Журнал "Український театр". - 2003. - № 4. by Національне газетно-журнальне видавництво

Національний театр імені М. Заньковецької

Сцена з вистави " У . Б . Н . " Г. Тельнюк. Син — Ярослав К И Р Г А Ч , Зенон — Федір СТРИГУН. Фото М.

Курдуса.

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИИ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

К|ШН0ЪК1Ш

ЖУРНАЛ МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ТА НАЦІОНАЛЬНОЇ СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ ВИХОДИТЬ РАЗ НА ДВА МІСЯЦІ РІК ЗАСНУВАННЯ — 1917

4 200$ зміст

Головний редактор Ю. БОГДАШЕВСЬКИЙ

Дослідження

Веселовська Г. Г р а є м о Винниченка

Редакційна колегія:

Проблеми Величко Ю.

І. БЕЗГІН В. ГАЙДАБУРА

Театральний синтез

Б. КОЗАК

Фестивалі Шестакова Д. Вісім м и т т є в о с т е й весни

Генсіцька І. Сповіді "Відлуння"

. . .

Н. КОРНІСНКО М. МЕДУНИЦЯ (відповідальний секретар) Е. МИТНИЦЬКИЙ В. НЕВОЛОВ Р. ПИЛИПЧУК

Огляди, рецензії Величко Ю. Щеплення проти "Вірусу зради"

Ю. СТАНІШЕВСЬКИЙ Б. СТУПКА М. ЧЕРКАЩИНА

Джерелянський П. І знову "свій с е р е д ч у ж и х "

. . .

Редактори відділів:

Постаті Шаварський О.

В. ДАНЧЕНКО

Слово п р о Вчителя . . . .

Л. ПРИХОДЬКО

Літературний редактор В. ПАЛАЖЧЕНКО

Долечек О. М а й с т р и пензля та слова

Листи про невідоме

Художній редактор 3. МАНОЙЛО

Гайдабура В.

Технічний редактор С. ХОМІНІЧ

"Я — долі с и н "

Публікації

Коректор 3. КОНЄЄВА Комп'ютерна верстка Ф . ХОМЕНКА

"Я не х о ч у брати участь в т а к о м у о р к е с т р і "

Бібліографія Терещенко А.

На п е р ш і й с т о р і н ц і о б к л а д и н к и :

Від К и ї в с ь к о г о м і с ь к о г о т е а т р у — д о

Сцена з вистави "Цар Едіп" Софокла. .30

Національної о п е р и У к р а ї н и

Хроніка

Режисер Р. Стуруа. Національний театр імені Івана Франка.

Запоріжжя

Фото О. Липського.

Здано до набору 18.06.2003 р. Підписано до друку 04.08.2003 р.

Редакція не завжди поділяє позицію своїх авторів

Формат 60x84/8. Папір офсетний. Друк офсетний. Умов.-друк. 3,37. Умов, ф.-відб. 8,36.

Вкл.

046 арк

Обл.-вид.

5,95.

Зам.

Ціна д о г о в і р н а . Адреса редакції: 01034, Київ-34, а/с 139. Факс (044) 228-81-41

№31

Д о уваги читачів Без точної адреси, прізвища, імені та по батькові, а також без ідентифікаційного номера гонорар не буде виплачуватися. Така вимога податкової інспекції.

Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 25.08.1994 р. Оригінал-макет та друк у видавництві "Український Центр духовної культури", м. Київ, вул. Софійська, 10 "Український театр", липень-серпень 2003 р.

Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, 2003, № 4 (241)

ДОСЛІДЖЕННЯ

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, кандидат

мистецтвознавства

ГРАЄМО ВИ ІIIІИЧІІІКА

ожливо одним з найяскравіших свідчень впливовості творчості драматурга на сучасників і на прийдешні покоління є кількість та якість сценічних втілень його п'єс. Для таких класично-реліктових авторів, як Шекспір, Мольєр, Чехов це твердження незаперечне. Інша річ, коли справу м а є м о з персоналіями, інтерес до творчості яких не сталий, тимчасовий, характерний для певних моментів, як-то К о ц е б у , Сарду або Сургучов. А к тивні рефлексії сучасників на їхню творчість, з одного б о к у , повною м і р о ю визначають місце письменника в тогочасній культурній і, почасти, в суспільно-політичній ситуації, а з іншого — перетворюють цих авторів явно не першорядних текстів на творців культурно-мистецького дискурсу. Інтерес до творчості Винниченка-драматурга т а к о ж носить спорадичний характер, щ о не завжди м о ж н а пояснити лише цензурними заборонами. Д о 1917 р о к у в Україні відбулося ледь більше десятка вистав за його творами і, в основному, це були спектаклі у театрі товариства "Руська бесіда" на Галичині, на сцені театру Миколи Садовського у Києві та в трупі під о р у д о ю І.Мар'яненка. Якщо ж порівняти ц ю мізерну кількість вистав із б у м о м цікавості д о творчості Винниченка у післяреволюційні роки, то одразу виникне запитання: ч о м у настільки привабливими стали твори цього українського драматурга модерністського спрямування для глядацького загалу в той час, коли провідні позиції у мистецтві завойовував авангард? Лише протягом 1917 — 1928 р р . одних п р е м ' є р "Чорної Пантери..." — чи не найпопулярнішої п'єси драматурга — відбулося понад десять. Крім того, у постреволюційне десятиліття театри зіграли твори, які до того були практично приречені на позасценічне життя: "Дисгармонія" (1905 — 1906), "Співочі товариства" (1911), "Пригвождені" (1915). Восени 1917 р о к у Винниченковим т в о р о м відкрився не тільки Молодий театр, а й Український Національний Театр (УНТ). Хоча, за висловом провідного українського культурного діяча й театрознавця Д.Антоновича, завдяки показаним "Пригвожденим" у режисурі М . В о р о н о г о , колектив отримав "перспективу звузити свою умілість до виконання Винниченка". Ця постановка Винниченкової драми, на д у м к у Д . А н т о новича, не була вдалою і лише засвідчила, щ о "український актор надто пам'ятає своє родство і не легко відступає від мелодраматичного тону і трафарету українського народного театру. Неприємно вражав той мелодраматичний тон, що було взято акторами з початку вистави... З р е ш т о ю іноді виходив із мелодраматизму Мар'яненко і давала цікаві хвилини Ліницька", — писав він. З г о д о м , на сцені цього ж театру І.Мар'яненко відновив власні постановки "Брехні", "Натуся", " М о л о д о ї крові" того ж В.Винниченка, здійснені колись у театрі М.Садовського та керованій ним трупі. А в грудні 1917 р о к у р е ж и с е р Г.Гаєвський презентував в УНТ тільки-но написану Винничен-

Ганна В е с е л о в с ь к а , 2 0 0 3 .

к о м к о м е д і ю "Повстання М а р и " (вистава називалася "Панна М а р а " ) , де головну роль виконала Л ю б о в Гаккебуш. Принаймні чотири Винниченкових твори пройшли протяг о м осені 1918 р о к у на сцені Д е р ж а в н о г о Драматичного театру, створеного після реорганізації УНТ, тут продовжували виставляти " Б р е х н ю " і "Панну М а р у " , а в грудні 1918 р о к у з'явилися одразу дві нові постановки за творами цього драматурга — "Дисгармонія" й " М і ж двох сил". Заборонена до постановок у дореволюційний час, "Дисгармонія" отримала в Д е р ж а в н о м у Драматичному перше сценічне втілення. За свідченням П. Тернюка, її п р е м ' є р а відбулася за надзвичайних обставин, описаних М.Булгаковим у романі "Біла гвардія" — 14 грудня 1918 р о к у з Києва виїжджав гетьман П . С к о р о падський, а д о міста входили війська Директорії на чолі із С.Петлюрою. Створена, під безпосереднім впливом революційних подій в Україні д р а м а " М і ж двох сил", стала чи не останньою п р е м ' є р о ю Д е р ж а в н о г о Драматичного театру. 27 грудня 1918 р о к у його дирекція отримала від тогочасного уряду наказ поставити ц ю гостро актуальну політичну п'єсу, а в ж е через три дні, 30 грудня відбулася вистава. Достовірність і точність сценічного прочитання р е ж и с е р о м О.Загаровим буквально шокувала глядачів, з приводу чого театральний діяч і поет М.Вороний занотував: "Враження страшне, жахливе. Ті к о ш м а р и , щ о ми на власні очі бачили торік самі, ми вчора мусили знов пережити в театрі. Це прекрасна ефектна фотографія, точна копія неприкрашеної дійсності... Щ о д о постановки і гри акторів, то їх м о ж н а назвати зразковими". Останньою значною п р е м ' є р о ю М о л о д о г о театру 30 січня 1919 р о к у стала т а к о ж драма В.Винниченка "Гріх" — завершальна п'єса його доеміграційного д о р о б к у . У головних ролях поставленого Г . Ю р о ю спектаклю виступили С . С е м д о р і П.Самійленко — остання виконавиця чільної ролі у першій молодотеатрівській виставі "Чорна Пантера і Білий Медвідь". А навесні 1919 травестійна комедія Винниченка " М о л о д а к р о в " з'явилася в репертуарі спадкоємця УНТ, Д е р ж а в н о г о Народного Театру, який став тоді називатися за місцем свого розташування — театром Троїцького Народного д о м у , її постановку здійснив Б.Романицький, імовірно, щось запозичивши із попередньої вистави І.Мар'яненка, у трупі якого він розпочинав артистичну к а р ' є р у . Але важливо, щ о це була чи не єдина Винниченкова п'єса, в якій М.Заньковецька виконала роль пані Морочинської — загалом противниця м о дерністської драматургії. Кількома р о к а м и пізніше, у тому ж театрі, щ о став називатися ім. Марії Заньковецької, Борис Романицький п е р ш и м втілив маловідому Винниченкову драму "Чужі люди". Безперечно, підвищений інтерес д о Винниченкової творчості у 1917 — 1919 р р . м о ж н а до деякої міри пояснити його тогочасним впливовим положенням урядовця, активною громадянською позицією, наявністю певної політичної харизми. Але в ж е після 1919 р о к у , з часу еміграції драматурга, цей фактор особистої популярності перестає спрацьовувати. Більше того, для радянської влади ім'я В.Винниченка стає своєрідним ж у п е л о м , а м і ж тим п'єси його продовжують активно виставлятися в різних театрах України. Чи не найпарадоксальнішим у сценічній історії п'єс Винниченка є те, щ о попри значну кількість п р е м ' є р за Винниченковими творами, особливо касовою, а ж і о т а ж н о ю п ' є с о ю , яку полюбляли обирати для бенефісів актриси-прем'єрші та якою захоплювалися пересічні глядачі, і у післядень революції залишилась загадкова, претензійна, просякнута символістським д у х о м "Чорна Пантера...".

Поставлений у вересні 1917 р о к у Л е с е м К у р б а с о м спектакль "Чорна Пантера і Білий Медмідь" свого часу був презирливо названий " к а с о в и м " , хоча він постав першим у репертуарі " М о л о д о г о театру", колектив якого мав намір р о з почати революцію в українському театральному мистецтві. Ця вистава пройшла з великим успіхом на сцені колишнього театру Бергоньє, щ о називався тоді "Великим театром Мініатюр", десять разів. Н е ю було закрито перший молодотеатрівський сезон 1917 — 1918 років, а влітку 1918 р о к у її показували на гастролях в Одесі. Але на цьому швидкоплинне життя спектаклю не скінчилося. Постановка Леся Курбаса мала своїх нащадків, оскільки і виконавці ролей, і просто свідки-молодотеатрівці продовжували виставляти і грати ц ю драму в інших театрах. Більшість із тих, хто виконав головні ролі у п е р ш о м у київському україномовному втіленні "Чорної Пантери..." (а це були Корній Каневич, Білий Медвідь — Лесь Курбас; Рита, Чорна Пантера — П.Самійленко, Сніжинка — О.Добровольська; Ганна Семенівна — О.Городиська, A.Смерека; Мулен — Й.Шевченко; Мігуелес — В.Васильєв; Янсон — М . Т е р е щ е н к о ; Кардинал — В.Василько; Сафо — С.Мануйлович; Штіф — С.Бондарчук), знову і знову поверталися до цього тексту.

"Чорна Пантера...". Мулен — В.ВАСИЛЬКО. Театр імені Т.Шевченка. Худ. С.Миронов.

Іще у переддень створення Кийдрамте, в часи активних військових дій 1919 р о к у , вистава М о л о д о г о театру "Чорна Пантера і Білий Медвідь" була відтворена в Тернополі, де опинилося кілька провідних акторів М о л о д о г о театру, а саме B.Калин та Ф.Лопатинський. Улітку 1919 р о к у Ф а у с т Лопатинський р а з о м з г р у п о ю молодотеатрівців, очолюваною Г . Ю р о ю , виїхав із більшовицького Києва на Поділля, вочевидь, сподіваючись на зустріч з театром Миколи Садовського, який на той час мав статус офіційного театру УНР. Із заходу на Поділля рухалась інша трупа Нового Львівського театру на чолі з А . Б у ч м о ю , у складі якої опинився колишній м о лодотеатрівець В.Калин. Як відомо, це були надзвичайно скрутні воєнні часи і, ймовірно, Ф.Лопатинський р а з о м з В.Калином вирішили їхати до Тернополя, де, аби хоч якось вижити у воєнній круговерті, зважилися повторити Курбасову виставу — "Чорна Пантера...".

Але однією з перших п'єс, включених К у р б а с о м до репертуару, знову-таки стала "Чорна Пантера...". Це була одна з небагатьох молодотеатрівських постановок, збережених Л е с е м К у р б а с о м у репертуарі, хоча серед виконавців чільних ролей тільки Лесь Курбас продовжував грати Корнія

Ні Лопатинський, ні Калин не брали участі в київському спектаклі, хоча вочевидь його бачили і, ймовірно, були присутніми на репетиціях. Більше того, навіть у "Чорній Пантері...", поставленій Л е с е м К у р б а с о м у трупі "Тернопільські театральні вечори" 1916 р о к у , де колись р а з о м виступали Калин і Лопатинський, згідно з афішею ж о д е н з них не грав. Можливо, що під прізвищем Фауста Левенка, виконавця ролі Мігуелеса, приховувався саме Фауст Лопатинський. Але, безперечно, і Лопатинському, і Калину були д о б р е знайомі обидві постановки Леся Курбаса, м о ж е , Лопатинський бачив перше сценічне втілення "Чорної Пантери", здійснене Й.Стадником у театрі товариства "Руська бесіда" в 1914 році з Катериною Рубчаковою і Лесем К у р б а с о м у головних ролях. Три вистави, що творилися на очах у майбутнього режисера, могли стати неабияким поштовхом для постановчих роздумів. Тому, ймовірно, в Тернополі вдруге за роки війни, у 1919-му, була показана "Чорна Пантера...", хоча, зрозуміло, це була спонтанна разова театральна акція, до якої актори змушені були вдатися, шукаючи собі прихистку у вирі воєнних дій. Повернувшись на Наддніпрянщину, Ф.Лопатинський і В.Калин з г о д о м вступили у створений Лесем К у р б а с о м у липні 1920 р о к у театр Кийдрамте. Мандрівна трупа Кийдрамте існувала фактично під патронатом 45-ї стрілецької дивізії під командуванням Й.Якіра. Звісно, це був колектив з принципово іншими естетичними завданнями, ніж Молодий театр.

— Білого Медведя, а дві головні жіночі ролі зіграли інші актриси: Риту замість П.Самійленко — Л . Г а к к е б у ш , а Сніжинку замість О.Добровольської — В.Чистякова. Від молодотеатрівської постановки, ймовірно, збереглося с к р о м н е сценічне оформлення, автором якого значився М . Б о й ч у к . За свідченнями учасників вистави, у матеріальном у оформленні зіграної ще в Києві вистави не було ніякого Парижа — на фотографіях бачимо ширми з квіточками, скатерки на стопах, а декорації підбиралися з наявних у театрі Мініатюр, к о с т ю м и — з власного г а р д е р о б у . У молодотеатрівській виставі Рита (П.Самійленко) була вбрана в чорне, а Сніжинка (О.Добровольська) — в біле, Корній (Лесь Курбас) — у довгу, артистичного к р о ю , сіру блузу з чорним бантом, інші персонажі — у сіре з додатком чорного та білого. Згідно з режисерським рішенням Курбаса центральною постаттю київської вистави була Рита у виконанні темпераментної актриси Поліни Самійленко. Граючи ц ю роль, П.Самійленко раптом вибухала диким, неприборканим темпераментом, наприклад, у сцені гри в карти, чи під час сварки з чоловіком. " У такому вибухові було мало інтелігентності", — зазначав В.Василько, чиї спогади про гру першої україномовної виконавиці ролі Рити доволі негативні, хоча критика відзначала достойне виконання актриси, а сама П.Самійленко була закохана у свою Риту. Зрозуміло, щ о Л ю б о в Гаккебуш виконувала роль Чорної Пантери в Кийдрамте д е щ о інакше: стримано, елегантно, гордовито, хоча як саме, нам не відомо через брак матеріалів про діяльність Кийдрамте. Актриси значного, сильного темпераменту, Гаккебуш — внутрішньої спрямованості, а Самійленко — зовнішньої, актриси-суперниці, про що опосередковано свідчать спогади П.Самійленко, де оповідається про намір Курбаса поставити " М а к б е т а " з різними за характерами Леді Макбет, представляли на українському кону дві іпостасі Чорної Пантери. Про виконання ролі Сніжинки Валентиною Чистяковою так о ж нічого не відомо, хіба щ о замальовки художника Я.Струхманчука м о ж у т ь свідчити про створений нею образ.

"Чорна Пантера...". Мігуелес — Д.РОВИНСЬКИЙ. Театр імені Т.Шевченка. Худ. С.Миронов.

"Чорна Пантера...". Корній - А.БУЧМА. Театр імені І.Франка. Худ. А. Чаєвська. Рита і Сніжинка, графічно зафіксовані ним у скромних елегантних вбраннях, під час вистави Кийдрамте в Умані восени 1920 р о к у . Вбрана у сентиментальний чепчик, ніжна, миловидна Сніжинка, більше подібна до неземного чистого створіння, ніж до суперниці-інтриганки, як інколи трактували ц ю роль актриси. Л ю б о в Гаккебуш т а к о ж не виглядає р о к о ваною красунею. Скоріше вона подібна до стурбованої негараздами життя жінки. М о ж л и в о , в цій Курбасовій інтерпретації "Чорної Пантери...", завдяки стримано-елегантному і вишукано-ніжному виконанню обох актрис та д е щ о приглушеній грі самого Курбаса, ця Винниченкова п'єса поставала як життєва драма людських стосунків — драма почуттів, пошуків істини та сімейного щастя. Повернувшись після мандрів восени 1921 р о к у до Києва, Лесь Курбас і Л ю б о в Гаккебуш та її чоловік Василь Василько опинилися, згідно з повідомленням преси, у складі театру ім.Т.Шевченка. У 1921 — 1922 роках цей колектив вважався провідним українським київським театром і займав приміщення колишнього театру "Бергоньє", що називалося театром ім.Т.Г.Шевченка. Тут були зосереджені кращі творчі сили тогочасної української сцени: художники А.Петрицький, В.Меллер, К.Слева, актори І.Мар'яненко, І.Замичковський, Г.Мещерська, Д.Ровинський та інші, працювали російські режисери О . С м и р н о в , О . Смирнова-Іскандер, К.Бережной. У репертуарі зберігалися деякі спектаклі О . З а гарова, який у ж е виїхав д о Галичини, а також з'явилися нові постановки К . Б е р е ж н о г о , з о к р е м а , " М а з е п а " Ю.Словацького в оформленні В.Меллера. Ставилося чимало Винниченкових творів: "Дизгармонія", "Брехня", "Панна М а р а " , "Великий М о л о х " , "Співочі товариства". У сезоні 1921 — 1922 років до цих Винниченкових п'єс додалися ще й "Гріх" і " Ч о р на Пантера і Білий Медвідь". Власне, "Чорна Пантера і Білий Медвідь" з'явилися в репертуарі театру ім.Т.Шевченка завдяки режисерові-початківцеві В.Василькові, який, пробуючи свої сили в режисурі, вирішив утілити загадкову "Чорну Пантеру..." В.Винниченка і доручив головні ролі Л.Гаккебуш та І.Мар'яненку. Після численних ролей, зіграних у драмах Винниченка, І.Мар'яненко насамкінець зіграв один з кращих образів — Білого Медведя. У ролі Рити вдруге виступила видатна трагедійна актриса Л.Гаккебуш. Мулена зіграв сам Василько, роль Сніжинки виконували Р.Нещадименко та К.Загорянська (Мельник), Мігуелеса — Д.Ровинський, інші ролі — І.Замичковський, П . М и лорадович, В.Маслюченко, Ф.Радчук, М.ТІнський. Виконавців головних ролей — І.Мар'яненка та Л.Гаккеб у ш — м о ж н а вважати кревно пов'язаними з драматургією Винниченка. Іван Мар'яненко був першим серйозним інтер-

претатором його п'єс у Наддніпрянській Україні, хоча постановки на сцені Театру Садовського не вважаються вдалими. З іншого б о к у , для Володимира Винниченка Любов Гаккеб у ш стала наступною о б р а н о ю актрисою після п р е м ' є р ш столичних сцен. З розрахунку на неї він писав свої твори. Винниченко був особисто знайомий з актрисою, оскільки перший чоловік Любові Гаккебуш — відомий київський адвокат З.Маргуліс — мав безпосереднє відношення до діяльності Центральної Ради. А зіграна нею в УНТ Мара спонукала драматурга створити для Гаккебуш роль Софії у драмі " М і ж двох сил". Наприкінці 1910-х років у репертуарі Л.Гаккебуш було чимало Винниченкових образів: у Д е р ж а в н о м у Драматичном у театрі і в театрі ім.Т.Шевченка вона грала М а р у з "Повстання М а р и " , Ольгу з " Д и з г а р м о н ї Г , Софію з " М і ж двох сил". Відтак її виконання ролі Рити в "Чорній Пантері..." спочатку в Кийдрамте, а потім на сцені театру ім. Т.Шевченка, м о ж н а вважати цілком закономірним. Очоливши Одеську Д е р ж д р а м у в сезоні 1926 — 1927 років, В.Василько знову вирішив показати "Чорну Пантер у . . . " , і Л . Г а к к е б у ш втретє виконала роль Рити. Д о кількох постановок, які були здійснені на сцені Одеської Д е р ж д р а м и р е ж и с е р о м М.Тінським у 1925 — 1926 роках, Василь Василько додав ще кілька власних, а в попередніх поміняв акторський склад. Так, замість Наталі Ужвій, яка протягом попереднього сезону з успіхом виступала на сцені Одеської Д е р ж д р а м и не лише в авангардних постановках Б.Глаголіна, а й в реалістичних спектаклях М.Тінського за Винниченком, М а р і ю Ляшківську в "Гріху" зіграла Л.Гаккебуш, тоді як Г.Осташевський, К.Загорянська, Є.Хуторна зберегли за соб о ю ролі Сталинського, Ніни, Олени Карпівни. Дописувач одеської газети "Вечерние известия" недвозначно зазначав, щ о "поставлена в Д е р ж д р а м і "Чорна Пант е р а . . . " , звичайно, задля Гаккебуш, у сценічній індивідуальності якої, начебто, багато даних для виконання цієї ролі". Але в цілому, вистава, на його д у м к у , була невдалою. " У Гаккебуш весь час відчувалася " г р а " , часом технічно вміло зроблена, але холодна і розрахована. Справжнього темпераменту і переживання не було. Все це підмінювалося крик о м і д и к о ю поривчастістю рухів. У результаті її Чорна Пантера не тривожила, не хвилювала. Не зовсім вдалася роль Білого Медведя Осташевському, який надто часто впадав у резонерський тон. Сценічно грамотно, але без належної виразності провела роль Сніжинки Загорянська. Невизначена фігура вийшла у Тінського, який виконував роль Янсона". На відміну від попередніх Держдрамівських вистав за Винниченком, ця була втілена у конструктивному оформленні

"Чорна Пантера...". Рита — Л.ГАККЕБУШ. Кийдрамте. Худ. Я. Струхманчук.

"Чорна Пантера...". Корній — І.МАР'ЯНЕНКО. Худ. С.Миронов. ШКШИШ художника М.Матковича, який спорудив громіздкі, доволі незручні конструкції, які, власне, і відтворювали на кону недоречно велике й розкішне ательє художника Каневича та ресторан-вар'єте у другій дії. Попри всі недоліки цього спектаклю одеська публіка досить прихильно поставилась до Василькової "Чорної Пантери...", про щ о свідчать своєрідні анкети глядачів, які слідом за "Березолем" впровадило керівництво Одеської Д е р ж д р а м и . Ім'я драматурга Винниченка запишалося на вустах публіки. Його майстерно створені п'єси приваблювали своїм психологізмом та неординарністю і напевне тому в Одеській Д е р ж д р а м і під кінець сезону 1926 — 1927 років з'явилася ще й вистава "Панна М а р а " .

Корнія Каневича, коли той виступав у Галичині. А в 1920 році молодий актор Бучма, щ о почасти дотримувався амплуа героя-неврастеніка, міг зіграти Корнія якраз у такому психопатичному ключі, як представляв його першого разу Курбас.

Курбасівська молодотеатрівська постановка "Чорної Пантери..." неодноразово повторювалась у 1920-ті роки не лише завдяки В.Василькові. У 1920 році в Одесі, де опинилися м о лодотеатрівці В.Васильєв та О.Городиська, а також у Державному Українському театрі, що його очолив провідний український театральний діяч дореволюційних часів О.Суслов, була створена група, зорієнтована на так званий європейський репертуар. Саме тут Васильєв і Городиська, які в Курбасовій "Чорній Пантері..." виконували провідні ролі Мігуелеса та Ганни Семенівни, повторили київський спектакль 1917 р о к у .

