднує із класичною та рок-музикою. Однак у Києві студії « S o u n D r a m a » не вдалося викликати такої ж схвальної реакції у публіки, як це вдавалося у Росії, якщо судити з відгуків у пре-

***

«ЛабораТОРІЯ» була заснована у 2002 р. режисерами Борисом Юханановим та Григорієм Зельцером і поєднала в собі риси, з одного боку, мистецької общини, а з іншого — міжнародного руху. У центрі їхньої творчої діяльності театр, що звернений до переосмислення та інтерпретації єврейських священних текстів — створення нового мідрашу (витлумачення Тори) у живому, ігровому діалозі (що відчитується й у самій назві об'єднання). Основою трилогії «ЛабораТОРІЯ. Голем. Віденська репетиція» послужила п'єса «Голем» Г. Лейвика, що вперше була поставлена у 1925 р. відомим московським єврейським театром «Габіма». «Голем» — одна з інтерпретацій міфу про митця і витвір (Магарала і Голема — живу людину, створену з неживого матеріалу, глини). Однак вистава «ЛабораТОРІЇ» не просто сценічне втілення п'єси Г. Лейвика. Смисли множаться, одна й та сама сцена може повторюватися безліч разів у виконанні все нових і нових акторів, де кожний додає щось нове, нову інтонацію, рух, жест і нове значення сказаного. Вперше саму лише репетицію п'єси «Голем» було представлено 2006 р. на фестивалі єврейських театрів у Відні. Під час показу відбувалося обговорення поміж аудиторією і творцями вистави, а Б. Юхананов на підставі

ФЕСТИВАЛІ репетиційного матеріалу пояснював взагалі своє бачення театрального мистецтва, те, яким має бути театр і вистава. Пізніше ці висловлювання були вплетені в текст вистави, такої, яку ми і побачили в Києві. Сама вистава розділена на три частини і показується протягом трьох вечорів, при тому, що у глядачів складається враження, ніби вони присутні на репетиції, а не на виставі. Немає костюмів у їхньому традиційному розумінні, немає музичного супроводу, спеціального освітлення, сценографії. Лишається прямокутник підлоги, з усіх сторін оточений глядачами. Актори з'являються з публіки, нічим від глядачів не відрізняючись. І це справляє найбільше враження — настільки вільне і щире існування ак-

танцю та фізичний театр — «Подія» об'єднання А. Венедиктової «ТанцЛабораторіум», здійснена спільно із піаністом Євгеном Громовим, два балети «Болеро» та «Дощ», представлені «Київ Модерн-Балетом», та «Вовче танго» групи «Дерево». Якщо «Болеро» на музику М. Равеля та « Д о щ » на музику И. С. Баха вже неодноразово можна було побачити в Києві, то на «Події» та «Вовчому танго» слід спинитися окремо. «ТанцЛабораторіум» — об'єднання під орудою Лариси Венедиктової — існує зараз на базі Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса. Особливістю цього проекту було виконання під музику відомого сучасного німецького композитора К. Штокгаузена, знаного

Безумовно, проведення такого мистецького форуму в Україні — надзвичайне звершення. Особливо тому, що українські вистави багато у чому виявилися співмірними зарубіжним постановкам. торів, не відокремлене, не віддалене від глядачів. Створюється ефект існування на одному рівні, співрозуміння і співвідчуття, співучасті у грі, у якій так вільно почуваються актори «ЛабораТОРІЇ», присмаченій тонкими іронічними характеристиками сучасного, але більш традиційного російського театру. Поміж вже цитуванням думок Б. Юхананова і самою виставою немає пауз. Реалізація одночасно виявляється ілюстрацією, демонстрацією. Дії і големів, і Мегамагарала (саме він і читає репліки «режисера») підкорені концепції театру, яка формулюється тут і тепер. З такого погляду міф про Голема видається влучно вибраним, адже виявляється, що й сама вистава про справжню творчість, про створення такого витвору мистецтва, який здатний жити самостійно і чинити вплив.

Особливу частину театральної програми фестивалю склали вистави, що представляли театр сучасного

застосуванням до своїх творів принципів алеаторики — «точкового» сприйняття кожного окремого музичного фрагменту і відсутності чіткого плану відтворення композицій і необхідності вловлювати драматургічний зв'язок усіх окремих моментів. Учасники «ТанцЛабораторіуму» — А. Венедиктова, О. Лебедєв, П. Войневич, К. Качан — вслухалися в музику, всотували її в себе, в своє тіло, а вже саме тіло починало рухатися. Діяли вони напрочуд злагоджено, так, наче їхні рухи зливалися в одне ціле. Антон Адасінський починав у 1980-х як клоун у театрі «Лицедій» Слави Полуніна, однак скоро вирішив створити власну групу — «Дерево», з якою після довгих блукань різними європейськими країнами зупинився у німецькому Дрездені. Протягом багатьох років він разом з іншими учасниками опрацьовував, відточував різноманітні техніки — японського танцю «Буто», пантоміми, клоунади, сучасного танцю, джаз-танцю та інших. І ось ця тех-

нічна відточеність у поєднанні із внутрішнім «російським бардаком» виокремила «Дерево» з цілого шерегу «танцювальних театрів». Акція «Вовче танго» занадто складно піддається опису й фіксації, це неначе мозаїка, що складається з окремих фрагментів. Учасники перформансу спершу доводять себе до напівбожевільного стану, постійно кружляючи сценою, обмазуючись глиною, фарбами, обливаючись водою і періщачи себе віниками, посипаючи сценічний майданчик то уривками паперу, що потім поливається бензином і підпалюється, то піском та зерном і все це під барабанні удари по величезних залізних бочках. Однак в якийсь момент цей шум і загальне божевілля зупиняється — чоловіки і жінки стають у шереги один перед одним, а над майданчиком починає звучати танго — не інакше як «в сільському клубі будуть танці». Однак непрості, адже кожна дівчина красиво посміхаючись ховає за спиною сокиру і після усього попереднього безладу важко передбачити, що ж буде далі. Однак, чоловіки беруть ситуацію у свої руки, першими запрошуючи на танець, момент — і сокири вже у них в руках, аби бути відкинутими подалі і не заважати продовженню цієї танцювальної феєрії. Цей фрагмент і дав назву самій акції, надав дійству певного логічного розвитку і безповоротно полонив серця глядачів.

Безумовно, проведення такого мистецького форуму в Україні — надзвичайне звершення. Особливо тому, що українські вистави багато у чому виявилися співмірними зарубіжним постановкам. І саме «ГОГОЛЬ КЕБТ» допоміг це відчути. Із цим фестивалем його засновник Влад Троїцький пов'язує значні культуртрегерські плани по виведенню українського мистецтва із кризи і встановленню комунікації поміж представниками різних видів мистецтв. Лишається побажати, аби всі ці задуми здійснилися і отримали громадську і державну підтримку.

