Журнал "Український театр". - 2008. - № 3. by Національне газетно-журнальне видавництво

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИИ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

К|)ЛІНф>КПЙ

ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ТА СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ

о т)

ВИХОДИТЬ РАЗ НА ДВА МІСЯЦІ РІК ЗАСНУВАННЯ - ЖОВТЕНЬ 1936

Головний редактор Ю.Богдашевський

ЗМІСТ Прем'єри

сезону

Р е д а к ц і й н а колегія:

ЗАБОЛОТНА В. Чекання

САКВА О. Недосяжність міфу

Досьє

жанру

ЄРМАКОВА Н. У пошуках великого стилю КЛЕКОВКІН О. Ars Coquinaria

Сценографія

ДЕСЯТЕРИК Д. Теплі долоні художника

B.БОЙКО C.ДАНЧЕНКО A.ДРАК Б. КОЗАК Д.ЛІДЕР М.МЕДУНИЦЯ (відповідальний с е к р е т а р ) Е.МИТНИЦЬКИЙ B.МІЛІЦА О.МІРОШНИЧЕНКО Р.ПИЛИПЧУК Л.ПРИХОДЬКО Ю.СТАНІШЕВСЬКИЙ В.ФІАЛКО

Мандри

ФРЕНКЕЛЬ М. Мозаїка американського театру

ВОЛХОНОВИЧ Ю. Розгорніть цукерку

Історія

ГАЙДАБУРА В. Під колесами військової машини

Ведучий номера О.КЛЕКОВКІН Художній редактор З.МАНОЙЛО Технічний редактор С.ХОМІНІЧ Коректор В.БОЖИКІВСЬКА

Архів

Лесь КУРБАС: Система і Метод

Бібліографія

МАКАРЧУК Г. Торуючи шлях...

На п е р ш і й с т о р і н ц і о б к л а д и н к и : Станіслав БОКЛАН у заголовній ролі у виставі Київського Молодого театру „Дон Жуан" Ж.-Б.Мольєра. Фото Віктора Марущенка На четвертій сторінці обкладинки та на к о л ь о р о в і й в к л е й ц і : ляльки Наталі Рудюк.

Здано до набору 06.04.98. Підписано до друку 29.05.98. Формат 60x84 1/8. Папір офсетний. Друк офсетний. Умовн.-друк. арк. 3,73. Умовн. ф.-відб. 8.36. Обл.-вид.арк. 5.95.Вкл. 0.46 арк. Тираж 660 прим. Зам. 317. Ціна договірна. Адреса редакції: 252025, Київ-25, а/с 235, вул.В.Житомирська, 6/11. Тел. 228-24-74, 229-19-75, 229-27-10, 229-05-14. Факс (044) 228-81-41. Оригінал-макет виготовлено в комп'ютерному центрі редакції газети «Вісті Центральної спілки споживчих товариств України». Київ-42, вул. Чигоріна, 12. Віддруковано на ПВКП Укртиппроект м. Київ, вул. Е.Потьє, 12. Рукописи не повертаються. Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 25.08.1994 року. Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, «Український театр», 1998 Травень-червень, 1998.

Р е д а к ц і я не завжди поділяс позицію своїх авторів

Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, 1998 № 3 (212)

ПРЕМ'ЄРИ

СЕЗОНУ.

Валентина ЗАБОЛОТНА, кандидат мистецтвознавства

чЕклотя Життя все швидше стремить до кінця століття, до нового тисячоліття — роки так і миготять, так І несуться. Ось ще один промайнув — дев'яносто сьомий. Ця завірюха часу якось дивно поєднується з внутрішнім чеканням, завмерлістю душі перед невідворотністю кардинального зламу, зміни цінностей, форм, орієнтирів, засобів існування в житті і на сцені. Бринить в серці напруга чекання — нового світу... ...ого досвітку... ...ого досвіду... ...ГО ДО... Чекання породжує питання і надії. Вічні питання: „що робити?", „хто винен?", „з ким ви?.." і „камо грядеші" або „куди іти?". Разом з тим і питання: — яким буде театр (і глядач) через... — як і до якого типу (типів) театру готувати майбутніх акторів, режисерів... © Валентина Заболотна, 1998

Ада Р О Г О В Ц Е В А (Розалі) у виставі „Ошукана" за Т.Манном.

— чи потрібен театр державі, її малокультурним урядовцям... — бути чи не бути? Ні, не театру, він буде завжди, бо закладений в природу homo ludens, а самій державі без отого дзеркала сцени, в яке людство дивиться вже кілька тисячоліть, та, власне, від свого народження. Виявляється, є такі диваки, які шукають відповіді на ці та інші питання. А це дозволяє „крізь сльози сміятись" і таки, всупереч абсурду дійсності, сподіватись, і паростки цієї надії вже мало-помалу, ледь-ледь, але проштрикують асфальт безнадії. До них належить „Закон про творчі спілки", прийнятий Верховною Радою 1997 року. Він ще не діє, хоч і записано, що набуває чинності з дня прийняття. Не діє... але надія! Всупереч усьому з'явилося в Києві цілих три нових театри. Заслужена артистка Людмила Лимар об'єднала друзів-акторів в антрепризу „Срібний острів". їхня перша постановка „їх четверо" Габріелі Запольської не претендує на глибини філософії життя, але приваблює акторськими роботами, атмосферою творчої єдності. А сама Л.Лимар в центральній ролі Дружини зіграла чи не найкращу свою роль. Відомий лялькар Володимир Завальнюк здобув відносну самостійність у власному театрі „Перетворення" (гарний і влучний термін Леся Курбаса). Митця такого класу, автора відомих вистав „Вертеп" і „Саломея" О.Уайльда на „проклятому Заході" вже давно б „розкрутили" і качали валюту для нього, для себе і для держави. А він поки що спирається на власних родичів і Раїсу Недашківську, яка пригріла його у своєму театрі „Під зоряним небом", що в Планетарії. Минулого року Завальнюк показав своєрідне прочитання „На полі крові" Лесі Українки. На його думку, іуда і Прочанин, що у виставі весь час міняються масками і місцями, існують одночасно в кожній людині, роздираючи їй душу. І надія лише на спокуту і Боже прощення. Третій новонароджений театр злетів у театральне небо Києва вільною чайкою на ім'я Джонатан завдяки компанії „ФК Сократ", що ініціювала створення і заснувала фонд „М.Арт". АРТур АРТіменьєв очолив перший проект фонду „Свободный театр" — поставив спектакль за відомим твором Річарда Баха „Чайка на ім'я Джонатан Лівінгстон". Колись цією „Чайкою" хотів відкриватися в Києві Молодіжний театр. Але у 1980-му це було неможливо... Щ о стає особливо зрозумілим, коли дивишся виставу сьогодні. Бо вона про свободу. Про свободу вибору, свободу особистості і непідкорення владі, протистояння зграї. Не вельми оригінальна і дещо претензійна назва „Свободний" (в історії відомі театри з таким наймен-

Київський театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра. „Ошукана" за Т.Манном. Розалі — А.РОГОВЦЕВА, Анна — С.ОРЛІЧЕНКО.

ням вельми крупних режисерів) в даному випадку цілком відповідає і проблемі першої програмної вистави, і мистецькому кредо колективу, створеного з випускників Київського театрального інституту. Балетмейстер Сергій Швидкий не просто „поставив танці". Він створив складну і технічно важку пластичну виставу, сповнену польотів, ширянь, падінь, здолань, злетів, пошуків, гармонії і любові. У поєднанні зі словом (інсценізація А.Артіменьєва, він же сценограф і автор музичного оформлення) ця пластика в стилі балету-модерн драматизованого варіанта створює світле, філософське, ясне видовище, яке тішить око і насичує душу, і хоча слововимовлення молодих акторів ще не досить насичене почуттям і глибиною думки, але заявка на новітній пластично-драматичний театр зроблена серйозна. Шкода, що не українською мовою. Щ е надії — театри одержують власні приміщення! Освоює клуб на вулиці Ільїнській Експериментальний театр, який так по-материнському, в старих добрих традиціях прихистила Києво-Могилянська академія. Давно вже театр не бачив в очі свого засновника Валерія Більченка, і нині тримається самовідданим талантом Анатолія Петрова, що робить вистави зі студентами академії, і вуличні дійства (єдиний серйозний артефакт такого роду в Україні), і драматичні вистави для дорослих і дітей. Переїхав до власного дому Дитячий Музичний театр, об'єднавшись з театром балету в Музичний театр для дітей та юнацтва (палац культури „Славутич"). На їхнє місце на Михайлівській площі нарешті в'їжджає давно і скандально безпритульне Київське державне училище естрадно-циркового мистецтва — джерело блискучих валютних зірок цирку, популярних майстрів естради. Освоюється в колишньому кінотеатрі „Ровесник" (метро „Чернігівська") міський театр ляльок. Наразі його „старший брат" державний республіканський ляльковий, віддавши свою синагогу первинним господарям, може дочекається реконструкції кінотеатру „Дніпро" вже в новому тисячолітті. Однак безпритульними, по суті, лишаються всі новостворені театри, славетний „Театральний клуб", Центр Леся Курбаса. Не може освоїти свій кінотеатр Театр класичної п'єси. Невідомо, де стоїть „Брама". З усіх сил тримається за своє унікальне приміщення „Сузір'я". Під загрозою тотальної реконструкції старий хрещатицький квартал з театральним осередком „Бенефіс". Обвалилася-таки від щохвилинних судом метро стеля в театрі на Подолі (Гостинний двір).

Та нова радість стала, яка не бувала... вже давненько. Серед київських прем'єр 1997 року — дев'ять п'єс сучасних українських авторів! Хоча назви їх виструнчилися в дивний ряд: „Я вбив..." (Т.Іващенко, театр на Подолі), „Житіє простих" („простейших" — рос., Н.Ворожбит, КМТ), „Воскреслий і злий" (Т.Оглоблін, „Дах"), „і все-таки я тебе зраджу" (Н.Неждана, театр-студія на Єреванській), „Помста Снігової королеви" (О.Биструшкін, театр Оперети), „Ошукана" (інсц. Д.Богомазова), „Пастка для відьми" (в основі лібрето Г.Конькової — стародавній „Івасик-Телесик"). Кінець світу, їйБогу! Є ще, правда, версія А.Жолдака „Кармен" і дитяча д о б р а казка „Як залізний вовк зиму врятував" А.Петрова. Але і тут тхне коридою, смертю, вовком і залізом. Апокаліпсис... Молода і вже „середньовічна" режисура, як і драматурги, виявляє мислення здебільшого некрофільське, хворе, тяжіє до патології і „чорнухи". Може, молоді краще, точніше, зіркіше бачать життя і не страждають на романтичні аберації „шістдесятників" у сприйнятті світу. Може, вони мужніші у погляді правді в очі? Ось Дмитро Лазорко, який все ще не позбувся учнівської вторинності в мистецьких рішеннях своїх вистав у КМТ — „День кохання, день свободи" Г.Клауса і „Войцек" Г.Бюхнера — над усе оспівує красу і щастя інцесту (коли в п'єсі, на мій погляд, йдеться про розпад особистості в цій ситуації') і велич ревнощів, що ведуть людину до подвигу вбивства (натомість у п'єсі, здається, вибухає вбивством протест маленької людини проти тотального ганьблення її гідності). Щ о ж, режисер має авторське право на трактування... Тим часом молодий режисер Ю.Сидоренко трактуванням себе не обтяжує. „Житіє простих", тобто „простейших", амеб людських, інакше кажучи, він намагається зробити ще простішим, ще амебнішим, змушуючи акторів жлуктити воду-горілку літрами. Співчуття до цих людей, намагання зрозуміти, чому вони так деградували, виявити доброзичливість до них пробують шукати самі актори, особливо В.Сланко. А у виставах Д.Лазорка це роблять М.Боклан і В.Легін. Та й Діоген колись шукав удень з вогнем людину. Чи знайшов?.. Творчим і світоглядним протистоянням режисера і актриси відзначається і давно очікувана прем'єра в театрі драми і комедії на Лівому березі Дніпра — „Ошукана" за новелою Т.Манна. Дмитро Богомазов послідовно в усіх своїх вдалих і невдалих, але безперечно З

Київський театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра. „Живий труп" Л.Толстого. Протасов — О.ГЕТЬМАНСЬКИЙ.

талановитих виставах розробляє проблему смерті, кінця, людської поразки перед небуттям, і тішиться тим безмірно. В пошуках актриси, яка мала б втілити його некрофілію, режисер перебрав кілька виконавиць, які не впоралися з тим завданням. Мабуть, опиралася їхня животворяща жіночо-материнська природа, що було розцінено як акторська творча поразка і поставило під сумнів їхню профпридатність. І тільки могутня Ада Роговцева прийняла виклик режисера. Але порушила при тому закон підлеглості актриси постановникові. Вона, невиправна життєлюбка і оптимістична ідеалістка, грає не ошукану, обдурену коханням і природою жінку, а Жінку, шалено віруючу в могутність любові, у всеперемагаючу силу високих почуттів. І її „крок за кроком" у фіналі по авансцені до смерті під чорною вуаллю на фоні цинічно усміхнених гротескових медиків є не поразкою і катастрофою, а зішестям Прозерпіни в Аїд услід за любов'ю. Але на це спромоглася тільки Роговцева, ніхто інший. Режисерсько-акторське протистояння у виставі є найбільшою його цінністю, найбільшою цікавістю. Але я ніколи не бачила Аду Миколаївну такою смертельно втомленою, як після прем'єри. Двобій зі смертю вимагає усіх сил, до останку. Інші вистави такого похмуро-мізантропічного напряму менш цікаві. Бо тупцювання по останніх іскрах людських душ не викликає у глядачів ні зловтіхи (чого, можливо, хочеться режисерам), ні співчуття (так їм і треба, покидькам), ні радості, що хтось гірший за них самих. Хіба що спортивний інтерес, як до боротьби в грязюці — хто кого більше вимаже і затопче. Але то розвага для ницих. і було б то терпимо, якби не режисерська претензія на шедевр, на істину, на мистецьку високість, якої пересічному глядачеві не зрозуміти, не осягнути, хоч і заплатив він за таку спробу свої 2 — 4 гривні. Можливо, останні. Особливо агресивною претензійністю відзначаються, на мій погляд, дві вистави. Режисера, актора (і всі інші іпостасі) О.Голотюка „Лабіринти шаленого кохання" за Б.Менхоффом, де панує тваринна хтивість при акторській безпорадності. І вистава О.Балабана „Бенефіс Ніни 3." — це щоб ніхто не здогадався, що мається на увазі, можливо, Ніна Зарєчна періоду її напіваматорського виступу в Єльці. А грає одна, Т.З., Т.Захарова, тобто Н.З., Ніна Зарєчна, всі ролі Служ4