Саме за Валентиною В а р е ц ь к о ю в 1920-ті р о к и утвердилася слава к р а щ о ї української Рити, Чорної Пантери, яка за переконанням свідків, грала ц ю роль граціозніше і вишуканіше за знамениту російську примадонну Олену Полевицьку. Прийшовши д о театру ім. І.Франка в 1921 році, молода, витонченої краси актриса В.Варецька, о д р а з у отримала ц ю роль. Побачивши її виконання, впливовий харківський рецензент І.Туркельтауб писав: "Животний е г о ї з м матері, ревнощі закоханої і вірної самки, ненормальність п р и м у ш е н о ї вакханки, гнучкість, еластичність рухів Пантери — все, щ о характерного є у Рити, передається В а р е ц ь к о ю з надзвичайною е к с п р е с і є ю , темперам е н т о м , тонкими і психологічно-вірними н ю а н с а м и " . Жіноче начало завдяки талановитому виконанню актриси в ж е вкотре виходило на п о в е р х н ю в цій д р а м і Винниченка. Більше т о г о , спід гадати, щ о це підкреслювалося т а к о ж с ц е н о г р а ф і є ю , а д ж е р е ц е н з е н т , п е р е к а з у ю ч и зміст, цілком визначено пише, щ о Корній малює картину " М а донна з н е м о в л я м " . Артист С . С е м д о р , який виконував роль Корнія в чергу з О.Ватулею, т а к о ж сприяв подібній інтерпретації. С е м д о р спрямовував усі свої зусилля, аби виявити в е д м е ж і манери свого героя. "Повільна, незграбна мова,'неповоротність рухів, примітивність їх і взагалі спосіб поводитись з л ю д ь м и — це дає правдивий ведмежий о б р а з людини".

У 1920 році драму "Чорна Пантера..." включили д о свого репертуару франківці: П.Самійленко та О.Добровольська зберегли за собою ролі Рити та Сніжинки, Корнія зіграв С . С е м д о р , Мулена — А.Бучма, Штіфа — Й.Гірняк. На відміну від усіх інших українських радянських театрів, де драматургія В. Винниченка із середини 1920-х років практично не йшла, саме на сцені театру ім. І.Франка вона закріпилася чи не найдовше. "Чорна Пантера..." витримала три сценічні втілення з різними акторськими складами. Щ о ж являли с о б о ю ці три постановки? Навіть при відсутності точних документальних свідчень, оскільки рецензії на тогочасні вистави і спогади сучасників через довготривале тавр о на імені Винниченка відсутні, м о ж н а припустити, щ о всі варіанти відрізнялися насамперед акторським трактуванням, а не режисерським. Власне виставу м а й ж е докорінно змінювало введення нового виконавця, що спричинювало не хисткість спектаклю чи режисури в цілому, а її малу інтерпретаційну потужність. Перша франківська "Чорна Пантера..." — це, вочевидь, повноцінний бенефіс Поліни Самійленко-Рити, партнером якої виступив С . С е м д о р . Але надалі, коли Корнія зіграв Амвросій Бучма, ця вистава-соло перетворилася на дует-протистояння двох особистостей. Амвросій Бучма мав досвід виступів у драматургії В. Винниченка на сцені театру товариства "Руська бесіда". Більше того, цілком можливо, що він спостерігав за г р о ю Леся Курбаса у ролі

Поступовий вихід з театру ім. І.Франка цілого ряду акторів — спочатку П.Самійленко і А.Бучми, потім Й.Гірняка і О.Добровольської, тимчасова відсутність С.Семдора призвели д о того, щ о в "Чорній Пантері..." на деякий час утвердився зовсім інший, т а к о ж надзвичайно цікавий дует — В.Варецька і О.Ватуля. Роль Сніжинки виконувала знаменита українська травесті Поліна Нятко, а після неї дружина Г . Ю р и — О.Рубчаківна.

"Чорну Пантеру..." з акцентом на мелодраматичних ефектах продовжували виставляти у 1920-і роки також на сценах російських театрів України. У колишньому київському театрі "Соловцов", який на початку 1920-х років називався театром ім. Леніна, "Чорну Пантеру..." показували у головній ролі з В.Барановською. Постановка цієї п'єси планувалася так о ж 1926 р о к у в театрі ім. М.Заньковецької, який працював на той час у Дніпропетровську (Катеринославі). Головну роль мала виконувати російська актриса Валерія Драга. Взагалі драматургія Винниченка, незважаючи на політичну

ізольованість автора, жила в театрах України аж до кінця 1920-х років. У репертуарі театру ім. І.Франка довгий час, к р і м "Чорной Пантери", зберігалися "Гріх" та "Брехня". У 1928 році тут відбулася остання п р е м ' є р а за твором Винниченка в тогочасній Радянській Україні — нова п'єса "Над". З приводу цієї постановки, щ о стала останньою перед остаточною забороною Винниченка на шістдесят років для у к раїнської культури, в тогочасній пресі розгорівся скандал. Перш за все, викликав заперечення зміст цього твору, дещо подібний до "Осінніх скрипок" І.Сургучова і до окремих п'єс В.Ришкова. Ця драма називається с к о р о ч е н о ю ф о р м о ю імені головної героїні Надії — Над, що символізує бажання піднестись над буденністю, постати над звичними законами. Старша за чоловіка на шість років, ця жінка, аби дати йому нові творчі імпульси, вирішує, щ о з м о л о д о ю , свіжою дівчиною йому буде краще, ніж з нею, і штовхає його в обійми іншої. Такий зміст викликав відверте нерозуміння радянської критики, яка в особі Ю.Смолича зазначала: "В.Винниченко зовсім мало обізнаний з нашим радянським життям, своєю звичкою іде від абстрактної " п р о б л е м и " і допускається, звичайно, неправдивих висновків, хибних образів і, взагалі, подає всі ідеї твору за притаманною йому звичкою підпорядковувати їх особистій, індивідуальній (на театральну ефектність розрахованій) д р а м і " . Інший дописувач, Ю . М е ж е н к о , намагався пояснити зміст подій у драмі навіть раціонально. "Така історія, як з Над та Ільком, відбутися м о ж е , але це поодинокий нехарактерний випадок, тому щ о герої, як к а ж е нам сам автор, — пережили і розстріли, і пафос громадянської війни, і взагалі все, щ о тільки м о ж е пережити за революції активний революціонер". Так чи інакше, але вибір франківців п'єси "Над" для постановки не задовольняв нікого, к р і м публіки. Яків Савченко недвозначно писав, щ о "театр зробив д у ж е серйозну помилку, узявши до роботи ц ю п'єсу, навіть за умов нашої репертуарної кризи. Фальшива своєю п р о б л е м о ю кохання в родині комуніста, бездарна драматургічно, до того ж збудована вся на ремінісценціях із старих п'єс Винниченкових на таку ж проблему, ця річ ні для р е ж и с е р а , ні для акторів не була достатнім матеріалом". Попри все критик змушений був констатувати її сталий глядацький успіх. "Неймовірним парадоксом здається, що "Над" мала чи найбільше вистав (понад 30) і силу громадських диспутів, продовжував він. — Заради чого змарновано стільки суспільної енергії? Чим пояснити, що отака, не варта уваги театральна дрібничка і рапт о м мобілізує довкола себе аудиторію комсомольців, робітників тощо?! О т ж е , якими б революційно-авангардними шляхами не прямувало тогочасне українське театральне мистецтво, пересічного глядача приваблювали гостро психологічні акторські роботи. Публіку зачаровувала реалістичність переживань на кону, вона спокушалася стихією старого " п е р е ж и вальницького" театру. Тому, хоча рецензенти і в Києві, і в Харкові таврували "Над" за відсталість, анахронізм, застарілі форми, вистава мала сталий глядацький успіх і забезпечувала значні касові збори — саме завдяки критикованому застарілому психологізмові. "...Вистава висунула на п е р ш е м і с ц е а к т о р а , — писав Ю . М е ж е н к о . — М и дивилися не " Н а д " , а насичену е м о ц і я м и г р у Варецької, не Ілька, а Ватулю. Пилипенко (Смілянський) показав д о б р у техніку інтонації та л е г к о ї к о м е д і й н о ї гри. Барвінська п р е к р а с н о з р о б и л а Варвару, ц е , по справедливості, найсильніша її р о л ь . П р и є м н о б у ло бачити Янушевич у ролі Д о н і , м а є м о відзначити її уміння відчувати психологічну суть ролі. Чітко і сильно зроблена роль Гриценка ( К о з а к і в с ь к о г о ) . Інші ролі — прекрасний рівний а н с а м б л ь " . Щ е більше захоплювався

г р о ю франківців харківський р е ц е н з е н т О . С т а н к е в и ч . " У грі В а р е ц ь к о ї д е щ о фальшива і, б е з у м о в н о , складна ф і г у р а Над о б г о р н у л а с я ц і л о ю с і т к о ю тонких і значних психологічних відтінків. Над вийшла г л и б о к о л ю д я н о ю і її с т р а ж д а н н я , її п е р е ж и в а н н я опинилися в центрі гдядацьк о ї уваги. О с о б л и в о сильно і п е р е к о н л и в о провела актриса останній а к т . її партнер Ватуля з р о б и в з о в с і м ж и вим д е щ о нереальний о б р а з відповідального працівника Ілька Ч е п у р н о г о . Відмінна, витримана г р а . Х о р о ш і о б р а зи подали Янушевич ( Д о н н ) і Пилипенко (Смілянський). Напевне р е ж и с у р а (постановники О . С м и р н о в та О . С м и р н о в а - І с к а н д а р ) не була т а к о ю б е з п о м і ч н о ю , як її поціновували р е ц е н з е н т и , а п р о с т о с т р и м а н о н е н а в ' я з ливою, т о н к о ю , психологічною і залежною передовсім від а к т о р а . З р о з у м і л о , щ о Ю . С м о л и ч у не м о г л о с п о д о батися те, щ о " р е ж и с е р з о в с і м здався на в о л ю д р а м а т у р г а , відтворив у ц і л о м у к о м п л е к с і а н е м і ю " п с и х о л о г і ч н о г о " т е а т р у , з а б у в за г р о м а д с ь к и й сенс і захопився лише о с о б и с т о ю д р а м о ю , ще й . . . п о к л а в ш и її на м у з и к у , а взагалі з р о б и в у с е , щ о б подати п ' є с у , як " к а м е р н у м е л о д р а м у " . А л е публіка відчула поставлену в т е а т р і і м . І . Ф р а н к а 1928 р о к у " Н а д " , як колись " Ч о р н у П а н т е р у . . . " , її приваблював е к с п р е с и в н о н а п р у ж е н и й , г о с т р о п с и х о л о г і ч н и й спектакль і о с о б л и в о Валентина Вар е ц ь к а в о б р а з і Над, яка з н о в у постала р і ш у ч о ю , в і д ч а й д у ш н о ю ж і н к о ю - п а н т е р о ю , г і д н о ю с е б е , своєї л ю б о в і та к р а с и . Ч е с т о л ю б н і мрії м о л о д о г о В.Винниченка 1908 р о к у стати п о п у л я р н и м к а с о в и м д р а м а т у р г о м і завоювати сцени багатьох театрів, примхлива доля здійснила п р а к тично на всі с т о відсотків. Й о г о т в о р и знали й ставили в Росії, У к р а ї н і , Німеччині, С Ш А , п ' є с и екранізували, а ролі спеціально замовляли. І, вочевидь, п р о т и власної волі, він, м о д е р н і с т за п е р е к о н а н н я м и , творячи масовий театр для п е р е с і ч н о г о глядача, став п р о д о в ж у в а ч е м справи українських к о р и ф е ї в . С т в о р е н і ж н и м ж і н о ч і постаті з дивними і м е н а м и та напівіменами на якийсь час замінили у л ю б л е н и ц ь у к р а ї н с ь к о ї публіки Харитин, Галин і О к с а н . Л у к а в і та непередбачувані, хитрі, підступні та в о л е л ю б н і Винниченкові героїні ц і л к о м з а к о н н о заповнили сцени українських театрів, е м а н с и п у ю ч и у р е в о люційні 1920-і р о к и все у к р а ї н с ь к е театральне обійстя. А л е єдине, ч о г о не вдалося передбачити Винниченкові, це те, щ о д у ж е швидко й о г о примхливих героїнь змінить епоха О к с а н Н е б а б і К о м і с а р ш .

Бібліографія Антонович

Д.

Відкриття

першого

Українського

Національного опального театру. — Р о б і т н и ч а газета. — 19.IX.1917. Ц е н т р а л ь н и й д е р ж а в н и й архів в и щ и х органів

влади

У к р а ї н и (далі — Ц Д А В О ) . Ф . 1429, оп. 1, спр. 51, арк. 113. П р о л е т а р с ь к а правда. — ЗО.IX.1921. Альцест.

"Черная Пантера..." В . В и н н и ч е н к о . — Вечер-

ние и з в е с т и я . — 6.XI.1926. Туркельтауб

І. "Чорна Пантера". — Вісті. — 22.1.1924.

Смолич

Критичні

Ю.

зауваження

до

історії

і м . І . Ф р а н к а п е р е д й о г о десятилітнім ювілеєм / /

театру Життя і

революція. — 1929. — № 4. — С. 129. Меженко

Ю.

"Над".

—

Пролетарська

правда-

—

31.Х.1928. Савченко

Я. Р е п е р т у а р театру і м . І . Ф р а н к а в минуло-

му с е з о н і / / Ж и т т я і революція. — 1929. — № 6. — С.133. Станкевич А. " Н а д " / / Вечернее р а д и о . — 11 .V. 1929.

ПРОБЛЕМИ Юрій ВЕЛИЧНО

ТЕАТРАЛЬНИЙ ОИНТЄЗ (До питання про взаємовплив жанрів) Проблеми — це пломби, що ними запечатано двері в майбутнє. М и к о л а Куліш. "Народний Малахій".

о ж н о м у періоду в історії культури властиві тенденції, спільні для всіх або для переважної більшості видів художньої творчості. Вже понад століття однією з таких провідних тенденцій є потяг до посилення виражальних можливостей окремих мистецтв шляхом їх взаємовпливу, зближення і, нарешті, синтезу. Суттєві особливості відзначають цей процес у театральному мистецтві, синтетичному за своєю п р и р о д о ю , що є сплавом драматургії, акторської майстерності, р е ж и с у р и , сценографії, м у зики, танцю. Це така ж аксіома, як, наприклад, колективний характер чи нефіксованість мистецтва театру. Проте характер цього синтезу м о ж е бути різним, б о залежить від низки чинників: виду театрального мистецтва (драматичний театр, опера, балет, театр масок, ляльковий театр тощо), особливостей національних театральних культур, змін домінуючих естетичних засад. Надалі вживатимемо замість визначення "вид театрального мистецтва" термін " ж а н р " , поділяючи точку з о р у , згідно з якою "вважається цілком правомірним застосування терміна " ж а н р " у ш и р о к о м у й вузькому розумінні. Але за умови обов'язкового пояснення, про що йдеться: про ж а н р як широке утворення або про один із його різновидів. Видається слушним розглядати, почасти навіть всупереч театрознавчій традиції, всі жанри (види) театрального мистецтва як складові єдиного творчого театрального процесу. А б и обгрунтувати наукову коректність такого підходу, наведемо зауваження академіка Д.Лихачова про те, що " ж а н р и не живуть незалежно один від одного, а складають певну систему, котра змінюється історично...".

к о ж н о г о театрального ж а н р у . При цьом у визначальною п р и к м е т о ю належності виражальних засобів до числа головних б у д е віднесена підпорядкованість завданню найбільш повного р о з криття й гранично ефективного донесення до глядача ідейного змісту літературної основи вистави (п'єси, інсценівки, лібрето), іноді творчо переосмисленої під час роботи над виставою. Саме таку, тобто дійову, функцію у д р а м а т и ч н о м у театрі виконують спершу р е ж и с у р а , майстерність актора, с ц е н о г р а ф і я , в о п е р н о - б а л е т н о м у — музика (інструментальна та вокальна), хореографія, сценографія. У драматичному театрі музика нерідко входить у виставу лише як конкретнопобутовий або навіть службовий елемент, а ж до " м у з и к и під цвяхи", і тільки у небагатьох випадках посідає місце пор у ч з основними виражальними засобами, переростаючи вузькі рамки " м у зичного оформлення", Г.-Е.Лессінг висловив надзвичайно цікаву д у м к у про те, щ о навіть у м е ж а х одного сценічногоі твору (опери) м о ж н а знайти частиниі (музичні номери), де одне мистецтвоі — власне музика — виступає як доп о м і ж н е , поступаючись "поезії 1 ', і частини, де ц ь о м у мистецтву, тобто м у зиці, належить провідна роль. У першом у випадку йдеться про речитативи, у д р у г о м у — про арії. Розвиток о к р е м и х мистецтв, синтезі яких п о р о д ж у є ф е н о м е н театру, відбувається нерівномірно. Одним із першихі зробив це спостереження відомий театральний діяч М.Євреїнов. Внаслідок такої нерівномірності деякі виражальні засоби переходять з категорії другорядних до категорії дійових. Саме це трапилося з р е ж и с у р о ю — спочатку наі драматичній, а потім на оперній сцені.

Названі вище виражальні засоби можна поділити (хай дещо умовно) на головні та допоміжні, другорядні для

Аналізуючи певні явища минулої йі нинішньої театральної практики, м о ж н аі дійти висновку, щ о одним із перспективних напрямів подальшого розвитку' театру м о ж е стати (і в ж е стає) взаємне;

розширення

художніх

можливостей,

різних за своєю природою сценічних жанрів за рахунок активного використання к о ж н о г о з них головних, дійових виражальних засобів іншого ж а н р у , взятих, наскільки це можливо, в їх найбільш досконалій, яскравій ф о р м і . При цьому взаємовплив, взаємозбагачення (а в ідеалі — синтез) театральних жанрів можливі не лише м і ж театром драматичним і музичним. Наприклад, надзвичайно цікаві жанрові ф о р м и , близькі до театру масок, виникають на м е ж і театру ляльок і драматичного театру. Звернімо увагу на ту обставину, щ о найбільш інтенсивно процес взаємодії жанрів, як і взагалі народження нових ф о р м у театральному мистецтві, відбувався у періоди значних національних та соціальних зрушень, коли усталені традиційні ф о р м и вже не відповідали значущості ідейного змісту вистав. Звернення практиків театру до нетипових, невластивих о к р е м и м видам сценічного мистецтва виражальних засобів, винайдення нових ж а н р о в и х різновидів, відмінних від тих, щ о вже існували, найчастіше не було самоціллю, а допомагало розв'язанню важливих ідейнохудожніх завдань. Зазначимо наперед, щ о не б у д е м о торкатися питань синтезу драматургічних жанрів і жанрових ф о р м , взаємодії різних театральних ідей, взаємовпливу національних театральних культур. Як відомо, підвалини українського класичного театру закладалися драматургією І.Котляревського, перш за есе славнозвісною "Наталкою Полтавкою", і г л и б о к о національним за своєю сутністю акторським мистецтвом М . Щ е п к і н а . Музичні номери, визначені д р а м а т у р г о м , не просто оздоблювали п'єсу, а істотно сприяли розкриттю характерів. Саме тому з г о д о м вистави за п ' є с о ю "Наталка Полтавка" могли природно переростати з музично-драматичних в оперні, в міру завершення

геніальним М . Л и с е н к о м нових музичних номерів. Неповторні у своїй самобутності відмінності українського театру — м у зичність у найширшому розумінні (серед д ж е р е л якої — природна музикальність української мови, багатство народно-пісенної культури), романтична піднесеність та зворушливий ліризм у поєднанні з підвищеною емоційністю в акторській грі, яскрава мальовничість оформлення — з усією повнотою виявилися у театрі корифеїв і значною м і р о ю зберігаються й нині. Ці особливості зумовили не тільки можливість, а й закономірність подальшого зближення театральних жанрів. Водночас, не піддаючи сумніву слушності широко відомого в українському театрознавсті визначення театру М.Кропивницького і М.Старицького, — звичайно поширюваного й на театр корифеїв узагалі, — як мистецтва синкретичного, "де елементи драматичного дійства перепліталися з елементами вокально-музичними та хореографічними", зауважимо, щ о театр корифеїв (явище складне й не позбавлене суперечностей) не завжди послідовно розвивав традиції "Наталки Полтавки". Іноді, всупереч цим традиціям, у вистави вводилася надмірна кількість вокальних, хорових, танцювальних номерів, безпосередньо з дією не пов'язаних, м а й ж е дивертисментів. Справжніх творчих катастроф зазнавали через це о к р е м і українські трупи, але там, де театральну справу вели самі корифеї, художній рівень вистав був незмінно високим. А в мистецькій практиці П.Саксаганського та І.Карпенка-Карого вже виявилося щире бажання подолати згадані хибні моменти. Наприклад, наслідком переробки "Безталанної" було, як свідчить Б.Тобілевич, те, що "замість 14 пісень в остаточній редакції ми бачимо 6, які із супроводу або ілюстрації стали засобом характеристики героїв". Новий значний к р о к до зближення музичних і драматичних жанрів був пов'язаний з р е ж и с е р с ь к о ю і всією мистецькою діяльністю М . С а довського. Особливої уваги заслуговують здійснені ним (і за його участі) оперні вистави, які відзначалися цікавою, вільною від рутинних прийомів реж и с у р о ю , оригінальними акторськими роботами, високою музичною культурою. Неперевершеним шедевром сценічного мистецтва залишився Іван Карась у виконанні М.Садовського — роль, у якій органічна єдність суто акторських і музичних (вокальних) засобів виразності була цілком підпорядкована д е щ о незвичній героїко-романтичній трактовці образу. Не обминав увагою М.Садовський і виражальні можливості

танцю. За згадкою В.Василька, танок М.Садовського, "викликаний почуттями і переживаннями героя, ніколи не був вставним н о м е р о м , а органічно вплітався у дію. Міміка, жест відігравали у ньому першорядну роль. А к т о р використовував тут всі пластичні засоби. Кож е н його танок мав свій емоціональний тонус і своєрідний психологічний малюнок, був драматичним епізодом з певним початком, розвитком і кінцем". А втім, у мистецтві сучасного драматичного актора така природність у використанні виражальних можливостей танц ю частково втрачена. Мабуть, ще під час навчання майбутнього актора варто звернути увагу на опанування ним деяких засобів виразності балетного театру (йдеться саме про балет, а не про елементарне вміння рухатися під музик у ) . Тут буде доречним навести д у м к у , висловлену колись І.Смоктуновським: "...стосовно драматичного театру недооцінюють досвід мистецтва балету, в якому знайдено найтонші засоби виразності для відтворення без д о п о м о г и тексту вельми складних душевних переживань". Театр корифеїв із звичайним для нього "співіснуванням" музичних вистав з виставами драматичними зумовив деякі типові риси сучасного українського музично-драматичного театру, підготувавши грунт для плідної взаємодії театральних жанрів у майбутньому. Процес такої взаємодії, безумовно, відбувався, хоча були відчутні втрати й невикористані можливості. Тепер звернімося до конкретних фактів з історії театру. Лесь К у р б а с , який був д о б р е обізнаний з творчістю М.Садовського і мав неабиякий власний досвід музичної р е ж и с у р и , вперше в історії українського театру поставив о к р е м и м художнім завданням застосування виражальних засобів оперного театру (речитативу, почасти співу, використання хору) в драматичній виставі, маючи на меті створити в майбутньому оперу нового типу. Мова йде про спектакль "Диктатура" за п'єсою І.Микитенка, музику до якого написав Ю . М е й т у с (прем'єра відбулася в "Березолі" 31 травня 1930 р.). Задум, пов'язаний з переростанням "Диктатури" в оперу, залишився нездійсненим, але експеримент "Березоля" викликав найжвавіші відгуки критики, привернув до себе увагу теоретиків і практиків театру. В одній із перших рецензій на виставу підкреслювалося, щ о оперні виражальні засоби справді стали в ній дійовими, а сама вистава характеризувалась як "епохальна". Вже значно пізніше відома дослідниця Н.Кузякіна відзначила вдале

застосування у "Диктатурі" особливого прийому, запозиченого з новітньої опери ( А . Б е р г , Д.Шостакович): змінам внутрішнього стану героїв відповідали несподівані переходи від речитативу до співу і навпаки. Зі спогадів В.Василька дізнаємося про м а й ж е забуту спробу, яка передувала "Диктатурі" й була д е щ о подібна до неї. У 1925 р. Лесь Курбас мав намір поставити силами самих лише березільців оперу М.Лисенка "Енеїда". Роботу над виставою припинили на сам о м у її початку, як вважали, через нездоланні труднощі з виконанням деяких у м о в Курбаса щодо майбутнього спектаклю й, головне, через нібито н е м о ж ливість для драматичних акторів співати, перебуваючи спиною д о оркестру й диригента. Досвід сучасного театру довів безпідставність таких побоювань. О к р е м і елементи принципово нового розуміння Курбасом можливостей музичних виражальних засобів помітно визначилися ще раніше. Йдеться про музичний бік "Шевченківської вистави" (1919) та "Гайдамаків" (1920). Симфонічні фрагменти, внутрішньо пов'язані з дією, написані Р.Глієром спеціально для вистави "Гайдамаки", вдало поєднувалися з м у з и к о ю , створ е н о ю на основі українського народного мелосу (творів М.Лисенка, К.Стеценка, Н.Прусліна). Саме у "Гайдамаках" Р.Глієра, який працював у найтіснішій співдружності з Курбасом, вперше в українському драматичному театрі здійснений принцип наскрізної музичної драматургії вистави. Таким чин о м , "Шевченківська вистава", "Гайдам а к и " , з а д у м постановки "Енеїди" спільно утворили неначе підніжжя піраміди, вершиною якої з г о д о м стала "Диктатура". Через брак достовірних відомостей ніким із дослідників з достатньою повнотою не з'ясовано значення для еволюції поглядів Курбаса на синтетичну природу театрального мистецтва ще однієї його роботи — вистави за п ' є с о ю Г.Бюхнера "Воццек", яка мала стати п р о г р а м н о ю для "Березоля", але так і не була показана глядачам. Т а к о ж залишається невисвітленим надзвичайно цікаве питання про м о ж ливість впливу опери А.Берга "Воццек" на з а д у м постановного вирішення спектаклю. Суттєвого розвитку починання Курбаса поки щ о не зазнало. З поодиноких вистав, здійснених на драматичній сцені (як в українському, так і в російському театрі), де досягалася цілковита природність у використанні специфічних виражальних засобів музичного театру, відзначимо о п е р у - ф а р с О.Колкера " С м е р т ь Тарєлкіна" за п ' є с о ю О . С у х о -