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ Микола

ЛАБІНСЬКИИ

НЕОПУБЛІКОВАНА СТАТТЯ ПАВЛА КУДРИЦЬКОГО 22 липня 1926 року київських театралів потрясла трагічна звістка. Води Дніпра прийняли душу молодого талановитого актора і режисера театру «Березіль» Павла БерезиКудрицького, якому щойно (9 липня) виповнилося ЗО років. За чутками і розповідями співробітників теат" ру — через нерозділене кохання Павла до Валентини Чистякової — прими театру, дружини художнього керівника і директора колективу —

У рукописному відділі Державного музею театрального, музичного і кіномистецтва України знайшлася неопублікована стаття П. Берези-Кудрицького (інвентарний № 9081/57339). У ній ідеться про роботу «Березоля» у 1922 — 1924 роках, його репертуар, акторську і режисерську науку, пошуки нових театральних форм у виставах Леся Курбаса («Жовтень», «Рур», «Газ», «Джіммі Гіґґінс», «Макбет»), Ф. Лопатинського («Нові йдуть»,

лівий фронт мистецтв — єдино зосереджений в «Березолі». Лесь Курбас в цьому ж таки 1924 році помітив принципові розходження його театру з ЛЕФом, який перебував «поза завданнями революційної сучасності», де «переважають технічноорганізаційні завдання, а ідеологічноорганізаційні — обов'язково на другому плані» (Лесь Курбас. Естетство / / Барикади театру. — 1923. — № 2/3. — С. 3.). Змінився погляд

Скромна, витримана людина, дисциплінований робітник, він цілком віддався творчій праці колективу, і ніколи, навіть у найтяжчі хвилини життя об'єднання, не покидав перших рядів «Березоля». Його перший акторський виступ відбувся у «Газі», цій талановитій постановці режисера Курбаса. Надалі він виключно працює в справі організації режисерської лабораторії театру «Березіль». Два роки впертої праці, і ми бачимо його першу постановку «Комуна в степах», що нею «Березіль» розпочав сезон 1925 року. Нагла смерть видерла тов. Кудрицького з рядів старої гвардії «Березоля». Остання його праця «Отелло», що він готував як зразкову роботу для червоної сто«СМЕРТЬ П. КУДРИЦЬКОГО» лиці України — Харкова, зараз готується Тов. Павло Кудрицький був один з перших «Березолем» до постановки за детально фундаторів мистецького об'єднання «Бере- розробленими планами небіжчика. зіль» 1922 року, коли Лесь Курбас з групою І ця трагедія буде посмертною працею цього молодняка, в маленькому містечку Біла Церк- видатного робітника революційного театру ва, готувався до першого виступу «Березоля» України». на фронті театральної культури України. Леся Курбаса. В газетах і журналах з'явилися некрологи. Один з них був опублікований у журналі « К і н о » за 1926 рік (№ 11). © М. Лабінський, 2008

«Машиноборці», «Пошились у дурні»), Б. Тягна («Секретар профспілки»), В. Василька-Міляєва («За двома зайцями»). Павло Береза-Кудрицький вважав, що « Л Е Ф » — театральний

на ЛЕФ і «Березіль», мабуть, тому стаття П. Берези-Кудрицького — члена режлабу театру й не була опублікована. Додаємо цей матеріал, який в оригіналі написаний російською мовою.

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ Павло

БЕРЕЗА-КУДРИЦЬКИИ

ТЕАТРАЛЬНИМ «ЛЕФ» В УКРАЇНІ — МИСТЕЦЬКЕ ОБ'ЄДНАННЯ «БЕРЕЗІЛЬ» Мистецьке об'єднання «Березіль» (українською — березіль, березень, весна) засновано в березні 1922 року невеличкою групою революціонерів українського театру на чолі з режисером Аесем Курбасом, виходить у своїй роботі з принципів та завдань, поставлених «Молодим театром», який розпочав роботу в Києві ще до революції 1917 р. Слід зазначити, що український театр проходив шляхи свого розвитку, які цілковито відрізнялися від російського. Через панівне тоді пригноблення всіляких паростків національної самосвідомості український театр аж до революції не міг вийти з рамок історично-етнографічного й побутового репертуару. Тому поява з перших же днів революції українського театру з виключно європейським репертуаром, що ставив собі одним з головних завдань вирішення чисто формальних питань театральної майстерності, була справжньою революцією в українському театрі. В «Молодому театрі» згрупувалися навколо його ідеолога й головного режисера Леся Курбаса молоді українські актори, група яких і створила сучасну ліву течію українського театру, на чолі якого стоїть «Березіль». Чітке усвідомлення Л. Курбасом та його однодумцями істинних шляхів і завдань революційного театру змусило швидко перейти стадію європейського психологічного театру, як необхідний етап розвитку й розпочати пошуки нових театральних форм, що відповідають вимогам революційної сучасності. Напружена робота Л. Курбаса в царині культури жесту й техніки актора взагалі, особливо ж у галузі завдань режисера в

сучасному театрі та принципу побудови сьогоднішньої вистави, вилилося 1920 р. в постановку «Гайдамаки» (інсценізація Л. Курбаса за Т. Шевченком), коли вперше в українському театрі були застосовані такі способи, як ритмізація рухів маси й персонажів, уведення постійних конструкцій як допоміжного засобу для режисера й актора у розгортанні дії та позбавлених будь-якої ілюзорності і т. п. Громадянська війна й часті інтервенції примусили швидко покинути роботу в центрі, де вона стала неможливою, і замкнутися в лабораторній роботі над поставленими театрові революцією та життям завданнями. З-поміж них головними були: система виховання актора нового типу й система режисури. Після неодноразових спроб утілення в життя своїх ідей в існуючих тоді (1921 р.) театральних колективах виявилося, що єдино можливим і правильним шляхом буде організація революційно налаштованого молодняка, що й було зроблено із заснуванням Мистецького об'єднання «Березіль». Перші місяці свого існування молоде Об'єднання присвятило виключно студійній роботі — тренуванню акторського матеріалу. Величезна робота була здійснена над вихованням — спаюванням різнорідних, майже нічим не пов'язаних між собою індивідуумів у міцно об'єднаний ідейний, нового типу акторський колектив, яким став «Березіль» на момент свого першого публічного виступу в день Жовтневої революції у 1922 р. з агітп'єсою «Жовтень», яка вдарила, наче грім серед академічно ясного театрального неба, що було відзначено місцевою пресою як