ниць" Жене-Віктюка. Круто? Отож-бо. Але майже ніхто і не здогадався. А О.Балабану цього і не треба, щоб здогадувались. Досить, що він сам щось собі метикує і чергова його прима це сліпо виконує. Про майстерність останньої промовчимо. Як промовчимо і про цілий ряд вистав — на жаль, їх більшість, — які можуть бути, а можуть і не бути. Де щось блимає мистецтвом, але головне в тумані „невнятности", приблизності, елементарної професійної невправності. Про рівень загальної культури і художнього смаку цих вистав теж промовчимо. Поговоримо краще про радісне. Про ті театральні події, які бринять надією на те, що ще не вмерла рідна сцена і театр в Україні. А їх, виявляється, немало. Блискучі роботи наших сценографів, яких не зрозуміли, не підтримали режисери. Сергій Маслобойщиков в мольєрівському „Дон Жуані" (КМТ) аскетичний і вишуканий: сепія, мурований надгробок — стела на величезному полотні, яке часом коливається і сипле порохом часу, пісочним годинником вічності на суєту смертних героїв, на ледь помітні літери призабутих, напівстертих імен. Чи були вони на землі? Чи ми є? Чи будуть люди завтра? Сценографічною вишуканою аскезою С.Маслобойщиков висловився більше і значніше, ніж режисер С.Мойсеєв і сама вистава, і хоч С.Боклан намагається вписати свого Жуана в певний стиль, але ансамблю страшенно заважає актор Вертинський в ролі Сганареля. Дебютуючи у Києві, досвідчений провінційний актор старанно розважає публіку (комедія ж!) безліччю кунштюків, голосових специфічних фіоритур, патяканням, безсоромно „тягне ковдру на себе", самоутверджуючись на столичній сцені. Вистава виходить про Сганареля, а в повітрі повисає безліч питань без відповідей з приводу Мольєра, театру, логіки, життя... Рятує цю крупномасштабну виставу композитор Юрій Шевченко. Його музика підносить нас до планетарності, позачасовості. Вона примушує серце і душу бриніти в резонансі і усвідомлювати невимовлене. Та вклонімося Станіславу Мойсееву за його мужні наміри вести КМТ шляхом серйозної драматургії і високої культури. Андрій Александрович-Дачевський на франківський сцені вибудував образне і лаконічне середовище для „Короля Ліра". Величезну, майже в площину дзеркала сцени старовинну мапу Лір-Ступка шматує на клапті, роздаючи дочкам. І відкриває собі тим самим шлях на волю — але в пустелю, де сіре грозове небо і залізні кістяки театральних лаштунків. Конфлікт старого романтизму, що шукає і вітає бурю, з жорстоким „техно" молодого прагматизму ясно висловлений сценографом. Але Сергій Данченко пішов іншим шляхом. У виставі йдеться про руйнівну, смертельно небезпечну стихію зловісної людської амбітності та зарозумілості, про отруєння безмежністю влади. В безумстві абсолютного можновладця руйнуються особистості, гинуть життя. Богдан Ступка веде свого короля Ліра від блазнювання на троні, через трагедію обманутої довіри, крізь блазенське безумство до упокорення своєю виною, до очищення каяттям, до людяної простоти у віднайденому батьківстві і скупої величі в горі і смерті. Вистава франківців нуртує бурями могутніх пристрастей, шаленством відкритих темпераментів, адекватних шекспірівській „ядерній" енергетиці та катаклізмам нашого часу. І стає однією з найвизначніших подій театрального Києва і України минулого року.

А хто дивився тільки прем'єру і не вірить цьому — ідіть і дивіться. І згадайте, що Данченкові вистави дозрівають на глядачеві. Та вклонімося Сергію Данченкові за його несуєтне керування флагманом українського театру. У зв'язку з „невнятностью" режисерських рішень, непроясненістю філософсько-творчих позицій більшості київських режисерів, серед яких згадаємо і „ключову" фігуру М.Рєзниковича, постає проблема „концептуальної" і „неконцептуальної" сучасної режисури. Проблема, як на мій погляд, цілком штучна і схоластична. Бо сама професія режисера з'явилася тоді, коли театр як мистецтво виріс до потреби концепції. Крім того, коли ми в побуті збираємося „поговорити за життя", розмова все одно неодмінно набирає конкретності проблем, обставин, ситуацій. Та й у дзеркало сцени глядач дивиться, як правило, запитально, чекаючи варіантів відповідей на „прокляті" питання. Тому найбільш переконливими видаються вистави, нехай несподівані, шокуючі, але ясні за змістом проблеми. Таким сприймається „Живий труп" Л.Толстого у постановці Е.Митницького в театрі драми і комедії на Лівому березі. В долі Феді Протасова, „зайвої людини", що розминулася з банальною і жорстокою реальністю, особистості, що не стикується із „здоровим глуздом", який штовхає до брехні, і побачив режисер Е.Митницький співзвучність з нашим часом, зі станом душі сьогоднішньої порядної людини. Роботи О.Гетьманського (Федя) і К.Ніколаєвої (Ліза) — безперечно, нове слово і в трактуванні цих образів (вони грають навіки закохане подружжя), і в творчому доробку цих відомих акторів. До творчих радощів дев'яносто сьомого року належить також вистава О.Кужельного (режисура, сценографія) і Л.Кадирової „Федра", де в насичених різними роздираючими душу почуттями монологах Расіна, в плетеві мойрової нитки долі, в пластиці і музиці сфер (композитор В.Ракочі) Жінка проживає свою тернисту долю до кінця, до просвітлення спокути. Видатна робота А.Хостікоєва — Хозе в жолдаківській версії „Кармен". Щойно актор одержав премію СТД України імені А.Бучми. І в цій ролі він її особливо достойний. Актор веде свого героя через тотальну любов (рідкісна річ на сцені!) до холодної мізантропії і кінчає долю Хозе паралічем паркінсонізму — саме ця хвороба спіткала в кінці життя Бучму. Порадіємо Ю.Самсонову в „Старому танго" К.Горостіса (ТЮГ), елегантному, легкому і трагічному. Акторському ансамблю вистави російської драми „Повернення до Сорренто", окремим роботам її акторів — Н.Долі та С.Озиряного („Осінні скрипки"), О.Кульчицької („Ігри на задньому дворі"), Д.Лаленкова („Королівські ігри"). Блискучому філософу-акробату В.Савчуку в ролі Блазня („Король Лір"). Моновиставі П.Миронова „Гамлет" (театр-студія на Єреванській). Сплеску таланту актриси С.Орліченко в „Ошуканій" за Т.Манном (театр на Лівому березі), непересічній комедійній привабливості Т.Шеліги („Кадриль сімейна", театр „Браво") та й усім іншим подвижникам сцени. Встанемо, помовчимо і вип'ємо гіркого вина на помин душі тих, хто зійшов зі сцени життя в минулому і нинішньому вже році: Катерина Осмяловська. Валентин Дуклер. Олена Метакса. Микола Равицький. Ольга

Кусенко. Віктор Цимбаліст. Алла Бурлюк. Валерій Алексеєнко. Віктор Кісін. Георгій Кишко. Юрій Крітенко. Павло Громовенко. Микола Задніпровський. Катерина Литвиненко. Петро Довгаль. Радій Коцюбинський. Семен Лихогоденко. Ліля Новоселицька. Та інші... А театральне життя столиці України всупереч всьому борсається і навіть святкує — то гучні ювілеї своїх зірок, то фестивалі, то гастролі, то власні прем'єри, то — капусником — старий Новий рік. Як у тій простенькій пісеньці: — живи, поки живеться! — Навіщо сльози лить? — Аж доки серце б'ється, — на світі можна жить. Про все і не скажеш... Останні роки театрального життя в Києві сприймалися як „суєта суєт", як „кома" в медико-синтаксичному сенсі — так називалися мої статті з цього приводу. І от знову рік позаду. До нового світу лишилося всього три. А може, й нічого. І що ж? Сподіваємось. Чекаємо. Чого? До чого? Чекаємо. Чек... А!.. Є?.. 'мо... Чо... го... до... Чекаємо Годо. Київський Молодий театр. „Дон Жуан" Ж.-Б.Мольєра. Дон Жуан — С. БОКЛАН.

Олексій САКВА

раво називатися філософом або ж „лицарем волі", або ще якось Дон Жуан здобув лісля своєї фізичної смерті. За життя його справедливо нагороджували менш величними епітетами. Потім народилась легенда. Зацікавлені саме позачасовим її аспектом, митці ставили досліди над Дон Жуаном, раз по раз примушуючи його повертатись до обставин життя, конкретних і обмежених. Описуючи житіє несвятого, Мольєр зробив Дон Жуану велику поступку, зламавши у п'єсі про нього класицистичний канон єдності дії. Але, дозволивши бешкетнику вільно пересуватись у просторі, ближче до фіналу автор пише ремарку: „Примара змінює подобу й постає у вигляді Часу з косою в руці". Вистава Молодого театру розглядає Дон Жуана в обох площинах, конкретній і позачасовій. Наводячи між ними місток, режисер Станіслав Мойсеєв визначив жанр відповідно проблемі: „комедія-міф". Свою оповідь режисер починає з міфу, пропонуючи глядачеві метафоричне явлення Дон Жуана. Чорною прозорою тканиною, немов жалобною вуаллю, сцена відділена від глядача. У глибині — велетенський гобелен непевного кольору, як у ритуальних побудовах, знебарвлених від часу. Біля його підніжжя на колінах стоять люди, і кожен тримає свій шмат. Узгоджений помах руками, коливання з характерним сплеском, і з численних дірок м'якого надгробника на похилені голови сиплеться пісок (сценограф С.Маслобойщиков). Поєднання монотонних рухів і ритму тривожної музики Юрія Шевченка, якій вистава зобов'язана своєю соковитою атмосферою, створює відчуття іншого виміру, сновидіння. Осторонь розташувався той, хто бачить сон. Завмерши, Дон Жуан — Станіслав Боклан гидливо спостерігає за покірними людьми. Зараз він — поза Часом. Але за мить маячня розвіється і весела комедія вступить у свої права. Побіжно окресливши вустами Сганареля „моральне обличчя" його господаря, Мольєр одразу занурює нас у вир подій: Дон Жуан знайшов чергову жінку і тепер мріє здихатися попередньої. Ми спостерігаємо не початок любовної інтриги, а вже її фінал. Автора цікавить не своєрідна майстерність гранда, а те, що кожна його авантюра схожа на попередню. Появу „обдуреної" Мойсеєв перетворює на дотепну церемонію. Як усі інші персона© Олексій Саква, 1998

жі, Ельвіра Людмили Дементьєвої з'являється з-за гобелену тієї самої „стіни часу" і починає войовничо рухатись в бік Дона, підкреслюючи свої наміри темпераментним танком з кастаньєтами. Біда в тому, що негідник навіть не помічає її появи. Чого завгодно чекала ця жінка, тільки не спокійного ігнорування своєї особи. Ось вона вже поряд з Дон Жуаном, далі рухатися нема куди, і танок припиняється, викресаючи замість спалаху пристрасті комічний ефект. Розповідаючи про звабу, часто вживають поняття ритуалу. „Ритуал зваблення" — таке словосполучення здається банальним. А от у Дон Жуана в нашій виставі усе життя складається з ритуалів, і значення їх виходить далеко за межі амурних пригод. Як це помітно у сцені з Ельвірою, де уявлення про внутрішній світ людини будується не психологічними засобами, а за допомогою дійового режисерського ходу, який протягом вистави набуває чіткого розвитку у формі. Згодом він і визначатиме внутрішній рух образу Дон Жуана. Комічним центром вистави є Сганарель Олексія Вертинського. Батечком улюбленого мольєрівського героя стала маска італійської комедії Дзанарелло. Звідти, з глибин фарсу приходять фантазія і радість життя, з яких актор будує свій образ. Можливо, у слуги Дон Жуана є всі підстави бути філософом похмурим; для СганареляВертинського його балачки мають значення інтелектуальної творчості, вільного польоту думки, яка робить світ гармонійним і невипадковим. З таким саме успіхом Сганарель доводить боготворіння всесвіту чи цілющу силу вина — радість від мислення єдина. Цю радість він хоче передати Дон Жуану. Хоча вуха Сганареля часто потерпають через об'єктивну критику, він любить свого господаря, а кращого організатора рандеву годі шукати. Власне, цей розумник і створює великою мірою шоу під назвою „Дон Жуан". Ритуал він знає до дрібниць. У цьому є якийсь секрет. Створений Олексієм Вертинським образ Сганареля нагадує мені, що колись роль слуги Дон Жуана грав сам Мольєр. Почавши свою акторську кар'єру з трагедійних ролей і зазнавши фіаско, Мольєр довгі роки звеселяє публіку в провінції своїми фарсами. Мандруючи з п'єси в п'єсу, характер Сганареля ускладнюється, набуває рис світовідчуття самого автора. Він стає сценічним двійником актора-драматурга.