во-Кобиліна, втілену в Ленінградському ВДТ Г.Товстоноговим. Проте на відміну від " Д и к т а т у р и " , музику до якої Ю.Мейтус написав під час роботи над спектаклем, реалізуючи конкретні задуми режисера, "Смерть Тарєлкіна" була поставлена раніше за створеною партитурою. Заслуговує на увагу той факт, що головну роль з успіхом виконав В.Івченко, видатний актор, творча еволюція якого відбувалася у просякнутій м у з и к о ю стихії українського театру. Торкаючись введення речитативів до вистави Київського театру імені Лесі Українки " Х и ж а к и " за п ' є с о ю О.Писемського ( р е ж и с е р — Б.Єрін, музичне оформлення В.Лукіна), зазначимо: якщо у "Диктатурі" речитатив був абсолютно органічним з а с о б о м спілкування персонажів, то у виставі киян він скоріше створював ефект очуднення. М и не зупиняємося на т а к о м у м у зично-сценічному ж а н р і , де досягнута чи не найбільша глибина синтезу виражальних засобів, як м ю з и к л , б о питання, пов'язані з г е н е з о ю і еволюцією мюзиклу, з'ясуванням його специфіки, розроблені в ж е досить докладно. Перспективи його р о з в и т к у , з о к р е м а в Україні, активно о б г о в о р ю ються, і як один із найбільш плідних указується шлях створення оригінальних мюзиклів на національній м у з и ч н о пісенній основі. Однак у ц ь о м у випадку йтиметься в ж е про фактично новий ж а н р , за яким, мабуть, не варто зберігати й назву м ю з и к л у ( з а п р о п о новане свого часу Київським т е а т р о м І . Ф р а н к а визначення с а м е такого сценічного твору, як " г о п а к - о п е р а " , видається невдалим). Природно вводити в х у д о ж н ю тканину вистави деякі виражальні засоби, притаманні оперно-балетному мистецтву, значно легше в театрах музично-драматичних, яких в Україні переважна більшість, але й у драматичних театрів (без розвиненої музичної частини) є умови для досягнення органічної єдності візуального й музично-звукового рядів. З'ясування функцій м у з и к и у драматичному театрі стало т е м о ю багатьох спеціальних розвідок. З плином часу все очевиднішою стає необхідність рішучого оновлення м у з и ч н и м т е а т р о м постановчих прийомів, акторської техніки, сценографії. Особливості м у з и ч н о г о театру (художні й суто технічні) не допускають безпосереднього переймання досягнень театру драматичного, але творче звертання до них, щ о не викликає розпаду художньої цілісності вистави, дозволяє помітно розширити виражальні можливості оперно-балетного театру. Переконливим д о к а з о м цього м о ж у т ь

бути всесвітньо відомі творчі пошуки В.Фельзенштейна і Б . П о к р о в с ь к о г о , мистецтво Ф.Шаляпіна і Г.Уланової, загальне визнання самобутньої української вокально-акторської школи, яку гідно репрезентували М.Литвиненко-Вольгемут та І.Паторжинський, О.Петрусенко та Є.Червонюк. Український балет проходив у своєму розвитку здебільшого ті етапи, щ о й російський. Значні зміни у співвідношеннях м і ж хореографічними виражальними засобами і пантомімою чи перевага у балетній виставі (в різні часи) законів драматичного або музичного розвитку стануть зрозумілими, якщ о вбачати в них похідне від змін пануючих поглядів на естетику мистецтва балету. На існуванні такої співвіднесеності наголошують і практики балетного театру. "Сучасна пластика співзвучна певному періоду", — слушно вважає Валерій Ковтун. Докладно ці процеси у балетному театрі розглядаються в дослідженнях В.Ванслова, В . К р а с о в ської, Ю.Станішевського. Характерн о ю рисою українського національного балету, що відбилась у кращих його зразках, є гармонійне поєднання класичної хореографії з елементами народного танцю. Виняткове м і с ц е в історії українського балетного театру належить харківській виставі "Пан Каньовський" М.Вериківського, п р е м ' є р а якої відбулася 19 квітня 1931 р о к у . Подібно д о того, як д о березільської " Д и к т а т у р и " сміливо залучалися виражальні засоби м у з и ч н о г о театру, у балетному спектаклі, здійсненому В.Литвиненком, використано м а й ж е всі виражальні засоби театру корифеїв. На відміну від попередніх с п р о б використати в балеті спів, декламацію т о щ о , в результаті ч о г о з'являлися відверто еклектичні видовища, вистава харків'ян хоча й мала деякі вади, справляла враження певної мистецької завершеності. Щ о ж д о впливу "Пана Каньовського" на подальший розвиток національного балету, то його в а ж к о переоцінити, б о сам е ця вистава була п е р ш и м справді українським т в о р о м — і за з м і с т о м , і за м у з и к о ю , і за х о р е о г р а ф і є ю . Останніми десятиліттями в у к раїнському хореографічному мистецтві поширилася сфера застосування пластичного речитативу — своєрідної проміжної форми між пантомімою і танцем. М о ж н а навести приклади, к о ли на пластичному речитативі п о б у д о вано не о к р е м і партії (переважно характерні), як раніше, а всю виставу. Далеко не завжди така танцювальна техніка виявляється х у д о ж н ь о доцільною, але там, де звернення до неї

виправдане, вона у м о ж л и в л ю є впровадження у балетному театрі досягнень драматичної р е ж и с у р и . Разом із тим, це — природна реакція проти "хвороб и " б е з с ю ж е т н о с т і в сучасному балеті (хореографічні мініатюри, композиції т о щ о , в яких панує танець заради танц ю ) , ознака зрослої уваги д о драматургічної основи у балетній виставі. Отж е , повертається, відновлюється, аде в ж е на новому якісному рівні, здавалося б, остаточно відкинута попер е д н і м р о з в и т к о м б а л е т н о г о мистецтва х о р е о д р а м а (з'явилося навіть визначення " н е о х о р е о д р а м а " ) . Помітне м і с ц е в р е п е р т у а р і у к раїнських музичних театрів певний час ( п е р е в а ж н о у 80-ті р о к и ) посідав такий мало поширений музичносценічний ж а н р , як о п е р а - б а л е т . Сам е так вирішувалися й " Л и с т и кохання", " П а м ' я т а й м е н е " , "Вій" В.Губаренка й "Вічне і м ' я т в о є . . . " за творами Г . Ж у к о в с ь к о г о . У партитурах у к раїнських к о м п о з и т о р і в і особливо в їх с ц е н і ч н о м у втіленні варто відзначити намагання подолати дивертисментну п р и р о д у ж а н р у о п е р и - б а л е т у , щ о проявилася навіть у " М л а д і " М . Р и м ського-Корсакова. Зараз у театральному мистецтві, в т о м у числі й у к р а ї н с ь к о м у , з усіма йог о особливостями відбуваються на перший погляд протилежні, а насправді — діалектично єдині процеси. З одного б о к у , триває удосконалення або принаймні ускладнення виражальних засобів у к о ж н о м у з видів (жанрів) театрального мистецтва ( р е ж и с у р и та майстерності актора — в драматичном у театрі, танцювальної техніки — в балеті, вокальної майстерності — в опері т о щ о ) , а самі театральні жанри начебто намагаються взаємно відокремитися, замкнутися в собі. З іншого б о к у , не припиняється і навіть посилюється п р о ц е с їх взаємовпливу, взаємодії, запозичення специфічних художніх прийомів інших театральних жанрів. Приклади, коли така взаємодія набувала ознак синтезу, переконливо свідчать про відсутність нездоланних естетичних кордонів м і ж о к р е м и м и видами сценічного мистецтва. Уявлення про їхню мало не абсолютну "суверенність" потребують докорінного перегляду. Поглиблене вивчення питання взаємодії жанрів в у к р а ї н с ь к о м у театрі, його конкретних аспектів залишається актуальним для театрознавства. Результати таких розвідок м о ж у т ь стати к о р и с н и м и і для театральної практики, д о п о м о г т и у збагаченні арсеналу виражальних засобів.

ФЕСТИВАЛІ Дар'я ШЕСТАКОВА

ВІСІМ МИТТЄВОСТЕЙ ВЕСНИ Перший всеукраїнський молодіжний театральний фест "ТЕАТРОН" ...Харків. Середина березня. Один з тих днів, коли ще йде запекла боротьба весни й зими і коли слід дивитися собі під ноги, де чавкає брудний сніг, щ о тільки-но почав перетворюватися на великі к а л ю ж і . М о ж н а побачити лише безрадісні сірі будівлі і вухо не потішать с о л о д к о г о л о с і весняні співи птахів. Та ось здалеку лунають з а с т е р е ж н і дзвоники. Один, другий, третій. Вже чути гуркіт колес і дрижання р е й о к . З-за р о г у , немов розтинаючи цей сіро-брудний настрій, мчить яскравий, прикрашений стрічками трамвай, на лобовому склі якого замість н о м е р а напис — ТЕАТРОН. Блискучі літери на синьому тлі — ФЕСТ ТЕАТРОН — м о ж н а було бачити де завгодно: на вуличному ліхтарі і в переході, у кав'ярні і в хопі г о т е л ю . А д ж е саме тоді, від 14 д о 21 березня 2003 р о к у , в Харкові відбувався Перший всеукраїнський молодіжний театральний фестиваль "ТЕАТРОН". Строкатий трамвай поглинула снігова завірюха, щ о сповіщала про повернення зими, але учасники й гості фесту були в ж е у безпеці на церемонії його відкриття у ПК "ФЕД". К р і м численних і загальнообов'язкових привітань, побажань представників з управління культури Харківської облдержадміністрації, Харківського м і с ь к о г о управління культури, Фундації молодіжних проектів "ТЕАТРОН", Міжрегіонального відділення СТД України, Х Д І М ім. І.П.Котляревського, які й були організаторами ц ь о г о весняного

свята, на відкритті відбулося перше знайомство з театрами-учасниками фесту і з "правилами г р и " , т о б т о р о б о ч о ю п р о г р а м о ю фестивалю. Вісім к о н к у р с н и х вистав були представлені театрами Києва, Севастополя, Харкова, Луганська, Маріуполя, Сіверськодонця, Миколаєва та Рівного. К о ж е н творчий к о лектив міг стати п е р е м о ж ц е м у таких номінаціях: "Вистава ФЕСТУ", "Режисер ФЕСТУ", "Актор-актриса ФЕСТУ", " А к т о р - а к т р и с а д р у г о г о плану" та "Експеримент Ф Е С Т У " . На відкритті були представлені члени головного ж у р і на чолі з А н а т о л і є м Л і т к о м , з а в і д у ю ч и м к а ф е д р о ю а к т о р ської майстерності Д І М ім. І.П.Котляревського, які й мали визначати п е р е м о ж ц і в у вищезгаданих номінаціях. У рамках Ф Е С Т У відбулися т а к о ж к о н к у р с и театральних х у д о ж н и к і в , композиторів та критиків. Останні, до речі, за словами організаторів, було проведено вперше за всю історію театральних фестивалів в Україні. Роботу учасників к о ж н о г о з трьох конкурсів оцінювало о к р е м е ж у р і . Так, визначенням п е р е м о ж ц я у номінації "Палітра Ф Е С ТУ" переймалося ж у р і на чолі з завідуючим к а ф е д р о ю живопису Харківського архітектурного інституту Володим и р о м К р а в ц е м . Головою ж у р і , щ о стежило за р о б о т о ю театральних к о м п о з и т о р і в з м е т о ю присудження звання " Т е м б р Ф Е С Т У " , був завідуючий к а ф е д р о ю композиції Харківської консерваторії Володимир Золотухін. Завідуюча к а ф е д р о ю театрознавства Х Д І М ім. І.П.Котляревського Га-

< 00 0

1 с

. оІ

0 =

« = " ю

* я -9-в 9 ТО О

1 з: *

ге с. Ш

'/ШШ

о& і—

ЗАМІСТЬ

ПЕРЕДОВОЇ

лина Ботунова очолювала ж у р і , яке мало визначити " К р и тика Ф Е С Т У " . Також на відкритті повідомили про початок р о б о т и альтернативного ж у р і — представників г р о м а д с ь к о ї організації " М о л о д і ж н и й д і м " . Завданням хлопців і дівчат була безпосередня оцінка вистав пересічним глядачем з м е т о ю визначення п е р е м о ж ц і в у номінації "Глядацьке захоплення". Конкурсанти і члени ж у р і дізналися про свої права і обов'язки. Театри відрекомендували себе у десятихвилинних "візитівках". Пролунали останні привітання гостей, побажання творчої наснаги. І розпочалася р о б о т а . Це був напружений тиждень, п р о т я г о м якого працювали всі — і учасники, і ж у р і , і організатори. Щ о в е ч о р а о 18 годині фестивальники збиралися для перегляду вистав. Розпочали фестиваль к р и м ч а н и . Севастопольський "Театр на Великій М о р с ь к і й " показав с в о ю виставу " М а углі". І хоча театр цей драматичний, р е ж и с е р Ірина Плєскачова (вона ж виконавиця ролі Вовчиці) запропонувала пластичну версію філософської легенди Кіплінга. І не п р о гадала, отримавши нагороду у номінації "Глядацьке захоплення". П е р е м о ж н и ц е ю у номінації " К р а щ а жіноча роль д р у г о г о плану" стала актриса ц ь о г о театру Ірина Пантелєєва за виконання ролі Багіри. "Виразна пластика, яскравий характер", — ось щ о говорили про неї наступного дня в залі Будинку актора молоді критики з Харкова і Києва, які брали участь у к о н к у р с і "Критик Ф Е С Т У " . Щ о р а н к у о 10 годині троє студентів-театрознавців з К Д І Т М і м . І.Карпенка-Карого і п'ятеро з Х Д І М ім. І.П.Котляревського збиралися, щ о б зробити усну р е ц е н з і ю на побачену напередодні виставу в присутності членів ж у р і та учасників с п е к т а к л ю . Поступово до цього родинного кола органічно приєдналися трупи Миколаївського театру " С Т У К " і Рівненського "Від ліхтаря", які відвідували м а й ж е всі виступи критиків-початківців, що спонукало якогось дотепника запропонувати продавати квитки на ці вранішні виступи-диспути.

Шут Балакірєв — О. СОРОКІН, Імператриця Катерина — Т. НАСТАЧЕНКО. "Шут Балакірєв". Театр "Мадригал", м. Харків.

Королева бандерлогів — Є. БЕЗСОКИРНА. "Мауглі". Театр "На Большой Морской", м. Севастополь.

В ж е за кілька днів фестивальники впізнавали одне одного на вулиці, в ресторанчику " Ж и л и - б у л и " , не к а ж у ч и про постійне місце побачень — вечірні вистави. Виникали симпатії, накопичувалися враження, поставали п р о б л е м и . З к о ж н о ю новою виставою все виразнішою вирізнялася проблема визначення фестивалю як м о л о д і ж н о г о . Який театр слід вважати молодіжним? Той, щ о має у своїй назві слово "молодіжний"? Як — от молодіжний театр " М а д р и гал" з Харкова, актриса якого, Тетяна Настаченко, стала п е р е м о ж н и ц е ю у номінації "Глядацьке захоплення" за роль Катерини І у виставі " Ш у т Балакірєв". Чи це м о лодіжні — студентські театри: " С Т У К " , "Від ліхтаря"? А м о ж л и в о , це театри, щ о в ж е відзначили свій 123-й с е з о н , але в трупі яких є певний відсоток молоді? С а м е т а к и м був Донецький обласний російський драматичний театр з Маріуполя, щ о показав виставу "Божевільні" за повістю С.Алексієвич "Цинкові хлопчики". А к т о р и ц ь о г о театру стали лауреатами фестивалю. У номінації " К р а щ и й актор д р у г о г о плану" — Валентин Пилипенко за роль Сина. Вразила глядача с в о є ю р о б о т о ю народна артистка України Світлана Отченашенко у ролі Матері, яка за віковим ценз о м , встановленим правилами фестивалю, не могла стати п е р е м о ж н и ц е ю . Тому питання, щ о таке молодіжний, постало не з цікавості, і спонукає ще д о р о з д у м і в на т е м у , щ о таке молодість? Чи м о ж н а о б м е ж у в а т и талант віком? Чи потрібно так суворо дотримуватися формальностей? Нарешті проблема конкретизувалася. . . . О д н о г о теплого сонячного дня, коли, здавалося, весна повернулася в ж е назавжди, ноги л е г к о бігли по с у х о м у

•ПК'

"Вистава Ф Е С Т У " принесла своєму т в о р ц ю О . А л е к с а н д р о в у звання " р е ж и с е р Ф Е С Т У " , і д е щ о змінила структуру номінацій фестивалю. Через неможливість нагородити виконавця ролі Учителя Сергія Євдокимова п р и з о м за кращ у чоловічу роль ( ч е р е з віковий ценз), номінація була скасована, а точніше змінена. П е р е м о ж н и ц е ю у номінації "Краща акторська робота ФЕСТУ" стала Наталя Карчкова — Учениця. Сергій Євдокимов (Вчитель) був визнаний "гляд а ц ь к и м захопленням Ф Е С Т У " . Д о т а к о г о результату призвів антагоністичний конфлікт віку й таланту, Як у ж е зазначалося, у "ТЕАТРОНІ" брали участь театри, щ о різнилися не лише своєю г е о г р а ф і є ю , а й професіональним рівнем. Разом із театрами державними, а то й антрепризами, на кшталт " С р і б н о г о острова" з Києва, у яких п р а ц ю ю т ь актори й р е ж и с е р и , щ о мають п р о фесіональну освіту, конкурсантами фесту були М и к о лаївський студентський театр " С Т У К " і народний театр "Від ліхтаря" з Рівного. Поставала проблема вибору критеріїв, за якими оцінювали роботи конкурсантів.

асфальту, але не в парк, не в гай, а в Будинок актора, де мала відбутися вистава Сіверськодонецького міського театру драми " У р о к " . Назва п'єси Ежена Йонеско, зазначена у програмі, привертала увагу і водночас насторожувала. Навіщо Йонеско сьогодні? Ц ю п'єсу в ж е ставили-переставили, то що ж м о ж н а сказати нового? І р а п т о м . . . ...Сценічний простір — дитячий майданчик: повітряні кульки, кінь-гойдалка, позаду кольорові будиночки-вежі, ніби складені з кубиків. С а м е тут, серед цих іграшок з'являється Вчитель (Сергій Є в д о к и м о в ) . Й о г о , тендітного і симпатичного, з н е д о р е ч н о ю на т а к о м у по-дитячому наївному обличчі р у д о ю б о р і д к о ю , вносить у цей світ на руках к р е м е з н а служниця М а р і (Павло М о р о з о в ) . З г о д о м о ц ь о м у багатобарвному світі з'явиться Учениця (Наталя Карчкова) у чорній сукні — не дівчинка, а жінка. Учениця, яка буде танцювати запальну Хабанеру і, немов медитативне закляття, повторюватиме за своїм Вчителем слова не на " е ф " , а на " ф е " . Учениця буде дратувати Вчителя, який, надягнувши чорну мантію й шапочку, стане надзвичайно серйозним, і який з безпосередністю дитини виявлятиме свій страх перед відвертою р о з к у т і с т ю Учениці. Вони будуть сміятися й сумувати, кричати й шепотіти, виказувати зацікавленість і відштовхувати одне одного, воювати, вбивати. . . . А інколи завмирати і, ніби перебуваючи у гіпнотичному стані, відтворювати слова іншої людини — С л у ж ниці. Та чи людини? К р е м е з н а чоловіча постать у ж і н о ч о м у вбранні й перуці, щ о , немов ляльок, переносила з місця на місце б е з помічних Вчителя й У ч е н и ц ю , втручалася у відверті р о з м о ви, одним р у х о м з м у ш у ю ч и застигнути своїх ляльок у тиші, що диктувала правила гри у стосунках і моделювала ситуації. Щ о це? Певний зовнішній вплив, ладний у лічені секунди змінити все наше життя? Внутрішні суперечності, щ о живуть в к о ж н о м у з нас, певні сумніви, наше безвір'я, якості, що лякають нас? Чи це та вища сила, яка дивує своєю стихійністю, о б р а з Року, щ о відомий з античних трагедій? Рок — " У — Р о к " . Саме так називається вистава у постановці Олега Александрова, р е ж и с е р а , який створив цей строкатий світ, де крізь усі арифметики, філології, інтелектуальний цирк і філософську клоунаду, крізь с е р і ю кумедних і жахливих вчинків проступає історія стосунків Учителя й Учениці, чоловіка і ж і н к и .

М о л о д и й колектив " С Т У К " запропонував виставу за авт о р с ь к и м т е к с т о м керівника театру А р т е м а Свистуна " Ф а р б и ж и т т я " . Ідея чистого к о л ь о р у . П р о б л е м а перебирання л ю д и н о ю на себе певних ф а р б — гра різних людей у житті. Вдягання м а ш к а р и на обличчя — те саме р о з ф а р бовування і одвічне бажання повернення д о первинного образу — змішування спектрів у білий колір чистоти — такий філософський підтекст був лише заявлений на сцені. Візуальний, вербальний і пластичний ряди ілюстрували одне одн о г о , позбавляючи виставу о б р а з н о г о сприйняття. І хоча театр не став п е р е м о ж ц е м у жодній номінації, для цього т в о р ч о г о колективу варто було встановити спеціальний приз " З а ініціативу і сміливість". А д ж е молоді дівчата і хлопці, частина з яких навчається у Миколаївському відділенні Н У К І М , приїхали на ФЕСТ за власний к о ш т , щ о б позмагатися з професіональними колективами. " Е к с п е р и м е н т о м Ф Е С Т У " стала вистава " Л ю д и н а " Рівненського театру "Від ліхтаря". Півгодинна моновистава х у д о ж н ь о г о керівника театру Ю р і я Паскара у постановці Корнія Д е м и д ю к а запропонувала к о ж н о м у заглибитися у свій внутрішній світ, розібратися в собі і, м о ж л и в о , щось змінити на к р а щ е . . . Обидва колективи висловили свої особисті, м а й ж е сповідальні д у м к и про життя. М о ж л и в о , ще недосконалі за ф о р м о ю , але щирі. Саме цієї щирості не вистачало інколи професіоналам. Фестиваль завершився. Його урочисте закриття відбувалося у клубі " М е т р о п о л ь " . На білий е к р а н проектувалися уривки з вистав-конкурсантів, зі сцени проголошувалися імена п е р е м о ж ц і в і лунали слова подяки. Голова Фундації Театрон Валентина Романчук дякувала всім, хто підтримав ідею ц ь о г о м о л о д і ж н о г о фестивалю. Хтось сумнівався в м о ж л и в о с т і проведення т а к о г о заходу, хтось гарантував проведення ФЕСТУ щ о р о к у . ФЕСТ "ТЕАТРОН" став подією, щ о призвела до нових зустрічей і нових знайомств. Це стало поштовхом для виникнення пекучих п р о б л е м , дозволило творчим колективам і о к р е м и м особистостям перевірити свій професійний рівень і навчитися спілкування. П р о б л е м и , питання, враження і знайомства поступово перейшли у спогади, з м у ш у ю ч и повертатися д у м к а м и у ті дні, копи, блукаючи сірими вулицями Харкова під чавкання б р у д н о г о снігу, м о ж н а було почути гуркіт коліс і побачити яскравий трамвай без н о м е р а лише з написом "ТЕАТРОН".