цілком виняткове явище в театрі за майстерністю режисера й технічною підготовкою актора. Перший виступ «Березоля» збігся з прийняттям над ним шефства 4 5 - ї Волинської Червонопрапорної дивізії. Варто зазначити, що вся робота «Березоля» в перший рік його існування була можливою тільки завдяки матеріальній і величезній моральній підтримці 4 5 - ї дивізії. Міцний зв'язок «Березоля» із 4 5 - ю дивізією позначився на його роботі в поставленій Л. Курбасом у день річниці Червоної Армії нової агітки « Р у р » , що стояла серед п'єс такого плану, безперечно, однією з найпомітніших за своєю оригінальністю, гостротою відображення поточних подій та глибокою агітаційністю, що легко сприймалося глядачем. Постановка ця щодо засобів вираження є найчистішим революційним експресіонізмом, що як течія в театрі ніде, крім українського, здається, не виявлявся. Згадані постановки «Березол я » були відгуком на поточні події, даниною обставинам і пробним каменем для режисури та акторів. Водночас провадилась у неймовірно важких матеріальних умовах велика робота над підготовкою програмної постановки — «Газ», яка стала етапною, переломною не лише в розвитку А. Курбаса як режисерареволюціонера, а й в історії розвитку українського театру, оскільки «Березіль» є його авангардом. Для постановки невипадково була [взята] п'єса німецького експресіоніста Георга Кайзера. Уродженцеві Галичини, людині західної культури була близькою німецька культурна

23

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ думка, особливо в її революційному вияві. Революційна сучасність України, глибоко й позитивно сприйнята, примусила зі свого боку переглянути й піддати гострій критиці весь перейдений до 1922 р. шлях. Постановка «Газ», як в ідеологічному сенсі, так і в сенсі вирішення старих і порушення нових питань театральної майстерності є для українського театру великим етапом, що завершує епоху минулого та визначає шляхи подальшої роботи. Розв'язуючи строго науково й математично точно цілу низку питань театральної майстерності, як-от — жест, слово, побудова масових сцен, використання постійних умовних конструкцій, роль режисера в сучасній виставі і т. п., постановка ця є великим внеском у науку театру взагалі. Винятковий інтерес, із яким сприйняли постановку «Газ» у Києві й Харкові, примусив центр звернути увагу на роботу молодого об'єднання й надати йому матеріальну підтримку, щоправда, поки надто скромну й недостатню. Наступним етапом у роботі «Березоля» була постановка А. Курбаса «Джіммі Гіґґінс» — восени 1923 року. Якщо «Газ» завершував перейдений етап і лише визначав нові завдання в роботі, то «Джіммі Гіґґінс» цілком зрозуміло й точно їх ставить і вирішує. Від театру умовного, з моментами ірреального («Газ»), «Березіль» ступає на шлях театру, суголосного революційній сучасності, яскраво агітаційного, з орієнтацією на масового пролетарського глядача, який прагне впливати на цього глядача найбільш доступними і зрозумілими йому засобами. За всієї виняткової уваги щодо запровадження точнонаукових законів театру як такого, домагаючись відшукування втраченої буржуазним психологічним театром — театральності, як самостійної майстерності, «Березіль» головним своїм завданням визначає реальність (звичайно, театральну) як засіб вираження.

«Джіммі Гіґґінс» за змістом справжня глибока трагедія пролетаріату, втіленого у фігурі Джіммі. В інтерпретації Курбаса Джіммі набув твердо виявлену ідеологію пролетарія, який проходить тернистий шлях усвідомлення своїх справжніх класових інтересів. У постановочному сенсі цей блискучий фейєрверк режисерської майстерності, втіленої у принципі постановки, в перетині багатьох театральних планів (у композиції вистави і свіжості, новизні й оригінальності засобів вираження, кіно, як органічна частина дії, образнодійове перетворення громадськополітичних фігур і ситуації і т. п.). Наступна програмна постановка А. Курбаса — «Макбет», показана 2 квітня 1924 року, є одним з найвищих досягнень його режисерського таланту. Із формального боку постановка являє собою великий інтерес, завдяки яскраво проведеному принципові оголення театральної фактури: в акторі підкреслення моменту «техніки гри», відкидаючи будь-яке переживання, у предметному оформленні — застосування площин, що літають на очах у глядача за принципом маятника, з написами, якими позначують місце дії, та конструкцій, що висуваються чи опускаються у потрібний момент на тросах. Літаючі площини, крім того, що миттєво «по-шекспірівськи» міняли місце дії, розкриваючи широкі можливості для монтування вистави за епізодами, надавали також своїм рухом під час дії недосяжних раніше напруги й динаміки (переслідування Макбета духом Банко крізь увесь палац). З іншого боку, постановка ця дуже просто, економно й переконливо розв'язує питання: як можна використовувати геніальні творіння Шекспіра для цілей сучасності, залишаючи недоторканим (окрім звичних купюр) текст Шекспіра. Було введено декілька чудових, надзвичайно близьких духові Шекспі-

ра, інтермедій (меса-чорт-єпископ, косарі, блазень-арлекін та фінальна сцена коронування), що одразу перефарбували всю п'єсу у яскраво червоний колір. За три роки існування «Березоля» паралельно з постановкою весь час проводилася робота над професійним вихованням акторського складу за системою Курбаса, а в режисерському штабі під керівництвом Курбаса група молодих режисерів та лаборантів вивчали науку режисури. За цей час режисерський штаб «Березоля» дав когорту молодих режисерів, які в наш час працюють самостійно в «Березолі» та в його периферійних театральних майстернях (Одеса, Біла Церква, більшість клубів Києва тощо). Серед них виділяються: Ф. Лопатинський, В. Василько-Міляєв, Б. Тягно, Я. Бортник, С. Бондарчук та ін. Найбільш зрілий з молодняка Ф. Лопатинський у минулому сезоні дав дві постановки: велику п'єсу-агітку «Нові йдуть», цікаву багатством і розмаїттям кінематографічних, театральних і циркових прийомів, що свідчать про ексцентричний характер таланту режисера, та «Машиноборці» (за п'єсою Е. Толлера «Руйнівники машин»), що розв'язувала питання, яке стояло тоді на черзі в роботі «Березоля» щодо різноманітного використання театрального прийому перетворення дії, образу, жесту, емоції і т. п. Обидві постановки цікаві також використанням у виставах принципу кіномонтажу епізодів. Поточний сезон у зв'язку з деякими установками форм нашого побуту в умовах НЕПу загальним зміцненням соціально-економічного становища та висуванням у зв'язку з цим на перший план питань побуту, професійності та ін. порушили перед «Березолем» нове завдання: дати репертуар, що відображає наш побут, розкриває і висміює його негативні сторони та проектує нові його форми у майбутньому.