На початку вистави, п р о г о л о с и в ш и з а в а н с ц е н и першу репліку — монолог про користь паління тютюну, Сган а р е л ь - В е р т и н с ь к и й малює на запнутих лаштунках уявні ініціали „ Ж . - Б . М о л ь є р " , немовби це він розповідає історію, відокремлюючи с е б е від дії. А коли г о с п о д а р я покличе за с о б о ю Командор, комічна по суті репліка „Де моя платня?" стане с в о є р і д н о ю формою того запитання, з яким звертався до неба сам Дон Жуан. Запитання, яке, крім інших злободенних соціальних чи політичних натяків у п ' є с і , цікавило самого Мольєра. Дон Жуан кидає виклик долі. Щ е о д и н напрацьований стереотип. А якою він бачить цю долю? При звичайному освітленні килим непевного кольору нагадує старий гобелен — сценографічна модель Сергія М а с л о б о й щикова ще не раз змінить своє значення. На тлі гобелену, як і годиться, виникають пейзажі: чарівна Ш а р л о т т а Олени Узлюк ловить метеликів, а П ' є р о Ігоря Портянка вимахує веслом. їхні рухи неприродні, а с ц е н а в цілому схожа на музичну скриньку з механічними ляльками. Заведені незнаним М а й с т р о м , ляльки безладно рухаються й обертаються навколо себе, аж поки не скінчиться завод. Приблизно таким бачить життя звичайної л ю д и н и Дон Жуан. Порівняно з д о п и т л и в и м Сганарелем Дон Жуан Боклана досить скупий на внутрішні перетворення. Він обезз б р о ю є усіх розумною іронією, з якою хочеться п о г о д и тись і яка д а є змогу нехтувати чим завгодно; с ц е н и з жінками Дон Жуан веде з економністю досвідченого боксера, який не з р о б и т ь зайвого руху без д о с я г н е н н я бажаної мети. Разом з тим Станіслав Боклан уміє с т в о р ю вати образи, в яких за з д о р о в и м глуздом криється д о б ре прихована внутрішня екзальтованість, що загрожує вибухом моральної сваволі. Для п і д т в е р д ж е н н я цього варто згадати п о п е р е д н ю його роботу — Доктора з бюхнерівського „Войцека". При умові розвитку цей тип буде найкращим тамадою чумного бенкету. Ця прихована неврастенія виявилась найкращим підмурівком для ілюстрації г л и б и н н о г о анархізму Дон Жуана. Вивести його з рівноваги можуть л и ш е патякання Сганареля про керівну позицію провидіння в житті люд и н и . Відому репліку „Я вірю, що два по два є чотири" М о й с е є в робить л е й т м о т и в о м ролі, актор протягом вистави кілька разів звертається з нею до небес, і тут уперше стає помітною слабкість і відчай непутящого гранда, його звірячий страх п е р е д невідомим. У п е р ш е фасад величного міфу про Дон Жуана д а є тріщину, з якої визирає істина сумної комедії життя. Далі — більше. Втома Дон Жуана помітна вже в яскравому епізоді з доном Карлосом — В о л о д и м и р о м Кокотуновим. З ' я в л я є т ь с я д і в ч и н а - ф а н т о м у ж а л о б н о м у вбранні — натяк на те, що час героя вичерпаний. В наступних сценах Боклан малює Дон Ж у а н а звичайним хуліганом, дедалі більше змінюючи наші уявлення про цю міфічну особу. А невдовзі с и л о ю двох синіх софітів спалахують у зал очі статуї Командора. Фатальне рандеву відбулося, нарешті Дон Жуан зміг зазирнути за лаштунки життя. В д р у г і й дії ми бачимо н а ш о г о героя внутрішньо зламаним. Дон Жуан майже не встає з крісла, а всю активність з а б и р а є на с е б е Сганарель, старанно виконуючи звичні о б р я д и , на зразок зустрічі Дон Жуана з батьком, з а п о р о ш е н и м могильним пилом. Цей зомбі у виконанні Валерія Ш е п т е к і т и унаочнює думки Дон Жуана про власне майбуття. Між слугою і господарем більше не проходить струм комедійної енергії — п р е д м е т конфлікту вичерпаний, як і життя Дон Жуана. М е й є р х о л ь д бачив у мольєрівському герої у о с о б л е н ня багатьох різних соціальних масок, підкреслюючи його „лялькову" природу. Дон Жуан не має можливості керувати с в о є ю долею. Від спокусливої паралелі не втримався і Станіслав М о й с е є в . Ближче д о фіналу Дон Жуану ввижається ляльковий театр з є д и н о ю маленькою лялькою. А ляльководом виявляється Смерть, яку з належною величністю грає Ірина Світлякова. А потім самотній Сганарель буде плакати й посилати прокляття потойбічному. Бо поставити людину поза Часом воно може тільки ціною її життя. Такою постає суть болісного експерименту над Дон Жуаном. Варто п р и й т и в театр і ще раз відчути ваблячу недосяжність міфу, несумірного з людським призначенням.

Київський Молодий театр. Сцени з вистави „Дон Жуан" Ж.-Б.Мольєра.

ДОСЬЄ

ЖАНРУ

Наталя ЄРМАКОВА, кандидат мистецтвознавства

лощш ітто шмю Категорія великого стилю належить до тих понять, які попри всю їхню зрозумілість, усталеність все ж не часто вживані. Звернення до цієї проблеми сьогодні, мабуть, як ніколи на часі. Адже нині ми перебуваємо у центрі процесу динамічних змін, перелому в ставленні до культурних цінностей, їхній оцінці, розумінні мети і призначення мистецтва. Темп, у якому відбувається адаптація до нових соціально-культурних реалій, тиск різнобарвної інформації з боку масмедіа, навала образів, знаків, художніх символів, які вирують у сьогоднішньому інформаційному просторі, а також відсутність ідейних, духовних ієрархій, культурно-мистецьких домінант у свідомості за умов інформаційної анархії здатні вплинути і на особистість, і на долю культури. Соціальна природа всіх цих явищ очевидна, і було б неприпустимо недооцінювати соціальні фактори у процесах, що відбуваються в сучасному театрі. Згадаємо, що у всьому світі до вистав великого стилю насамперед належать оперні вистави. Вітчизняний театр, який визначають як музично-драматичний, структурно, пафосно, усім естетичним змістом виразно тяжіє до оперного видовища. „Наталка Полтавка", „Запорожець за Дунаєм", „Ой, не ходи, Грицю" і багато інших шедеврів вітчизняного театру здійснювалися у параметрах вистав цієї категорії. Яка б приватна, сімейна історія не складала фабулу таких творів, вони у світоглядних позиціях авторів, висновках належали до творів, що вже засобами мистецького відтворення глобалізують зміст подій. Цьому сприяє ритуалізація картин життя. Завдяки такому погляду людина усім своїм єством належить не лише Богові, собі, але й громаді, традиціям, предкам і є часткою вічного цілого — народу. їй надана „висока честь" до цього цілого додати часточку власних якостей, якими вона, як правило, і цікава для діячів мистецтва. Звідси локалізація, укрупнення характерних особливостей персонажів. Пристрасті, які найбільш опукло окреслюють героїв, тяжіють у цьому театрі до абсолютизації. Певна повчальність і демонстративність також присутні у такому мистецтві і є природним результатом його генетичних якостей. Наприкінці XIX сторіччя специфіка вистав великого стилю в українському театрі склалася остаточно, а трохи пізніше набула в театрі Миколи Садовського класичну завершеність. Великий стиль без іронії, мистецького парадоксу царював на радянській сцені, своїм пафосом і апофеозом обарвлюючи декларації, заклики, банальності, утворивши цілу низку канонів, стандартів, зразків для „оспівування" чи то героїчних буднів птахоферм, чи то піонерського завзяття у боротьбі за кілограми металобрухту, чи то ідейної звитяги всюдисущих парткерівників із центру. Вершиною цієї „культури" у сфері великого стилю стали, звичайно, „урядові концерти" з обов'язковим складом компонентів, які не можна було порушувати. їх мета — уславлення, утвердження. Викриття також глобалізувалися. З часом необхідність найменшого оновлення естетики, надання деклараціям образної форми майже зовсім зникла. Потреба в естетичному „згаса) Наталя Єрмакова, 1998

ла". І саме великий стиль був осередком найрадикальнішої девальвації духовного змісту мистецтва, його естетичної природи, гуманістичної основи театру. історія „поневірянь" великого стилю у 40-50-ті роки ідентична 30-м рокам. Пізніше відбувалися події, які значно „локалізували" присутність великого стилю у вітчизняному театрі. Оперні вистави, „урядові концерти" традиційно оперували його категоріями. Інтерес до нього майже в усіх інших сценічних видовищах поступово згасає, навіть у царині творів музично-драматичних. В Україні великий стиль зберігся передусім у спектаклях за творами з репертуару національного музично-драматичного театру. Любов публіки до такого мистецтва була виявом не лише соціальної, а й національної єдності, яка в Україні практично ніколи не згасала. Твори іншої жанрової природи у параметрах великого стилю потрапляли на сцену драматичного театру не так часто. Визначним майстром вистав цієї категорії є Сергій Данченко, чиї„Енеїда", „Біла ворона", „Мерлін", „Крихітка Цахес" найкраще репрезентують великий стиль в сучасному українському театрі. Тут, очевидно, слід дещо конкретизувати складові, які є визначальними у виставах великого стилю в нинішньому вітчизняному театрі. Насамперед це видовищність, яка є відповіддю на потребу естетичної насолоди, радості від споглядання речей ефектних і прекрасних. Глядач шукає у такому мистецтві підтвердження гіпотетичної ідеї довершеності світу. Адже воно покликане засвідчити невмирущість прекрасного в бутті. Ця доктрина не викликає найменшого сумніву. Вона — визначальний мотив, що підтверджується на всіх рівнях. (Елементи трагедійного чи гостродраматичного „вилучені" зі сфери мотивацій і є лише барвами в естетичній палітрі). Доктрина спирається на емоції як на головне знарядця контакту з глядачем. Але у випадку з великим стилем емоції є не лише каналом зв'язку, вони — визначальний засіб окреслення особистості на сцені; через емоційне розкривається характер ставлення митців до довкілля. Аналіз у такому мистецтві майже відсутній. Це стосується, головним чином, принципу змалювання характеру людини, який розкривається не через заглиблення у світ її психології, а завдяки окресленню контактів із тим, що її оточує. Недаремно дія у виставах великого стилю часто ритуалізується, бо обряд як вияв колективного, загального досвіду стає тут найкращим фоном для змалювання особистості в її ставленні до цього досвіду. Отже, видовище, емоція, ритуал — як альфа і омега великого стилю в сучасному українському театрі. Спостереження за тим, як великий стиль виявляє себе у театральному процесі останніх років засвідчує, що крім традиційного місцеперебування на кону національних театрів, де його присутність постійна, він дедалі частіше виявляє свої окремі риси, і навіть у „повному обсязі" часом реалізується в театрах іншого типу, де принцип камерного, інтимного спілкування з глядачем утверджувався роками. Більше того, ми все частіше зустрічаємося з „мирним" співіснуванням зразків великого стилю з творами камерними. Найбільш ціка-

вими, як на мене, є спроби режисерів середнього і молодшого покоління. Кілька років тому один з „ліворадикальних" режисерів Валерій Більченко поставив два спектаклі за творами І.Шипенка. Один з них мав виразно камерний характер („Археологія"), інший („І сказав Б") — часом явно апелював до великого стилю. Навіть більше: ця апеляція мала два абсолютно опозиційні обертони. Знаменитий епізод „урядового концерту", створений у гротесково-пародійній манері з використанням усіх пластичних, інтонаційних, пафосних прийомів, з вживанням усіх штампів, укорінених в жанрі „урядовго концерту", був „озвучений" текстами, сказати б, загострено інтимними, еротично агресивними, протилежними тим, які використовуються у такому „різновиді" великого стилю. У фіналі спектаклю „і сказав Б" „парад" величних постатей в екстравагантних костюмах і характером, і пафосом, і рівнем емоціональної схвильованості мав „долучити" публіку до „непрофанованого" виразу великого стилю. Обидва полюси у цій виставі були рівнозначними і не заперечували одне одного. Позиція постановника щодо соціуму недвозначно свідчила про умисну провокаційність, яка у першій частині, очевидно, була викривальною аж до знущання, а в кінці — засвідчила повагу до можливостей великого стилю, але у спосіб, який ніби наголошує на його „непридатності" за наших умов. Проте привабливість цього стилю для режисера не викликала сумнівів. Тут можна було б побачити й визнання концептуальності такої стильової моделі, і її придатність свідчити про матерії „непідйомні" для інших типів театральної творчості. Принциповий характер цієї вистави для переосмислення нашою молодою режисурою можливостей великого стилю підтверджується дальшими подіями у мистецькому житті Києва. Протягом останнього року на кону з'явилося кілька вистав, які суттєвим чином вплинули на долю великого стилю, його перспективи. Симптоматично у світлі досліджуваної проблеми виглядають три спектаклі: „Королівські ігри" (режисер О.Лісовець) у театрі імені Лесі Українки; „Кармен", здійснений А.Жолдаком з благодійним продюсерським фондом; „Філоктет-концерт" Д.Богомазова, створений за участю Театру на Лівому березі і продюсерського центру „Дуімекс". Поява цих вистав дуже цікава з точки зору соціальної детермінації театру. Звичайно, мистецька програмність усіх цих творів не викликає сумнівів, кожен з режисерів керувався власною художньою ідеологією, але соціальний попит як вияв нової і досить своєрідної орієнтації щодо культурних цінностей сучасної публіки теж відігравав не останню роль саме у таких результатах. Великий стиль — видовище. Це те головне, що робить такі вистави привабливими для дуже великої (переважно „неофітської") частини публіки. Тяжіння до заможності, респектабельності на тлі соціальної „депресії'" та економічного зубожіння провокує особливий інтерес до видовищ, які генетично базуються на утвердженні позитивістських ідей буття. Гостра форма соціальної хвороби суспільства вимагає від театру не аналізу ситуації, а апріорного підтвердження сенсу буття, причому прекрасне є найпереконливішим аргументом, який в естетиці великого стилю є найдоказовішим. Отже прекрасне як,самодостатня цінність, що виправдовує зміст і мету видовища. Мотивація ж на користь цього аргументу у кожного з режисерів різна. Для О.ЛІсовця прекрасне — сенс щирого переживання пристрастей непересічними особистостями. Він не потребує „котурнів" для демонстрації переживань, Сцени з вистави „Королівські ігри" Г.Горіна. Режисер О.Лісовець. 9

•

за героями одразу визнається право на велике почуття, а драматична колізія їхніх доль теж не потребує ані доказів, ані аналізу. Світ, який ніби обертається навколо яскравих пристрастей (знаково це виявлено у сценографічному модулі трону-плахи), слугує ефектним тлом для розігрування історії великого почуття. Все, що не стосується героїв, у виставі здебільшого трактується досить ескізно. Генріх-Задніпровський і Анна-Могилевська — ідеальна пара за всіма ознаками, їхні бурхливі взаємини не компрометують цієї ідеальності, а вигідно вирізняють їх серед інших, значно „менш живих" людей; таких надзвичайних почуттів не здатен пережити ніхто. Вистава оспівує, глобалізує пристрасть як явище ледве не містичне, не придатне для аналізу. Довкілля не може бути „відповідним" цим почуттям, але воно покликане максимально естетизувати все причетне до цієї історії. Розгорнуті хореографічні, пластичні епізоди, ефектні костюми, дотепна (хоч і проста) конструкція естетизують події. Ритуальне у „Королівських іграх" присутнє і в буквальному розумінні цього слова: двірські церемонії, церемонія шлюбу, свят у зв'язку з народженням інфанта (інфанти!), обряди суду, страти. Воно існує також в опосередкованому вигляді. Йдеться про театралізований ритуал освідчення закоханих, їхніх залицянь, любовних ігор. Саме ця сфера найбільше цікавить глядачів, викликає у них захоплення, зосереджену увагу не на „оздобленні" історії великого почуття, а на ньому самому. Пристрасть як така, є сенсом вистави, її епіцентром і змістом. Жанр мелодрами зазнає у цьому випадку корекції. Адже великий стиль тяжіє до граничних „укрупнень" і почуттєвого і чуттєвого, але таких, що не спричиняють деформації естетичного аспекту. Демонстративне утвердження визначальної місії прекрасного — принцип, на якому базується ідеологія великого стилю — завжди „врівноважуватиме" емоціональну стихію твору. Емоціональне і ритуальне у „Королівських іграх" домінують, а от видовищність такої радикальної позиції не посідає. Чорно-біла графіка костюмів з деякими „спалахами" червоного локалізують спектр барв до мінімуму. „Чорний кабінет", що утворює тло і середовище історії великої пристрасті, підкреслює конструктивну аскезу трону-плахи, ледь замаскованого завісою. Стриманість сценографічних рішень вказує на „поміркованість" спроб при створенні візуального ряду, що теж свідчить про скромність претензій щодо видовищності. Пристрасті, емоціям у „Королівських іграх" належить головна роль в ієрархіях, визначених постановником. Вони естетизовані й ритуалізовані, а „зорове" — елегантний, стриманий фон, естетичні кондиції якого є достатніми для супроводу головного, — на більше й не претендує. Великий стиль у виставі О.Лісовця представлено з, так би мовити, „простодушних" позицій, з довірою до його природних якостей. „Королівські ігри" — відповідь на потребу часу і суспільства — здійснені з серйозною мистецькою гідністю. У А.Жолдака в „Кармен" програмно й декларативно висловлено позицію режисера, який свідомо й послідовно будує видовище. Зміст цього поняття ним тлумачиться не так уже й просто. Насамперед візуальна різноманітність вистави, створена ним і художником М.Левитською, швидше тяжіє до оперної вистави або естрадного шоу. Щедра палітра сценографічних прийомів, технічні трюки, численні світлові ефекти роблять спектакль „Кармен" безпрецедентним у вітчизняному драматичному театрі. „Кармен". Сцени з вистави. Режисер А.Жолдак.