Ільїна Г Е Н С І Ц Ь К А

ОПОВІДІ

відлуння Навесні театральні афіші Києва р о з к в і т а ю т ь яскравими б а р в а м и . Д р у г о г о квітня ц ь о г о р о к у к а ф е театр " К о л е с о " зустрічав гостей з багатьох країн (Німеччина, Польща, Молдова, Росія, Вірменія, Франція, Македонія, Латвія). Театральний фестиваль м о н о в и с т а в у ч е т в е р т е з а п р о п о н у в а в г л я д а ч а м свою програму. Фестиваль "Відлуння" є членом Міжнародної м е р е ж і фестивалів "опе-теп-БІїох/у" (єдиним в У к р а ї н і ) і о т р и м у є п і д т р и м к у від Ш в е й ц а р с ь к о ї к у л ь турної п р о г р а м и , Ф о н д у сприяння р о з в и т к у мистецтв, Представництва Р о с з а р у б і ж ц е н т р у в Україні та ( в п е р ш е ц ь о г о р о к у ) М і н і с т е р с т в а к у л ь т у р и і м и стецтв України. На п р е с - к о н ф е р е н ц і ї , щ о п е р е д у в а л а ф е с т и в а лю, було зазначено, що "Відлуння" не є ком е р ц і й н и м з а х о д о м і т о м у к в и т к и на в и с т а в и н е продаються. О т ж е це своєрідний весняний п о д а р у нок к и я н а м . Гран-прі ф е с т и в а л ю надає столичний "Ротарі клуб". Цьогорічна програма "Відлуння" значно с к о р о ч е н а п о р і в н я н о з п о п е р е д н і м и , але ц е м о ж е свідчити (за с л о в а м и д и р е к т о р а ф е с т у Ніни М а з у р ) п р о позитивні тенденції р о з в и т к у , оскільки в и м о г и д о к о н к у р с н и х вистав з н а ч н о з р о с л и . З - п о м і ж численних з а п р о п о н о в а н и х вистав б у л о о д і б р а н о 13, с е р е д я к и х л и ш е т р и п р е д с т а в л я л и Україну. Фестиваль тривав лише 5 днів, т о ж л е г к о у я в и т и н а с и ч е н і с т ь п р о г р а м и та н а в а н т а ж е н н я на ч л е н і в ж у р і . Г о л о в у в а в ц ь о г о р о к у на ф е с т і В а л е р і й Хазанов (Росія), Україну представляла Лариса Кад и р о в а , Литву — М а р і я Танана. Д о ж у р і входили т а к о ж М і л о ш М і с т р и к із С л о в а к і ї та б і л о р у с к а А н тоніна Міхальцова. Моновистава — це зона п і д в и щ е н о г о ризику. Я к щ о х о ч е т е — ц е к р у п н и й п л а н т е а т р а л ь н о г о вид о в и щ а . Т у т в и м а г а є т ь с я в и щ и й п і л о т а ж і від а к т о р а , і від р е ж и с е р а , і від д р а м а т у р г а . Д о р е ч і , щ о д о р е п е р т у а р у — ч и м а л о вистав " В і д л у н н я " п о с т а в л е н і за с у ч а с н и м и т в о р а м и , н а п и с а н и м и 5 0 р о к і в т о м у . П р и р е т е л ь н о м у аналізі цих п'єс м о ж н а дійти в и с н о в к у , щ о м а й ж е всі в о н и н е д і є в і . А д ж е п о д і ї в них м о в б и в и н о с я т ь с я з а д у ж к и , в о н и д е с ь т а м , з а м е ж а м и вистави, вони а п р і о р н і . Щ о в і д б у л о с я тут, не т а к у ж е й в а ж л и в о . Ц і к а в о і н ш е — як д о ц ь о г о поставилися, щ о відповіли, щ о змінили г е р о ї м о н о вистав. О т ж е 13 м о н о л о г і в , 13 с п о в і д е й . В и с т а в и й ш л и без п е р е к л а д і в , аби не р у й н у в а т и і н т и м н у а т м о с ф е р у у в з а є м о с т о с у н к а х м і ж г л я д а ч е м та а к т о р о м . Б і л ь ш і с т ь із цих і с т о р і й п е р с о н а ж і р о з п о в і д а ) Ільїна Генсіцька, 2003

ю т ь у г р а н и ч н о п с и х о л о г і ч н о м у стані (сни, стан а ф е к т у , м о м е н т и п е р е д с т р а т о ю чи с а м о г у б с т в о м або ж відверте божевілля). В і д к р и в а л а ф е с т и в а л ь вистава " С о н " за Т . Г . Ш е в ч е н к о м у в и к о н а н н і Лідії Д а н и л ь ч у к , яка п р е д с т а в ляла на " В і д л у н н і " У к р а ї н у — з о к р е м а л ь в і в с ь к и й " Т е а т р у к о ш и к у " . Р е ж и с е р І р и н а В о л и ц ь к а та а к тори театру давно в ж е шукають сучасне прочитання у к р а ї н с ь к и х к л а с и ч н и х т е к с т і в , е к с п е р и м е н т у ю ч и над с и н т е з о м с л о в а , п л а с т и к и і співу. О с н о в а вист а в и — в л а с н і т е а т р а л ь н і а с о ц і а ц і ї на б о л ю ч і д л я У к р а ї н и т е м и за м о т и в а м и п о л і т и ч н о ї с а т и р и Ш е в ч е н к а . В и с о к а а к т о р с ь к а м а й с т е р н і с т ь Лідії Данильч у к п і д с и л ю в а л а в р а ж е н н я від а в т е н т и ч н о г о т е к с т у , змушуючи стежити за професіональною май-

Віталій БОНДАРЄВ у виставі "Будемо жити, Моня Ц!" за повістю Е.Севели. Камерний єврейський театр (м.Харків).

с т е р н і с т ю та ф і з и ч н о ю в п р а в н і с т ю а к т р и с и . З д а в а лося б, щ о с а м е ч е р е з а к т о р а у моновиставі р о з кривається т е а т р , але тут н е д о р е ч н і пластичні " п а " були скоріше з а с о б о м с а м о д е м о н с т р а ц і ї р е ж и с е р а . З р е ш т о ю Ірина В о л и ц ь к а о т р и м а л а п р и з за кращу режисуру. Цьогорічна польська акторська школа утвердила с в о ї в и с о к о п р о ф е с і й н і п о з и ц і ї . В и с т а в а " С а т а н а " за Т . М а н н о м у в и к о н а н н і М а р ц и н а Б о р т к е в и ч а с т а ла п о д і є ю " В і д л у н н я " . М о л о д и й а к т о р є п р е д с т а в н и к о м театру " Р о н д о " , щ о у місті Слупську. Виконавцеві вдавалося д о т е п н о , з яскравою характерністю перевтілюватись у різних персонажів "Доктора Фаустуса" ( п е р ш о д ж е р е л о постановки). Оголений нерв актора реагував на найменші зовнішні п о д р а з н и к и , т р и м а ю ч и зал у психологічній напрузі. Щ о м и т і глядача не п о л и ш а л о відчуття присутності якоїсь інфернальної, п о т о й б і ч н о ї сили. Д о р е ч і , М а р ц и н Б о р т к е в и ч о т р и м а в з а п р о ш е н н я на фестиваль моновистав у М а к е д о н і ї , а в останній день ф е с т и в а л ю а к т о р б у в в і д з н а ч е н и й п р и з о м за к р а щ у чоловічу роль. Ц ь о г о ж д н я б у л а п о к а з а н а й в и с т а в а " Н і ч на п о розі лісів". Латвійський а к т о р Андріс Маковскіс звертався до н е з н а й о м о г о п е р е х о ж о г о , ніби ш у к а в у н ь о г о в і д п о в і д і на в і ч н і п и т а н н я б у т т я . П р о т е в ц ь о м у х а о с і , к о л и ллє д о щ , а на д у ш і о с і н ь , в а ж к о б у л о щ о с ь п о ч у т и . Та й ч и в а р т о ? Беате Елерс, яка п р е д с т а в л я л а Н і м е ч ч и н у , п е р е могла в номінації " к р а щ а жіноча р о л ь " . "Валькірії" (таку назву має вистава) р о з п о в і д а є п р о останній день п е р е д с а м о г у б с т в о м Ельзи К о х . Назва с п е к т а к л ю є к в і н т е с е н ц і є ю ролі цієї ж і н к и в історії світу. В а л ь к і р і я — д і в а - б о г и н я , яка д о п о м а г а л а в о ї н а м у б и т в а х . Так с а м о й Е л ь з а К о х — д р у ж и н а к о м е н данта к о н ц т а б о р у " Б у х е н в а л ь д " Карла Коха — д о помагала своєму чоловікові у здійсненні геноциду, за щ о й б у л а з а с у д ж е н а на д о в і ч н е у в ' я з н е н н я як в і й с ь к о в и й з л о ч и н е ц ь . М о ж л и в о , і с т о р і я ця м а л о к о г о зацікавила б, але у виставі п о р у ш у є т ь с я т е м а н а р о д ж е н н я ф а н а т и з м у . А к т р и с а м а н е в р у є на м е ж і життя і смерті, д о б р а і зла, людяності й ж о р с т о кості. Щ е мить — і вона р о б и т ь к р о к у б е з о д н ю . Н е о б і й ш л о с я на ф е с т и в а л і і б е з п р е м ' є р . У рамках "Відлуння" Галина С т е ф а н о в а (Україна) п р е д с т а в и л а виставу за р о м а н о м О к с а н и З а б у ж к о " П о л ь о в і д о с л і д ж е н н я з у к р а ї н с ь к о г о с е к с у " . У цій виставі — і біль за д о л ю У к р а ї н и , і с т о г і н о д и н о к о ї людини в пустелі н е п о р о з у м і н н я , і жага звичайного жіночого щастя, і бажання бути почутою хоч к и м о с ь , н е х а й л и ш е с о б о ю . Н е б у л о тільки о д н о г о — д о с л і д ж е н н я з т о г о с а м о г о , у к р а ї н с ь к о г о . . . Після в и с т а в и у м е н е в и н и к л о п и т а н н я — чи є в і н , т о й с а мий, український?.. І як ж е родилося нас 48 м і л ь й о н і в ? Х і б а к л о н у в а н н я м , ч и як? С х о ж е , щ о " ч и я к " . З р е ш т о ю це не є н е д о л і к о м вистави. П р о с т о вона п р о інше, п р о інші д о с л і д ж е н н я — більш глибинного з м і с т у , ніж власне л а б о р а т о р н а р о б о т а з у к р а ї н с ь к о г о с е к с у . Та й н а в р я д чи о д н у з н а й і н т е лектуальніших актрис Києва Галину Стефанову зацікавив би ц е й р о м а н , я к б и вона не п р о ч и т а л а й о г о на і н ш о м у , б і л ь ш г л и б о к о м у р і в н і , н і ж п о верхневий зріз "Польових д о с л і д ж е н ь . . . " Вистава х а р к і в с ь к о г о Камерного єврейського т е а т р у " Б у д е м о ж и т и , М о н я Ц ! " за п о в і с т ю Е . С е -

вели "Моня Цацкес — прапороносець" була с п р а в ж н і м о д к р о в е н н я м на " В і д л у н н і " . С в о ю р о б о т у а к т о р Віталій Б о н д а р е в п р е д с т а в л я в о с т а н н ь о г о д н я ф е с т и в а л ю , к о л и , з д а в а л о с я б , в ж е б у л и виявл е н і л і д е р и і в с е р о з с т а в л е н о на м і с ц я . Та н і . . . Р о б о т а х а р к і в с ь к о г о а к т о р а не банальна м о н о в и с т а ва. У н а ш і й у я в і в ж е с к л а в с я п е в н и й с т е р е о т и п щ о д о т а к и х в и с т а в . Ц е щ о с ь на з р а з о к б і д н о г о т е а т р у , д е є а к т о р і б у л о б д о с т а т н ь о , к о л и б він в и н о сив на с ц е н у я к и й с ь к и л и м о ч о к — о т в а м і с п е к такль. Тут є частина п р а в д и . Але ми побачили щось інше. Робота актора з ляльками вражаюча, хоча, с к о р і ш е , це не ляльки, а л ю д и , скалічені м о рально. В м о м е н т и такої психологічної взаємодії г е р о я з н е ж и в и м и і с т о т а м и у м е н е на п і д с в і д о м о м у рівні с п р а ц ь о в у в а в " с л ь о з н и й " р е ф л е к с . Нехай м е н е з в и н у в а ч у в а т и м у т ь у звичайній ж і н о ч і й слабк о с т і . П і д в р а ж е н н я м , як в и я в и л о с я , б у л и і ч л е н и журі, які визнали цю виставу кращою на " В і д л у н н і " , а в и к о н а в е ц ь Віталій Б о н д а р е в п о в і з д о Х а р к о в а Г р а н - п р і від " Р о т а р і к л у б у " . Вистава " З а п и с к и б о ж е в і л ь н о г о " за М . Г о г о л е м у виконанні В'ячеслава Рибнікова п р и в е р н у л а о с о б л и ву у в а г у т е а т р а л і в . Д л я ц ь о г о б у л и с в о ї п р и ч и н и . У к и ї в с ь к о м у т е а т р і " А к т о р " д о в г и й час і ш л а в и с т а в а за ц и м т в о р о м у в и к о н а н н і Валентина Ш е с т о п а л о в а . Як з ' я с у в а л о с я п і з н і ш е , ці д в а а к т о р и н а в ч а л и с ь р а з о м у М о с к в і . О с ь такі містичні з б і г и в стилі Гоголя. Перед виставою я вкотре намагалася збагнути: ч и м ж е м о ж е приваблювати таллінського а к т о ра з р а з к а XXI століття і с т о р і я , яка р о з п о в і д а є п р о і м п е р с ь к у Р о с і ю XIX? А д ж е м и н у л и ч а с и т и т у л я р н и х р а д н и к і в та с т о л о н а ч а л ь н и к і в . Л и ш и л о с я г о л о в н е — л ю б о в д о л ю д с т в а , м и л о с е р д я . Не о б і й ш л о с я , звичайно, й без гоголівської геніальної фантасмагорії. Робота В'ячеслава Рибнікова настільки вразила кількох д и р е к т о р і в подібних фестивалів, щ о вони відзначили ц ю виставу власним п р и з о м . З р е ш т о ю , р о з п о в і д а т и п р о всі в и с т а в и , м а б у т ь , н е в а р т о . Р і з н і а к т о р с ь к і ш к о л и . Чиїсь к р а щ і , чиїсь м е н ш професійні. Одні були задоволені рішенням ж у р і , інші — о б р а ж е н і . К о м у с ь "Відлуння" п р и н е с ло щ е о д н у н а г о р о д у , хтось лишився п е р е к о н а н и м , щ о й о г о н е з р о з у м і л и . Як б и т а м н е б у л о , а ф е с тиваль р о з в и в а є т ь с я , і в ж е с ь о г о д н і триває активн и й в і д б і р в и с т а в на н о в е " В і д л у н н я " . Ц ь о г о р і ч н и й фестиваль був досить показовим. Зазвичай до моновистав ідуть двома шляхами: літературнол е к ц і й н и м ( н а й п р о с т і ш и й , на м і й п о г л я д ) і т е а т р а л ь н и м . З п е р ш о ї к а т е г о р і ї на ф е с т и в а л і б у л о к і л ь к а вистав, хоча б " П р о с к о в і я Ж е м ч у г о в а , графиня Ш е р е м е т ь е в а " . Для таких постановок характерний своєрідний повчальний тон спілкування з глядачем, к о л и а к т о р и з а б у в а ю т ь , щ о театральна зала все ж т а к и н е є л е к ц і й н о ю а у д и т о р і є ю . Д о д р у г о ї , як на м і й п о г л я д , м о ж н а в і д н е с т и вистави, для яких п е р ш о д ж е р е л о — це с к о р і ш е можливість висловитися, н е х а й ч у ж и м и с л о в а м и , але т а к и м и б л и з ь к и м и і з р о з у м і л и м и с а м е т о б і , а з г о д о м і г л я д а ч а м . . . Та д л я а к т о р і в та р е ж и с е р і в ф е с т и в а л ю с п і л ь н и м є б а ж а н н я с п о в і д і — ви т і л ь к и п о ч у й т е . . . С л у х а й т е і б у д ь т е у в а ж н и м и , в а ж л и в и м м о ж е стати к о ж н е с л о в о . І н к о л и від с л о в а м о ж е з а л е ж а т и б а г а т о у в а ш о м у ж и т т і . . . Вмійте слухати...

ОГЛЯДИ, Юрій ВЕЛИЧКО

ЩЕПЛЕННЯ ПРОТИ "ВІРУСУ ЗРАДИ" Як відомо, головний постулат психоаналізу полягає в том у , щ о для успішного лікування душевної хвороби треба знайти й ретельно дослідити її причину. Своєрідною виставою-сповіддю, виставою-дослідженням і стала "Маленька п'єса про з р а д у " Олександра Ірванця, поставлена Світлан о ю О л е ш к о у харківському театрі-студії " А р а б е с к и " . Та спочатку про самий сценічний колектив. На порозі свого десятилітнього ювілею (театр засновано 1993 р о к у ) в " А р а б е с о к " є всі підстави пишатися творчими з д о б у т к а ми. Це й успішні гастролі у Сполучених Штатах А м е р и к и (двічі), і Канаді, у Франції та Німеччині, а щ е — у Великій Британії, Австрії, Польщі, Чехії... Ц е й поїздки з к р а щ и м и виставами до десятків великих і малих міст по рідній У к раїні. Це, нарешті, такі ознаки х у д о ж н ь о ї зрілості театру, як здобуття лауреатських звань на престижних мистецьких фестивалях. П р и м і р о м , отримання практично всіх перших премій на фестивалі "Перлини с е з о н у " 1997 р о к у за виставу "Енеїда". Безумовно, " А р а б е с к а м " поталанило, коли під час американських гастролей їх відвідав знаменитий вченийфілолог Ю р і й Шевельов. Він був перший, хто порівняв сміливі експерименти " А р а б е с о к " з т в о р ч о ю п р а к т и к о ю славетного "Березоля", згадку п р о спектаклі якого п р о ф е сор Шевельов проніс через усе своє довге життя. І в а ж к о повірити, що за всім цим стоїть колектив, який ледь налічує десять осіб, не має власного приміщення для репетицій і сцени для показу вистав, позбавлений будь-якої постійної підтримки. К р і м , на щастя (і це головне!), глядацької. У Леся Курбаса знаходимо таке ( д е щ о загострене полемічно) висловлювання: "Без б о р о т ь б и р е ж и с е р а з автор о м немає діалектичної єдності, немає т е а т р у " . Але р е ж и сер-постановник Світлана О л е ш к о не надто сперечалася з письменником О л е к с а н д р о м Ірванцем, б о цього разу судилося зустрітися о д н о д у м ц я м . О б о є вони р е п р е з е н т у ю т ь український авангард: О.Ірванець — у к р а с н о м у письменстві, С . О л е ш к о — в театрі. Д о речі, у ж е с а м и м ф а к т о м існування театр-студія " А р а б е с к и " переконливо спростовує дошкульні нарікання на б у ц і м т о відсутність у Харкові "на зламі століть" (принаймні, до приїзду Андрія Ж о л дака) авангардистського театру. В якій ж е естетиці здійснено виставу? О д р а з у наголосим о — у власній (тобто винайденій с а м и м и ж постановниками) і при тому вельми самобутній. П р о т е ц і л к о м м о ж л и в о визначити д ж е р е л а , витоки цієї естетики. Певною м і р о ю вони походять від театру а б с у р д у , але набагато більше — від "епічного театру" Брехта. Йдеться і про притчову сутність як п'єси, так і вистави, і про неабияке значення для розкриття постановочного задуму численних пісень (чим не "зонги"?), і про використання ф е н о м е н у очуднення, і про певну (зовсім не настирливу) дидактичність. Найсуттєвіше втручання р е ж и с е р а у драматургічний матеріал — введення ще трьох персонажів, завдяки ч о м у маємо вже не моновиставу, а "звичайний" спектакль. Усі ©Юрій Величко, 2003

Режисер Світлана Олешко.

РЕЦЕНЗІЇ

Сцена з вистави "Маленька п'єса про зраду чотири ролі — одверто гротескові маски, щ о м а й ж е не передбачають напівтонів, нюансів в а к т о р с ь к о м у втіленні, тим більше — помітного розвитку характерів. Винятком є колоритна постать тьоті Хони у виконанні Тетяни Мухіної ( к р і м неї, ц ю роль грає а к т о р Олександр Кравченко), де згадувані напівтони якось присутні. О т ж е , на к о н у четверо л ю д е й , к о т р и х о б ' є д н у є передовсім спільне (не таке в ж е й далеке) м и н у л е . І це м и н у ле набагато більше, ніж сьогодення, в о л о д а р ю є їхніми д у м к а м и . Здається, ніби к о ж е н готовий д о правдивої, викликаної н е з б о р и м о ю в н у т р і ш н ь о ю п о т р е б о ю сповіді. А сказати правду про себе — все о д н о , щ о зробити перший к р о к на шляху д о покаяння. А л е та сповідь виявляється вкрай н е щ и р о ю . Спілкування м і ж ними нагадує т о к - ш о у , коли к о ж н а наступна, зірвана з к о г о с ь , м а ш к а ра відкриває не справжнє обличчя, а іншу, щ е потворнішу м а ш к а р у . Невдовзі з'ясовується, щ о с е р е д них немає ж о д н о г о , хто не зрадив би свого часу інших. Більше тог о , тотальна зрада а ж ніяк не завершилася " т о д і " , вона триває й далі... Та особливо м о т о р о ш н е почуття викликає навіть не ц е , а відсутність найменших проявів розкаяння за все вчинене і підступно замовчуване. Ж а л ю г і д н е , недостойне наймення людини к р е д о — за будь-яких обставин брати від життя все, щ о тільки м о ж н а , не д б а ю ч и ні про к о г о , к р і м себе — й надалі залишається незмінним для к о ж н о г о з них. Вистава не просто побудована на м у з и ч н о м у тлі, а ніби просякнута м у з и к о ю , яка активно д о п о м а г а є створити не лише звуковий, а й візуальний ряд і о к р е м и х мізансцен, і вистави в цілому. Результат співпраці з м у з и к а н т а м и відом о г о українського г у р т у "Калєкція" ( к е р о в а н о г о Ген-

•ні

надієм М ' я с о є д о в и м ) , які написали м у з и к у спеціально для " М а л е н ь к о ї п ' є с и . . . " , виявився напрочуд вдалим. Проте в а ж к о погодитися з висловленим к и м о с ь т в е р д ж е н н я м про панування у спектаклі "дискотечної" стихії. Найближч о ю ж паралеллю, виправданість якої м о ж е бути більшм е н ш п е р е к о н л и в о обгрунтована (з цілком з р о з у м і л и м и з а с т е р е ж е н н я м и ) , д о р е ч н о назвати сучасний бродвейський м ю з и к л . А к т о р и " А р а б е с о к " , котрі пройшли с е р й о з ний професійний вишкіл, не д е м о н с т р у ю т ь елементарне вміння рухатися під м у з и к у , а вельми органічно існують, живуть в її р и т м а х . П р о с т о р о в е вирішення вистави, запропоноване х у д о ж н и к о м В о л о д и м и р о м П р о с к у р я к о в ь і м , не вражає своєю оригінальністю, натомість є доволі з р у ч н и м для акторів і являє с о б о ю один із варіантів реалізації поширеної метаф о р и , коли стіна (або якась інша п е р е ш к о д а — кам'яний м у р т о щ о ) трактується як символ о б м е ж е н ь у ч о м у с ь , заб о р о н и чогось, несвободи взагалі. Та обставина, щ о у спектаклі театру " А р а б е с к и " стіни зроблено р у х о м и м и , має, напевно, вкотре нагадати про принципову недосяжність стану абсолютної свободи: змінюється лише сутність та ступінь о б м е ж е н ь . А от завершується вистава справді яскравою, п р о м о в и с т о ю м е т а ф о р о ю . Коли всі четверо героїв з'являються на кону в інвалідних візках, то д у м к а про цілу генерацію духовно скаліченої молоді виникає не у самих тільки рафінованих театралів, а у к о ж н о г о присутнього в залі, незалежно від наявності (чи відсутності) глядацького досвіду. Чого, власне, і прагнули постановники м.Харків

Трилогія "Мазепа" за Б.Лепким. Частина перша "Мотря". Мотря — Ірина ШВАЙКІВСЬКА.

НАЦІОНАЛЬНИЙ ТЕАТР ІМЕНІ М.ЗАНЬКОВЕЦЬКОЇ

" А н д р е й " В.Герасимчука. С. Шептицька — Таїсія ЛИТВИНЕНКО, Андрей — Федір СТРИГУН. Фото

М.Курдуса.

Пн Ет Ср Чт Пт Се Нд

Січень 5 121926 6 132027 7 14 2128 1 8 15 2229 2 9 162330 3 10172431 4 111825

Пн Ет Ср Чт Пт Сб Нд

Березень 8 15 2229 9 162330 10172431 11 1825 121926 132027 142128

1 2 3 4 5 6 7

Травень Пн 3 10172431 Ет 4 111825 Ср 5 121926 Чт 6 13 2027 Пт 7 142128 Сб 1 8 15 2229 Нд 2 9 162330 Пн Ет Ср Чт Пт Ск Нд

Липень 5 121926 6 13 2027 7 14 2128 1 8 15 2229 2 9 162330 3 10172431 4 111825

Еересень Пн 1 8 15 2229 Ет 2 9 162330

Пн Ет Ср Чт Пт Сб Нд 1

Лютий 2 9 1623 3 101724 4 11 1825 5 121926 6 132027 7 14 2128 8 15 2229

Пн Ет Ср Чт Пт Сб Нд

1 2 3 4

Квітень 5 1219 26 6 13 2027 7 14 2128 8 15 2229 9 16 2330 101724 11 18 25

Пн Ет Ср Чт Пт Сб Нд

Червень 7 14 2128 1 8 15 2229 2 9 162330 3 101724 4 11 18 25 5 1219 26 6 13 2027

Пн Ет Ср Чт Пт Сб Нд 1 Пн Ет

Серпень 2 9 162330 3 10 172431 4 111825 5 1219 26 6 13 2027 7 14 2128 8 15 2229

Жовтень 5 121926 6 13 20 27

Сцена з вистави "Цар Едіп" Софокла. Режисер Р. СТУРУА. У головній ролі Богдан СТУПКА. Національний театр імені І.Франка. Фото

О.Липського.

Чт Пт Ок Нд

4 111825 5 121926 6 132027 7 14 2128

Чт Пт Ок Нд

Пн Ет Ср Чт Пт Ок Нд

Листопад 1 8 15 2229 2 9 162330 3 101724 4 1118 25 5 121926 6 132027 7 14 2128

Пн Вт Ср Чт Пт Ок Нд

1 2 3 4

8 15 22 29 9 162330 101724 1118 25 Грудень

6 13 2027 7 14 2128 1 8 15 2229 2 9 16 2330 3 10 172431 4 111825 5 1219 26

" Ш а р і к а " Я.Барнича. Ш а р і к а — Олександра Б О Н К О В С Ь К А , Степан — Ярослав М У К А .