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ Це завдання лягло на молоду режисуру. Ф. Аопатинський у поточному сезоні поставив у цирковому плані старовинну комедію М. Кропивницького «Пошились у дурні» — цілковито перелицьовану щодо висміювання негативних сторін теперішнього села. Строго витриманий цирковий план вистави дає змогу загострити комедію до влучної і дошкульної революційної сатири. Режисер Б. Тягно інсценував за романом Леруа Скотта «Секретар профспілки», показуючи в яскравих театральних образах усю продажність жовтих вождів профспілки і всю гнилу суть крамнички, яку іменують Американською Федерацією Праці. Вистава за композицією є театральним кіносценарієм; застосовані на театрі такі прийоми кіно, як «наплив» та ін. Для швидкої зміни дії під час вистави використано сцену, що обертається. Постановка режисера В. Василька-Міляєва «За двома зайцями» відображає в загостреній комедійносатиричній формі побут міста, нові форми міщанства, непівців і т. п. У зазначених постановках, особливо в останній, різко проведено принцип висування на перший план актора, а не тільки режисерської винахідливості. Визначну роль у роботі «Березоля» відігравало постійне співробітництво художника-конструктора В. Меллера, який керує макетною майстернею «Березоля», що дала у свою чергу низку вже самостійних працівників — В. Шкляєва, М. Ашкеназі, М. Симашкевич. В. Меллером талановито, цілком по-новому та своєрідно розв'язане предметне оформлення всіх постановок Л. Курбаса та кількох інших режисерів. В. Шкляєв оригінально й дуже вдало вирішив те саме завдання в постановках «Пошились у дурні» та «За двома зайцями». В. Меллер з його школою — єдині в Україні майстри такого спрямування. Досягнення його дуже цікаві своєю простотою, економністю й доцільністю. Часто користуючись у своєму театрі музикою, як засобом впливу

на глядача, «Березіль» привернув до своєї роботи групу революціонерівмузикантів, яку очолює А. Буцький — відомий новатор і теоретик у цій галузі, який дав чудову музику до «Газу» та «Макбета», що наробила галасу в музичних колах Києва й Харкова. Говорячи про перейдений «Березолем» шлях, слід зазначити, що він ніколи не замикався в рамках лише театральної виробничої роботи. Будучи єдиним в Україні мистецьким об'єднанням з твердо й категорично проголошеною ідеологічною та фактурною лінією і, внаслідок цього, ізольованим у своїй роботі, «Березіль», у цілому, завжди змушував виконавця бути водночас і актором, і оратором, і літератором, і педагогом, і публіцистом, і кабінетним ученим. В усіх цих галузях усі три роки

повну автономію в мистецькому плані, маючи на увазі постановкою великого фільму накреслити шляхи української революційної кінематографії, розв'язуючи водночас питання виховання нового кіноактора. Насправді ж А. Курбасу довелося давати короткометражні фільми, розраховані на обслуговування чергових кампаній, часто ударно й без підготовки та за бездарними сценаріями з обмеженими можливостями їх переробляти. Закінчено зйомки й видруковано три фільми: «Вендетта» — антирелігійна комедія, «Київські арсенальці» — історичний епізод часів керенщини, «Пригоди Макдональда». З них останній, незважаючи на те, що закінчений і зданий понад півроку тому і прийнятий на переглядах одностайними

вшш^^шш

ШШЯШШШЩШ

Визначну роль у роботі «Березоля» відігравало постійне співробітництво художника-конструктора В. Меллера, який керує макетною майстернею «Березоля».

•••••••••••••••н^ннвнввнвни тривала велика і плідна робота, яка цього року вилилася в організацію низки станцій, як от: станція фіксації й систематизації досвіду, клубна станція, що охопила своєю роботою всі головні клуби Києва, станція сільського театру, яка готує таку саму інтервенцію на села, станція Н О П (наукова організація праці), репертуарна, статистична (облік анкет серед глядачів після кожної вистави), музейна станція (перший в Україні театральний музей), прес-бюро та фотолабораторія. Треба сказати про роботу « Б е резоля» в кіно, проведену в 19241925 рр. головним режисером А. Курбасом та кіногрупою, виділеною з акторського складу «Березоля» — на запрошення ВУФКУ на Одеській кінофабриці. Оцінюючи кіно як надзвичайно зручний і сильний засіб для організації психіки найширших мас у потрібному напрямку, «Березіль» поставив завданням роботу в кіно. Приймаючи запрошення ВУФКУ А. Курбас першою умовою поставив свою

оваціями представників різних урядових та громадських органів Одеси й Харкова, досі не побачив екрана, хоча і є за режисерським відображенням, майстерністю монтажу, оперативною технікою та ідеологічною цінністю кращим фільмом, коли-небудь випущеним ВУФКУ. Такі обставини змусили А. Курбаса полишити ВУФКУ і не покидаючи роботу в кіно (мається на увазі, що триває підготовча робота до заснування в Києві кіно «Березоля» із власним ательє й технічним та художнім персоналом), повернутися до роботи в театрі, тим паче, що розвиток культурно-економічного життя республіки ставить перед театром усе нові й нові завдання, розв'язання яких може виявитися не під силу молодій режисурі. Необхідна програмна, стандартна постановка великого майстра, роботу над якою А. Курбас уже розпочав, розраховуючи завершити її до середини квітня. Публікація М. ЛАБІНСЬКОГО.

ЮВІЛЕЇ

ЖИТТЯ БЕЗ ЛЯЛЬКИ НЕМОЖЛИВЕ

Тетяна

МОЦАРЬ

Сергій Єфремов святкує ювілей — йому сімдесят. Майстер не приховує свій вік — він завжди молодий, і в поглядах, і в спілкуванні. Головне, вважає він, щоб не старіла душа. А лялькарі завжди молоді, хіба можна постаріти, коли завжди поруч лялька. Як і всі діти, Сергій у дитинстві бавився ляльками, у нього був улюблений зайчик. Коли в шість років вперше побачив лялькову виставу, дуже здивувався, що звірі самі рухаються і навіть говорять. Відтоді він «захворів» ляльковим театром — показував лялькові вистави з дітьми його віку за імпровізованою ширмою на стільцях, клеїв декорації, вигадував різні історії. Пізніше був активістом дитячого лялькового театру, який працював при Чернівецькому дитячому кінотеатрі ім. Зої Космодем'янської. Сьогодні дитяча мрія про ляльковий театр здійснилася на всі сто. Сергій Єфремов — народний артист України, головний режисер Київського міського театру ляльок, Президент Українського центру УНІМА (Міжнародна асоціація діячів театрів ляльок), професор Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. КарпенкаКарого. Він є також автором численних статей і книжок про театр ляльок. Ювілей — це завжди підведення підсумків, осмислення того, що зроблено. Рано відчувши своє покликання, Сергій Єфремов пройшов непростий шлях до здійснення своєї мети. Треба врахувати, що в той час у колишньому Радянському Союзі жодний вуз не готував професійно лялькарів. Сергій Іванович після сьомого класу вступає до Чернівецького культпросвітучилища на клубне відділення, де готували керівників самодіяльних театральних колективів. Після його закінчення працював у Львівському театрі ляльок. Добре за© Т. Моцарь, 2008