Кін „скуповується" художником гранично повно. Більше того, його ніби не вистачає для розміщення всього, що пропонує художник. Певна частка „оформлення" через рампу простягається до залу для глядачів. Кін сценографічно максимально розроблено вглиб, ар'єрсцена насичена вщерть. Металева конструкція, яка рухається по вертикалі, теж заповнює сценічний простір до колосників. Життя вирує скрізь: на авансцені, ар'єрсцені, середній частині планшету. Інколи дія локалізується, приміром, вздовж рампи (епізоди з акордеоністами); у сцені „снігопаду" може зосередитися на певному місці, яке „подовжується" вертикально через ефект падання снігу. Інколи дія розвивається симультанно, а потім ніби втрачає цю якість і стає одночасною і загальною. Перенасичена „фактура" „картинки", утвореної порталами, рампою і колосниками, може раптом сфокусувати якусь постать (нам ніби натякають, що автори по-справжньому перейняті відчуттям багатства життя, хоча свідомо концентрують увагу на головних героях). Взагалі, на сцені відбувається безліч мікроподій. Мета цього — не лише наголосити на багатстві виявів буття, створити певну емоційну атмосферу, тут прямо чи підсвідомо виявляється „сакральне" почуття безмежності можливостей театру як такого. І не лише у добре усвідомленій нами духовній сфері через заглиблення у психологію особистості, але й у здатності театру до змалювання химерної пишноти буття. Барвистість і демонстративність, запропоновані А.Жолдаком та М.Левитською, — пряма прерогатива великого стилю. Перенасиченість видовища — умисна й принципова. Дія побудована за досить складною партитурою, яка передбачає, як у кіно, середні, загальні і „крупні" плани, накладання одного плану на другий, монтаж епізодів, „напливи". Цей принцип часто вказує на те, що речовий світ, простір, елементи оздоблення і персонажі ніби мають однакове значення у виставі. Тільки головним героям належить переважне право на „крупні" плани. У цій умисній „паритетності" середовища і людини немає нічого принизливого для особистості. Мистецька позиція творців шукає сенс в іншому. Барокове багатство сценічних фактур утворює образ дійсності, яка завдяки художній ілюзії наголошує на деміургічній природі театру. Особистість розглядається як носій певних емоційних, психічних станів. Вона локалізована до стадії, коли у певнім почутті сконцентрована вся її сутність. По-справжньому повноцінно це складне завдання спроможний реалізувати лише Хостікоєв — Хозе. Автори запропонували йому кілька іпостасей для збільшення „плацдарму" гри. Кожна іпостась принципово інша. Це стосується типології характеру, ознак віку і соціальної приналежності. Але не це, а емоційне забарвлення складає сутність кожного стану. Жорстка локалізація не обмежує актора, а швидше спрямовує на надзвичайну концентрацію емоційної енергії. Особливо вдалі останні епізоди, коли у запропонованих режисером обставинах зовнішня стриманість поведінки Хозе різко контрастує з його внутрішнім хвилюванням. Жанр мелодрами-феєрії став для Хостікоєва нагодою для демонстрації рівня його технічної озброєності, рідкісної чарівливості, вміння зосередитися на локально сформульованому завданні. Значно менш конкретно й послідовно розроблено образ Кармен. Актриса В.Спесівцева не володіє таким широким арсеналом можливостей, як її партнер. І хоча межі характеру її героїні теж суттєво локалізовані, сутність його не окреслена належним чином. Актриса є скоріше „матеріалізованою причиною" драми Хозе, аніж самодостатнім характером. Пристрасть героя у деяких епізодах, завдяки Хостікоєву, набуває фантастичного шалу. Великий стиль в особі цього актора здобув блискучого майстра.

Сцени з вистави „Філоктет-концерт" за Софоклом. Режисер Д.Богомазов.

Щ о ж до ритуальності, то вона у виставі дуже скромна. Крім деяких епізодів обрядового характеру (військова служба Хозе, весілля героїв), їй не знайшлося у „Кармен" місця. Інша річ, гіпотетичне усвідомлення А.Жолдаком театрального видовища як специфічного ритуалу-розваги. Режисер вистави відверто засвідчив своє ставлення до суспільного замовлення. Це аж ніяк не означає, що він виявив нахил до компромісу. Тут продемонстрована чіткість професіональної позиції, яка орієнтацію на прямий діалог із соціумом пропонує на „території'", яку соціум сам вибирає. Великий стиль ідеально відповідає цьому завданню, і режисер цим користується. Те, що він ігнорує важливі реалії і самого твору Меріме, і 11

багатющий досвід митців усіх часів і народів, свідчить лише про те, що А.Жолдак не бачить сенсу у „прямому" діалозі з автором, з його традицією, а звертається до „Кармен" як до „нічиєї" (отже всім однаково належної) міфологеми, „домальовуючи" її так, як того вимагають, на його думку, умови нашого культурного життя. Саме такий погляд на проблему, мабуть,мав і Д. Богомазов у виставі „Філоктет-концерт" за Софоклом. Відвертість постановників щодо цієї проблеми — шокує. І хоча „Філоктет" не належить до творів античної культури, до яких часто звертається сучасна людина, самий принцип використання класики у нашому „оновленому" соціумі від того аж ніяк не змінюється. У прийомах великого стилю режисер, добре пам'ятаючи псевдопафос „урядових концертів", емоційно підвищений тон апофеозів, надмірне збудження виконавців, звертається до історії, інтерес до якої сьогодні практично дорівнює нулю. Він „втягає" змучених троянською війною персонажів у наші банальні квартири з жалюгідними ознаками причетності до культури, одягає їх у фраки, пошиті з червоного плюшу, саджає на „престижні" крісла перед телевізорами і примушує говорити про речі, страшенно „їм" (нам) чужі. Недаремно персонажі розмовляють ніби „тарабарською" мовою. Тут у всьому відчувається іронія щодо сучасних „споживачів" культури. Особливо гостра вона на фоні специфічного за тембром співу дівчат. Цей спів — море, хвилі якого „б'ються" на кожній сторінці „Іліади" та „Одіссеї", — присутній майже в усіх творах античної культури. Він провокує непрофанне (на рівні емоцій, інтонацій) сприйняття того, про що розповідається. Хор, музика, спів є ніби камертоном небрутального сприйняття високої художньої культури. Профанна „потреба" у мистецтві широких верств сучасних „споживачів" культури дістає у виставі Д.Богомазова дзеркальне відображення. Можливо, така відвертість позиції не цілком характерна для сьогоднішнього театрального процесу, і сам Д. Богомазов ще ніколи так опосередковано не вступав у діалог з класикою. Умовність і визначеність, певний прагматизм великого стилю надзвичайно сприяли тому, що авторське висловлювання є таким відвертим і чітким. Фронтальність мізансцен, „авансценність" перебування на кону героїв, ніби „наближених" до глядачів хором, пряма апеляція до залу сприяє спілкуванню залу і виконавців. Темп, який не дозволяє публіці опам'ятатися, допомагає авторові висловитися повністю і ясно. Комедійне — стихія активна, дуже комунікативна, спочатку певним чином „маскує" справжні наміри постановника, але ближче до фіналу справжній пафос авторського висловлювання стає все більш відвертим. Комедійна прострація персонажів, „змушених" серйозно ставитися до трохи дивних проблем, які їм доводиться вирішувати, посилюється, головним чином, ретельним і серйозним ставленням до декларованих фабулою завдань. Абсурдне ніби накопичується, згущається, обарвлюючи все, що відбувається на кону. Піднесеність мови і фантастична несучасність її ритмів „формалізує" реальний зміст подій аж до їх заперечення. У фіналі цей рух уривається на ледь не скандальній ноті, коли характер режисерського ставлення до всього, що відбувається на кону, і до того, що таке ставлення спровокувало, набуває характеру знущання. Великий стиль „Філоктет-концерту" виявляється у побудові вистави як видовища, підтриманого хором. Акцентованість емоційного збудження персонажів, комедійна ритуапізація концерту роблять видовище надзвичайно оригінальним явищем у сфері великого стилю. Великий стиль у наш час знаходить серйозні культурні ніші в театральній практиці. Можливо, оновлення його модифікацій продовжуватиметься. Можливо також, що характер його контактів з публікою знаходитиме дедалі нові комунікативні канали. Ясно одне: великий стиль — серйозний резерв нашої театральної культури, яка була і є генетично йому близькою. 12

Олександр КЛЕКОВКІН

АІН (Театр Статтю „Жанр" у „Словнику театру" Патріс Паві починає з характерного підзаголовка — „Плутанина в термінах". І далі пояснює: „Дуже часто говорять про драматичний або театральний жанр, жанр комедії, трагедії або жанр комедії звичаїв. Це надлишкове вживання терміну... зводить нанівець усі спроби класифікації літературних і театральних форм..." У контексті „пошуків нових форм і жанрів" ця плутанина стає ледве не трагічною (зокрема це стосується численних звернень до вітчизняної режисури із закликом практично оволодівати усіма жанрами європейського театру XX століття, відродити традиційні національні жанри — інтермедію, шкільну драму, вертеп). Тобто жанр сприймається як система сталих і вічних штампів (консервативних або ж новаторських), якими, залежно від віянь моди (або навіть попереду неї), й має жонглювати режисер. Але чи відповідає це дійсності? Чи справді можна прищепити чужорідний жанр або відродити мертвий? У концепції М.Бахтіна (підхід якого до вирішення жанрової проблеми спирається на ключові й для сценічного мистецтва поняття: „виконавець", „діалог", „ситуація спілкування" тощо) особливості твору — його зміст, стиль і композиційна побудова — визначаються специфікою даної сфери спілкування, котра створює свої, відносно сталі типи висловлювань, тобто первинні жанри, на основі яких формуються й вторинні (складні) жанри — романи, драми, наукові дослідження. Вибір автором жанру це не лише тематичні міркування (тобто зміст „повідомлення"), а й форма громадського спілкування. „Жанр і жанрові різновиди, - писав Бахтін, — визначаються саме хронотопом... предметом, метою і ситуацією висловлювання", оскільки „кожна стала побутова ситуація має певну організацію аудиторії і репертуар маленьких життєвих жанрів" (тобто жанр — це живий діалог, штамп — жанр, який забув про своє призначення). Водночас М.Бахтін підкреслює роль свята (а отже, відповідних культів і міфології) у формуванні форм гро© Олександр Клековкін, 1998

С О О Ш Ш І А як інтермедія) мадського спілкування. „Будь-яке свято, — писав він, — є первинною формою усієї людської культури", адже свято стає першою (подеколи формальною і навіть примусовою) підставою для створення ситуації спілкування. Виходячи з цього, можна уявити собі таку логіку становлення жанру: одночасно з впровадженням тих або інших культів створюються й окреслені певним простором і часом нові місця відправ і розваг, де, у свою чергу, створюються специфічні ситуації спілкування (храми, шинки й кав'ярні, чайні будиночки і ресторани, елітарні клуби і салони, пляжі і курорти мінеральних вод, стадіони й дискотеки, сади і парки, „вулиці", „кутки" й ярмарки). З міфології постають культи „святих" героїв, святки й свята (не випадкова спільна етимологія слів „свято" й „святий") і цілі грона спочатку первинних, а потім і вторинних жанрів (одночасно в кількох видах мистецтва), які, маючи спочатку відверто функціональний характер свята й обряду, зрештою десакралізуються і відокремлюються у самостійні явища мистецтва. В деяких з них це утилітарне призначення і самий сюжет навіть збереглися у назві: етимологія слова „трагедія" пов'язана з патріотичним оспівуванням богів, „апофеоз" — обожнення державного діяча, „літургія" — божа служба, „міракль" — чудо, „інтермедія" — страва придворного бенкету тощо. Театр таким чином стає ні чим іншим, як втіленням (інсценізацією) якоюсь суспільною групою — панівною або опозиційною (поколінням, конфесією, рухом, класом тощо) певної міфологічної події (сюжету) у формі ігрового видовища. (В одній з лекцій Лесь Курбас зауважив: „База. Тут ми маємо. Перше. Релігія (міфологія), громадський лад, політика, суспільна мораль, побут, злоба дня, історія. Друге. Драматург (режисер) — (інсценізатор)". У зв'язку з цим постає проблема механізмів жанроутворення, тобто якогось „коридору" для переходу побутового явища в явище мистецьке (міфів, культів, свят і форм побутового спілкування — в сценічні жанри). Усвідомлення цих механізмів повинно дати відповідь на практичне питання: який мінімальний „збіг" об'єк-

тивних обставин сприяє органічному народженню нових театральних систем і сценічних жанрів, тобто живому діалогу між театром і глядачем. Яскравим прикладом такого жанрового „коридору" (переходу первинних жанрів у вторинні), який демонструє й загальні механізми жанроутворення, є історія опанування простором однією з перших у світі стратегічних еліт. Одна з найперших спроб творення нової людини, шляхетного лицарства і нового панства належить франкському королю Карлу Великому (768—814 рр.), котрий зібрав при своєму дворі „Академію" власного імені і став заохочувати найманців, середньовічних командос, дбати не лише про м'язи, а й про мізки. Він став влаштовувати між „академіками" дискусії, підігріваючи їх пивом, вином і вишуканою грою, учасники якої удавали з себе міфологічних героїв (сам Карл називався Давидом, його син Людовік — Соломоном, Алкуїн — Флакком). Проте учасником вишуканої забави і лицарем „у законі" міг стати не кожний, а лише тодішній авторитет — дворянин, який мав маєток і підтверджений родовід. Інакше кажучи, було введено ценз на благородство й голубу кров, а також і систему ритуалів, обрядів і церемоній, які мали його унаочнити. Неабияке значення мала тут церемонія посвяти рицаря, коли той одержував атрибути обраності — шолом, щит, меч, рицарський пояс, золоті шпори і ставав членом ордена. Принісши клятву вірності синьйорові, рицар одержував землю з працюючими на нього селянами, право суду над ними, право першої ночі і таке інше. Обов'язки його вичерпувались службою синьйорові близько місяця на рік. Залишок часу шляхетний лицар присвячував пошукові нових розваг. У класичній формі рицарські турніри склалися в XI столітті у Франції, і полягали у змаганні двох рицарів за здобуття винагороди — рицарської честі, прихильності Прекрасної дами або навіть руки й серця спадкоємиці заможної родини, рицарського знаряддя і коня переможеного супротивника. Влаштовувалися турніри у дні церковних свят чи „з нагоди" — спочатку у замках, потім на площах. Участь в них брали іноді до 70 тисяч бійців з різних країн. Невдовзі з'явилися й професіонали культу — мандрівні лицарі, рицарські товариства (лицарі „Круглого Столу" короля Артура та інші), турніри яких влаштовувалися за певним сюжетом. Отже, була налагоджена індивідуальна й дрібногрупова виховна робота. Але на черзі постала проблема масових заходів і водночас організації розумного дозвілля лицарства. Першою спробою її вирішення стали ініційовані папою Урбаном II хрестові походи проти ворогів віри. Ці війни були не лише прибутковим комерційним заходом, а й неповторною за масштабами пропагандистською акцією.