Петро Д Ж Е Р Е Л Я Н С Ь К И Й

І ЗНОВУ "СВІЙ СЕРЕД ЧУЖИХ" (або навпаки) Хтось із визнаних театральних метрів зауважив, щ о зазвичай воліє дивитися не п р е м ' є р н у , а, с к а ж і м о , десяту виставу. За цей час спектакль доводить (або ні) с в о ю здатність вдосконалюватися, набувати нових, не з а в ж д и передбачуваних навіть с а м и м и постановниками якостей. Як складатиметься подальша сценічна доля вистави Харківського театру імені Т.Шевченка " А д в о к а т М а р т і а н " ( п р е м ' є р а відбулася 27 березня 2002 р о к у ) — ще невідом о , проте я певен: на глядачів десятого спектаклю чекає не м е н ш е потрясіння, ніж те, щ о пережили на п р е м ' є р і . Зумовили це потрясіння передовсім два чинники — довершена за ф о р м о ю і гранично насичена не с а м о ю лише дією, а й пристрасною д у м к о ю драматургія Лесі Українки і творче й водночас о б е р е ж н е ставлення д о літературної першооснови р е ж и с е р а Степана Пасічника. Порівняно невелика за обсягом драматична поема (поставлена практично без скорочень) о х о п л ю є навіть не д о б у , а один день — від ранку і д о ночі, але той день увібрав стільки подій, що не к о ж н о м у припадає і за все життя. Нагадаю, про щ о йдеться у Лесиній драмі. Древній Рим у часи, коли його велич у ж е повільно згасає, поширюється, н е з в а ж а ю ч и на люті переслідування, християнська віра. Відомий своїми знаннями та хистом адвокат Мартіан Емілій раз у раз виграє судові процеси, де обвинувачуваними постають християни. Однак н і к о м у не відом о , щ о і с а м він — християнин, але "потайний", вимушений пильно зберігати с в о ю т а є м н и ц ю . Надзвичайно м у ж н я людина, Мартіан здатний нести невимовно важкий тягар подвійного буття. Інша справа — його родина. П е р ш о ю не витримує Мартіанова д р у ж и н а , залишивши чоловіка з двома дітьми-підлітками. І ось наважуються обрати власний шлях у житті спочатку д о ч к а , а за н е ю і син адвоката, їхній вибір несподіваний для п р и г о л о м ш е н о г о батька. Д о ч к а вирішує, покинувши батьківський дім, іти до матері, а син готовий стати л е г і о н е р о м , аби о р у ж н о ю р у к о ю з д о б у т и собі визнання і славу. Та й це щ е не все: раптовий приїзд сестри Мартіана та його хворобливої племінниці (яка т о г о ж нещасливого дня й п о м и р а є ) , загибель від р у к р о з л ю ченої ю р б и сина давнього адвокатового д р у г а , здається, ніби прорвали якусь г р е б л ю , щ о стримувала лихо... З нечуваним терпінням та гідністю приймає Мартіан (у виконанні н а р о д н о г о артиста України Ю р і я Головіна) страшні удари долі. І в а ж к о уявити собі переконливіше унаочнення т о г о , щ о справжня віра не лише вимагає нескінченних ж е р т в , а й додає сили витримати найтяжчі випробування, н і ж приклад Мартіана. Н а п р о ч у д о р ганічно, п р и р о д н о вибудовані як візуальний, так і мовний малюнки ролі. Некваплива поважна хода, такі ж неквапні виразні рухи. Інтонація р о з п а ч у , ледь з'явившись, о д р а з у зникає зі спокійної, р о з в а ж л и в о ї мови адвоката... І коли цей м о т о р о ш н и й день врешті-решт закінчується, то т р е м тять р у к и не у Мартіана, а в адвокатового помічника. Лише одна репліка останнього: " П а т р о н е ! П р о б і ! Та ти ж зовсім посивів!", — відкриває, ч о г о вартий героєві Головіна той спокій.

З о в с і м іншим постає у виставі син Мартіана — Валента, я к о г о грає Д м и т р о Петров. На відміну від цілісної, п р о сто таки монолітної о с о б и свого батька, с а м Валента ніби зітканий із суперечностей. П р и м і р о м , він вважає себе християнином, але д о р о ж ч о ю над усе для нього є земна слава... А б и к р а щ е передати стан внутрішньої роздвоєності ю н а к а , постановники вдалися д о п р о м о в и с т о ї м е т а ф о р и . Вони змусили М а р т і а н о в о г о сина с у п р о в о д ж у в а т и мало не к о ж н е своє слово р о з л о г и м и , м а й ж е величними ж е с т а м и , к о т р і , о д н а к , існують здебільшого наче самі по собі, відірвані від змісту тих слів. Така ж непевність, невизначеність світоглядних (і як наслідок — життєвих) позицій притаманна і дочці Мартіана, яку грає Наталя Головіна, і й о г о сестрі у виконанні з а с л у ж е н о ї артистки України Ганни П л о х о т н ю к , і дівчині-племінниці, зворушливий о б р а з якої створила Тетяна Гриник. Ч а с о м здавалося, д о речі, не тільки мені, ніби у постаті Люцілли (Мартіанової небоги) є щ о с ь від самої Лесі Українки.

Валента — Д. ПЕТРОВ.

Чільне місце відведено у спектаклі братові Ізогену, д у ж е ш а н о в а н о м у , а відтак вельми впливовому у християнській г р о м а д і , який, криючись від усіх, приходить д о Мартіана, аби підтримати його в н е л е г к о м у служінні гнаній ц е р к в і , дати слушну пораду і просто поспілкуватися. Хоча у церковній ієрархії Ізоген (народний артист СРСР Леонід Тарабаринов) стоїть, напевно, вище за Мартіана, спілкуються вони як рівні. А з - п о м і ж інших героїв с п е к т а к л ю Ізоген вирізняється насамперед тим, щ о він єдиний, хто здатний за будь-яких обставин зберігати стан душевної рівноваги, навіть гармонії. І це дозволяє й о м у дивитися на людей та події б е з гніву і пристрасті. Вплив Ізогена на його д у х о в н о г о побратима незаперечний. С а м е від нього, хай і о п о с е р е д к о в а н о , походить ключова для останньої картини (певною м і р о ю і для вистави в ц і л о м у ) фраза Мартіана: "Кришталь найкраще н а м роздивлятися при холоднім світлі...". Взагалі ж постаті Мартіана та брата Ізогена, ніби на умовних к о т у р н а х , піднялися над своїм оточенням, прірва непорозуміння з яким погрозливо збільшується.

Брат Ізоген - Л.ТАРАБАРИНОВ

Варто відзначити щ е , принаймні, дві ролі, приречені, здавалося б, залишатися непомітними, — німого раба у д о м і Мартіана та г е р м а н ц я - в о р о т а р я . Для першої з них (виконує Д м и т р о Чернявський) с т в о р е н о цілу пластичну " п а р т и т у р у " , такий собі пластичний к о м е н т а р д о т о г о , щ о діється на к о н у . А от германець несподівано... заговорив. Досвідчений а к т о р Микола М о х підпорядковує фрази з н е з р о з у м і л и х слів чіткій ритмічній с х е м і . Емоційно забарвлена (хоча, нагадаю, абсолютно н е з р о з у м і л а ) мова г е р м а н ц я виконує, власне, спільну з м у з и к о ю ( м у з и ч н е о ф о р м л е н н я вистави — Геннадія Ф р о л о в а ) ф у н к ц і ю — акцентує гдядацьку увагу, задає певний настрій. А де ж тема " м е р т в о ї віри", щ о , на відміну від віри "живої 1 ', не загартовує л ю д и н у , не готує її д о боротьби з в о р о ж и м для неї світом? Так, вона присутня у геніальном у Л е с и н о м у тексті, щ о лунає зі сцени. На жаль, не п о м і ч а є м о с п р о б и р о з к р и т и таку важливу для розуміння світоглядних засад поетеси д у м к у власне театральними засобами. Сценографія та к о с т ю м и д о вистави, запропоновані Наталею Р у д е н к о - К р а є в с ь к о ю , вдало поєднують у м о в н о м е т а ф о р и ч н е х у д о ж н є бачення з сумлінним відтворенням деталей одягу, інших реалій, щ о з'являються на к о н у . Сам е ц е , як на м е н е , становить одну з усталених прикмет новітньої харківської сценографічної традиції, щ о утвердилася понад два десятиліття т о м у і пов'язана з творчістю кількох сучасних театральних х у д о ж н и к і в , п е р ш о ю с е р е д яких слід назвати з а с л у ж е н о г о діяча мистецтв України Тетяну Медвідь. Велетенські кам'яні брили, які загрозливо зависли над головами у л ю д е й , в останній картині спект а к л ю п е р е т в о р ю ю т ь с я спільними зусиллями тих, хто, витримавши все, зостався ж и т и , на суцільний м у р , кам'яну стіну, щ о м о ж е захистити від ворога або л ю т о г о вітру. Т а к о ю оптимістичною за с в о є ю сутністю, гідною і великог о Леся Курбаса сценічною м е т а ф о р о ю завершується вистава. P.S. К о л и м а т е р і а л був п і д г о т о в л е н и й д о д р у к у , м а й ж е о д н о ч а с н о надійшли два п о в і д о м л е н н я : о д н е — п р и є м н е , інше — не д у ж е . П о - п е р ш е , р е ж и с е р Степан Пасічник став л а у р е а т о м п р е м і ї Харківського м і с ь к в и к о н к о м у і м е н і М а р ' я н а К р у ш е п ь н и ц ь к о г о 2002 р о к у " з а я с к р а в е х у д о ж н є втілення д р а м а т у р г і ч н о ї клас и к и " , а, п о - д р у г е , виставу " А д в о к а т М а р т і а н " , к о т р у відзначено названою п р е м і є ю , б у ц і м т о . . . знімають з репертуару.

ПОСТАТІ

СЛОВО Іп

М и н у л о 90 р о к і в від дня н а р о д ж е н н я видатного театрального п е д а г о г а , р е ж и с е р а , а к т о р а , заслуженого діяча мистецтв У к р а ї н и , п р о ф е с о р а Л е о н і д а А р т е м о в и ча Олійника. Понад півстоліття Л е о н і д А р т е м о в и ч п р а ц ю в а в у К и ї в с ь к о м у Д е р ж а в н о м у інституті т е а т р а л ь н о г о м и с тецтва і м . І . К . К а р п е н к а - К а р о г о , виховав понад 250 акторів, р е ж и с е р і в , педагогів, н а у к о в и х працівників. Внесок й о г о в р о з в и т о к та становлення у к р а ї н с ь к о г о та й світового театру неоціненний. Й о г о учні у с п і ш н о п р а ц ю ють у багатьох театрах нашої д е р ж а в и , Росії, Чехії, Словаччини, Греції, С Ш А , Польщі, Канади, інших країн. С е р е д й о г о учнів: н а р о д н і а р т и с т и СРСР С е р г і й Д а н ч е н к о , Евеліна Б и с т р и ц ь к а , С т е п а н О л е к с е н к о ; н а р о д н і а р т и с т и У к р а ї н и Василь К о н о п а ц ь к и й , Іван Тарапата, Гео р г і й Т и щ е н к о , В'ячеслав С у м с ь к и й , М а р и н а Г е р а с и м е н к о , Ірина Д у к а , Лілія Я р е м ч у к , В о л о д и м и р Калашнік о в , Галина Ч о б о т а р ь о в а , С е р г і й К у с т о в , А н а т о л і й Д я ч е н к о та інші; з а с л у ж е н і діячі м и с т е ц т в У к р а ї н и Володимир Опанасенко, Володимир Н е б е р а ; заслужені артисти У к р а ї н и Л е о н і д Ж у к о в с ь к и й , О л е к с а н д р Б о н д а р , Павло М о р о з е н к о , Г р и г о р і й А р т е м е н к о , Т а м а р а Г о р чинська, О л е к с і й Б о г д а н о в и ч , О с т а п С т у п к а і б а г а т о інших; кандидати м и с т е ц т в о з н а в с т в а Зоя С и д о р е н к о , Ростислав К о л о м і є ц ь ; д о ц е н т и Ірина С е м е н о в а , Євгенія

Олег ШАВАРСЬКИЙ, народний артист України

Веховська, Всеволод Биковець, Ю р і й Старостін. 28 травня 1913 р о к у в Києві, у с і м ' ї к о н т о р с ь к о г о писаря А р т е м а Ю х и м о в и ч а Олійника та й о г о д р у ж и н и Наталії П і м о н о в н о ї народилася д р у г а дитина, її охрестили й н а р е к л и Л е о н і д о м . Після 1917 р о к у почали роздавати селянам експропрійовану панську з е м л ю і А р т е м Юхим о в и ч — виходець з села — п е р е ї з д и т ь з с і м ' є ю на б а т ь к і в щ и н у д о села Великі Д е р е в и н і , щ о на Ж и т о м и р щині, аби о д е р ж а т и з е м е л ь н и й наділ. У Д е р е в и ч а х ш к о ли не б у л о і м а л о м у Л е о н і д о в і д о в е л о с я навчатися у Л ю б а р і . Закінчивши на відмінно Л ю б а р с ь к у с е м и р і ч к у , Л е онід Олійник п р о д о в ж у є навчатися на б у х г а л т е р с ь к и х к у р с а х . О д е р ж у є спеціальність б у х г а л т е р а і за направл е н н я м їде д о М о с к о в с ь к о ї о б л а с т і . П р а ц ю є г о л о в н и м б у х г а л т е р о м на ц у к р о в о м у з а в о д і . Ж и в у ч и б л и з ь к о від М о с к в и , Л е о н і д А р т е м о в и ч має з м о г у відвідувати столичні т е а т р и , м у з е ї , прилучається д о світу м и с т е ц т в а , в и м р і я н о г о щ е в дитячі р о к и , к о л и читав к н и ж к и з великої батьківської бібліотеки. М и с т е ц т в о т е а т р у настільки з а х о п и л о ю н о г о Л е о н і д а , щ о він кидає б у х г а л т е р с ь к у к а р ' є р у і вступає на щ о й н о с т в о р е н и й у к р а ї н с ь к и й к у р с ш к о л и - с т у д і ї при М Х А Т І . Після к о л е к т и в і з а ц і ї б а т ь к и Л е о н і д а А р т е м о в и ч а пов е р н у л и с я д о Києва. Ж и л и б і д н о і м а л о ч и м м о г л и д о п о м о г т и с т у д е н т у студії. Стипендії для п р о ж и в а н н я у ве-

На заняттях з майстерності актора

л и к о м у місті не вистачало, і Л е о н і д А р т е м о в и ч ш у к а є д о д а т к о в и й з а р о б і т о к . Він влаштовується у м і с ь к у п о ж е ж н у к о м а н д у і м і ж заняттями в студії п р а ц ю є п о ж е ж н и к о м . Та трапилося т а к , щ о у к р а ї н с ь к и й к у р с ліквідовують і Леонід А р т е м о в и ч повертається до Києва, д е у 1933 р о ц і вступає на а к т о р с ь к и й к у р с теа т р а л ь н о г о т е х н і к у м у , який містився у М у з и ч н о м у зав у л к у , п о б л и з у вулиці П р о р і з н о ї . Х у д о ж н і м к е р і в н и к о м к у р с у був а к т о р т е а т р у і м . І . Ф р а н к а , з г о д о м н а р о д н и й артист УРСР П е т р о Т р о х и м о в и ч С е р г і є н к о . Д о п о м а г а в й о м у в цій справі викладач л і т е р а т у р и і т е а т р у А б р а м Якимович Гозенпуд.

відповіді. На іспиті поставив у с ь о м у к у р с у двійки лише за те, щ о , як й о м у здавалося, вони відповідали б е з "виг а д к и " . Л и ш е одній с т у д е н т ц і поставив п ' я т і р к у , яка на й о г о запитання " Н а ч о м у виїздить к о р о л ь у " П р и н ц е с і Т у р а н д о т " ? " відповіла з о в с і м несподівано — "На с в и н і ! " .

Навчаючись у т е х н і к у м і , Л е о н і д А р т е м о в и ч з у с т р і ч а є і з н а й о м и т ь с я зі с т у д е н т к о ю с т а р ш о г о к у р с у З і н а ї д о ю Ф р а н ц і в н о ю М а з л ь , яка невдовзі стає й о м у д р у ж и н о ю , н а р о д ж у є двійко дітей. Вона була с у п у т н и ц е ю й б е р е гинею усього його життя.

У 1940 р о ц і О л і й н и к о д е р ж у є д и п л о м р е ж и с е р а та актора драматичного театру. Леонід р а з о м з усім курс о м і своїм р е п е р т у а р о м д е б ю т у є д и п л о м н и м и виставами ("Варвари" М . Г о р ь к о г о , "Камінний господар" Лесі У к р а ї н к и , " С о л о м ' я н и й к а п е л ю ш о к " Е.Лябіша), їде д о Л у ц ь к а для підсилення м і с ц е в о ї т р у п и .

Ч е р е з рік т е х н і к у м л і к в і д о в у ю т ь . Д е я к і учні, с е р е д них і Л . А . Олійник з д р у ж и н о ю , вливаються в М у з и ч н о д р а м а т и ч н и й інститут і м . М . Л и с е н к а . Щ о п р а в д а , ї м д о велося доскладати щ е іспити з м а т е м а т и к и , ф і з и к и , хімії, б о д о т е х н і к у м у брали після с е м и класів, а д о інституту — після десяти. П р о т е для Л е о н і д а А р т е м о в и ча це була ф о р м а л ь н і с т ь , а д ж е він мав д и п л о м б у х г а л тера. Х у д о ж н і м к е р і в н и к о м к у р с у , на який п о т р а п и в онід А р т е м о в и ч , був Іван Іванович Ч а б а н е н к о .

Ле-

Роки навчання в інституті Л е о н і д А р т е м о в и ч згадував як найвеселіший п е р і о д у с в о є м у ж и т т і . Тут м о ж н а б у ло стати с в і д к о м , а іноді й у ч а с н и к о м н а й н е п е р е д б а ч у ваніших ситуацій. Слід з а у в а ж и т и , щ о Л.А.Олійник с к р і з ь учився лише на відмінно, але я к о с ь і й о м у д о в е лося о т р и м а т и д в і й к у . В інституті і м . М . Л и с е н к а с ц е н о г р а ф і ю викладав театральний х у д о ж н и к Л і о н Якович А л ь ш и ц . Л ю д и н а дивакувата, він л ю б и в " н е о р д и н а р н і "

К у р с , на я к о м у навчався Л е о н і д А р т е м о в и ч , б у в досить в е л и ч е н ь к и м — дев'ять ж і н о к і вісімнадцять чоловіків. Під час навчання виявилися р е ж и с е р с ь к і здібності студента О л і й н и к а . Т о ж Іван Іванович Ч а б а н е н к о д о р у чає Л е о н і д у п о с т а н о в к у д и п л о м н о ї вистави "Варвари" М.Горького.

Там їх з у с т р і ч а ю т ь г о с т и н н о , м о л о д и м а к т о р а м над а ю т ь ж и т л о і театр починає набирати творчої снаги. Головний р е ж и с е р М и х а й л о Д р у к а р д о р у ч а є м о л о д о м у р е ж и с е р у п о с т а н о в к и нових вистав. Л е о н і д А р т е м о в и ч втілює " Н е р і в н и й ш л ю б " братів Т у р , " Н е с п о к і й н у с т а р і с т ь " ( " Д е п у т а т Балтики") М . Р а х м а н о в а , але о с о б ливо вдається О л і й н и к у постановка "Сватання на Гончарівці" Г . К в і т к и - О с н о в ' я н е н к а . Вистава йшла з величезн и м у с п і х о м , на суцільних аншлагах. У 1941 р о ц і т е а т р виїздить на гастролі д о К о в е л я , д е й о г о застає війна. Завивання літаків, б о м б у в а н н я , к у л е м е т н і ч е р г и . . . Вистави відміняються і цієї ж ночі всіх ж і н о к п о ї з д о м відправляють д о Києва, а чоловіки йдуть д о в і й с ь к к о м а т у . Н а с т у п н о г о дня їх відправляють д о Києва, б о вони с а м е т а м приписані. У столиці Л е о н і д у Артемовичу військкомат як п р и з и в н и к у з вищою освітою і спеціальністю бухгалтера наказує своїм х о д о м

Леонід Артемович зі своїми учнями різних років.

дістатися під Харків у Військову а к а д е м і ю і м . З . М о л о т о ва, щ о б учитися на інтенданта. У с о р о к п е р ш о м у акад е м і ю е в а к у ю ю т ь д о Ташкента. У л ю т о м у 4 2 - г о він (Олійник) о д е р ж у є звання м о л о д ш о г о лейтенанта, військову спеціальність інтенданта залізничних військ і й о г о відправляють під С т а л і н г р а д , де формується військова частина. Звідти відправляють на К у б а н ь . П о т і м — К р и м , К а в к а з . На К а в к а з і й по с ь о г о д н і стоїть п а м ' я т ник бійцям, які не пустили в о р о г а далі Туапсе. Там б у ла лінія о б о р о н и і для м о л о д ш о г о лейтенанта Олійника. З лінією ф р о н т у йшли на захід і залізничні війська. Д е н ь п е р е м о г и з у с т р і в у Д р е з д е н і . Але для н ь о г о війна щ е не закінчилася: відправляють на Д а л е к и й Схід б у д у в а т и залізницю. Біля о з е р а Байкал просування на схід припинилося. Весняні паводки підмили б е р е г и й виникла заг р о з а зсуву залізниці. Д о в е л о с я б у д у в а т и н о в у . Ж и л и в з е м л я н к а х . А л е в ж е був м и р . У з е м л я н к у д о Л е о н і д а А р т е м о в и ч а приїхала д р у ж и н а Зінаїда Ф р а н ц і в н а . Як хотілося солдату м и р н о г о ж и т т я ! З р е ш т о ю Л е о н і д А р т е м о в и ч демобілізувався у званні капітана. У 1946 р о ц і повернувся д о Києва. К у д и йти? Чим займатися? Із т р у п и , щ о е в а к у ю в а л а с я з Л у ц ь к а , хтось з а гинув на війні, хтось к у д и с ь виїхав... Зайшов у рідний т е атральний інститут, з у с т р і в с в о г о п е д а г о г а Ч а б а н е н к а , а той й о м у : " Ч о г о ти б у д е ш десь тинятися, йди п р а ц ю в а ти д о м е н е а с и с т е н т о м " . Так Л е о н і д А р т е м о в и ч став викладачем м а й с т е р н о с т і а к т о р а . Під к е р і в н и ц т в о м Чабаненка здійснив два випуски і почув від Івана Івановича: " У м е н е ви в ж е в с ь о г о навчилися, йдіть п о м і ч н и к о м д о Костянтина Павловича Х о х л о ва". У 1956 р о ц і Л е о н і д А р т е м о в и ч здійснює свій третій випуск в ж е під к е р і в н и ц т в о м Костянтина Павловича. Хохлов переїздить д о Л е н і н г р а д а , і Л е о н і д А р т е м о в и ч стає х у д о ж н і м к е р і в н и к о м к у р с у . Все життя Олійник був надзвичайно с к р о м н о ю людин о ю . Віддавав у с ь о г о себе улюбленій справі і ніколи не переймався к а р ' є р о ю . Коли ж його учні ставали народними артистами, лауреатами державних премій, жартував, щ о його, мовляв, у ж е м о ж н а і а к а д е м і к о м вважати. З г а д у ю , як в п р и м і щ е н н і театру і м . І . Ф р а н к а Л е о н і д у А р т е м о в и ч у вручали "Київську п е к т о р а л ь " за в н е с о к у р о з в и т о к мистецтва т е а т р у . Зал встав і д о в г о аплодував п е д а г о г у . Олійник р о з х в и л ю в а в с я , але все ж таки п о ж а р т у в а в , сказавши, щ о це — й о г о найвища н а г о р о д а . Присутні відповіли щ е п о т у ж н і ш о ю о в а ц і є ю . У побуті Леонід А р т е м о в и ч був л ю д и н о ю привітною, з п о в а г о ю ставився д о своїх учнів. Л ю б и в п р и р о д у , р и б о ловлю, мав невеличкого човна, на я к о м у під час літніх канікул п о д о р о ж у в а в із с і м ' є ю Д н і п р о м д о Канева і назад. Завантажував місячним провіантом свого катера з д в и г у н о м Л - 6 так, а ж с а м потім дивувався, щ о не боявся плавати з с і м ' є ю . Потім придбав " К а з а н к у " , але найцікавіші п о д о р о ж і були все-таки на с т а р о м у човні. Л е о н і д А р т е м о в и ч приятелював з б а г а т ь м а . Д р у ж и в сім'єю з п р о ф е с о р о м Михайлом Михайловичем Карасьовим. Якось М и х . М и х . (так звали й о г о учні) з в е р н у в ся д о Олійника: "Ти з н а є ш , Л ь о н ю , п р о щ о я п о д у м а в : нам треба з н о в у придбати весельні човни. Ти п а м ' я т а є ш , якими м и б у л и з д о р о в и м и , сильними, коли у нас б у ли весельні човни?". — З а б у в , Михайло М и х а й л о в и ч , — сміявся у відповідь Л е о н і д А р т е м о в и ч , — б о м и тоді б у ли м о л о д и м и . Л е о н і д А р т е м о в и ч л ю б и в п о ж а р т у в а т и над с о б о ю . О д н о г о разу в и п а д к о в о втопив д о р о г о г о спінінга і вирішив й о г о дістати, але ніяк не міг пірнути — р о б и в

Леонід Олійник. Крим, 1944 рік. вигляд, щ о й о г о , як надувну к у л ь к у , за з а к о н о м Н ь ю т о на, виштовхує з води. П р и г а д у ю , якось він п р и й ш о в на л е к ц і ю і к а ж е н а м : " С ь о г о д н і трапився м е н і під р у к у мій а р м і й с ь к и й р е м і н ь , який я на шинелі застібав на о с т а н н ю д і р о ч к у , а зараз й на г о л о м у пузі не с х о д и т ь с я " . І с м і є т ь с я ! Ці м о м е н т и щ е більше ріднили й о г о з н а м и ! Та в р о б о т і він був с е р й о з ний, вдумливий і н а п р о ч у д п у н к т у а л ь н и й . На р а н к о в і заняття з а в ж д и приїздив з а з д а л е г і д ь . Якось зізнався, щ о іноді р о б и т ь зайвий к р у г т р а м в а є м від Львівської площі д о В о к з а л ь н о ї і назад, щ о б занадто в ж е р а н о не з а х о дити д о і н с т и т у т у , б о ж с о р о м н о . Л е о н і д А р т е м о в и ч ніколи не кричав на студентів, демонстрував свою перевагу, розмовляв завжди рівних. Коли ч о г о с ь не знав (а знав він надзвичайно г а т о ) , то відверто г о в о р и в : "Я ц ь о г о не з н а ю , вдома д и в л ю с ь у довідник і завтра вам в і д п о в і м " .

не на бапо-

С л о в о й о г о б у л о надзвичайно а в т о р и т е т н и м . М и , йог о учні, з а в ж д и посилалися: як казав Л е о н і д А р т е м о в и ч . . . , і це в ж е ставало н е з а п е р е ч н и м . Тринадцять випусків здійснив Л . А . О л і й н и к 50 р о к і в т е а т р а л ь н о - п е д а г о г і ч н о ї діяльності.

протягом

У 1996 році Леонід А р т е м о в и ч набрав свій останній к у р с . Прочитав вступну лекцію і... в а ж к а недуга здолала. Вчителя не стало... Але пам'ять про нього живе в к о ж н о м у з нас. Діла його втілилися в його учнях, а ті передадуть крихітку його тепла своїм учням. І так — б е з кінця. Театр невмирущий як саме життя. Т о ж усе зроблене Л е о н і д о м А р т е м о в и ч е м Олійником ж и т и м е довічно.