явив про себе як актор, але мрія про режисуру не залишала молодого митця. Він вступає на режисерський факультет до Харківського інституту мистецтв ім. І. Котляревського. Навчаючись на режисера драматичного театру, їздив на практику до Сергія Образцова. Потім— дипломна робота в Донецькому театрі ляльок «Казка про загублений час» Є. Шварца. Вистава сподобалася, і Єфремова запрошують працювати режисером-постановником до цього театру. Тут, у Донецьку, він зустрів свою майбутню дружину Елеонору Смирнову. Спочатку це була професійна дружба, яка потім переросла в любов. Правда, Елеонора Миколаївна довго сприймала Сергія Івановича лише як режисера і одружилися вони тільки через дванадцять років. Недавно подружжя відсвяткувало срібне весілля. Елеонора Смирнова — заслужена артистка України. Не буде перебільшенням сказати, що всі творчі здобутки лялькового подружжя взаємопов'язані, Сергій Іванович вважає, що дружина відіграла велику роль не тільки в його особистому, а й в професійному житті. Це розділити неможливо. Пропрацювавши вісім років у Донецькому театрі ляльок, Сергій Іванович переїжджає до Хмельницька, де йому запропонували створити ляльковий театр. Це був цікавий період творчого становлення митця, він заявив про себе не тільки як талановитий режисер, а й як хороший організатор і керівник. Поряд, звичайно, була дружина — Елеонора Смирнова, яка завжди надихала чоловіка. Глядачі полюбили виставу «Божественна комедія»

І. Штока, де Адама грав Сергій Єфремов, а Єву — Елеонора Смирнова. В той час були встановлені перші творчі контакти з Польщею, де Сергій Іванович теж поставив '«Божественну комедію». Згодом його запросили до Одеси, після чого у 1978 році він приїздить до Києва головним режисером Київського державного театру ляльок. У 1981 році міська влада створила філіал Київського державного театру ляльок під керівництвом Сергія Єфремова, який у 1983 році перетворився на Київський міський театр ляльок. Цей колектив вже має славетну творчу історію — нещодавно відсвяткував 25-річний ювілей. Великий вплив на творчість Сергія Єфремова мала співдружність з чудовою художницею і мистецтвознавцем Іриною Уваровою, спільно з якою були поставлені «Російська сіль» Ю. Сидорова, «Мати-олениха» Чингіза Айтматова, моновистава «Все буде гаразд» за Я. Корчаком, « В о р о н » Карло Гоцці. Остання вистава «Наталка Полтавка» І. Котляревського поставлена в стилі бурсацьких забав. Це яскрава буфонада, де всі ролі виконують чоловіки. Три останні вистави удостоєні театральної премії «Київська пектораль». Вистави, створені Сергієм Єфремовим, удостоєні також численних нагород на міжнародних фестивалях театрів ляльок. Вітаючи відомого Майстра лялькових справ Сергія Івановича Єфремова з ювілеєм, бажаємо йому доброго здоров'я і нових творчих злетів на цій казковій ниві.

ЮВІЛЕЇ

лжяижи

иямяу

Відомо, що лялькарі не старіють. Щодо акторського загалу це вже стало аксіомою, а от режисери-лялькарі — вічно молоді. Тому важко повірити, що цій, хоч і сивочолій, проте завжди усміхненій людині виповнилось 70 років! Подивіться на його фотографію! Це ж лицедій, а тому від нього можна чекати будь-якого розіграшу.

А магію саме лялькового театру головний режисер Київського академічного театру ляльок, заслужений артист України та заслужений діяч культури Польщі, лауреат премії СТД України ім. М. Кропивницького та Міжнародної премії «Дружба» Юрій Іванович Сікало знає, як ніхто. Використавши вільну хвилину між репетиціями вистави для дорослих «Биндюжник і Король» А. Еппеля за мотивами творів І. Бабеля, я насмілився задати йому декілька запитань.

— Юрію Івановичу! Вітаю вас із ювілеєм і бажаю так тримати! Впевнений, що про вашу творчість © І. Поволоцький, 2008

знають не тільки колеги і фахівці, а й численні глядачі. Ми знаємо, що ви народилися в театральній сім'ї, глава якої — відомий актор і режисер Вінницького музичнодраматичного театру ім. М. Садовського народний артист України Іван Сікало — залишив великий творчий слід у драматичному театрі. Він здійснив такі постановки, як «Мартин Боруля» І. КарпенкаКарого, «Сніжок» В. Любимової, «Дами і гусари» О. Фредро. А от про вашого інститутського вчителя, професора, заслуженого діяча мистецтв РРФСР М. М. Корольова, цю живу легенду лялькового загалу, хотілося б знати більше.

Адже школа М. М. Корольова — це висока марка. А чому не стала такою самою маркою школа С. В. Образцова?

— Свій широковідомий постулат «лялька — метафора людини» С. В. Образцов вдало втілював, як це не парадоксально звучить, у концертних номерах, незмінним героєм яких була лялька на ім'я Тяпа. Ця лялька — уособлення характеру хлопчика, який в діалогах із С. В. Образцовим вдало і дотепно декларував своє розуміння, своє бачення навколишнього світу із завзятим дитячим максималізмом. Проте у своїх виставах він домагався від акторів ретельної розробки характерів і та-

ЮВІЛЕЇ кої самої ретельності у відтворенні пластичного образу. Тобто, лялька намагалася максимально точно відтворювати людину у всіх її проявах. С. В. Образцов мав унікальний театр із прекрасними акторами і неабиякий авторитет у мистецькому середовищі та у владних коридорах, однак практичної школи не створив. А може не хотів? Щедро наділений високою загальною культурою й енциклопедичними знаннями, здається, в усіх галузях культури і мистецтва, він надзвичайно цікаво і захоплююче, на високому професійному рівні проводив заняття на курсах підвищення кваліфікації для режисерів-лялькарів усього світу. З неабияким завзяттям і темпераментом він декларував свій стиль і своє бачення сучасного лялькового театру, не намагаючись вирватись із цього естетичного шаблону. Однак 1957 р. на Міжнародному фестивалі театрів ляльок у Румунії сталася подія важливого мистецького значення. Велику Золоту медаль, на той час надзвичайно престижного, форуму одержала вистава Великого лялькового театру з Леніграду «В золотому раю» за К. Чапеком, яку здійснив головний режисер цього театру, заслужений діяч мистецтв РРФСР М. М. Корольов. Вистава вразила високим рівнем культури усіх її компонентів, зокрема яскравими акторськими роботами і, що

бив теоретичні підвалини творчості театру ляльок, згодом опублікованих в унікальній праці «Мистецтво театру ляльок», яка стала бібліографічною рідкістю. Я був студентом першого режисерського курсу, який вів Михайло Михайлович, і пишаюсь

У глядача (і маленького і дорослого) не повинно виникати жодного сумніву щодо того факту — чому це акторперсонаж без ляльки і чому інший персонаж — лялька. Як не виникає питання у глядача при перегляді балетної чи оперної вистави. тим фактом, що зі мною навчалися майбутні уславлені керівники лялькових театрів, зокрема й народний артист Росії О. Мішин (Нижній Новгород), народний артист Молдови Т. Жуков (Кишинеу), заслужений артист Естонії Р. Агур, заслужений діяч мистецтв Росії В. Вольховський (Томськ) і В. Шрайман (Тюмень).

— У ваших виставах вражає органічне поєднання живого плану з лялькою.