На початку, 8 березня 1096 року (майже водночас із першою згадкою про карнавал), коли перші триста тисяч розбишак-хрестоносців на святкових і бойових кораблях вирушили у похід, акція видалася їм веселою прогулянкою. Хрестоносців супроводжували звичні розваги — полювання, азартні ігри, урочисті турніри і найновіші досягнення техніки — кораблі, тарани, катапульти, балісти, а також служителі культу байдикування — повії, мінезингери, трубадури, музиканти з мідними сурмами, арфами, цимбалами, барабанами. Саме трубадурам належало відіграти тут найвидатнішу роль — своєрідних замполітів, комісарів, агітпропів, журналістів і літописців. Під час походів народилися балади, навіяні тугою чоловіків за своїми дружинами, сюжет про вірність благородної дами, який в основному збігався з вимогами церкви. Походи породили й інший жанр — політичну сирвенту, в якій трубадури (нерідко й самі синьйори) пропагували дії королів або сюзеренів, підбурюючи слухачів до війни або ж до миру, залежно від політичних амбіцій замовника. Не випадково Езра Паунд порівнював роль сирвенти з роллю, яку в сучасному суспільстві відіграють засоби масової інформації. Проте, повертаючись з походів, хрестоносці привозили до Європи не лише балади, християнські реліквії', як, приміром, жменьку землі, крайню плоть ісуса тощо, а й супутні товари — парфуми та ароматні спеції, духмяні приправи, які одразу ж включалися в систему виражальних засобів релігійного культу і бордельного бізнесу. Аж от у 1175 році (майже водночас з появою цивільного двійника хрестового походу — містери) — очікуване повідомлення про народження дивовижного жанру-довгожителя і супутника шляхетного лицарства — інтермедії, тобто коштовного посуду для бенкету і водночас розваги між стравами. За каноном жанру вимагалося, аби під час гала-обідів на стіл ставили гору паштету, з якої несподівано виплигував карлик, передавав винуватцеві урочистостей оду, починав співати, стрибати й танцювати, не забуваючи прославляти замовника. Під час великих свят митці дивували шляхетних гостей фонтанами, що розприскували парфуми і були оточені апельсиновими й лимонними деревами з плодами на гілках; часом можна було побачити гастрономічні вулкани, з яких йшов спокусливий запах і час від часу виривалося полум'я; архітектори готували з солодощів цілий сад, який займав величезний стіл, стояв цей сад на цукровому фундаменті. З саду виплигували якісь люди, щось верещали, співали, танцювали, одне слово, розважали шляхетну публіку. З'явилися спеціальні пристосування у вигляді зоряного неба, гори, звідки вибігали куріпки, голуби, зайці, кролики і навіть кнури. Були тут скелі з дверима, замки з баштами, різні звірі, морські чудовиська, павичі, а також дівиці і дами з вос-

ку, зображення св. Георгія, дракони, тисячі усяких фігур і сотні фруктових дерев. Було озеро, з якого бив фонтан і де плавали качки, а навколо озера — сад з апельсиновими деревами... Аж ось у 1529 році — перша пряма вказівка на видатну роль жанру в історії театру. На запрошення герцога Ерколе II і з нагоди його повернення з Франції з молодою дружиною Анджело Беолько — предтеча комедії дель арте виступає у його палаці. Свято тривало -кілька днів і завершилося розкішною вечерею. Мажордом палацу Мессубіто залишив опис цієї події: „Під час шостої зміни страв Рудзанте з п'ятьма товаришами і двома жінками, обходячи столи, співали пісні й мадригали, виконували дуже кумедні діалоги про сільські справи. Це тривало до сьомої зміни страв, яка супроводжувалася веселими діалогами акторів і селян. Вони обходили столи, продовжуючи свої потішні діалоги, доки не була подана восьма страва". У Франції в XIV столітті виник ще один, похідний від лицарських бенкетів, різновид інтермедії — момерії („переодягання", маскарад). До зали в'їжджала колісниця, схожа на замок або чудовисько; з воріт замку або з пащі чудовиська виплигували яскраво вдягнені актори, вони співали, танцювали... 1414 року, під час коронації Фернандо Чесного, у Сарагосі було побудовано дерев'яне місто, схоже на справжнє — з будинками, баштами і двома потішними замками. Воно було атаковане військом, від якого відбивалися захисники замку, стріляючи ракетами. Над головами з'являлася Смерть, схожа на скелет, оточений черепами й зміями. Це справляло величезне враження на глядачів. Аби розвага була ще дотепнішою, до хмари, на якій з'являлася Смерть, прив'язали блазня. Як писала хроніка, бідолашний вирішив, що Смерть несе його у Пекло, заверещав і „намочив у штани, окропивши голови присутніх. Королю, котрий спостерігав видовище, воно дуже сподобалося". На початку XIII століття з бенкету виокремлюється й цинічний фарс (тобто „м'ясний фарш", „начинка"), а згодом і пастіччо („паштет"), жанр, який, оспівуючи цинізм і шахрайство, на думку Гордона Крега, є „суттю театру" (можливо, тому, що, як писав В.Волькенштейн, простір фаршу — це „еротика і травлення", або, за висловленням В.М.Соловйова, „героєм фаршу стало двоспальне ліжко"). Патріс Паві вважає, що „етимологія слова фарш — фарш, рублена маса, приправлена прянощами для фаршировки м'яса, — вказує на чужорідний характер цього типу духовної їжі у світі драматичного мистецтва". Але насправді саме через те, що фарш тісно переплетений з бенкетом, він не є чужорідним театрові, навпаки, саме його залежність від форми громадського байдикування пояснює логіку становлення жанру, котра й дозволяє відчути його смак, а самий паштет усвідомити як текст.

Були свої взірці безсмертного жанру і в Україні. Це не лише ярмаркові інтермедіїЯ.Гаватовича. „С открытием наместничества в 1780 году, — писав Григорій Квітка в „Истории театра в Харькове", — когда в Харькове из переселившихся по службе дворян и из разных мест прибывших чиновников для занятия по новому учреждению должностей составлялось общество, между прочими заведениями для веселости и рассеяния устроен был театр (...) И как все было хорошо в это безэтикетное, искреннее, патриархальное время! Каждое воскресенье, каждый праздничный, торжественный день, а тогда все торжества были табельные, утром все служащие чиновники, все... дворяне съезжаются к губернатору. С ним отправляются в собор. Оттуда опять к губернатору... почти все оставались у него обедать. Обед начинался в час... При столе всегда играет музыка, поют певчие; в каждое торжество при открытии заздравного кубка пальба из городских пушек от 21-го даже до 100-го выстрела, смотря по предмету торжества. После обеда редко кто уезжал. Вместе всем так приятно было. Ласковость хозяек, приветливость, равная ко всем, свобода... что этого лучше? Дамы и девицы в своих кругах; около них увиваются любовники с распудренными тупеями... Как вот шесть часов. Директор театра докладывает, что время идти в театр. По покойно устроенной лестнице все сходят и идут ПО своим местам. С появлением губернатора в его ложе оркестр загремит симфонию, непосредственно за нею начинается представление. После спектакля — все опять к губернатору. Тут музыка, певчие, начинаются танцы для молодых, продолжаются беседы солидных, а карт все не видно; к 12 часам легкий ужин, и все по домам. И таких дней два, три в неделю!.." Афористичні вислови „їжа — це насолода" або „добре перетравлюючи їжу, ти приносиш користь суспільству" в усі часи сприймалися як кумедні лише дуже обмеженим прошарком населення. Принаймні ідеал добробуту усіх народів, як і вся система народних свят, завжди був пов'язаний з надмірним вживанням їжі. Отже, давній культ у феодальній обгортці синкретичного атракціону, з якого ще не виділились ні театральний жанр, ні архітектура, ні гастрономічне, ні садовопаркове мистецтво, ні навіть мистецтво інсталяції. Звичайно, особами, найбільш зацікавленими у запровадженні подібних розваг, були бакалійники, кулінари й кондитери, які невпинно дбали про збут товару, і на певному етапі розвитку с в о г о м и с т е ц т в а — ARS COQUINARIA — змушені були звернутися по допомогу до митців інших видів мистецтв. Символічний зміст цього гастрономічного дійства може бути тлумачений досить широко, зокрема як „культ їжі". Але такий „культ" насправді є атрибутом усіх свят.

Тож більш вірогідним уявляється припущення про походження цих видовищ з лона військових тріумфів, хрестових походів і лицарських турнірів, а символічний зміст інсталяцій може бути інтерпретований як здача у полон (самопожертва) міста на милість переможця (бога, його обранця) або принесення співаючого й танцюючого, радісного міста у подарунок обраниці серця (до речі, явище звичне у ті часи: після завоювання Константинополя прості рицарі розігрували в кості міста й провінції, а супутники Людовіка Святого програвали під час походів не лише зброю і коней, а й маєтки разом з вірними подругами). Тобто оказія, привід, нагода, „випадок", урочиста подія, втілюючись у дію, „перетворюються" на мистецький жанр. Невдовзі нагода забувається, і видовище отримує самостійне життя. Проте „оказійне" тавро залишається на ньому ще довгий час: після тривалої облоги місто (разом з його митцями, жінками й святинями) здається на милість (або на повне його винищення) переможцеві і пропонує себе у вигляді торту (паштету, печені) як тексту. Дослідники жанру підкреслюють його „відстороненість" і глузливе ставлення до новонароджених верств міського населення — суддів, адвокатів, клерків тощо, пов'язуючи це переважно з „народною гуманістичною традицією". Проте для „відстороненого" погляду має бути точка відліку, кут зору, який задається певним розташуванням автора у соціальному просторі. Чи не єдиним осередком такого „відчуження" й презирливого ставлення до нуворишів був бандитський, тобто аристократичний замок, в бенкетних інтермедіях якого, очевидно, й народився цей паштет. А відтак, залишивши стіни замку, вийшов на ярмаркову площу, де й був запозичений крамарями (адже жанр завжди рухається вниз: як казав Чехов, „Лєночці в романах подобалися герцоги й графи, адже дрібноти вона не любила"). Не випадково ж торговці на ярмарках наймали виконавців вишуканого жанру — фаршу, аби зібрати навколо свого краму якомога більше роззяв — потенційних покупців. Водночас жанр-розбишака виявив вельми чітко окреслену філософію сили й кмітливості, носій якої, звичайнісінький шахрай, став нічним кошмаром добропорядного буржуа. Добропорядні буржуа довго не могли нічого протиставити своїм кошмарам, аж поки 1669 року Соліман Ага, турецький посланець при дворі Людовіка XIV, не запровадив до вжитку у Парижі каву і не створив опозиційні до пануючих форм байдикування кав'ярні („кавові будиночки"). А невдовзі якийсь Прокіп Сицилієць відкрив кав'ярню поблизу Французького театру, прикрасив її зі смаком і зібрав у себе найпопулярніших інтелектуалів Парижа — Фонтенеля, Руссо, Сорена, Кребільйона, Пірона, Вольтера, котрі читали прозу й вірші,

сперечалися, жартували, розповідали новини, одне слово, розігрували ціле дійство, яким насолоджувалися нудьгуючі бюргери. Коли кава потрапила до Англії, надто моральним тубільцям вона не прийшлася до смаку, оскільки, на думку державного секретаря Джозефа Уїльямсона, „акторські школи в Лондоні треба закрити, а разом з ними й кав'ярні; якщо протягом року не покінчити з ними, — чекайте на заворушення... Ремісники вже й без того стали надто розумними". Інакше кажучи, кав'ярні сприймалися не інакше, як опозиційна пануючому ладові школа вільнодумства й розбещеності. Н е в д о в з і був н а д р у к о в а н и й с а м о в ч и т е л ь — „Pragmatographia de legitimo usu турецької амброзії, тобто опис правильного вживання турецької кави"; з'явилися й „кафехаузи", славлячи які, Йоганн Себастьян Бах написав навіть кантату... Згодом Мішле оспівав великий і благодійний переворот: „Кава повалила шинки, ганебні шинки, де за царювання Людовіка XIV серед винних бочок і вуличних дівок шаленіла молодь... Відтоді як з'явилася кава, менше лунало вночі п'яних пісень, менше чоловіків лежало у вуличних канавах. Міцна кава із Сан-Домінго, яку пили Бюффон, Дідро, Руссо, додала ще більше жару душам і без того гарячим, і в цьому темному напої вже виблискували вогні 89-го року..." Про вогні 89-го року, перші іскри яких запалахкотіли ще у кав'ярнях, сказано дуже влучно. Адже відомо, що коли, за словами Брехта, „збирається троє чоловіків за пляшкою шнапсу" (або принаймні кави), „народжуються нові напрямки у мистецтві". Так сталося й цього разу: збуджені кавою інтелектуали невдовзі створили нову розвагу — газету-пліткарку, котра давала достатньо їжі для балачок. Але, оскільки писемність ще не була обов'язковою, виникла потреба унаочнити цю забавку й зробити її загальнодоступною. Невдовзі було знайдено й рішення: 1728 року з'явилося нове видовище — „ревю" (тобто огляд) у назві першої вистави цього жанру „Revue de Theatres". Уся дальша історія паризьких видовищ — це не тільки виснажлива боротьба за титул столиці байдикування, а й розгорнуті у часі метаморфози, здійснювані постановниками ревю для публіки кав'ярень. Лише протягом XVIII—XIX століть збуджений кавою Париж дав світові цілу низку розваг і видовищ, таких, як магнетизм, спіритизм, масонство, механічні ляльки, криваві мело-драми, псевдоготика, бали, революції, польоти на повітряних кулях і стрибки з них, запозичена і прищеплена до місцевих умов суто американська розвага стриптиз (на місцевий манер — ефояж), кабаре, вар'єте, кафешантани, неперевершені циркові атракціони, дефіле і, нарешті, — кіно.