Олена Д О Л Е Ч Е К

МЛІЛС%Ти УІЄО-ІЗАЯ %Л СЛОВА

Н. Духновська, 1954 р.

М. Духновський.

Т. Сафонов, 1910 р.

Ц ю статтю я хотіла присвятити 90-річному ювілею артистки, ко-

р о ц і на У к р а ї н с ь к о м у р е с п у б л і к а н с ь к о м у к о н к у р с і читців стала ла-

лишньої ведучої концертів Національної філармонії України — Ніни Ти-

уреатом

мофіївни Духновської. М а й ж е тридцять років виходила вона на філар-

Дмитром Франьком.

разом

з Ольгою

Кусенко,

Анатолієм

Решетниковим,

монічну сцену. Саме тут відбулися її зустрічі з найвидатнішими вико-

Понад двадцять р о к і в вона на сцені Київської філармонії п р о -

навцями Борисом Г м и р е ю , Л а р и с о ю Руденко, З о є ю Гайдай, Іваном

водила унікальні к о н ц е р т и видатних виконавців, а п о т і м щ е довгі

Паторжинським,

р о к и підтримувала із багатьма з них д р у ж н і с т о с у н к и . На її очах

Михайлом

Роменським,

Іваном

Козловським,

Сергієм Лємєшевим, Ваном Кліберном, Емілем Гідельсом,

Левом

р о б и в п е р ш і к р о к и як диригент Стефан Т у р ч а к . Борис Романович

Оборіним, Давидом Ойстрахом, Святославом Ріхтером, Іраклієм Ан-

Гмиря з а в ж д и на своїх виступах хотів бачити в е д у ч о ю пише Ніну

дронніковим, Д м и т р о м Журавльовим, Іриною А р х і п о в о ю , Д м и т р о м

Тимофіївну. Д о останніх днів свого життя найтеплішими словами

Гнатюком, Анатолієм Солов'яненком, Стефаном Т у р ч а к о м . Це а ж

вітав с в о ю шановану ведучу Святослав Ріхтер. Ч у д о в и м и листами

ніяк не повний список імен. Усі концертні п р о г р а м к и з їхніми особис-

нагадував п р о с е б е улюблений а к т о р , м а й с т е р слова

тими автографами, побажаннями та фотографіями Ніна Тимофіївна

класу Д м и т р о Ж у р а в л ь о в .

зберігала а окремій папці. Коли вона показувала їх, я була здивована її феноменальною пам'яттю. Вона запам'ятала к о ж н о г о

високого

Та н а й д о р о ж ч о ю людиною, вірним порадником і д р у г о м був її

виконавця,

чоловік — М и к о л а Іванович Духновський — учень її батька. Саме в

його репетиції перед виступом, к о ж е н к о н ц е р т , несподіваний випа-

його майстерні вони зустрічалися і потім прожили р а з о м 64 р о к и .

д о к , реакцію залу на виконання твору. І це в свої 89 років! Вона лю-

М.І.Духновський був відомим театральним х у д о ж н и к о м , заслуженим

била розповідати про них і завжди повторювала: " Ц е м о є минуле! Я

діячем мистецтв України. М а й ж е тридцять років віддав він Київському

ц и м живу й посьогодні!".

російському театру імені Лесі Українки, де працював головним ху-

А життя її б у л о справді п р е к р а с н е ! Народилася у Києві, в с і м ї

д о ж н и к о м . Декорації Миколи Івановича вирізнялися стриманістю, але

в і д о м о г о х у д о ж н и к а Тимофія Олексійовича С а ф о н о в а , учня Іллі

водночас були завжди емоційними, глибоко психологічними, допома-

Рєпіна. Картини батька н е о д н о р а з о в о

відзначалися на виставках

гаючи а к т о р а м відчути епоху та створити правдиві художні образи.

золотими медалями та д и п л о м а м и . Він співпрацював з видатним

Тож

російським художником М . О . В р у б е л е м , оформляв

Володимир-

М . І . Д у х н о в с ь к о г о знаходяться в експозиції м у з е ю театрального, м у -

митця запрошували д о театрів усієї України. Чимало творів

ський с о б о р у Києві. Багато зусиль віддав педагогічній діяльності,

зичного та кіномистецтва України, Бахрушинського м у з е ю в М о с к в і .

п р о ф е с о р часто б е з к о ш т о в н о навчав обдарованих дітей з неза-

Поряд з н а п р у ж е н о ю творчою діяльністю художника-постановни-

м о ж н и х родин. Й о г о публікації з питань м е т о д и к и викладання о б -

ка М.І.Духновський вів велику педагогічну діяльність, будучи виклада-

разотворчих мистецтв мали успіх у вчителів, щ о працювали з м о -

чем Київського інституту театрального мистецтва ім.І.К.Карпенка-Ка-

лодими х у д о ж н и к а м и .

р о г о . Як п р о ф е с о р керував творчою майстернею театральних ху-

Ніна Тимофіївна пишалася своїм батьком, а щ е й тим, щ о у

дожників у Київському д е р ж а в н о м у х у д о ж н ь о м у інституті. Відомий

порівнянні зі старшою сестрою М а р і є ю , вона була більше с х о ж о ю на

сценограф Данило Лідер згадував: "Микола Іванович був суворим

нього. Мати майбутньої артистки закінчила Київську консерваторію і

учителем, д у ж е вимогливим, але завжди справедливим". Його учні

свого часу давала у р о к и Михайлу Вериківському.

Інна Биченкова, Веніамін Заславський, Давид Боровський, Алпа Кири-

М а б у т ь , ота творча а т м о с ф е р а , зустрічі з видатними діячами

ч е н к о , Зінаїда Росіна успішно п р о д о в ж у ю т ь традиції свого вчителя.

культури і наштовхнули м о л о д у дівчину вступити д о д р а м а т и ч н о ї

Останні р о к и свого життя сім'я Духновських проживала в Будин-

студії при театрі Російської д р а м и (вчителі К . Х о х л о в та С . Ж д а н о в ) .

к у ветеранів сцени і м . Н . У ж в і й у Пущі Водиці. Всі стіни їхніх кімнат

А п о т і м розпочалася війна і довгі, т я ж к і р о к и евакуації: Кустанай,

завішані картинами М . І . Д у х н о в с ь к о г о , чимало з яких він присвятив

А л м а - А т а , Караганда... І лише в 1944 р о ц і вона нарешті п о в е р н у -

своїй д р у ж и н і , їх називали щасливим п о д р у ж ж я м , бо вони не мисли-

лася д о рідного Києва.

ли життя одне без одного.

Якось у черзі за хлібом, який тоді отримували по картках, її

У 1999 році п о м е р М.І.Духновський. Ніна Тимофіївна д у ж е важ-

помітила видатна українська актриса Поліна Мусіївна Нятко. Мабуть, і

к о пережила смерть чоловіка. Жила спогадами і чекала, коли нарешті

дійсно не м о ж н а було обминути її неабияку красу, г о р д у постать і не-

вони зустрінуться з ним у вічності.

повторну усмішку. Саме з легкої р у к и Поліни Мусіївни, яка працюва-

Вона не дожила місяця д о свого 90-ліття, померла тихо, спокійно

ла з м о л о д о ю актрисою, Ніна Тимофіївна Духновська була зарахова-

на Різдвяні свята. А д ж е саме у Великі свята Бог забирає д о себе лю-

на до колективу Київської філармонії як чтиця, а з 1952 р о к у щ е й ве-

дей з д о б р и м с е р ц е м , милосердних, не байдужих до ч у ж о ї біди, з

д у ч о ю концертів. Н е о д н о р а з о в о виїздила на гастролі, з о к р е м а д о М о с к в и , де

чистою совістю. Ц ю велику Б о ж у благодать Ніна Тимофіївна заслужила всім своїм життям.

брала участь у відзначенні 150-річчя О . С . П у ш к і н а . З у с п і х о м чита-

Цього р о к у виповнюється 130 літ від дня народження Т.О.Сафо-

ла там "Панночку-селянку" в перекладі М . Т . Р и л ь с ь к о г о . А в 1961

нова, 95 — від дня народження М.І.Духновського та 90 — від дня народження Н.Т.Духновської — чудової родини, яка назавжди зберег-

) Олена Долечек, 2003

ла святу любов д о мистецтва.

ЛИСТИ ПРО

я самоатестація софоклівського багатостраждального царя Едіпа близька героям моєї розповіді. Під час гітлерівської навали вони опинилися в окупації і, як актори за фахом, працювали в Макіївському театрі мініатюр. Йдеться про Валентина Грудиніна та Клавдію Кіценко. їм було по 18 — 20 років. Юнак приїхав до Макіївки з західної України, дівчина — з Одеси. Колеги по роботі, яких поєднувало веселе існування на сцені і невеселі д у м к и про завтрашній день, головна з яких — на щ о сподіватися після визволення. Як засвідчує напис Валентина на фотографії, подарованій Клавдії, світла надія все ж існувала: "Найкращому другу і товаришу, якого зовсім випадково зустрів у тяжкий час, Клавдії Кіценко від її колишнього і, можливо, майбутнього партнера Валентина Грудиніна. 8.02.1943 р. Макіївка". Тут слід зробити пояснення. Під час окупації на тлі численних українських сценічних колективів, які показували безліч патріотичних вистав вітчизняної класики і мали в залах до 70 відсотків вдячних співвітчизників (лише ЗО відсотків ста-

Валерій ГАЙДАБУРА,

доктор мистецтвознавства

£ £

но досить вагомо вписано в історію українського діаспорного театру на терені Австралії, подано в "Енциклопедії української діаспори " (Київ — Нью-Йорк — Чикаго — Мельбурн, 1995). Але тут "персонаж" оживав у більш ранніх виявах. О т ж е , про с ю ж е т . Повернувшись з ув'язнення, Валентин Гурійович з превеликим успіхом працював у ІваноФранківському музично-драматичному театрі, потім — на Київській кіностудії ім.О.Довженка. Якийсь фільм за його участю потрапив у 60-і роки на австралійський екран і його побачила Клавдія. На адресу кіностудії написала Валентинові листа, підписавши його... Фуня Пепеленная — так звали її героїню в якомусь скетчі часів тієї клятої окупації. Погодьмося, для "перлюстраторів" (а як ж е без них!) то була знахідка — пахло шифровкою. Відповіді т о д і не дав. У п е р ш е о б м і н я л и с я листами в ж е з а р а з , на хвилі м о г о т е а т р о з н а в ч о г о п о ш у к у . . . Чер е з с о р о к р о к і в ! Н и н і ш н ю а д р е с у пані Клавдії на м о є п р о х а н н я надіслали австралійські а д р е с а н т и м о г о " с в і т о вого п о ш у к у " .

Я — ДОЛІ СИН"

новили німці), театри мініатюр з їх "інтернаціональним" концертним, естрадним р е п е р т у а р о м , щ о не вимагає від аудиторії знання мови, найбільш активно і організовано відвідувалися німецькими військовиками. Артисти досить часто виїздили з виступами на фронт. Такі театри офіційно називали солдатськими. Хоч на стаціонарі якась частина глядачівспіввітчизників тут все ж була, по війні "мініатюрників" суворіше обвинувачували у колабораціонізмі, прислужництві. Тривалий час моє знайомство з Валентином Гурійовичем Грудиніним було "телефонним". Він задзвонив, послухавши радіопередачу мого авторського циклу "Театр, захований в архівах", де згадувалося ім'я курбасівського "Березоля" Ф е дора Гладкова. У книзі, що вийшла пізніше, я процитував розповідь В.Грудиніна: по війні він перебував у Норильську в ув'язненні, в одному таборі з Ф.Гладковим. А робота Макіївського театру мініатюр за окупації не здалася вартою першочергової уваги — не вистачало часу на обробку інформації про десятки провідних колективів. Та час повернув увагу і до цієї історії. Я зачастив на вулицю імені Дмитра Мілютенка. Цікавила і чисто людська історія життя цієї красивої і симпатичної людини, що болюче перетнулася з гострим лезом історії (ув'язнення по війні), цікавив і "рельєф" роботи Макіївського театру мініатюр: його творчий склад, художнє керівництво, репертуар, характер стосунків з цивільними та військовими глядачами. Приховано тривожний вираз очей Ази Михайлівни, дружини Валентина Гурійовича, задишка хворого на серце господаря дому, якому вже під вісімдесят років, все це сигналило, щ о провокую ситуацію жертовну і небезпечну (Софокл: "Плач над собою, як над померлим...")... Слава Богу, Валентин Гурійович, дружить із г у м о р о м (дитяча закоханість у веселощі цирку відлунює й сьогодні!), і які б не були драматичні за характером спогади, він повертає їх життєстверджуючим б о к о м . Саме так виник сюжет, від якого потяглася моя ниточка до другого персонажа — Клавдії Кіценко, яка у заміжжі за кордоном стала Клавдією Фольц. Слід сказати, це прізвище для мене не було відкриттям — во© Валерій Гайдабура. 2003

НЕВІДОМЕ

"Нарешті, — пише пані Клавдія до Валентина Гурійовича, — я м а ю можливість просити прощення у тебе за мій старий грішний вчинок із " Ф у н е ю Поделенною". Після такої жахливої війни, коли пройдено "Крим, Рим та мідні труби", мені д у ж е кортіло комусь дати вістку, щ о я жива. Я не мала жодної адреси (батьки були вивезені) і вирішила написати тобі на кіностудію з надією, що чутка про мене л а н ц ю ж к о м піде до інших, хтось таки обізветься, але так не сталося. Я зрозуміла, що писати ще не час, і щ о вороття мені немає... Про себе хочу зазначити, що від наївної, довірливої, мрійливої Клавдії не залишилось і сліду. Війна та чужина мене добре "підкували", розкрили мені очі...". А це вже лист до мене... "Дорогий пане Валерію! Моє життя в Австралії було так наповнене працею родинною, театральною та громадською, що я ніколи думками не поверталася до "Мініатюр". А от тепер Ви к о ж н и м листом все більше пробуджуєте пам'ять, і десь із закутків м о з к у , як на фільмовій стрічці, з'являються люди і події тих часів, відбираючи мені сон... А д ж е з тих пір минуло 60 років!.. Щ о б писати про заснування театру в Макіївці, треба починати від початку війни, коли 1941 року із заходу стала відступати Червона армія, а під час масової евакуації населення, що проходила через Донбас, люди застрявали, зокрема, в Макіївці. Я приїхала з Одеси, де вчилася в театральному училищі, до батьків на канікули. Далі — війна. Була осінь, дощі, обмаль транспорту та харчів примушували людей залишатися у Макіївці. Прибували ешелони поранених вояків, яких розміщали по школах, нашвидку обладнаних під шпиталі. У такій атмосфері військкомат організовував бригади артистів для обслуговування вояків концертами. В одну з таких бригад поруч з прибулими до Макіївки евакуйованими р е ж и с е р о м Михайлом Адаменком з д р у ж и н о ю артисткою Зіною Мартиненко та місцевими — балетмейстером Семеном Убейком з д р у ж и н о ю Вірою (танцюристкою) та гармоністом (прізвища не пам'ятаю) призначили і мене як артистку та співачку популярних на той час пісень, таких, як "Дан приказ ему на запад", "Любимьій город" та ін. Пізно восени до Макіївки увійшла німецька окупаційна армія, і скоро комендатура оголосила, щоб всі працівники те-

Валентин Грудинін. Макіївка. 1942 рік. Клавдія КіценкоФольц в Австралії. 80-ті роки. На терені цієї країни артистка виявила неабиякі режисерські та організаторські здібності в Драматичній секції імені М.Заньковецької впродовж усього періоду її існування (1961 — 1976). а від 1966 року — як художній керівник колективу. Набула популярності у жанрі художнього читання. Написала книгу спогадів, гуморесок і віршів "Для всіх про все" (Сідней, 1988).

атрів та аматорських гуртків з'явилися до фойє кінотеатру, щ о в центрі міста. Прибуло досить багато людей. М и прийшли своєю бригадою. Почався перегляд. Чисто драматичних артистів відразу ж відпустили, а відібрали танцюристів і мене як співачку. Ось тут вперше з'явився Микола Анатолійович Вельямінов-Зернов, котрий відрекомендувався, щ о до війни працював р е ж и с е р о м Київського ТЮГу. На перегляді були також дві дівчини та два хлопці — студенти Київського хореографічного училища, і ми мусили дати концерт для німців на святі Різдва Христового. Пізніше М . А д а м е н к о та М.Вельямінов-Зернов додали до нашої бригади танцюристів та декого з артистів і утворили "Театр мініатюр". Після кількох репетицій (пісні, танці та скетчі) М.Вельямінов-Зернов зібрав все докупи, дописав роль робітника сцени з гумористичними ремарками (її потішно грав В.Грудинін), щ о й утворило умовний с ю ж е т . Назвав все це дійство "24 поцілунки" — за кількістю номерів. Вистава йшла щовечора російською мовою. В недільні дні — двічі. Невдовзі від голоду та холоду помер М . А д а м е н к о . Керівником театру став М.Вельямінов-Зернов. Крім "24 поцілунків" давали концерти, в яких я співала російські народні пісні та циганські романси, танцювала і грала у скетчах. Пригад у ю , ми ставили "Барышню-крестьянку" за О.Пушкіним. Героїню грала Зіна Мартиненко, а я її служницю. Готували ще одну виставу Вельямінова-Зернова, назви не пам'ятаю. Дія відбувалася у портовому пристановищі моряків, піратів, розбійників та повій, де я мусила зображати д у ж е негарну кабаретну співачку. А пізніше на сцені стояла скульптура Венери і я чомусь повинна була лізти на високий постамент і порівнювати себе з Венерою. Я цього робити не хотіла, бо боялась висоти. Просила Вельямінова-Зернова замінити мізансцену, але він і слухати не хотів, сердився, кричав. М і ж нами з'явилась неприязнь, і я вирішила залишити "Театр мініатюр" та переїхати до Сталіно (тепер Донецьк), до театру "Вар'єте". Трохи раніше двоє наших танцюристів перебазувалися до Сталінського Театру опери і балету. Вельямінов-Зернов, щоб помститися, передав мої папери до комендатури, щоб мене відправили до Німеччини на примусову працю, але, на моє щастя, офіцер вислухав причину мого переїзду і відпустив мене. Це було весною 1943 року. Ставив Вельямінов-Зернов ще пародію на оперу "Аїда". Вона йшла, коли я вже була у Сталіно. Крім "Театру мініатюр", в Макіївці працював український музично-драматичний театр, а також хор під керівництвом Томашевського". Мої бесіди з Валентином Гурійовичем доповнювалися відомостями, нюансами, точними датами з матеріалів його слідчої справи — гортав її в архіві СБУ України. "Я ріс натурою романтичною", — це самовідчуття артиста, гадаю, ключове в його характері і біографії. Серце відгукувалося на красу, все незвичне, гармонійне і талановите. Подивив-

шись у п ятирічному віці циркову виставу, ідеалом мажорного настрою, необтяжливої добротворчості (треба тільки посміхнутися до людини!) відчував характер клоуна. Батько й мати розлучилися, коли Валентинові було років сім. Жив спочатку у тата в Макіївці. Домашня бібліотека дала раннє і тому особливо впливове знайомство з творами Пушкіна, Лєрмонтова, Гюго, Мопассана. Через якихось десять років, вислухавши вирок суду і одержавши право останнього слова, артист Валентин Грудинін прочитає перед суддями рядки Лєрмонтова, які врізалися в пам'ять з дитинства: "Но есть, єсть божий суд, наперстники разврата, есть грозный судия, он ж д е т . . . " . І далі: "Тогда напрасно вы прибегнете к злословью, оно вам не поможет вновь, и вы не смоете всей вашей черной кровью АРТИСТА (саме так вимовив юнак) праведную кровь!". 1939 року маму як стахановку-телефоністку послали на роботу до Станіславова (пізніше — Івано-Франківськ), сюди приїхав і син. Вперше побачив місто західного типу, полюбив вишуканість його стилю, акуратність побуту, підкреслену ґречність людей. Тут вирішилася фахова доля — вступив до студії при місцевому театрі, брав участь у виставах як актор. З початком війни р а з о м з м а м о ю повертається до Макіївки. Тривала хвороба з високою температурою не дозволяє евакуюватися. Прощання з батьком, що відправляється на фронт, де й гине. Крик сина: "Тату, забери мене з соб о ю ! " . Далі — необхідність працевлаштування. "Театр мініатюр" як єдиний прихисток улюбленого фаху... Валентина вела життям любов до людей, захоплення їхнім творчим д ж е р е л о м . У "Театрі мініатюр" його к у м и р о м став художній керівник Микола Анатолійович ВельяміновЗернов. Талановитий, інтелігентний, запально енергійний, він писав віршовані п'єси, особливо яскраві в гумористичному жанрі, віртуозно проводив репетиції. Не без гордощів підкреслював своє дворянське походження, добре володів німецькою м о в о ю . М о л о д о г о талановитого хлопця обдарував своєю д р у ж б о ю . Лінію політичної орієнтації М.Вельямінова-Зернова м о ж н а атестувати як хвилясту. В усякому разі, наступ Червоної армії примусив його добровільно від'їхати з Макіївки вглиб німецького тилу. Валентин зробив те ж саме — не без впливу старшої і авторитетної людини. Уяву юнака жахали чутки, що долинали сюди, про ж о р с т о к у розправу більшовиків з тими, хто працював в окупації "на німців". Вірогідно, що якби не були перевантажені дороги на Львів, і він туди потрапив би, подальший його шлях, як Клавдії Кіценко, проліг би за кордон. У це припущення не вкладаю ані краплини звинувачення. Той час дав шанс вільного вибору для сотень тисяч рабів сталінізму. На якомусь етапі Вельямінов-Зернов і Валентин подорожували вже порізно. Режисера за неточними даними було аре-

штовано на території' Угорщини. А Валентин ще за німців устиг попрацювати в Уманському театрі та в Одеській опереті. Через Одесу потрапити до Львова (а ця думка жевріла) завадила географія фронтів. Червона армія звільняє Одесу 10 квітня 1944 року, Валентин Грудинін стає армійцем — працює в ансамблі прикордонних військ 3-го Українського фронту. Через три місяці його заарештовано. Вирок винесено 25 червня 1945 — 10 років позбавлення волі за антирадянську агітацію. У чому ж полягала та агітація? Слідча справа — зразок підступної казуїстики. Спочатку звинуваченого примушують підтвердити досить невинний факт, повідомлений свідками, — за кулісами він розповів почуті факти про розстріли більшовиками тих, хто працював в окупації. Далі суд атестує цей вчинок як злісну антирадянську агітацію. Потім все це перетворюється на сфальсифіковане звинувачення: "ЗІ СЦЕНИ (?) протаскував свою антирадянську п р о г р а м у і агітацію". От чого не було! На сцені артист Валентин Грудинін у виставі "24 поцілунки" грав комедійну, абсолютно не пов'язану з ідеологією та політикою (як і вся вистава) роль недолугого робітника сцени дяді Васі. Співак на сцені простягає руки до балкона: " А х , выйди, Лизетта!..". А на балкон, заблукавши в закулісному царстві, виходить... дядя Вася. От і вся "агітація". Засуджуючи сотні невинних артистів, влада цинічно творила контингент театральних працівників для гулагівських таборів. Там, бачте, велась активна культурно-виховна робота. Долучився до неї у Норильську і Валентин Грудинін. У пісеннику, що залишився з того часу, його р у к о ю записані такі слова: "Сегодня кострами октябрьских знамен родная столица пылает, и с песней крылатой свой низкий поклон народы в о ж д ю посылают", На моє запитання, скільки йому довелося "перевиховуватися", артист відповідає одразу: " 8 років, 2 місяці, 21 день". Подальша епопея Клавдії Кіценко постає з її листів. " У вересні 1943 р о к у Донецькі театри були вивезені на захід. На станцію міста Пологи Запорізької області приїхали вночі, там пережили жахливе бомбардування. Пощастило врятуватися. Ранком нас, брудних та голодних розподілили на кілька груп і на вантажних авто розвезли по різних містах. Я була в групі, яку привезли до Запорізького театру, але тут залишили тільки мене та ще артистку з театру "Вар'єте". Решту повезли кудись далі. У З а п о р і ж ж і ми бачили, як із заплаканими очима пакувалися радловці до примусового виїзду в Німеччину (йдеться про колектив Ленінградського драматичного театру імені Ленради під керівництвом Сергія Радлова, який потрапив в окупацію у П'ятигорську, а потім сім місяців працював у З а п о р і ж ж і в о д н о м у приміщенні з місцевою українською трупою під керівництвом Миколи Макарен-

ка — В.Г.). У театрі нам видали такий-сякий харчовий пайок, більшу частину якого ми продали на базарі, щ о б купити рушник, зубний порошок та мило, оскільки все наше майно згоріло на станції Пологи. О т ж е , залишаємо Запоріжжя (евакуюється поріділа у к раїнська трупа), і нас привозять до Первомайського театру, куди були звезені різні театри — з Дніпропетровська, Маріуполя тощо. Спільними зусиллями дали великий концерт, а пізніше якийсь німецький р е ж и с е р за д о п о м о г о ю співака Леоніда Уманця поставив "Веселу вдову" Ф . Л е г а р а , де Ганну Главарі грала Лідія Бережна, а графа Данила — Леонід Уманець, артисти запорізької трупи. Поставили т а к о ж ревю " П о д о р о ж навколо світу". А к т о р и "відвідували" різні країни і відповідно виконували нові національні пісні і танці. Тут мене навчили двом німецьким піснями та приспіву однієї з них французькою мовою, бо за с ю ж е т о м я співала " у французькому нічному барі". З о р к е с т р о м радіостудії "СпЫа\л/" ті пісні навіть записали на платівку...