— Приступаючи до роботи над виставою і визначаючи основний її принцип, я насамперед відштовхуюсь від своєї концепції. Існує таке поняття як «ляльковість вистави», що є предметом творчих дискусій: мовляв, це — лялькова вистава, а це — нелялькова. У виставі її ляльковість, на мою думку, залежить не від

Головний герой вистави «Великий Іван» С. Образцова та Є. Преображенського — людина, тоді як його брати — уособлення жадоби, підступності, злості, вигоди — ляльки. дуже важливо, органічним поєднанням живого плану (актора без ляльки, чого С. В. Образцов майже не сприймав) із лялькою. Резонанс цієї новаторської вистави я можу зіставити хіба що із виставою Ю. Любимова «Добра людина із Сезуану» за Б. Брехтом. М. М. Корольов заснував кафедру театру ляльок у Ленінградському інституті театру, музики і кінематографії з акторським, режисерським і художньо-постановочними курсами. Він уперше в країні розро-

основний конфлікт точиться між Автором, який захищає своїх літературних героїв перед пильним оком Мецената. Я вирішив, що ці персонажі мусять бути людьми (живий план). Адже їхня поведінка, манера існування, міміка і пластика суто людська.

питомої ваги ляльки у порівнянні із живим планом, а тільки від задуму, реалізації якого підпорядковуються всі виражальні засоби. У глядача (і маленького і дорослого) не повинно виникати жодного сумніву щодо того факту — чому це актор-персонаж без ляльки і чому інший персонаж — лялька. Як не виникає питання у глядача при перегляді балетної чи оперної вистави. Приміром, у виставі для дорослих «Декамерон» В. Маслова за Дж. Бокаччо

Тоді як ляльки у такій ролі виглядали б пародійно і весь конфлікт перенісся б в іншу площину. Інша справа, коли персонажі — символи. Добро, Зло, Підступність, Жадоба тощо. їх виконують ляльки. Цим засобом особливо відповідально слід користуватися у дитячих виставах. Тато Карло («Золотий ключик» за О. Толстим) — людина, тоді як актори лялькового театру під орудою Карабаса-Барабаса — ляльки-маріонетки. Приміром, головний герой вистави «Великий Іван» С. Образцова та Є. Преображенського — людина, тоді як його брати — уособлення жадоби, підступності, злості, вигоди — ляльки.

— Ви здійснили величезну кількість вистав для дітей і дорослих, більшість з яких стали подіями у ляльковому світі. Певен, що читачам цікаво дізнатися більше про вистави для дорослих. їх назви прикрасили б репертуар драматичного театру. «Майськаніч» М. Старпцького за М. Гоголем, «Божественна комедія» І. Штока (дві редакції), «Иосиф Швейк проти ФранцаЙосифа» В. Константннова та Б. Рацера за Я. Гашеком, «Клоп» В. Маяковського (примхлива цензурна доля цієї вистави зробила Вас «вигнанцем», бо, як сказали «театрознавці від ідеології», «не це мав на увазі Маяковський». Де Ви зараз, «майстри культури»?), «Поема Прометея» Ю. Марцінкявічюса, «Енеїда» В. Грипича за І. Котляревським, «Дон-Кіхот»

ЮВІЛЕЇ Є. Шварца за М. Сервантесом і «Декамерон» В. Маслова за Дж. Бокаччо — стали окрасою репертуару. Для постановки вистави для дорослих треба мати особливі умови. Все залежить насамперед від акторського складу. За наявності значного творчого досвіду і високого професіоналізму трупа театру може вирішувати найскладніші мистецькі завдання. Які були творчі сили в ті далекі 1960-і роки, коли молодий режисер-лялькар переступив поріг Київського державного театру ляльок?

— На той час в цьому театрі працювали такі визначні майстрилялькарі, як актор і драматург Я. Мірсаков, актори Г. Трубецька, заслужений артист України Б. Гончаров і його дружина В. Гончарова, Р. Котвицька, Є. Стороженко, В. Швагрун, В. Власенко, заслужений артист України А. Буряковський та багато-багато інших. Це були акторські велети і відчайдушні фанатики. Театр був для них сенсом життя! їх бідою була відсутність спеціальної, а іноді навіть загальної освіти. До мене ці творчі аксакали ставилися із повагою, дехто навіть із пієтетом, проте повної довіри до «цього театрального хлопчика» не було. Мовляв, чому може нас навчити цей хоч і дипломований, але такий недосвідчений режисер? Остаточно я прописався в театрі і одержав визнання від них після постановки вистави за п'єсою відомих польських драматургів Я. Вільковського та Г. Янушевської «Тигреня Петрик», яку я здійснив у співпраці із видатною художницею, що працювала в колективі з 30-х років, Раїсою Гаврилівною Марголіною. П'єса була написана у стилі такого собі умовно-сучасного театру. Головний герой — маленьке тигреня на ім'я Петрик — народилося боягузом, через що Великі Тигри за цей нечуваний у їхньому середовищі «гріх» позбавляють смужок. До цього ж його Мама тяжко захворіла і наш герой вирушає на пошуки лікаря. У цих досить-таки небезпечних мандрах Петрик здійснює ряд героїчних вчинків і зрештою знаходить

лікаря, який і рятує його Маму. Ось за ці подвиги Великі Тигри повертають йому заслужений символ їхньої генетичної могутності — смужки. Сам Петрик — маленька за розміром тростинна лялька, тоді як Великі Тигри, Мама і Представники великого світу виконувалися акторами в масках. І конфлікт маленької і незахшценої особистості із Великим Світом у супроводі спеціально підібраної і стилізованої під африканські мелодії музики у поєднанні із акторським ансамблем та надзвичайно виразною сценографією, основною фактурою якої був бамбук, дозволив мені створити сучасну виставу. Нею я проголосив свої творчі принципи, своє розуміння сучасного лялькового теа-

— За вашою ініціативою та під вашим керівництвом у 1976 — 1978 рр. при театрі була створена студія з підготовки акторів театру ляльок і спецкурси «Актор з лялькою на естраді» та «Актор театру ляльок» при Київському естрадноцирковому училищі. Ці події належним чином не оцінені. Адже це була вдала спроба вирішити кадрову проблему.

— Якоюсь мірою все так і було. Хоч я і не намагався конкурувати з потужною кафедрою театру ляльок Харківського інституту мистецтв ім. І. П. Котляревського. Наша студія випустила один курс і, з незалежних від мене причин, припинила своє існування.