віденський кав'ярні були комплекти усіх віденських газет, і не лише віденських, а й німецьких, французьких, англійських, італійських, американських; отримували тут також і найкрупніші літературні й художні журнали світу... Таким чином, ми з перших рук довідувалися про те, що відбувалося у світі, про кожну нову книгу, про нову прем'єру, де б вона не відбулася, і порівнювали критичні відгуки в усіх газетах; ніщо так не сприяло інтелектуальному життю й обізнаності австрійця у міжнародних справах, як те, що у кав'ярні він міг всебічно ознайомитися з подіями у світі і тут же обговорити їх у колі друзів. Ми щоденно просиджували тут годинами, і ніщо не оминало нас..." Саме тут, у віденських кав'ярнях, де збиралася богема, народжувалися й жанри нового театру (не випадково Василь Василько п'єсу, присвячену Лесеві Курбасу, назвав „Чашка чорної кави"). В Росії чи не найпершим і найвишуканішим місцем вжитку шляхетного напою став так званий „Аглицький клуб" (постійний об'єкт іронії Пушкіна, Грибоедова, Чаадаева, Герцена, Льва Толстого). Клуб було створено у 1797 році в Москві, і він став місцем зібрання привілейованого дворянства. За правління Павла І його було закрито „за якобінство", а потім поновлено у 1802 році, після вбивства імператора. Постійними членами клубу були шляхетні гравці, їдоки, законодавці мод і смаків, великосвітські пліткарі і старі розпусники... Звичайно ж, вживали каву й в Україні. Причому ще у давню давнину, за часів існування так званих парубоцьких і дівочих громад. Більше того, навіть у Відні першу кав'ярню було відкрито 1684 року козаком Кульчицьким. А у 1765 році офіцером В.Черковим написана і поставлена в Єлисаветградському театрі комедія „Кофейный дом"!.. Дальша доля кав'ярні пов'язана з наполегливими зусиллями постійних її відвідувачів — винахідниками імпресіонізму, постімпресіонізму, сюрреалізму, візіонізму, екзистенціалізму, хеппенінгу, панічного театру і театру абсурду, фундаторами найпрестижнішого фотоагентства візуалістів „ M a g n u m " (майже все — за філіжанкою кави або пляшкою шампанського), котрі поступово й перетворили просвітницькі центри на Вишукану Забаву для Вибагливої Публіки. Тієї самої вибагливої публіки, яка, знищивши притаманний кав'ярні дух опозиційності, перетворила її на місце, де, за спостереженнями Жака Превера, брехтівські туали завжди теревенять: „про гроші і речі, про мистецтво і естетство, про метафізику і політику, у підвищеному тоні і на жаргоні, про музику і вишукані страви, Так само і в інших столицях Європи кав'ярні стали про модне ганчір'я і про забави..." центром громадського спілкування. Стефан Цвейг наАж ось, у перших променях нового тисячоліття, невіть назвав віденські кав'ярні кінця минулого століття наче буревісник нової еліти, відроджується й призабусвоєрідними „просвітницькими центрами". „Віденська тий жанр. кав'ярня, — писав він, — являла собою заклад особлиМанірно удаючи цнотливість і сором'язливість, ще вого роду, який неможливо порівняти ні з яким іншим у остаточно не визнавши у театральній афіші свою спадцілому світі. По суті, це своєрідний демократичний клуб, коємність від презентацій і бенкетів, він все ж демонде хто завгодно, витративши гроші на філіжанку дешеструє усі ознаки найчемнішого у світі діалогу зі споживої кави, може годинами сидіти, сперечатися, писати, вачем — балачки про Ніщо в антракті між стравами. І з грати в карти, отримувати пошту, переглядати будь-які нетерпінням очікує на блазня, котрий, за традицією газети й журнали. У кожній більш-менш пристойній жанру, „окропить голови присутніх". 16

Режисери: Дмитро АЛЕКСІДЗЕ, Олександр БАРСЕГЯН та Володимир ЛИЗОГУБ, Едуард МИТНИЦЬКИЙ та Михайло РЄЗНИКОВИЧ, Сергій ДАНЧЕНКО, Ірина МОЛОСТОВА, Володимир БЕГМА, Федір СТРИГУН.

У////Л»

,,чч

СЦЕНОГРАФІЯ

Дмитро ДЕСЯТЕРИК

тюа&М (ХУРОШША Наталя Рудюк, сценограф з 20-річним стажем. Остання робота — „Бал злодіїв" за Жаном Ануєм у театрі імені і.Франка. Риси її обличчя — чітко промальовані. Таке обличчя добре б виглядало на кону. Ритм її роботи — це ритм швидкої ходи коридорами театру, від цеху до сцени, від сцени до складу, від складу до кабінету головного художника, звідти знову на сцену... Розмовляє вона повільно, не марнуючи слів, інколи здається, що мова її огорнута серпанком ледь вловимої іронії. — Я вчилася у Художньому інституті, у майстерні Данила Даниловича Лідера. Першу виставу здійснила в Сумах, „Емілія Галотті" з Ігорем Равицьким. Чи була це удача — не мені, мабуть, судити. Я довго і старанно все розробляла, розмальовувала, але ще не усвідомлювала, що таке провінція, і не все сталося, як гадалося. Втім, спочатку всьому, що стоїть на кону, якщо воно твоє — радієш надзвичайно. За-ча-ровуєшся... Я люблю цей великий закулісний спектакль, процес створення вистави. Це своєрідний шматок життя, великий детектив, вариво. Кожний спектакль, коли запускається, „вариться" таким чином. Скільки людей над ним працює, стільки й думок, і кожний переконаний, що має рацію саме він. Я дуже люблю „прикидку". Це мій улюблений період. Я уявляю свій спектакль. Продумую, проговорюю, як би це могло бути. Потім усе роблять інакше — і актори, і режисер на репетиціях. Але я подумки собі уявляю, як, наприклад, героїня підвелася, як сказала, як увійшла, як взяла шарф. А в цьому місці їй треба озирнутися, і шарф за нею полетить. А в іншому місці він обов'язково повинен за нею тягнутися. Але весь час доводиться щось переробляти: або деталі не виходять, або якісь інші додаються при спільній з виконавцями праці. Якщо працюєш за запрошенням, це взагалі легше, ніж в штаті. Всілякі явища тебе не стосуються. Закулісні шоу — побоку. Не схочеш включатися в усе це — не включишся. Є відповідальні особи. © Дмитро Десятерик, 1998

Хай у них болить голова, а ти начебто гість, ти замовник. Поки не зіткнешся особисто в роботі, про ідеал спільної праці говорити важко. Я абсолютно не розумію — ось, мовляв, хотілося б познайомитися з Віктором Гюго. Звідки я можу знати, що це за людина? Я його тільки читала. І наскільки б з ним було цікаво спілкуватися? Так, судячи з того, що у нього написано, мабуть, — енциклопедична особа, іронічний філософ. Але це не означає, що я особисто знайшла б якийсь внутрішній інтерес до нього. Тут як з усіма людьми — проблема симпатій і антипатій. Ось так, абстрактно кажучи, чи хотіла б я з Бруком працювати? Не знаю. Я з ним не знайома. Можу говорити тільки про тих людей, з ким працювала. Проте це взагалі неправильна постановка питання. Це немовби закохатися по світлині. Як школярки — бачать Делона, і все. Працювала я в різних театрах, і вважаю, що мені пощастило. Коли потрапила в Московський Малий театр, зрозуміла, що у нас, порівняно з ними — просто авангард. Ось у них академія — так академія. Зі строгою ієрархією. Ніхто не скаже художнику прямо, чого від нього хочуть, — кур'єра посилають. І той не йому доручення передає, а помрежу, той — далі, по ланцюжку. Спочатку мене це вражало, потім зрозуміла, що це досить зручно. Сімнадцять режисерів у штаті, а випускають по п'ять спектаклів на рік. Я працювала там ще при Царьові, робила костюми до „Людини, яка сміється". Постановку починав ще ільїнський. Довго тягнулася ця історія, але зрештою вистава вийшла. Мабуть, її поставили сімнадцять режисерів. Я створила там величезну кількість костюмів. Якщо палата лордів, то скільки лордів засідало в Британії, стільки й на кону. Дотримувалися й історичної фактури. Суто історичний костюм, без відхилень, або театральних фокусів. Ми дуже добре з Толею Фурманчуком працювали. Починали ще у Москві, але там колектив був збірний, розвалився. Потім зустрілися в Одесі, робили „Метаморфози", також не закінчили, бо трупа була з кількох театрів. У Києві ми зробили один спектакль. Потім вони поїхали з ним в Англію, і Фурманчук там

залишився. Дуже приємно було працювати з Петровим. З ним зробили два спектаклі — „Вбивчий і неповторний" у „Браво" і „Музика друга" в „Сузір'ї". Самий процес роботи був радісний, бо Петров — інтелігентна, талановита і вольова людина. Режисери взагалі повинні бути вольовими. Інакше з усім цим збіговиськом не впораєшся. Вторгнення вольовим порядком у мою роботу — і таке буває. Я відмовилася працювати з одним київським режисером, — бо це було щось неймовірне. Ріжки та ніжки лишилися від того, про що ми говорили. При тому якісь мої елементи начебто присутні. І я за них начебто маю відповідати. Проте вони абсолютно в іншому контексті. В результаті було прийняте те, що режисер бачив десь в якомусь спектаклі, з кимось він порадився на рівні вахтера, і той сказав, що буде красиво, і звеліли це робити. А яким чином я можу за те відповідати і як все організувати — незрозуміло. Це був один такий скандальний випадок. Але не вбивати ж мені було режисера?

Хтось з нас двох повинен піти. Поступилася я. Тривалий час працювала в театрі ляльок, що на вулиці Шота Руставелі. Я люблю ляльок за те, що вони слухняні. Можна робити з ними, що хочеш. Це речі особливого плану, споглядальний театр, внутрішня гра, контакт з тим, що робиш. Можна уявити собі цю ляльку інакше, чи хоча б поставити її в інше місце — і вся її історія вже буде виглядати по-новому. Але у професіональному театрі лялька стає функціональною, з'являється внутрішнє обмеження. Те, що роблю я — заради задоволення. Між моїм „я" і моїм створінням ніхто не стоїть. Справжній інтим у творчості. Ще я вкладаю у своїх ляльок побажання. Ні, не словесні. Я не знаю, як це назвати. Містикою?.. Немає пояснення. Як нема пояснення у симпатіях та антипатіях. От як — бачиш людину, вона нічого ще не сказала, а ти вже відчуваєш — вона тобі приємна чи ні. Тут — те саме. Я малюю ці побажання лініями на долонях. Роблю їх з глини, щоб можна було виправити. Пишу щасливі лінії. В одному місці можна опуклість почуттів великою зробити, збоку кому поставити, а в іншому — написати довге життя, браслет довголіття. І доповнити довгою лінією життя, а якщо поруч подвійна лінія, то це взагалі вийде життя патріарха, тривале і щасливе. Так через лінії можна закласти побажання — наприклад, наполегливості, войовничості в людині, не агресії, а енергії наполегливості. Зараз хочу зробити цілий цикл ляльок на тему поганських обрядів. Адже у давнину людські жертви підмінювалися ляльками. Для предків це було рівнозначно — подарувати богам душу людини або цей муляж. Отож і лінії на долонях моїх ляльок — повна правда. Це моє побажання, і я хочу, щоб усім було добре.

МАНДРИ

Михайло ФРЕНКЕЛЬ

МОЗАЇКА АМЕРИКАНСЬКОГО ТЕАТРУ

американців не виникає питання про те, яким має бути театр майбутнього. Не турбує їх і збереження традицій, якщо такі взагалі є. Минуле — це завжди надбання історії, а майбутнє — те, що готує сьогоднішній день. І нехай в бібліотеках, книжкових магазинах, у кабінетах режисерів стоять томики Станіславського, Мейерхольда, Брехта та інших класиків театру, сучасний американський театр працює, не озираючись. Озиратись йому просто нема коли. Робота режисерів, художників, акторів, театрів у цілому спланована, як правило, на кілька років наперед, і порушити такий порядок можуть тільки надзвичайні обставини. Американці не живуть мріями про світле майбутнє і не віддають усі сили в ім'я його досягнення. Але вони дбайливо трудяться, щоб одержати максимальне задоволення від життя вже сьогодні, розуміючи, що це і є їхнім вкладом у майбутнє нації. Минуле і майбутнє цікаві тим, як вони зв'язані між собою сучасним. А сучасне, сьогоднішнє, цюхвилинне — це і є життя! Американський театр не знав цензурних рогаток, тому постановникам не треба було вдаватися до складного кодування театральної мови. Задоволена життям публіка незвична до метафоричної складності і багатозначної умовності. Від режисерів часто можна почути, що публіка дуже консервативна, а від освічених глядачів — що в країні мало цікавих режисерів. Спеціалісти схильні вважати, що американський театр сьогодні переживає не найкращі часи. Чим відрізняються американські театри від традиційних наших театрів? Насамперед — відсутністю постійних акторських труп (хоча ряд театрів все ж зберігає певну кількість акторів — членів компанії: від чотирьох до дванадцяти осіб; інші актори, необхідні для пос т а н о в к и н о в о г о с п е к т а к л ю , з а п р о ш у ю т ь с я за контрактом). По-друге, в більшості театрів нову виставу грають не більше місяця, але усі дні поспіль, після чого вона або зникає без сліду, або її може придбати для прокату театр іншого міста. По-третє, театри, як правило, не мають репертуару в нашому розумінні, хоча деякі з них і називаються репертуарними. В тому, що спектаклі не є довгожителями, є певна принада. Переважна більшість їх це не шедеври світового значення і, на радість творців, не довго маячать на афішах. Часом рецензенти навіть не встигають надрукувати відгуки на них. І слава Богу! Публіка ж, яка бажає подивитись новий спектакль, поспішає, бо знає, що вік його короткий. Театри продають абонементи на рік або на півроку. Схоже, що найсучаснішими і найпопулярнішими драматургами американського театру є Шекспір і Чехов. їхні імена практично не сходять з театральних афіш. Антреприза Дейла Гатзмана в серпні 1996 року здійснила постановку «Макбета». Кияни і одесити пам'ятають гастролі цього американського колективу в Україні з виставою «Гамлет». Після цих гастролей Одеський театр імені Іванова здійснив подорож до США. Дружба двох колективів триває. Не так давно Дейл поставив ) Михайло Френкель, 1998