А я рвалась до Одеси!.. Випадково довідалась, що мої батьки і сестра з родиною перебувають у Первомайську — в колоні, яку вивозять д о Німеччини. Я їх розшукала, і це було наше останнє побачення. Я не мала права залишити театр та їхати з ними, і не мала права забрати їх із с о б о ю . Тут ми розлучились назавжди... У театрі знову почалося сортування артистів: когось відпускали, когось кудись вивозили, а групу з 20 осіб з легк и м р е п е р т у а р о м повезли потягом до Одеси! Я в Одесі! Бож е н ь к у мій! Одеса в руках румунів, і зовсім не та, яку я залишила. Надворі весна, а місто занедбане, вулиці брудні, і я, не знайшовши, де м о ж н а було б перечекати зміну фронтів, змушена вернутися до фронтового театру. Потягом приїхали д о Молдавії. Тут потяги вже не ходили, і наша група під наглядом двох німецьких піаністів — де пішки, а де на конях — рушила в напрямку Румунії. Молдавські степи були захаращені біженцями з обозами, кіньми та х у д о б о ю . Через кілька тижнів ми прибули до міста Бирлад з невеликим театральним приміщенням. Нашу групу знов пересортували, додали німецького керівника — артиста Едгара Швабе, акордіоніста-піаніста Вальтера та декоратора Боба. Всіх приєднали до "Пропаганди компані". Дали великий автобус т е м н о г о к о л ь о р у з е м б л е м о ю " Ж о в т і качки", маленький автобус для малих концертів, а т а к о ж невеличку вантажівку для перевезення костюмів, декорацій та бутафорії. І так ми стали " Ж о в т о ю к а ч к о ю " (качка — емблема німецької військової пропаганди — була е м б л е м о ю і ф р о н тових акторських бригад цього "відомства" — В.Г.). Багато їздили по румунських містах та селах. Д е були театральні приміщення, грали на сценах, а як не було театрів — виступали у шкільних залах або на великих вантажних авто з відкритими бортами, прикрашеними зеленим гіллям, подеколи — на землі просто неба... Іноді концертів не було по кілька днів, а то випадало по три виступи на день. Так ми об'їздили кілька країн. Д о нас, артистів, ставилися з повагою та респектом. Годували тим, щ о й самі їли, здебільшого з вояцької кухні. У програмах не було нічого пропагандистського, співали пісні про весну, кохання, грали гумористичні скетчі, виступав фокусник та клоун (він ж е велосипедист-акробат)... Наближався 1945 р і к . Концертів ставало все менше і м е н ш е . Погіршувалось харчування. Нарешті від нас забрали усіх чоловіків р а з о м з Едгаром та Вальтером. Забрали автобуси та все інше " г о с п о д а р с т в о " , а нас, ж і н о к , пересадили на потяг, обіцяючи надати якусь р о б о т у . На потязі перевозились якісь машини, поруч були люди, щ о не хотіли з нами спілкуватися. Нарешті, десь у Чехословаччині приїхало "начальство" і ввічливо подякувало нам, повідомивши, щ о війна закінчилась і ми м о ж е м о йти, куди хочем о . М и — вільні. Але додали, щ о радять нам, бодай на перший час,прямувати д о Німеччини, бо вона нас вирвала з нашої країни, з наших д о м і в о к , то й зобов'язана якось далі утримувати. Втім, додали, робіть, як знаєте... Приладнавши наплічники, ми рушили д о Німеччини. Там я п р о ж и ла 10 років. У Гейдельберзі працювала в театрі-вар'єте "Біб а - б о " і Театрі музичної комедії. 1955 р о к у перебралась д о Австралії...". Д о великого списку вивчених м н о ю театрів України за часів нацизму тепер додався ще один. Вдячний пані Клавдії та Валентинові Гурійовичу передусім за мужність пам'яті і совісті, бо декотрі й відмовляли, не бажаючи ятрити рани... Життєві історії моїх нових героїв, з якими щойно познайомилися читачі, я вважаю воістину праведними і непідсудними. Та вписані вони, на превеликий жаль, в неоглядний хаос споконвічної людської гріховності.

"Я не хочу брати участь в такому оркестрі..." (З ЕПІСТОЛЯРІЮ ГНАТА ІГНАТОВИЧА) Гнат Гнатович Ігнатович (справжнє прізвище — Балінський) — відомий режисер, заслужений артист України, театральний педагог, учень Леся Курбаса. У 1920 році закінчив драматичну студію при Молодому театрі і режисерську лабораторію в театрі "Березіль". Відтоді з невеликою перервою працював у театрах, якими керував Майстер. У "Березолі" поставив виставу "Людина — меса" Е.Толлера. У 1922 — 28 роках він викладав режисуру і майстерність актора за педагогічною системою Леся Курбаса у Київському, а в 1928 — 34 роках — у Харківському музично-драматичному інституті, де став професором. У театрі імені М.Заньковецької /1922/ у виставі "Гайдамаки" грав роль Яреми (інсценізація та режисура Курбаса, в ролі Гонти — Іван Маряненко, запрошений також із театру "Березіль"). У 1930-х переслідувань

роках за

зазнав "укра-

їнський буржуазний націоналізм". Як учень Курбаса був звільнений з роботи, зокрема з Київської кіностудії художніх фільмів, де з 1935 року працював асистентом Олександра Довженка в кінокартині "Щорс". У 1946 — 63 роках був головним режисером Закарпатського українського музично-драматичного театру (Ужгород). Поставив вистави: "Пророк" І. Кочерги, "Міщани" М.Горького, "Мати-наймичка" (власна композиція за поемою Т.Шевченка "Наймичка"). Листи Ігнатовича 1965 — 74 років до автора цієї публікації належать до періоду підготовки збірки спогадів про Леся Курбаса, і частково до роботи над рукописною спадщиною Вчителя, доручену видавництвом "Мистецтво". Прихід до партійної влади Маланчука припинив цю роботу.

Микола

ЛАБІНСЬКИЙ

Шановний Микола Гнатовичу! Вашого листа від 18.III я о д е р ж а в . Вашу пропозицію приймаю й м о ж у надіслати в зазначений термін (до травня) дещо з своїх спогадів про Леся Курбаса. А л е . . . У мене е одна умова, яку не знаю чи з м о ж е т е Ви мені гарантувати. А саме: і Вам (грунтуючись на Вашому перш о м у листі до мене й на інших двох) і т.Василькові я цілком довіряю. Але Вас обох будуть ще "підправляти" ( Щ е б пак! Така "слизька" к н и ж к а ! ) ті, хто приставлений до таких справ. І ось тут м о ж е початися таке, що ні Ви — упорядник і редактор, ні ми — автори — не впізнаємо своїх спогадів. А я на таке ніколи не піду, — щоб мене "правили" без м о г о відома! Я м о ж у передати в Ваші р у к и свій матеріал лише у тому разі, якщо буде гарантія: ж о д них змін без м о г о відома. Якщо зміни або викреслення

ПУБЛІКАЦІЇ торкатимуться принципових для мене місць, то я забираю рукопис. Не подумайте, що я якось перебільшено підношу свої записки. Ні. Просто я сподіваюся, що вони будуть цікаві, а, г о л о в н е , п о с л у ж а т ь правдивому висвітленню с п р а в ж нього обличчя прекрасної, чесної й благородної людини й о д н о г о з найвизначніших діячів української театральної культури, з о к р е м а , радянської. Те, що мої всі ці міркування про н е б е з п е к у " р е д а г у вання" не безпідставні, сподіваюся, Ви самі д о б р е знаєте. Всі ті, хто паскудив світле ім'я Леся Курбаса, викривляючи факти, за принципом — " т и м гірше для фактів", всі вони мусять спускати воза на гальмах, щ о б за будь-яку ціну щось залишити для свого виправдання. А скільки понавигадувано в свій час міфів для дискредитації Леся Курбаса як митця і як громадянина! Якщо хочете наочно бачити приклад того, про що я каж у (плюс інерція, що м е ж у є з нечесністю), то прочитайте в 3 - м у томі "Театральной Энциклопедии" все, що там написано про Леся Курбаса. М а п о не к о ж н и й рядок — це або свинство (коли пишеш те, чого не знаєш), або підлість (коли ставиш собі завданням за будь-яку ціну применшити значення людини всупереч ф а к т а м ) . П о в т о р ю ю : буквально чи не к о ж н и й рядок, починаючи хоч би з такого твердження, як: "В 1922 принял участие в организации т-ра " Б е р е з і л ь " ! " Ви собі уявляєте — "принял участие"! Лесь К у р б а с , який був ініціатором, о р г а н і з а т о р о м й і д е о л о г о м мистецьк о г о об'єднання "Березіль" ( " М О Б " ) ! Д о речі, театр "Березіль" був лише часткою Об'єднання і його т е ж створив К у р б а с , як керівник і вчитель, згуртувавши навколо себе своїх однодумців. С л о в о м , Ви бачите, що пишеться ще й зараз про Леся К у р б а с а . Нові струни, а пісня стара. А я не хочу брати участі в т а к о м у о р к е с т р і . Чекаю Вашої відповіді. З пошаною 9.IV.65 Шановний М и к о л о Гнатовичу! Тільки-но одержав Вашого листа й зараз же відповідаю. О д е р ж а в ш и й прочитавши листа Василя Степановича, я прийняв його міркування за слушні й Ваші застереження про сумління погодження тексту під час редагування за цілком задовільні, відразу заходився писати. Писати наново, бо те, що у мене написано, воно на сьогодні загостре своєю г і р к о ю правдою. Для тієї ж збірки, як я р о з у м і ю , потрібні згадки — правдиві, цікаві, цінні, згадки, які б відтворили справжній образ Леся Курбаса як людини і митця, але в м е ж а х принципу — " ч т о б гусей не раздразнить". Такий д о б і р , з р о з у м і л о , д у ж е ускладнює завдання для авторів і для Вас, редакторів. Але я р о б л ю с п р о б у . О т ж е , я пишу. На жаль, я встиг за цей час трохи похворіти ( д у ж е підступна ц ь о г о р о к у весна). Це й затримало м е н е . Частина вже надрукована. Решту д о п и с у ю . Д о речі, не знаю р о з м і р у , яким я м о ж у користуватись. К а ж у про кількість друкованих на машинці сторінок. Тисну р у к у . З повагою Гнат Ігнатович 27.У.65 Шановний Миколо Гнатовичу. Пробачте за турботу. Мабуть, пригадуєте, я в своїх листах висловлював Вам певні міркування щодо принципів, за якими,

на мою думку, редагуватиметься книжка спогадів Курбаса. Мені було обіцяно, що я матиму змогу свої "спогади" вже відредаговані, але вони не будуть му разі надруковані без моєї згоди з редакцією. зуміло. Я повинен знати "що я писав".

про Леся прочитати у жодноЦе зро-

Час іде і чим далі, тим більше переконуюсь, що я мав рацію. Й тому категорично не дозволю, щоб моє прізвище стояло під тим, чого я не читав. Не подумайте, що я перебільшую значення і якість своєї статті. Ні. Але це мої думки і вони повинні бачити світ такими, якими вони є. Подобається чи не подобається комусь; збігаються чи не збігаються з міркуваннями когось або вказівками. Це мене не цікавить. Я попередив: наше не влад — ми зі своїм назад. Те, що думаю й пишу, не обов'язково має бути надруковане зараз, у даному випадку. Історія набагато довша, аніж наше життя, і довша, аніж декому хотілося б. Отже, пробачте, я нагадую Вам про мої умови і турбування, що нічого не знаю про долю книжки і зокрема своєї статті. Чи не стало щось на перешкоді виданню цієї виключно цінної книжки? Це була б непоправна прикрість і навіть більше. До речі, з листа Василя Степановича до мене я бачу, що він у дечому не зрозумів мене, моїх записок-спогадів. Це дуже прикро. Бо, по-перше, у великій своїй частині мої записки складені так, що вони вступають своїми твердженнями у свідому дискусію з низкою брехливих і спекулятивних надуманих тверджень щодо Леся Курбаса і є документальним (у такій мірі, в якій спогади і посилання на факти можуть вважатися документальними) запереченням цих вигадок. По-друге, я в своїх записках визначив і описав (у такій мірі, в якій подібні речі можна викласти словами, і в якій мені це вдалося) джерела системи Курбаса, ті засади, з яких творилася Система і з яких, наприклад, я виходив, застосовуючи її на практиці й логічно розвиваючи. За виклад ж е "Системи" в "спогадах", а не в спеціальній праці, я не брався і не думаю, щоб хто-небудь дозволив би собі взятися. Система Леся Степановича потребує ґрунтовного викладу. По-третє, я називаю в основному ті факти, які міг підтвердити безпосередньо своєю участю. Бо тільки так ці факти будуть переконливі для читача. Оці всі речі, очевидно, "не дійшли" до Василя Степановича. Як, наприклад, і міркування Леся Степановича про місце "науки" в мистецтві. І т.п. Шкода. А тому, зважаючи на це, я хочу прочитати і той текст, який має бути поданий або вже поданий до видавництва. Теж обов'язково! Це все при всій моїй глибокій повазі й шані до Вас і до Василя Степановича. А д ж е це д у ж е відповідальна робота і тут найвірніший шлях — колегіальність. Чи ж не так? Мета ж у нас одна: гідно розповісти про світлу постать і ім'я Леся Курбаса. Отже, чекаю і тисну руку. Гнат Ігнатович. Користуюся нагодою й щиро дякую за новорічне привітання. 8.III.66 р. Любий друже! Спасибі за Ваші щирі побажання, серед яких є і наше давнє березільське — "доброї роботи". Ви запитуєте — які в мене творчі плани і чи пишу я книгу про режисуру. Ні, не пишу. Це завдання у мене лише на черзі. А працюю я (вже кілька років) над "Нарисами з історії театру Закарпатської України". І зараз копаюся в багатющому матеріалі, зібраному м н о ю протягом десятка років. Ота стаття про Садовського (про яку Ви згадуєте) як керівника першого професійного театру на Закарпатській Україні — ця стаття і є одним з цих нарисів. Але те, що надруковано у "Вітчизні", то є жалюгідні клаптики моєї справжньої статті, надісланої в журнал. Надруковано від сили 35-40 %. Не більше. Досить навести один приклад, щоб Ви зро-

зуміли, що повикидали. У статті згадується хор "Кобзар", який став основою трупи "Руського театру". Я навів історію цього " х о р у " . А д ж е це була група, яка відкололася від капели Кошиця. Це скоротили. І багато ще подібних даних пішли "в кошик". А як відредаговано! Понаплутувано, приміром дату заснування "Просвіти" в Ужгороді вони висмоктали з пальця — 1919 року, тоді, як у мене стоїть: квітень 1920 р. Якраз у тому тексті, який був відрізаний редактором. А Ви ж розумієте, що то є наплутати будь-яку дату?! Під сумнів ставляться тоді й інші наведені дані. Настільки неуважно редагувалося, що є місця, де після скорочень не завдали собі труду погодити слова у відмінках. Та й коректори (а м о ж е , це й редактор) неуважні. Хоч би й те, що надруковано: Abenblatt замість Abendblatt і т.д. Словом, я не чекав, що в такому поважному журналі можуть так спаскудити чужу працю. А д ж е значна частина текстів і документів мною подана вперше. Ніде їх ще нема, бо час перебування Садовського на Закарп. Укр. — біла пляма в історії нашого театру (за винятком двох-трьох сторінок у Василька — "Садовський та його театр"). Отакі-то справи. З цієї ж серії нарисів є моя невеличка стаття про "Бетлегем" у журналі "Народна творчість та етнографія". Там ж е цього року буде надрукована одна або дві статті. Це журнал, з яким д у ж е приємно мати справу — він уважний до рукописів та їх авторів. Д у ж е Вам вдячний за копію довідки, що буде надрукована в збірнику. Це буде перша інформація про м о ю педагогічну роботу, яку "соромливо" замовчують від 34-року, а якщо і згадували, то лише як "злочин" — "нівечення пролетарської молоді" " с и с т е м о ю " Курбаса. І, звичайно, з відповідними епітетами. А проте, це вже історія цього питання. Хочу додати (не з тим, щоб вносити будь-яку поправку, а для Вас, для уточнення) пояснення до дати 1918 —1920. У 1919 р. відбулося злиття Молодого театру з Державним драматичним (не з театром ім. Шевченка, як це надруковано в "Історії" "Український драматичний театр", т. І). А студія під тою ж назвою "Студія при Молодому театрі" з тим ж е складом слухачів продовжувала функціонувати при новоутвореному театрі. І всі студійці були зараховані в допоміжний склад театру й діставали зарплату. Я (і, здається, Предславич) були зараховані акторами, бо перед злиттям театрів мене було прийнято в число акторів Молодого театру. Отак воно було і дата ця вірна. Про стенограму моїх лекцій вперше чую. Невідомо мені, як і коли й ким вона записана. На жаль, не знаю, коли буду в Києві, щоб почитати. Чи нема тут якоїсь помилки. Щ о д о матеріалів від Л.Курбаса, то все загинуло під час окупації Києва. А у мене ж був зошит, якого в свій час дав мені для роботи Лесь Степанович; там його р у к о ю були записані всі " М і м о д р а м и " , які й я традиційно давав своїм студентам на 1-му курсі, й у березільському Вишколі, й всюди, де я викладав систему. Щ о д о моїх особистих матеріалів, то теж майже все загинуло. Залишилися мізерні рештки. До речі, абсолютно випадково є у мене моя програма "Системи виховання актора" з Харківського інституту. От, здається, й відповів на всі Ваші запитання. Пробачте, що так широко розписався. Міцно тисну руку. Гнат Ігнатович 7.VI.68. Ужгород Даруйте, але не м о ж у втриматися від цього postemiptmy. Тільки но прочитав у № 4 ж у р н . "Театр" статтю про Леся Степановича Неллі Корнієнко. Щ е не було такої докладної, розумної, правдивої статті. Й смілива, бо наважується "реабілітувати" (ціпком справедливо!) виставу "Народного Малахія" й п'єсу. Та й без "заклять" говорить про "Мину Мазайла". (За те, що серед тих уривків, над якими працювали мої студенти, був ури-

вок з "Мини Мазайла" — це був ще один доказ моїх злочинків — з мене душу виймала комісія на чолі з Д. Грудиною при активній участі І.Микитенка — я написав негативну рецензію на його п'єсу "Дівчата нашої країни" Марка Терещенка). Зі щирим задоволенням прочитав прізвище Й.Гірняка, блискучого, неперевершеного актора. Якби Ви його бачили на сцені! Але, зрозуміло, прочитав я й сусідню статтю Піменова (чи не того "злого духа", під " м у д р и м керівництвом" якого був проведений злочинний процес "омхатізацГГ' всіх театрів і театральних учбових закладів Радянського Союзу?). І ось у цій статті я вичитав — і очам своїм не повірив — що нібито М.Крушельницький під час перебування в Кисловодську сказав йому, Піменову, "что и Ужвий, и Бучма были основоположниками театра, называвшегося в то время "Березилъ"!" Ніколи (не міг) такої нісенітниці говорити Мар'ян Михайлович, бо хоч він і прийшов у "Березіль" пізніше, але історію цього театру добре знав. Це ж , м'яко кажучи, неправда. Ніякого відношення до організації "Березіля" ні Ужвій, ні Бучма не мали. Ужвій вступила в театр, здається, в 1925 році (Якщо точно, то в тому році, коли березільці цілим театром жили на Великому Фонтані м.Одеси і готували репертуар). А Бучма прийшов тоді, коли вже готувалася вистава "Жовтень". Добре пам'ятаю, бо тоді йшла саме репетиція зі мною. З'явився Бучма (не пригадую, звідки він приїхав). Лесь Степанович д у ж е тепло його зустрів. Тоді я вперше побачив Бучму. Словом, того літа, коли ми цілою майстернею, " к о м у н о ю " , справді "общим котлом", як пише Н.Корнієнко, жили в вільних на літо класах будинку гімназії, в Білій Церкві, й заробляли собі на прожиття виставами "Адвокат Патлен" (пост.Л.Курбаса) і "Анджело" (пост. Г.Затворницького). Тоді Бучми ще не було в "Березілі". Досить навколо цього мистецького об'єднання понавигадували побрехеньок і поперекручували й понавішували, й бракувало тільки цієї... Утримуюсь назвати своїм іменем. От як пишеться "історія"! 11.VI. 1968 р. У ж г о р о д . Д р у ж е мій, Миколо Гнатовичу! Сподіваюся, що мій лист, якщо і не буде корисним, то в усякому разі вельми цікавим. Мені нещодавно потрапив до рук один матеріал, що має безпосереднє відношення до Леся Курбаса. Конкретно: в У ж городі у 1927, 28 і частково у 1929 роках видавався літературний і суспільно-політичний журнал "Наша земля". Цей часопис не був органом краєвої комуністичної організації (яка входила до складу Чехословацької компартії'). У неї був свій основний орган — "Карпатська правда". А "Наша земля" редагована безпартійними товаришами — спочатку поетом Д.ГренджоюДонським, а потім колективом, комітетом — була р у п о р о м компартії, через який д у ж е зручно було пропагувати й інформувати населення про життя на Радянській Україні. От справді по номерах його журналу зараз можна простежити хід культурного життя у нас на Україні в ті роки (зокрема і про театральні події). Так от, у № 8 від 25 серпня 1928 р., на стор. 19-20 є стаття-інтерв'ю "Чеська артистка про театр на Радянській Україні". Передруковано з чеської газети "Пондєлок" за I6.VII.28. Це розмова з балериною Ервіною Купферовою. /Справді, вона працювала в "Березілі", й я був з нею знайомий. Вона вийшла заміж у Харкові за інженера; у них народилася дівчинка. Я один раз був у них вдома. На жаль, здається, вона в роки лихоліття була заарештована і про дальшу долю її та чоловіка з дитиною не з н а ю / . В окремому розділі цього інтерв'ю — " Д о столичного міста Харкова" — читаємо: "Мені ...запропонували прийняти місце хореографа і режисера танців у державному драматич-

ному театрі "Березіль"... А художній керівник? Начальний відвічальний режисер Лесь Курбас. народний митець республіки, строгий, д у ж е дбає про високий мистецький рівень творів, не тільки тих, що сам є їх режисером. Також режія і постановка других режисерів (Бортника, Тягно) є на високому рівні. За 20 місяців моєї діяльності не було між нами більших непорозумінь. Хоч скудний на слово, але все таки не раз, коли мій балет з технічного та хореографічного Гнат Ігнатович. боку визначався, кількома щирими реченнями висказав свої признання і вдоволення. При такій згоді керівників з артистами й цілість т. є драматичний театр дає публіці щораз то цінніші твори...". Зберігаю текст в абсолютній точності. Далі Купферова розповідає, що крім "Березіля" працює в театрі "Веселий пролетар" і в Дитячому театрі. Шкода, що це дуже коротенько, але цінне свідчення зовсім сторонньої, з іншої країни людини не потрапило мені до рук, коли складався (з муками і тривалий час) збірник спогадів про Леся Курбаса. Гнат Ігнатович 9.VII.68. Щ о чувати про збірку спогадів про І.О.Мар'яненка? Любий д р у ж е ! Користуюсь нагодою й посилаю того листа, якого Ви від мене, безумовно, чекаєте. Причини моєї затримки — по-перше, те, що мої "психофізичні" можливості далекі від бажання, а по-друге, моя робота, яку я за будь-яку ціну хочу закінчити до кінця року. За вислану Вами книжку д у ж е вдячний, бо одержав її задовго до того, як вона з'явилася у нас у книгарні. Щ и р о вітаю Вас з виходом цієї книжки і ще раз повторюю — Ви робите благородну справу. Шана Вам і подяка. З нетерпінням чекаю виходу в світ другої книжки. Щ о д о "Гайдамаків", то обіцяю допомогти Вам і т. Довбищенко. Але не зараз. Мені важко буде впоратись з цим завданням і з моєю роботою. А проте — спробую. Коли термін подачі? Щ о д о Вашої "творчої заявки", копію якої Ви мені прислали, то, по-перше, д у ж е добре, що загальну редакцію, вступне слово Ви пропонуєте доручити М.Верхацькому. По-друге, на участь у редколегії я й при нашій зустрічі дав згоду. Склад її Ви накреслили авторитетний. На м о ю думку, добре зробити так, щоб матеріал був віддрукований у 4-х примірниках (і краще — не весь одразу, а по частинах) — для Києва: Верхацькому, Смоличу; Харкова: Сердюкові, Черкащину, Власюку; Одеси: Василькові й Ужгорода: мені. І всі 4 примірники, щоб ішли від нас до Верхацького; який знаходив би розв'язання конфліктних місць. Книжка матиме багато коментарів. Це велика робота. А м о ж е , є якийсь інакший спосіб. Важливо, щоб така книжка вийшла, а також щоб вона була без "нашаровань". Словом, чекаю дальших вістей.