швшшяяшшшшшшшшшяшшшшшяш

Мій дебют як актора відбувся у Вінницькому театрі ляльок, яким керував тоді заслужений діяч мистецтв України В. Шостак. Саме ця людина і залучила мене у світ ляльок, доручивши негативну роль Крота у виставі «Хлопчаки з країни Сонця» Г. Усача. тру. Ця вистава свого часу одержала величезну кількість нагород на престижних вітчизняних та міжнародних фестивалях і довгий час зберігалася в репертуарі. Мій дебют як актора відбувся у Вінницькому театрі ляльок, яким керував тоді заслужений діяч мистецтв України В. Шостак. Саме ця людина і залучила мене у світ ляльок, доручивши негативну роль Крота у виставі «Хлопчаки з країни С о н ц я » Г. Усача. Це мистецтво захопило мене настільки, що я став студентом режисерського курсу і обрав для своєї дипломної р о б о т и у Київському державному театрі ляльок саме цю п'єсу. Тоді головним режисером театру був прекрасний педагог М. Рудін, з яким ми плідно працювали. Трупа мала величезний творчий потенціал, який я не міг не використати у 1967 р., поставивши виставу для дорослих « М а й с ь к а ніч» М. Старицького за М. Гоголем. Ц я вистава стала на довгі роки своєрідною емблемою театру.

А от студенти спецкурсу училища Ю. Фарафонов, Ю. Хетчиков, А. Шевченко, Б. Тумаєв працюють і зараз у нашому театрі. Нині кадрову проблему вирішує нова кафедра театру ляльок Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого, яку заснував заслужений артист України А. Попов. Він запросив мене викладати курс акторської майстерності та режисури. Єдине, що мене засмучує у роботі з нинішніми студентами, — це невисокий рівень обізнаності в суміжних галузях мистецтва. Проте є винятки — моя випускниця М. Назаренко блискуче закінчила навчання і успішно дебютувала у Київському академічному театрі ляльок виставою «Царівна Ж а б а » А. Дєжурова.

— Наш театр відкрив свій 8 1 - й театральний сезон. Йому ви віддали усе своє життя. Що б ви побажали своїм нащадкам?

— Любити ляльку, як свою дитину, як люблю її я. Бесіду вів Ілля ПОВОЛОЦЬКИЙ.

БІБЛІОГРАФІЯ Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, доктор мистецтвознавства

Кому потрібен

Бальме?

Поява подібного наукового дослідження можлива лише там, де значущість театру як суспільної інституції ні в кого не викликає сумнівів. Там, де в шалі реорганізацій та економного господарювання жодному службовцеві не спаде на думку закрити театр у найменшому містечку, оскільки він нерентабельний і не приносить дохід. Власне там, де театр розуміють як суперважливе капіталовкладення, що принесе значний прибуток, хоча й не у вигляді грошової маси. Наразі йдеться про книгу «Вступ до театрознавства», яка нещодавно з'явилася в українському перекладі (львівське видавництво «ВНТЛ-Класика», 2007) під патронатом Львівського національного університету імені Івана Франка. Вона належить перу австрійського дослідника театру Крістофера Бальме і справді є підручником для студентів-театрознавців, яких по всій Україні набереться близько двох сотень. Пояснити таку нечувану розкіш навчального видання можна не тільки тим, що в європейському мистецтвознавстві театрознавство є повноцінно розвиненою наукою з

театрального загалу, працею, де дохідливо розповідається про функції, особливості і сенс сучасного театрального процесу. Тому, задумана як підручник для інтелектуалів, в українському варіанті праця Бальме має стати чимось на зразок довідника про те, що і як буває в сучасному театрі. Ретельно і фахово, як і годиться для подібного видання, підготовлений автором науковий апарат, уповні можна використати з пошуковою метою, аби, погортавши сторінки книги, одразу відшукати те, що цікавить безпосередньо зараз. Зауважимо, що кожна з трьох частин книги Бальме — «Основи теа-

бливості становлення театрознавчої науки, специфіку кожного із видів театральної діяльності, як от музичний чи ляльковий театр, є направду корисною для студентів-неофітів перших і других курсів. У Бальме театрознавство одразу постає як функціональна і точна дисципліна, а не описова наука, що проросла із переказів, спогадів та здогадок. Аби утвердити це, в книзі подається схема театрально-історичних першоджерел для реконструкції вистави, авторська періодизація європейської театральної історіографії, критичний огляд основних європейських досліджень історії театру. І зовсім незвичним для українських науковців є теоретичне обґрунтування ісПояснити таку нечувану розкіш навчального видання мож- торичних розвідок Бальме, наприна не тільки тим, що в європейському мистецтвознавстві те- клад з точки зору теорії Мішеля атрознавство є повноцінно розвиненою наукою з великою Фуко дискурсу і влади. кількістю подібних видань, а й тим, що в Україні воно стане Розмову про теорію театру, найменш розвинену галузь українськофактично першою, приступною для театрального загалу, працею, де дохідливо розповідається про функції, особли- го театрознавства, Бальме починає із парадоксального зіставлення слів вості і сенс сучасного театрального процесу. театр і теорія. їхні родинні зв'язки науковець доводить не тільки чевеликою кількістю подібних видань, трознавства», «Театр як комуніка- рез етимологію, а й через численні а й тим, що в Україні воно стане тивна система», «Театрознавство як посилання на праці Арістотеля й фактично першою, приступною для міждисциплінарна наука», — наче Платона, що зрештою, зайвий раз призначена для різних категорій чи- підтверджує абсолютну безпідстав© Г. Веселовська, 2008 тачів. Перша, у якій йдеться про осо- ність тверджень про непередбачу-

БІБЛІОГРАФІЯ ваність та спонтанність театральної творчості. Розглядаючи різні аспекти теорії театру, від Дідро до семіотичних тлумачень, Бальме усюди виокремлює аналітичну складову, ту, на якій базується теорія гри та розуміння природи театрального дійства. Крім того, усі театрознавчі проблеми подаються в підручнику з урахуванням найновіших теоретичних розробок в гуманітарній сфері, що принципово відрізняє його від існуючих вітчизняних досліджень. Ключовим фрагментом розділу про основи театрознавства є чи не

творчості за українським звичаєм. На думку австрійського вченого, актор передусім має встановити зв'язок між сценічною реальністю і глядачем, стати ретранслятором інформації в усіх сенсах цього слова. Можливість виконання саме таких завдань демонструє науковець через величезний спектр акторських технологій, які мають місце у світовій сценічній практиці й можуть реалізуватися внаслідок використання різних видів енергій. Цілком логічно, що наступними об'єктами розгляду комунікативної системи для Бальме стали глядач і

НИИНННННННШМІЯНИІІ^^^^^^^ННІННН

З різних видань Бальме відібрав для свого підручника усе, що може згодитися сучасному театрознавцеві під час зустрічі з небанальною театральною дійсністю: можна діяти як Патріс Паві, можна як Рудольф Штамм, можна як Сюзен Фостер. найважливіша частина, що просто називається «Аналіз». На перший погляд вона сприймається як практична пропозиція щодо аналітичних маніпуляцій у сфері театру. Але при прискіпливому прочитанні виявляється, що це пропозиція із десятками варіантів відповідей, висунута науковцем, який опрацював сотні театрознавчих книжок, зібраних з усіх усюд. З різних видань Бальме відібрав для свого підручника усе, що може згодитися сучасному театрознавцеві під час зустрічі з небанальною театральною дійсністю: можна діяти як Патріс Паві, можна як Рудольф Штамм, можна як Сюзен Фостер. З постаті актора, визначення його функцій у сучасному театрі та простеження історичної складової цієї професії починає Бальме другу частину книги — «Театр як комунікативна система». Намір розглядати актора власне як комунікатора, а не як творця образу, у руслі вітчизняної театрознавчої традиції виглядає доволі дивно. Але, можливо, саме у такому підході віддзеркалилась принципова відмінність у розумінні сценічної діяльності актора як професії для Бальме та натхненної