«Макбета» на одеській сцені, після чого в Мілуоках реалізував свій задум і з американськими акторами. Постановка «Макбета» збіглася з виборчою кампанією в США. У режисерських нотатках Дейл пише: «У цьому сила Шекспіра — він живий драматург, а не музейний експонат... У цей рік виборів Білл Шекспір (тут режисер вжив поряд з ім'ям президента ім'я драматурга) представляє п'єсу про владу і як вона корумпується. П'єсу, в якій порушується питання: чому ми дозволяємо нашим спогадам про минуле і нашим честолюбним прагненням в майбутнє руйнувати сучасне?» «Макбет» грали на сцені «Marcus Center for the performing arts». Ігровий простір невеликої сцени обмежили з'єднані між собою металевими трубами чотири сталеві опори. На цій конструкції зосереджена основна світлоапаратура вистави. По ходу дії виникає необхідний реквізиті меблі: ящики, металева діжка, стіл з фотографією в рамці, стілець, інвалідне крісло для короля, переносний радіоприймач, сучасні військові автомати, ножі тощо. На заднику смугами розмиті червоні і чорні плями. У перших епізодах вистави актори-персонажі одягнені у шкіряні плащі, чоботи, штани-бриджі, кашкети з кокардами, але незабаром на зміну чорному есесівському одягу з'являється сучасний «спецназівський» костюм, який невдовзі поступається місцем «домашньому» одягу. Так, леді Макбет одягнена у довгу чорну сукню, а її оточення — у футболки, штани, черевики. У нічній сцені персонажі з'являються з темряви в трусах і босоніж. Суворий «воєнний» стиль змінює модний нині стиль «негліже». Вистава іде при мінімальному освітленні сцени. Режисер, він є і художником своїх вистав, прагнув створити атмосферу «Варфоломіївської ночі». Не обійшлося і без «димової машини», яка перетворювала сцену чи то на паровозне депо, чи на котельню. У спектаклі немає відьом, хоча вони і зазначені у програмці; візуально відсутні видіння. Відьом «замінили» три бомжі-чоловіки, а видіння-галюцинації виникають у Макбета, коли йому одягають на очі чорну пов'язку і роблять укол наркотику. А щоб не бешкетував і не втік, пристьобують його наручниками до металевої опори-стовпа. Галюцинації Макбета — це його страждання. Макбета грає молодий і дуже високий Джеймс Стрендж, схожий на баскетболіста. Спортивна фігура актора дозволила режисерові максимально оголити його в деяких сценах. Здійснивши убивство, Макбет з'являється із закривавленими руками, в яких тримає два клинки. Цей здоровань з обличчям комісара оплакує жертву, обливаючись сльозами,як дитина. Страждає і «залізна» леді Макбет. Але запах крові спонукає хижаків до нових убивств. Як це схоже на серійні убивства, про які сповіщають газетні статті! Вбивство як звичайне полювання. До списку жертв потрапляє і сам Макбет. Хіба не знайома нам ця історія? Із зали для глядачів з'являються люди з електричними ліхтариками. Макбет укривається від переслідувачів, прагнучи знищити їх по одному. Зрештою, його знаходять. Його зацькована постать опиняється в променях кишенькових ліхтариків. З натовпу переел ідува19

чів виходить юнак і стріляє в Макбета. Цей юнак, що прийняв естафету вбивці, присвоює собі владу. Художній керівник репертуарного театру Джозеф Хенредді скаржиться на консерватизм глядачів. Публіка бажає бачити на сцені обстановку і костюми, що відповідають стилю і епосі відображених у п'єсі подій. Усі знають, як треба ставити п'єсу драматурга-класика. Обов'язково спектакль порівнюватимуть з якоюсь ранньою інтерпретацією, що вже ніби канонізувалася... Хіба не впізнавана театральна ситуація? Я спитав режисера, з чим пов'язана така скрупульозність глядачів, і невже вони настільки знайомі з історією матеріальної культури і театральними традиціями? Джозеф знизав плечима, а потім відповів, що це, мабуть, просто консерватизм мислення. Хенредді належать постановки: «Плейбой західного світу», «Шість персонажів у пошуках автора», «Як важливо бути серйозним», «Чайка» та інші. Художником вистави «Чайка» був Ніл Петл, костюми створював Паул Тейзвел. У «Чайці» сценічний простір відкритий. Щ о б розширити його, художник розташував вподовж бічних стін дзеркала. Задня стіна перекрита білим освітлюваним екраном. Планшет сцени устелений смугами наклеєної на папір фольги, його вкриває рівний шар гальки білого і блакитного кольору, виготовленої з натурального скла. У першій дії на ній лежить великий чорний камінь, на якому у виставі Костянтина Треплєва з'являється Ніна. Далі для визначення інтер'єру встановлювалась оранжево-коричнева стіна і довгий, як у «Таємній вечері», стіл. Для створення «пляжної» атмосфери частина авансцени вкривалася білою тканиною і ставився великий пляжний зонт. Костюми персонажів ніби взяті з лубочних картинок. Сценічні характери окреслені досить різко. Ці люди протягом лінивого сільського літа хворіють на ілюзію щастя. Ідеалістична жага молодих людей пізнати реальну любов і реальне мистецтво призводить до трагічної розв'язки. У США люблять і багато ставлять Чехова. Але в результаті виходить «американський Чехов», персонажі якого наділені американською ментальністю. Згадай-

те наші постановки західних п'єс! Не розуміючи, вірніше, не знаючи психології західної людини, ми часто неправильно мотивували її вчинки, утрирували і шаржували характери. Звичайно, «чеховська» ментальність малозрозуміла західній людині. На заняттях у каліфорнійському університеті я запропонував студентам-старшокурсникам, майбутнім художникам театру і художникам по світлу створити сценографічне і світлове рішення «Чайки». П'єсу і автора всі знали, але вивчали заново, знайомились з матеріальною культурою Росії і України (маєток Соріна розташований в Україні), але згодом виникли питання. Чого ці люди страждають, мучаться? Чого їм бракує? Маєток є, навколо природа, тихо, спокійно... Хочеш — кохай, не хочеш — не кохай!.. Чому усі персонажі мучаться, чогось хочуть, але не роблять ділових вчинків для досягнення мети? І т.ін. Сучасним прагматичним, енергійним і діловим молодим американцям важко розгадати природу російської ментальності, лінивий ритм російського життя. Майже кожен університет, державний або приватний, має факультет драматичного мистецтва, що викликає необхідність мати при університеті добре обладнаний театр і виробничі майстерні. Бажання молоді вчитися драматичному мистецтву, мабуть, зумовлене наявністю в країні могутньої кіноіндустрії, яка спроможна добре оплачувати працю величезної армії акторів. Крім невеликої кількості високохудожніх фільмів, кіноіндустрія випускає сотні кінобойовиків, б а г а т о с е р і й н и х мильних опер, які не сходять з екранів телевізорів стільки років, що актори встигають зістаритися, і разом з ними знімаються у цих серіалах їхні онуки. А якщо врахувати фантастичну кількість рекламних роликів! І величезну кількість великих і малих театрів! Крім цього, селсмени (продавці) і менеджери теж вважають за необхідне навчитися акторській майстерності, щоб уміти «грати на публіку». Державний університет в Лос-Анджелесі має три театри, три сцени: драматичну, оперну і балетну, а також кілька «кімнатних» театрів. В основному вигадують

Юлія ВОЛХОНОВИЧ

Враження після відвідин американського театру і не тільки В Америці вам не дадуть загубитися. Ви ще не встигнете щось спитати — а вже одержите відповідь, не встигнете не зрозуміти — вам усе пояснять. І все ж таки для орієнтації в культурно-мистецькому просторі зірково-смугастої землі треба знати певні правила. Перше і основне побажання — «усміхайтеся». Найпоширеніше американське гасло усіх часів і сьогодні не втрачає актуальності, не потребує особливих коментарів. По-друге, це вже з особистого досвіду, раджу вам експериментувати. Власне кажучи, мій «американський експеримент» удався, і неприступні, на перший погляд, чикагські театри (з недосяжними цінами на квитки ( 3 5 — 1 5 0 $) гостинно відкрили двері для українського театрального критика. Виняток становили театри, адміністратори яких, будучи не в ладах з географією, знервовано перепитували «що то за країна», і поспіхом обривали розмову. Але, на щастя, таких було небагато. Журналістів в Америці поважають, а театральні © Юлія Волхонович, 1998

критики користуються тут особливими привілеями. їх — мало, люди вони відомі, адже кожен має власну сторінку або рубрику у місцевому часописі. Думка американського театрального критика — вирішальна для мистецької та комерційної долі вистави. Минулої осені в Чикаго відбулося понад шістдесят різноманітних вистав. Серед них і гастрольні (здебільшого з Нью-йоркського Бродвею), і спектаклі, поставлені місцевими трупами. Це другий після Нью-Йорка театральний центр. Театр тут — скрізь, мюзикли захопили фешенебельні авеню, авангардні п'єси грають на околицях; у барах та нічних клубах панує блюз. Помітну популярність в Америці набуває так званий д о м а ш н і й театр. Читання п ' є с и - о д н о а к т і в к и з досить умовними елементами костюмів та декорацій — невід'ємний атрибут сусідської вечірки заможних американців похилого віку. Такий собі телесеріал на дому — у багатих свої забаганки. Не байдужа до театрального мистецтва молодь збирається у пивних барах. За символічну плату — кухоль з в е с е л я ю ч о г о напою — а м а т о р и ладні д е монструвати свої імпровізаційні здібності.

і виготовляють декорації студенти факультету театрального дизайну (художники театру, художники по костюмах, по світлу), але запрошуються і професіональні художники-постановники, в тому числі і професори факультету. Майстернями театру керують досвідчені спеціалісти. Багато які спектаклі коштують дорого. Заможні американці допомагають театрам грошима, до того ж зали завжди заповнені публікою, а квитки не такі дешеві. Студія, в якій навчаються і творять студенти факультету театрального дизайну, обладнана підмакетниками, комп'ютерами найновіших випусків, ксерокопіювальними машинами кольорового друку, скеном і т.п. В лютому 1997 року на драматичній сцені відбулась прем'єра вистави «Натіеїтасґііпе» по Хайнеру Мюллеру. Мюллер був свідком поразки Веймарської республіки, зародження нацизму в Німеччині і падіння Берлінської стіни. У шістнадцятирічному віці він в 1945 році був призваний в армію, взятий у полон американськими солдатами і незабаром втік. Твори Мюллера відображають події, свідком яких він був. Текст «Гамлетмашини» займає сторінок шість. І якщо постановка спектаклю в 1989 році (Німеччина) тривала одну годину, то вистава 1990 року йшла сім годин. П'єса розрахована на режисерську розробку та імпровізацію. Час і місце дії визначені автором як ніде і ніколи. Персонажі: шість Гамлетів і сім Офелій. На сцені з'являються: Гамлет-поет, Гамлет-музикант, Гамлетбюргер, Гамлет — сексуальний маніяк, Гамлет-фашист і т.ін. Офелії — істеричні, багато галасують, плачуть, тужать. Звинувачують Гамлета в тому, що він їх використовує і кидає. «Багатоликий Гамлет» то виявляє сексуальну, фізичну агресію, то виправдовується, страждає. Спектакль досить складний для сприймання, в основному вирішений засобами пластики (пантоміми). Драматичні події починають розвиватися з тієї миті, коли один з Гамлетів несподівано виносить на сцену загорнутий у прозору плівку оголений труп. Він кидає «пакунок» на підлогу. Збігаються дівчата-Офелії, розгортають плівку. На їхніх обличчях жах і зацікавленість.

Вони голосять над трупом... він оживає, підводиться і промовляє довгий монолог. У першій частині вистави публіка і актори-персонажі знаходяться на сцені. Завіса відсікла зал для глядачів від підмостків. Місця глядачів розташовані вподовж стін і завіси, і актори діють, як на арені... Після антракту публіку запрошують вже не на сцену, а в зал для глядачів. Завіса розкрита навстіж. Художник Дипу Гупта з металевих труб і оргскла сконструював високі ворота, стулки яких розчахнені вглиб сцени. Можливо, що це ворота в Пекло, але рівною мірою вони могли бути й воротами у Рай. Зміна простору за допомогою стулок-воріт, прозорість скла передбачали цікаві ігрові можливості. На жаль, молодий режисер Ніколас Хауз не зумів створити образну цілісність пластичного рішення вистави. Схоже, скляні ворота знадобилися тільки для того, щоб увесь другий акт за ними перебував оголений Гамлет і промовляв монологи. Кімнатний театр на сто місць знаходиться на першому поверсі Macgowan Hall університету. Є світло- і радіоапаратура, сучасний програмний регулятор, комп'ютер, магнітофони. У цьому приміщенні я бачив дві вистави: «Пелеас і Мелізанда» М.Метерлінка і «Но цикл» (п'єси: «Червоний барабан», «Леді Хен»), Режисер п'єси Метерлінка Венді С.Голдберг, художник — Сибіл Вікершеймер. Художниця у прорізані в помості отвори помістила три різновеликі ємкості з оргскла. Прямокутної форми ванни були наповнені водою і символізували ландшафтні водоймища, в які заповзали три жебрачки. Стіна, що примикала до помосту — це частина фасаду королівського будинку. Над вхідними дверима — вікно, з якого визирає Мелізанда (Еллісон Беркотт), чекаючи на Пелеаса (Джастін Дорен). Вважають, що ця п'єса Метерлінка не сценічна. Але водночас існує думка, що, створюючи «Пеласа і Мелізанду», драматург прагнув до новаторської форми, що вимагає від постановників пошуку нетрадиційних виражальних засобів. Мені здається, що в даному випадку цього не трапилось.

Глядач вигукує будь-яке слово, а виконавці, поступово приєднуючись до дії, розігрують скетчі на задану тему, які не виходять за межі примітивних коміксів. Вже після виступу разом із вдячними глядачами вони обговорюють свої експерименти. Зазвичай представникові мас-медіа в Америці пропонують квиток на дві особи. Вперше отримавши таку пропозицію, я скромно відмовилась, пояснюючи, що приїхала з України одна. Друзі-американці, які були свідками цієї розмови, довго крутили пальцем біля скроні... Хто ж відмовиться безкоштовно піти в театр? Тим більше в Америці. А без квитка до театру не потрапиш — зайців тут немає, так само, як і розгублених бабусь-контролерів. Біля дверей вас зустріне плечистий негр. Якщо маєте квиток за ЗО $ на балкон, у партері вам сісти не дозволять. Для кожної ціни — окремий вхід. Театр у Сполучених Штатах позбавлений ореола романтики — тут не знайдеш пристойних стільців, ніхто не проривається через чорний хід, однак немає і спекулянтів. З квитками, як і з усім іншим, проблем взагалі не існує. Хочеш дешевше — щодня о восьмій ранку починається продаж квитків за зниженими цінами. Кажуть, у цей час біля театрів завжди натовп. Дешеві квитки можна придбати і на генеральну репетицію напередодні прем'єри. Є, правда, кілька шляхів, щоб безплатно увійти до храму Мельпомени. Можна стати «помічником» театру — білетером і допомагати глядачам знайти свої місця, а після третього дзвоника — насолоджуватися мистецтвом. Можна стати «другом» театру. Сплативши добродійний внесок (кілька тисяч доларів), — маєте право на «безплатний» перегляд усіх вистав, а також на урочисту вечерю з режисером. Американці — публіка надзвичайно щира і безпосередня. Висидіти дво- або тригодинне видовище після