В першому листі Ви питаєте про мої враження від книжки "Лесь Курбас". У цілому я її оцінюю як першу досить потужну греблю для тої брудоти, що ллялася на благородне ім'я в минулому, хоч у майбутньому вона дрібними струмочками буде просмоктуватись. Спогади не всі рівноцінні, але це доля всіх подібних збірок. Одні спогади — чесні, просто людяні й тому кожний з них по-своєму цікавий; другі — тверді, ґрунтовні й кваліфіковані, а тому важливі й цікаві; треті — емоційно-чесні й тому потрібні, як і всі попередні; четверті — "і нашим і вашим", псевдооб'єктивні й тому... теж на місці, щоб бути доказом об'єктивності цілого збірника. Досить часто (особливо в спогадах останньої категорії) трапляється слово "помилка". На м о ю д у м к у , коли говорять про "помилки" і досягнення", потрібний якийсь об'єктивний критерій (я в даному разі не забуваю елементарної істини, що ця об'єктивність мінлива й історично обумовлена; але історія при цьому не вимірюється годинами і днями. Пробачте за цей відступ, але я хочу, щоб думка моя була чистішою). Так от, потрібний критерій, точка, від якої можна було відраховуват и ^ ] один бік "помилки", а в другий — "досягнення". Переконаний, що, якби у першого-ліпшого з тих, хто засіває отрути зілля "помилок" (здебільшого з профілактичних мотивів), попросити визначити цю точку, вони б не змогли цього зробити. А відповідальність за свої слова треба нести, бо безвідповідальні слова вже не є словами, а блювотина. Ви скажете — що мемуари це не наукова розвідка, а я скажу — не вживай тих слів, які потребують в додаток до твоїх мемуарів ще й наукового трактату, лишайся в межах чесних спогадів, а не пнися в теоретики, не одягай не належної тобі суддівської мантії. Кілька слів про своє. В моїй статті виразно просвічується Прокрустове ліжко. Слава Богу, що й так ввічливо, а не так брудно, як це спаскудили мою статтю про Садовського в ж у р налі "Вітчизна". В "Додатках" є деякі фактичні неточності. Наприклад: 1920 р. В складі трупи Кийдрамте є прізвища, яких не було в складі театру. Це Г.Лор, Ф.Федорович, О.Пономаренко, О.Супрун. Це були студійці, всі за Уманського періоду. В театр двоє з них — Г.Лор і О.Супрун — вступили вже в Києві, в Берліні. М і ж іншим, ім'я Гавришка — Іван. З репертуаром д у ж е наплутано. В Білій Церкві не йшли ні "Ревізор", ні "Одруження", ні "Цар Едіп", ні "Гайдамаки". Вони йшли вже в Умані. А пропущено: "Чорна пантера", "Молода кров", "Танок бюрократів". Хто це злякався прізвища Винниченка? Якщо мені не зраджує пам'ять, режисер вистави "Ревізор" не Курбас, а Василько. 20 серпня — прем'єра вистави "Макбет". Серед дійових осіб — Калин (Макдуф). Це, мабуть, зберігся розподіл ролів. Калин захворів і Л.Курбас передав цю роль мені й репетиції всі були зі мною. На фото афіші стоїть: Макдуф — Ігнатович. 1922 р. Коли організувалася МОП, головного художника ще не було. В.Меллер почав працювати як художник вистави "Газ". В числі складу "Березіля" мого прізвища нема. А трохи нижче — 3 листопада — сказано: артист студії "Березіля" Г.Ігнатович (Ярема). Це я назвав те, що відразу впало в о к о і д а р у й т е , що в першу чергу мені своя сорочка виявилася б л и ж ч о ю . А взагалі, д у ж е д о б р е , що є в окремих моментах точна д о кументація. Ну й розписався! Це часто в мене буває з листами. Як у того ведмедя, якого до меду за вуха, а від меду — вуха відірвали. Міцно тисну руку. Гнат Ігнатович. Як Вам краще писати — чи на Київ, чи на Бучу? З.ХІ.69. м.Ужгород.

Дорогий Миколо Гнатовичу! Я д у ж е радий, що у Вас налагодились особисті справи. За книжку (Лесь Танюк. "Мар'ян Крушельницький" — М.Л.) — дуже, щиро вдячний. Про неї я знав від В.М.Чистякової, вона писала мені, що є така книжка і що автору її доводилося перебороти багато перешкод. Прочитавши цю книжку, я зрозумів, чому були ці перешкоди. Уявляю собі. На Україні така книжка не могла б вийти — її зарізали б, і в першу чергу — автори "ораторій" на честь театру ім.Франка. У нас в Ужгороді цієї книжки не було і, вважаючи на тираж, мабуть, і зовсім не буде. Словом, ще раз щиро вдячний Вам. А щодо моєї думки про неї, то, як на мене, вона по-справжньому відмінна, поки що унікальна й принесла мені глибоке вдоволення. Це книга в рівній мірі як про Мар'яна Михайловича, так і про Леся Степановича. І от з того боку вона є першою (бо збірка наших спогадів не така вагома, як ця), кваліфікованою реабілітацією і Леся Курбаса, і його робіт, навколо яких, пробачте на слові, понас... ли всі, кому не ліньки (як на Україні, так і в Москві). А д ж е , аналізуючи ролі М.Крушельницького, автор розповідає про постановки Л.Курбаса; аналізує їх і розкриває творчий метод, що є, на м о ю думку, пострілом "катюші" по компілятивному "реалізмові" театру ім. Франка і його апологетах. І це все зроблено на найвищому професійному рівні. Гадаю, що "барабанщики імені Гната Ю р и " спробують запаскудити і книжку, і самого автора. Але це буде вияв безсилої злоби. А м о ж е , й не спробують, бо книжка, повторюю, висококваліфікована, без частої в таких випадках солоденької водиці. І як би було до речі, щоб одразу за цією книжкою на прилавках книгарень з'явилася збірка Ваша — статей, виступів, промов Л.К., що мали вийти у вид-ві "Дніпро". Ця книжка принесла мені велике задоволення ще тим, що в ній багато хороших слів про Гірняка і про М.Куліша. Адже Гірняка, його імені немає в історії театру (я кажу про 2-й том " У к р . драмат. театру"). Росіяни при нагоді з пошаною називають ім'я Михайла Чехова. Навіть більше — в № 2 ж у р . "Театр" є уривок його лекції американським студентам у 1955 р., спогадів про В.Мейєрхольда. Я вважаю це показником рівня культури (яка не тотожня з цивілізацією). Поза тим усім, що я відзначив вище, вся розповідь про М . К р у ш е л ь н и ц ь к о г о т а к о ж на блискучому рівні мистецького аналізу. В о к р е м и х місцях автор полемізує з критиками і я цілком на його боці. Взагалі ж робота цілком на рівні кандидатської і максимально наближається до відтворення образу майстра М . К р у ш е л ь н и ц ь к о г о як актора, так і режисера. Десь у кінці 20-х років ми з Мар. Мих. одночасно лікувалися в Єсентуках (в одній санаторії, й жили вдвох у одній палаті). Природно, багато бесідували на близькі нам теми: про театр і мистецтво. Тоді я багато дізнався про роботу Мар. Мих. в Галичині, до "Березіля", про його смаки і переконання. Читаючи книжку Л.Танюка, я дещо згадував. А під час евакуації, коли я працював у Шевченківському театрі (Вороніж, Ниж.Тагіл, Фергана, звідки я виїхав у Москву на виклик О.Довженка), я зустрівся з М.Крушельницьким як з режисером. І стиль його роботи я впізнав у дипломній роботі випускника Київського інституту Головатюка (чув, наче він утонув. Шкода. Щ и р о шкодую, він був по-справжньому талановитий). Книжка Станішевського у мене є (про неї Ви казали мені по телефону) і в ній є про Леся Степановича ("Український музичний театр". Вона?). Мене дивує — чому автор оминув роботу в Київ. муз. комедії Б.Балабана. Спогади про Мар'яненка я почав писати. Адже мені довелося д у ж е часто зустрічатися з Іваном Олександровичем. Напишіть приблизно строки. Ви казали — 2 — 3 місяці. Гнат Гнатович. 9.IX.74

БІБЛІОГРАФІЯ

В9Р київсько ТО МІСЬКО ТО Т>0 ЧіАЦЧОО-іАЛЬО-ЮЧ отієри укРАччси Проблеми інтеграції українського театрального мистецтва у світовий та європейський культурний процес все ще залишаються поза увагою дослідників, а історія становлення українського театру й окремих провідних національних колективів і досі недостатньо вивчена і через те часто маловідома. Десятиліттями прищеплюваний " с и н д р о м меншовартості" як тінь сумнозвісного тоталітарного р е ж и м у ще й досі заважає нашим театрознавцям по-справжньому оцінити х у д о ж н і здобутки визначних майстрів минулого і сучасних митців, поставити їх творчу діяльність та досягнення в контекст європейської культури і сказати про це вголос. Сьогодні, коли на професіональне сценічне мистецтво войовничо наступає невігластво і дилетантизм, коли субкультура і відверта профанація витісняє зі сцени кращі естетичні й етичні традиції, щ о дбайливо передавалися від покоління до покоління, а халтура та нашвидкоруч зліплені вистави стають н о р м о ю , д у ж е важливо дослідити і показати славну історію українського театру, самовіддану п р а ц ю і звитяги його провідних діячів та здобутки хоча б найбільших колективів. Правдиві історичні дослідження сьогодні як ніколи необхідні, тим більше, щ о відкрилися широкі можливості працювати в архівах, які були, здавалося, назавжди зачинені, висвітлювати явища, про які не дозволялося навіть згадувати. П р о т е п е р е д багатьма сучасними дослідниками національного мистецтва постала нова актуальна проблема, пов'язана з неможливістю видрукувати результати своєї копіткої праці, донести до читачів власні наукові спостереження та концепційні висновки. Але, незважаючи на е к о номічні негаразди, на байдужість до мистецтвознавчих видань, все ж з'являються о к р е м і монографії і про деяких майстрів сцени і про провідні театральні колективи, підтримані спонсорами, благодійними фондами, з о к р е м а Ф о н д о м сприяння розвитку мистецтв, а т а к о ж Національною програм о ю соціально значущих видань Д е р ж а в н о г о комітету інформації, телебачення та радіомовлення. Завдяки цій програмі побачила світ фундаментальна монографія доктора мистецтвознавства, професора Юрія Станішевського "Національна опера України. Історія і сучасність", яка нещодавно вийшла у д е р ж а в н о м у спеціалізованому видавництві "Музична Україна". Монументальна праця, щ о детально висвітлює м а й ж е двохсотрічну історію київського міського театру, де ставилися не лише музичні, а й драматичні вистави, і який не відразу став саме оперним, вражає високою поліграфічною культурою і своїм обсягом: понад 92 д р у к о ваних аркуша (735 сторінок великого ф о р м а т у ) і 1150 чорно-білих та кольорових фотоілюстрацій, більшість з яких подається вперше. Книга містить т а к о ж великий довідковий матеріал і насамперед ретельно відтворений за численними

архівними матеріалами та п е р і о д и к о ю репертуар театру з 1901 до 2002 р о к у . Етап за етапом, сторінка за сторінкою відтворюється авт о р о м складна історія становлення і формування київського міського театру від перших вистав початку XIX століття, серед яких — водевілі, мелодрами, п'єси І.Котляревського, опери, балети й оперети, де виступали видатні актори, зокр е м а К.Соленик, М . Щ е п к і н , Л . М л о т к о в с ь к а . Сучасний столичний оперний театр є спадкоємцем Київської італійської опери й австрійської балетної трупи, що працювали з 1863 д о 1867 р о к у , Київської постійної російської опери, яка діяла з 1867 до 1919 р о к у , з перервою після п о ж е ж і в 1896 — 1901 роках, коли було з б у д о вано нове прекрасне приміщення, де й донині перебуває Національна опера України. У 1919 — 1926 роках націоналізований міський театр дістав назву Державний оперний театр Української Радянської Республіки ім. Карпа Лібкнехта, з 1926 р. — Київська державна українська опера, з 1934 р. — Державна столична акамедічна опера, а з 1939 р. — Державний академічний український театр опери та балету ім. Тараса Шевченка. У м о н о г р а ф і ї д о к л а д н о аналізується багатогранна діяльність о п е р н о г о та балетного колективів столичного театру, творчість найвидатніших диригентів, режисерів, хормейстерів, сценографів, співаків і артистів балету, оркестрантів. Розглядаючи багатогранні процеси становлення, формування та розвитку національної оперно-балетної культури, автор зупиняється на здобутках виконавців і постановників, на численних відгуках преси, різноманітних оцінках сучасників, щ о залишили цікаві спогади про київську оперу в XIX і XX століттях, змальовуючи масштабну панораму невпинного х у д о ж н ь о г о поступу українського мистецтва, яке завдяки столичному колективові все більш упевнено виходить на світову арену, посідаючи там важливе місце. Цей аспект дослідження особливо важливий, бо він ще ніколи нерозглядався і не узагальнювався нашими театрознавцями. З багатогранною творчістю і ш и р о к о ю зарубіжною гастрольною діяльністю Національної опери України, з її участю в міжнародних театральних і музичних фестивалях безпосередньо пов'язані зростання авторитету українського мистецтва й інтеграція його в європейський та світовий культурний процес. Варто лише згадати тріумф театру на о д н о м у з найпрестижніших у Європі Вісбаденському фестивалі у Німеччині у квітні 1982 р о к у , в я к о м у беруть участь провідні оперні трупи світу і де збирається мистецька еліта планети. Понад с о р о к хвилин лунали овації вдячних глядачів після закінчення героїко-патріотичної вистави "Тарас Бульба" М.Лисенка, яка вразила монументальним р о з м а х о м та емоційною наснагою, прекрасними голосами і блискучим звучанням о р к е с т р у , який очолював легендарний диригент Стефан Турчак. Всі європейські газети та й світова преса захоплено писали про глибоко народну, справді національну

оперу, демонстрація якої відкрила світові с а м о б у т н ю музично-театральну культуру України. Таких тріумфів у оперного і балетного колективів було чимало. Недаремно славетний французький х о р е о г р а ф , художній керівник балету "Гранд-Опера", українець за походженням С е р ж Лифар після грандіозного успіху киян на Всесвітньому фестивалі-конкурсі танцю в Парижі у листопаді 1964 р о к у , де наш колектив здобув найвищу нагороду — "Золоту з і р к у " , яка присуджується найкращій балетній трупі світу, назвав наш театр "Надзвичайним і Повноваженим Послом України, який показав усій Європі духовну красу і м о гутню емоційну силу українського н а р о д у " . Визначні перемоги Національної опери України на авторитетних і найбільш престижних міжнародних фестивалях в Авінйоні, Страсбурзі (Франція), Вінтертурі (Швейцарія), Сіднеї (Австралія), Чарльстоні ( С Ш А ) , Нагойї (Японія) не заступають числених гострих п р о б л е м і відвертих творчих поразок балетної та оперної труп, які на всіх етапах історичного розвитку супроводжували діяльність театру. Праця, покликана образно і переконливо відтворити неповторну атмосферу творчого п о ш у к у , народження принципово важливих для національної музично-сценічної культури вистав, звичайно, зорієнтована на р е к о н с т р у к ц і ю і дослідження кращих балетних та оперних постановок, на аналіз здобутків видатних диригентів, режисерів, балетмейстерів, сценографів і насамперед виконавців, а д ж е на к о ж н о м у етапі історії столичного театру його прикрашали яскраві сузір'я неповторних особистостей. Виклад історії театру не відзначається п о м пезністю, урочистістю, притаманним ювілейним виданням. Навпаки, автор досліджує труднощі, суперечності, серйозні недоліки, щ о гальмували творчий п р о ц е с , але не зупиняли його. І в цьому т е ж безперечне досягнення автора, щ о відстоює власні оцінки та концепції, з приводу чого, напевне, м о ж н а було б і подискутувати. Таке бажання м о ж е виникнути під час ознайомлення з поетично написаними розділами, присвяченими останнім десятиліттям творчої р о боти оперного та балетного колективів, де розглядаються вистави та акторські досягнення, які читачі книги бачили на сцені або читали про них у періодиці. Автор подає переконливі й образні театрознавчі реконструкції найбільш значних сцен та епізодів постановок. Перед нами неначе оживають хвилюючі картини різножанрових вистав класичних і сучасних опер та балетів, що дає з м о г у переконатися у справедливості авторських оцінок праці постановників і виконавців. У вивченні к о ж н о ї вистави при всій повазі д о диригентських інтерпретацій, до здобутків першокласного симфонічного оркестру та хору театру превалює насамперед аналіз режисерського, сценографічного й а к т о р с ь к о г о втілення, бо автор неодноразово наголошує, щ о його дослідження театрознавче. Такий аспект у вивченні історії музично-театральної культури рідкісний, неординарний і д у ж е важливий, б о музикознавці переважно розглядають композиторські партитури, забуваючи, що і опера, і балет — це насамперед театр. Висвітлюючи історичний шлях столичної опери від перших музично-драматичних вистав у київському міському театрі до сьогоднішніх монументальних, вражаючих оперних та балетних сценічних полотен, автор п р о с т е ж у є складні процеси формування р е ж и с е р с ь к о г о та балетмейстерського мистецтва, сценографії'' й самобутньої акторської творчості національних опери та балету. Не заперечуючи відоме твердження, щ о історія театру — це історія його кращих вистав, автор ш и р о к о і багатогранно досліджує численні проблеми і шляхи столичної опери в різних творчих проявах, а головне в б е з п е р е р в н о м у мистецькому поступі, визначаючи її важливу роль у сучасній у к раїнській культурі.

За масштабністю і глибиною висвітлення шляхів та проблем становлення і розвитку музично-театрального мистецтва в Україні в контексті поступу європейської та світової художньої культури ця наукова праця не має аналогів, її створення — результат багаторічних досліджень, вивчення й узагальнення величезних за обсягом архівних та музейних матеріалів, періодичної преси, ознайомлення з досягненнями сучасної західноєвропейської науки про театральну культуру. Автор книги, який очолює відділ театрознавства ІМФЕ ім.М.Т.Рильського H A H України і виховав кілька поколінь дослідників національного сценічного мистецтва, успішно співпрацює з провідними науково-дослідними установами Центральної і Західної Європи й А м е р и к и . Він написав розділи для капітальної шеститомної "Історії світового музичного т е а т р у " , вихід якої в Мюнхені й Відні став визначною мистецькою подією. Нова праця вченого має принципово новий аспект для українського мистецтвознавства. Він р о з глядає нашу національну оперно-балетну культуру в широк о м у європейському контексті і на конкретних промовистих фактах доводить, щ о в ж е з середини XIX століття Київська опера стала о д н и м з найбільших музично-театральних центрів Європи, стартовим майданчиком для злету талановитих українських митців на вершини світової слави, для подальшої плідної діяльності в найкращих театрах Петербурга, М о с к в и , Варшави, Мілана, Парижа, Відня. Довгий час наша гуманітарна наука не надавала належного значення вивченню української художньої культури у світовому контексті, а у масовій свідомості, як справедливо наголошує Іван Д з ю б а , "взагалі існувало "хатнє" її сприйняття, уявлення про її неспівмірність і непорівнянність з культурами "історичних націй". Це заважало нам належно побачити навіть значення її для нас самих. Тому відтворення європейського мистецького контексту в процесах становлення і формування національного оперно-балетного театру переконливо показує і нам, і з а р у б і ж н и м колегам, щ о українська музично-театральна культура на всіх етапах свого розвитку не тільки не випадала зі світового контексту, а й вносила до нього власний художній вклад. У монографії "Національна опера України. Історія і сучасність" уважно простежується, як к р о к за к р о к о м , поступово, додаючи численні труднощі та перепони, на київській оперній сцені утверджувалося українське мистецтво. Навіть напередодні відкриття у Києві третього в Російській імперії (після Петербурга і Москви) постійного стаціонарного о п е р н о г о театру, щ о розпочався 27 жовтня 1867 р о к у о п е р о ю О.Верстовського "Аскольдова могила", за чотири дні до п р е м ' є р и молоді аматори під о р у д о ю головного диригента російської опери українця Василя Велинського з величезним успіхом виконали "малоросійську о п е р у " І.Котляревського "Наталка Полтавка" з випускницею Петербурзької консерваторії, у к р а ї н к о ю Надією Михайловською в заголовній ролі. У 1874 році, коли д о Києва на п р е м ' є р у своєї опери " О п ричник" приїздив Петро Чайковський, який ще тричі відвідував улюблене місто над Д н і п р о м , на сцені київського театру уперше побачила світло рампи й національна оперна перлина М . Л и с е н к а "Різдвяна ніч". На початку 90-х років XIX століття на київській сцені було створено й перші українські балети "Малоросійське весілля" та "Жнива у Малоросії", де балетмейстер Ст.Ленчевський використав народні пісенні мелодії і танці. Відбудоване після п о ж е ж і 1896 р о к у і відкрите в 1901 році нове прекрасне приміщення Київської опери, в я к о м у і сьогодні працює колектив, стало одним з найпрестижніших у Європі. На його сцені співали і танцювали славетні артисти з Австрії, Італії, Франції, Польщі, Іспанії', Чехії,

Німеччини, Роси, і головне — на повну силу розкривали свої самобутні таланти українські митці. У цьому театрі народжувалося і формувалося національне оперно-вокальне виконавство, диригентське й режисерське мистецтво, акумулювалися найновіші тенденції європейської музично-сценічної культури, здійснювалися постановки українською мовою. Все це аналізує автор монографії, зупиняючись, зокрема, на першому втіленні опернобалетного твору М.Лисенка " Н о к т ю р н " у 1914 році, в якому своєрідно перетворювалися тенденції західноєвропейського імпресіонізму. Сезон за сезоном театр постає у всій своїй багатогранності зі сторінок цієї капітальної монографії. Читача мимоволі охоплює почуття гордості за власну культуру, за наш оперний театр, який не поступався за худ о ж н і м рівнем п е т е р б у р з ь к о м у Маріінському та м о с к о в ському Великому театрам.

ними а к т о р с ь к и м и р о б о т а м и на сцені Маріїнського театру в П е т е р б у р з і , найвищі оцінки критики. І р а п т о м нищівна, брехлива стаття в органі ЦК ВКП(б) — газеті " П р а в д а " , під н а з в о ю " А н т и н а р о д н а о п е р а " і ж о р с т о к а розправа над у к р а ї н с ь к и м и митцями та горезвісні " о р г висновки". А б о тріумфальний виступ колективу на сцені Великого театру в Москві у 1951 році з прем'єрою героїко-патріотичної опери К.Данькевича "Богдан Хмельницький", з незабутніми співаками М . Г р и ш к о м , Б.Гмирею, М.ЛитвиненкоВольгемут, І.Паторжинським, на якому було присутнє Політбюро на чолі зі Сталіним. Грандіозне досягнення театру, що створив глибоко народне, національне оперне полотно, було перекреслене і знищене ж о р с т о к о ю партійною постановою й безжальними "оргвисновками", внаслідок чого творців спектаклю виганяли з театру і калічили їм життя.

Шлях до створення в Києві Української державної опери, відкритої 1 жовтня 1926 р о к у , був складним, сповненим численних труднощів, напруженої боротьби з проімперськими силами та русифікаторськими тенденціями. Українська опера відкрила широкий шлях до сценічного втілення національній класичній спадщині, зокрема творам М.Лисенка і насамперед "Тарасу Бульбі", який за життя композитора так і не побачив світла рампи, до створення новаторських оперних і балетних вистав у співдружбі з сучасними композиторами, зокрема Б.Лятошинським, К.Данькевичем, М.Скорульським, Г.Майбородою, Ю . М е й т у с о м , В.Кирейк о м , Й.Губаренком, Є.Станковичем.

Читаєш цю написану із щирим хвилюванням і любов'ю до рідного мистецтва монографію, і з вдячністю думаєш про автора, про відповідального редактора книги Тетяну Швачко і про видавництво "Музична Україна" (директор Анатолій Андрійчук, головний редактор Валентина Пономаренко), які підготували до д р у к у ц ю змістовну, щедро ілюстровану книгу за Національною п р о г р а м о ю соціально значущих видань. Д у м а ю також про те, що якби не ця Національна програма і не підтримка керівництва Національної опери України, то відоме не лише в нашій державі, а й за її м е ж а м и державне спеціалізоване видавництво "Музична Україна", яке останніми роками д у ж е потерпає від фінансових негараздів, не змогло б подарувати читачам таку м о нументальну книгу і продемонструвати свої великі творчі можливості. А д ж е вже час усім дбати про долю української книги, яка є візиткою нашої незалежної держави і виміром високої духовності нашого народу.

Автор монографії переконливо доводить на конкретних фактах, що історія української художньої культури і насамперед оперно-балетної, є однією з найцікавіших граней історії європейської та світової, а не переферійним додатк о м до історії російського мистецтва, як це протягом десятиліть подавалося. Саме на українській сцені народжувалися визначні художні цінності, які збагачували світовий мистецький процес і дивували та захоплювали діячів культури Москви, Петербурга, Парижа, Відня, Берліна, Мадрида, Нью-Йорка. Поза увагою дослідника не залишаються і численні проблеми та сумні сторінки в історії театру. Скільки "били" наш уславлений оперний колектив, який завжди прикрашали яскраві сузір'я талановитих, самобутніх майстрів, скільки ганебних партійних постанов і " р о з г р о м н и х " статей у московській та київській пресі, інспірованих компартійними чиновниками та їх посіпаками, довелося пережити діячам театру. Згадаймо хоча б трагічний для України 1937 рік. Грандіозний успіх на київській сцені блискучої, новаторської постановки національного шедевра М.Лисенка "Тарас Бульба" в редакції Л.Ревуцького й оркестровці Б.Лятошинського, декораціями А.Петрицького й танцями П.ВІрського і прекрас-

У цивілізованих країнах світу візитною к а р т к о ю їх самобутнього професійного мистецтва, вершиною художньої культури нації, її духовної зрілості є національний оперний театр. В Італії — це славнозвісна "Ла Скала", в Англії — "Ковент-Гарден*, у Франції — "Гранд-Опера", в С Ш А — "Метрополітен-Опера", в Росії — Великий театр. В у к раїнській державі таким театром є Національна опера У к раїни, щ о стала о к р а с о ю й г о р д і с т ю Києва, його своєрідним мистецьким символом. Саме це переконливо доводить рецензована праця.

Алла ТЕРЕЩЕНКО, член-кореспондент Академії мистецтв України, доктор мистецтвознавства, професор

Запоріжжя! У З а п о р і з ь к о м у о б л а с н о м у м у з и ч н о - д р а м а т и ч н о м у театрі відбулась п р е м ' є р а с ц е н і ч н о ї версії вистави " Н е с т о р М а х н о " , а в т о р а м и якої стали п о е т і д р а м а т у р г Л . Т о м а та р е ж и с е р І . Б о р и с . М у з и ч н у к о н ц е п ц і ю вистави с т в о р и в В . Ч е р н е н к о , о р и г і н а л ь н у с ц е н о г р а ф і ю виконав Ю . К у л і ш , к о с т ю м и р о з р о б л е н о Г . Х р о м е н к о , а д о п о м і г втілити в ж и т т я з а д у м р е ж и с е р а т а л а н о в и т и й а н с а м б л ь а к т о р і в т е а т р у . В.

Сцена з вистави "Нестор Махно".

ЧАЙКА

Національний театр імені М. Заньковецької

Сцена з вистави "У неділю рано зілля копала" за О. Кобилянською Андронаті — Федір СТРИГУН, Мавра — Дарія ЗЕЛІЗНА.

Фото

М.

Курдуса.

Сцена з вистави "Ісус, син Бога ж и в о г о " В. Босовича. Ісус — Тарас Ж И Р К О , Пілат — Богдан К О З А К , Варрава — Роман Б А Р И М Е К .