простір, у якому власне відбувається театральне спілкування. Як і в першому випадку з актором, Бальме не викладає ці проблеми самостійно. Десятки прикладів з театрального досвіду, імен театральних практиків і теоретиків сцени — все це склада-

творчості універсальними. Адже за великим рахунком не має значення, про який театр йдеться: бульварний, тобто розважальний, національнотрадиційний чи експериментальний, авангардовий. Феноменологія, семіотика, інтертекстуальність — все те, що давно і невідворотно засвоєно аналітиками європейського театру, дають інструментарій для відстеження будь-якого мистецького продукту. Справді, за Бальме для оцінювання сучасної театральної практики є чимало способів доволі точного аналізу. І всі вони прийнятні, крім, звісно, мемуарного способу викладення історії театру та пліткарського відтворення поточного театрального процесу, чим не гребує вітчизняне театрознавство. Але все, що представлено у книзі Бальме, і чим можна з певними застереженнями користуватися як керівництвом до дій, розпізнавши у Дефрінті німецького актора Деврієнта, в реальності в Україні малопотрібне. Австрійсько-німецька театрознавча школа, представлена Бальме, біля витоків якої стояв неодноразово згадуваний ним Макс Герман, і яка свого часу принципово вплинула на

Визначаючи театр як медійне мистецтво, Бальме таким чином розставляє точки відліку не лише для дослідників театру, а й для його практиків, кінцевою метою яких є спілкування із глядачем. ється в мозаїчне панно, на якому викреслюються усілякі можливі варіанти театральної практики сьогодення та їхнього аналізу. Розділ останній і найменший — «Театрознавство як міждисциплінарна наука» — повноцінно засвідчує, куди і як може просуватися сучасне театрознавство. Визначаючи театр як медійне мистецтво, Бальме таким чином розставляє точки відліку не лише для дослідників театру, а й для його практиків, кінцевою метою яких є спілкування із глядачем. Власне цей позаестетичний підхід до осмислення театру робить пропоновані в підручнику методи дослідження сценічної

провідного українського театрознавця Петра Руліна, зазнавши значного ідеологічного перекручення в 1930-і роки, сьогодні є динамічною і продуктивною галуззю мистецтвознавства. Українська ж, що розвивалася в основному під пильним оком тоталітарної держави, зараз надійно налагоджена як сфера обслуговування, якій, зрештою, не потрібен науковий аналіз, а лише навички компліментарного письма. Отож, і немає ліку численним журналістським опусам про театральні сварки і сім'ї, а лише вряди-годи десь з'явиться справжній професійний акторський портрет, без анекдотів та байок.

БІБЛІОГРАФІЯ

ПАМ'ЯТІ

ВЧИТЕЛЯ Він покинув їх несподівано. Звичайно, попрощався, почув багато хороших слів, освідчень у коханні. Але їм здавалося, що це ще одна вистава, зімпровізована його буйною фантазією, що завтра все минеться і вони почнуть репетирувати нову, як завжди неочікувану. Але, як виявилося, вже без нього.

•••••••••••^НІІІ^^ВВІІ^^^^^ВВВВННВ^^Н^^^НВ^НВІІІІ^НВВІМВВІНН^^В Григорій Кононенко побудував Дніпропетровський театр юного глядача своїми руками — набирав акторів, художників, композиторів, Йому ніхто не заважав, а лише сприяли у створенні свого театру. Книжка «Театр Григорія Кононенка» — данина його світлій

проти якої вже збиралися хмари. Пізніше зустрілися в Рівно, де театр був на гастролях, запам'яталися афіші «Тараса Бульби» І. Барабаша (величезними літерами, а десь внизу, ніби вибачаючись, — за твором М. Гоголя). Зовсім ще молоді режисери Анатолій Літко та Григорій Коно-

...Григорій Кононенко після звільнення з театру пішов викладати в театральний інститут ім. І. Карпенка-Карого зі шлейфом режисера-невдахи. Він дуже змінився, не маючи дипломатичного хисту, скромно робив свою справу. Пам'ятаю, як у ті часи економічного обвалу він привів мене у майстерню ШШЯІІ^ШШ^ШШШІ^ШШШЯШШШШШЯвЯШШШШШШШЯШШШШШШЯШЯШШШШвШШЯШШЯШЯШЯШЯШ Григорій Кононенко побудував Дніпропетровський театр своєї дочки художниці і показав на юного глядача своїми руками — набирав акторів, художни- стос взуття: «Ремонтую своїм колегам, бо ці копійки в сім'ї не зайві». ків, композиторів. Йому ніхто не заважав, а лише сприяли Серце стискалося від цієї нової у створенні свого театру. професії народного артиста. Потім були хвороби, лікарні, операції... пам яті, видана до його сімдесятиріч- ненко не зловтішалися, а іронізуваЯ радив би прочитати цю книжчя, яке він так і не встиг відзначити. ли зі свого головного, призначеного ку, данину пам'яті талановитого Пам'ятаю, прийшов у редакцію тим же самим, як і пізніше Григорія, майстра. Відчувається, що вона вже представлений новому колек- волюнтаристським способом, Віта- робилася поспіхом, щоб встигнути тиву, Київському театру ім. Лесі лія Смоляка. Чудова людина, тала- до ювілейної дати. Тут є формальні Українки. Я поздоровив, але не зумів приховати співчуття — таланоПам'ятаю, як у ті часи економічного обвалу він привів витий колектив не менш талановимене у майстерню своєї дочки художниці і показав на то «з'їдав» багатьох своїх творчих стос взуття: «Ремонтую своїм колегам, бо ці копійки в сім'ї керівників. Так через пару сезонів сталося і з не зайві». Серце стискалося від цієї нової професії народГригорієм Йосиповичем. Пам'ятаю ного артиста. його вистави в Харківському театрі ім. Т. Шевченка, куди його взяли ще новитий актор, поет карпатського спогади, є щирі (особливо В. Пахдо закінчення інституту. За його краю, він, зрештою, зумів поверну- манової), але вся книжка просякпроханням приїхав, щоб підтримати тися до свого Івано-Франківська, де нута любов'ю до свого вчителя, виставу «Розірваний карбованець», щасливо працював раніше і закінчив вдячністю за щасливі роки спільної там свій творчий і життєвий шлях. творчості. ) Ю. Богдашевський, 2008

Ю.Б.

шш

Індекс 74501