виснажливого робочого дня здатен далеко не кожен. Тому якщо стає нудно — ніхто не соромиться дрімати у кріслі. Але коли подобається (частіше це трапляється на мюзиклах) — публіка поводить себе наче на бейсбольному матчі. Тупотіти ногами нікому не забороняється. Театр у Сполучених Штатах вже давно став однією з найбільш розвинених галузей індустрії відпочинку. Публіка прагне яскравої розваги, невибагливої історії з обов'язковим хеппі ендом. І це зрозуміло. Дивує інше — в американських театрах немає буфетів. Хоча це не означає, що треба приходити на виставу з власним бутербродом. Як правило, поряд з театром завжди розташовано кілька ресторанів, що чекають на зголоднілих після театрального сеансу глядачів. Пред'явникові театрального квитка — значна знижка. Це вигідно і театру, і американському «громхарчу». Вистави, що відбуваються у цих театрально-ресторанних районах, не часто можуть похвалитися оригінальними режисерськими знахідками або глибоким проникненням у проблеми сучасного світу. Спектакль «Осяяння» за п'єсою популярного британського драматурга Девіда Хейра, прем'єра якого відбулася у чикагському театрі «Степпенвулф», — яскравий тому приклад. Наївна і надумана історія кохання ідеалістично настроєної шкільної вчительки Кіри і ресторанного магната Тома стала театральною сенсацією Лондона й одержала премію Лоуренса Олів'є. Відмовившись від багатств коханця-буржуа, вчителькасоціалістка проводить самотні вечори в убогій квартирі. (Хоча у декорації художника вона виглядає доволі просторою і не такою бідною). Протягом першої дії Кіра (Саллі Мьорфі) готує макарони у томатному соусі, аби почастувати Тома, який завітав до її скромної оселі. Цікаво, що актриса ладнала вечерю дуже ретельно і посправжньому — кип'ятила воду, помішувала макарони, а 21

Правда, одна сцена викликала жваву реакцію залу. Сидячи біля вікна, Мелізанда займається своєю зачіскою, підтримуючи рукою клубок волосся. З'являється Пелеас; дівчина, розгубившись, упускає клубок, він торкається помосту. У Пелеаса виникає дитяче бажання забратися по ньомуу вікно до коханої... Але це було тільки бажанням... У виставі «Но цикл» режисер Рубен Полендо, художник Брайн Уільямс, художники по костюму і світлу Леон Віберс і Раєн Міллер створили загадкову атмосферу вельми скромними засобами, міф про цей театр і його п'єси. На помості — ширма, перед нею розміщені оплетені білим шнуром барабани, а зі стелі звисають чотири білі канати, на яких працюють актори. Фантасмагоричні костюми органічно зливаються з розписом облич і тіл виконавців. Переказати цей спектакль практично неможливо. Якщо основоположники театру Но визначили його як театр з власною мовою, розрахований на специфічну публіку у специфічний час, то можна вважати, що постановникам університетського спектаклю вдалося знайти власну мову для висловлення люті і любові, закодованих у японських п'єсах. У березні 1997 року відбулась прем'єра опери Ігоря Стравінського «Пригоди гульвіси». Постановку здійснив художник театру по світлу Ніл Пітер Джамполіс. Він, професор університету, здійснив на американських сценах ряд постановок як режисер. Останнім часом американські художники стали виступати в ролі режисерів, і часто досить успішно. Сама реальність театрального життя штовхає їх на те, щоб займатися суміжною професією. О с ь д е збувається мрія Гордона Крега! Режисура і сценографія — в одних руках! Художники скаржаться на недостатню кількість талановитих режисерів у країні. Відомо, що на американських сценах режисирують актори, а часом запрошені режисери з Європи. Американським художникам доводиться чекати, поки їх хтось запросить. Конкуренція в цій галузі велика, хоч талановитих художників так само мало, як і режисерів. А де їх багато? Та оскільки кількість театрів — фантастична, в першу чергу виникає необхідність в режисурі.

Апе повернемося до постановки опери Стравінського. Художником її виступив випускник університету Крістофер Керінс, художником по костюмах — Ебра Берман, світло ставили Ніл Джамполіс і його студент Стефен Шеа. У Стравінського задум опери виник в 1947 році і ніби базувався на серії гравюр англійського художника Уїльяма Хогарта. Художник побудував на сцені архітектурну композицію, що нагадувала сцени палацових театрів XVIII століття. Тут і портальні колони, і балкони над бічними виходами, і замкнутий стінами ігровий простір. У задній стіні — вікна. Все зроблено з дерева і пофарбовано у сірий колір. Завісою служить «театральна» копія картини Хогарта. Сцени у сільському маєтку на початку спектаклю йшли на фоні цієї картини. Коли ж зваблений красивим міським життям юний Том Рейквелл залишає близьких йому людей і закохану у нього Енну Трулав і їде в Лондон, для нього вже підготовлена шикарна кімната. Красиве життя для юного Тома у великому місті починається з того, що диявол-спокусник приводить його у бордель. Завсідники борделю заганяють непорочного Тома на великий стіл, де його ґвалтують. Відтак Том одружується з турчанкою, від якої весь час хоче позбавитись. Цікаво вирішені останні сцени опери, в яких поєднані два місця дії: дім для божевільних і кладовище. Том Рейквелл приходить до тями, згадує минуле, свою кохану Енн, намагається вирватись з сірої замкнутості, що його заполонила, але тут з'являється диявол і пропонує йому спускатися у пекло... З усіх оперних постановок, які мені довелося побачити в цей період, «Пригоди гульвіси» видалася найбільш дійовою і цікавою. Театр «The Goodspead Opera House» (штат Коннектікут) показав мюзикл «By Jeeves». Автори музики Alan Ayckbourn і Andrew Lloyd Webber відомі як автори мюзиклу «Ісус Христос суперзірка». Спектакль поставив Alan Ayckbourn, a Roger Glossep був художником цього мюзиклу, в основі якого оповідання про аристократа і його незрівнянного дворецького. Афіша називає цю виставу «диверсійним видовищем». Можливо, дивер-

потім відкрила дві величезні банки запашного томатного соусу. Герої, переповнені почуттями, спогадами, так і не встигли повечеряти. Проте глядачів протягом трьох годин переслідував збуджуючий апетит макаронний запах. Саме перед початком цієї вистави по радіо попередили: «Будь ласка, вимкніть мобільні телефони, і якщо під час вистави ви збираєтеся їсти цукерки — розгорніть їх зараз...» В Америці мюзикли конкурують з блюзиклами. Це примітивні за змістом, насичені найулюбленішими хітами, живою музикою, запальними танцями, цирковою ексцентрикою, вистави. Оркестр або джаз-бенд, відвоювавши місце на сцені, активно втручається у драматичну дію. Навіть Шекспір — і той зазнав американізації. Минулої осені у чикагському театрі «Гудмен» комедія «Як вам це сподобається» була поставлена у жанрі американського вестерну. Режисер Мішель Маггіо переніс п'єсу у дев'ятнадцяте століття, на Дикий Захід, оздобивши її музикою у стилі кантрі. Досить цікаво було спостерігати, як крізь старовинний англійський текст пробивається американська культура з її джинсами, ковбойськими чоботами і капелюхами. Вистава вийшла п о м п е з н о ю і метушливою, одноманітною і штучною. Таке собі ревю, де музичні і танцювальні номери межують зі скетчами, ф а р с о в и м и сценками, спортивними змаганнями. Брак глибини і внутрішнього переживання актори приховують за оманливим блиском видовища. Щ о б попоїсти після вистави «Як це вам сподобається» далеко йти не треба. «Гудмен» — і ресторан «Репетиційна кімната» знаходяться під одним дахом. Під кожну виставу тут готується окреме меню. Як свідчить ресторанна програма, для шекспірівської комедії у першому акті пропонуються салати з шпинату та брокколі або капуста із смаженими горіхами. У другому акті — рост-

біф з хріном. А завершують театральну вечерю яблука у ванільному соусі. І все ж і на зірково-смугастій землі можна побачити справжній театр, що просто і вражаюче відверто розповідає про людину, про її почуття, мрії та сподівання. Вистава «Захисник Крістендома» у театрі «Органік» є одним з кращих зразків американського драматичного мистецтва. Створена за п'єсою фаворита лондонської критики драматурга і сценариста Себастьяна Баррі, вона порушує найболючіші проблеми людських взаємин — милосердя і прощення, поваги і безкорисливої любові до ближнього. Відома п'єса переносить нас в Ірландію початку 30-х років. Суперінтендант поліції Дубліна Томас Дунн віддано служив монархії, поки не розпочалася громадянська війна, яка трагічно розколола країну на ворожі табори. Переживши потрясіння під час перевороту, він нездатний перенести ще один удар долі — загибель сина, і потрапляє у божевільню дублінського передмістя. Його життя змінилося, він проводить час у політичних сварках з лікарем, у яких постійно зазнає поразки, скаржиться санітарці, сумлінно чекає на візит своїх дочок, проте прагне головного — якомога скоріше поринути у власні марення і сновидіння. Лише там він відчуває себе вільно, повертається до своєї родини, розмовляє з духом померлого сина. Самотні розмови старого оповиті безмежною турботою про батьківщину і намаганням зберегти крихке родинне щастя. Монологи актора Лоуренса Маккулея, відомого в Америці виконавця чеховських ролей, сповнені ніжності. У ролі Томаса Дунна він зі слов'янською емоційністю передає біль внутрішньо зруйнованої людини. Його позбавлений ілюзій та власної гідності герой, наче Король Лір, має здійснити гірку подорож у себе, аби знову стати людиною.

сійність в тому, що він замішаний на елементах драми, комедії, водевілю, мюзиклу і англійського мюзик-холу. Декорації вистави скромні. Але загалом вони являють собою веселий музикальний спектакль. Не зменшується інтерес американських театрів до драматургії М.Гоголя. Його «Ревізор» в інтерпретації Farrel Hirsh ma Tabula Rasa — це фантасмагорична історія з сюрреалістичними ситуаціями. Спектакль іде на сцені Gascon Center Theater (Каліфорнія). А у Вашингтоні, в плані підготовки до шекспірівського фестивалю, театри експериментують з п'єсами великого драматурга. Так, у «Віндзорських витівницях» жіночі ролі замінені чоловічими, й у зв'язку з цим змінені імена. А в «Отелло» роль головного героя виконує білий актор, усі ж інші персонажі чорношкірі. Щ о тут скажеш? Америка — країна вільна, експериментуй, скільки хочеш, коли, звичайно, є гроші. Про американський театр можна говорити тільки як про «Театральний Вавилон», бо кожна національна культура представлена своїми театрами в різних штатах, різних містах. Це, звичайно, не означає, що всі театри формуються за національними ознаками. Аж ніяк. Ми можемо на підмостках того чи іншого театру бачити акторів —представників різних рас і національностей. Проте у США багато афро-американських, «чорних» театрів, які воліють ставити драматургів афро-американського походження, а на їхніх сценах грають темношкірі актори. З метою збереження своїх традицій один відомий драматург закликав акторів афро-американців не грати на підмостках «білих» театрів. Значна кількість іспаномовних труп являє традиції мексиканської, латиноамериканської культур. Є єврейські, японські, китайські та ін. театральні колективи, що зберігають свої національні традиції. Чи відбувається взаємопроникнення національних культур? Природно, але як спроба зіткнення з чужим досвідом. Але оскільки у США немає такого інституту, як Міністерство культури і ніхто не формує ідеологію театру, то ніхто нікого не примушує освоювати досвід тієї чи іншої національної культури. Немічний і миршавий Том Дунн у самій білизні, ніби знятий з хреста, крокує по своїй маленькій палаті у пошуках незбагненної істини. Марення повертають його у ті часи, коли він з гордістю носив чорний мундир. Одягнувши форму, старий миттєво перевтілюється в стрункого поліцейського. Лише погляд засмучених, але сповнених невимовного кохання очей нагадує про хворого дідуся, чия непередбачена поведінка не дозволяє йому бачитися з онуками. Режисерові Інні Марлоу, вистава якої своєю стриманістю і аскетизмом засобів виразності нагадує кінофільми Інгмара Бергмана, вдалося створити дивовижний акторський ансамбль. Три дочки Дунна, їхні чоловіки та діти — кожний з притаманною йому індивідуальністю, натхненно творять виставу «Захисник Крістендома». І тоді на мить забуваєш, що ти у далекій Америці, що актори розмовляють англійською, а дія відбувається у незнайомій Ірландії. Навпаки — співчуваєш героям, серцем відгукуючись на їхні радощі і печалі. Але вистава гралася у невеличкій залі, без аншлагу, незважаючи на вельми схвальні рецензії у пресі... Книжкових магазинів в Америці безліч, книжок — ще більше. Всіма мовами, на будь-який смак. Розкішні альбоми, кишенькові детективи, видання для дітей. Усе можна замовити в публічній бібліотеці, проте люди віддають перевагу багатоповерховим крамницям. Там затишно і комфортно, грає спокійна музика. На полицях — книги, деякі відзначені коментарями працівників магазину, на зразок, «ми читали — нам сподобалося». Молодь гортає коштовні, яскраво ілюстровані часописи, робить виписки з підручників, діти розглядають картинки, д о р о с л і о б и р а ю т ь «щось для душі». Видання розташовані за жанрами — містика, література для геїв, з питань транссексуальної культури або філософії фемінізму.

Театр «Степпенвулф» (Чикаго). „Осяяння" Д . Х е й р а . Кіра — Соллі Мерфі, Том — Ф р е н с і с Гузман.

Театр „Органік" (Чикаго). „Захисник Крістендома" С.Баррі. Том — Лоуренс Маккулей, Віллі — Крістофер Гроб.

Театр „Гудмен" (Чикаго). Сцена з вистави „Як вам це сподобається" У.Шекспіра.

Місця для глядачів у більшості театрів розташовані амфітеатром, а самі сценічні коробки при цьому невеликі. До того ж з бічних місць погано проглядається сценічний простір. Сцени здебільшого зовсім не мають круга та інших стаціонарних технічних пристосувань для трансформацій. Але переважна більшість театрів має велику авансцену thrust, що являє с о б о ю поміст, який публіка оглядає з трьох боків. Через це сама сцена-коробка часто лишається незатребуваною. Виробничі служби театру (це стосується всіх театрів США) працюють швидко і якісно. У майстернях працює небагато майстрів. Усі технічні і художні розробки по макету або ескізу художника провадить постановочна частина, де працюють спеціалісти високого класу. Спеціальна комісія United Scenic Artist, яка об'єднує секції художників-постановників, художників по світлу, по костюму, художників-декораторів, технологів сцени тощо тарифікує спеціалістів постановочної частини і встановлює ставки. Той, хто хоче працювати в театрі, має сплатити за екзамен певну суму. Випадкові і недбайливі люди в театральні майстерні потрапити не можуть. Майстерні працюють настільки професіонально, що в художнику потреби немає. Я був свідком, коли художники надсилали макети або ескізи в театр поштою. Уся світлова партитура спектаклю спочатку розробляється художником по світлу на папері і на комп'ютері. Спектакль на сцені часто репетирують не більше двох тижнів, часом менше. Графік випуску вистав жорсткий. Важко сказати, чия театральна школа краща: наша чи американська. Об'єднує обидві «школи» те, що і та, і друга — явища неоднорідні. Можна тільки пошкодувати, що багатьом нашим акторам не пощастило: вони були позбавлені можливості реалізувати свою індивідуальність. У С Ш А величезна кількість театрів, є реальна можливість вільно переїжджати з штату у штат. У кожного актора є агент, який допомагає йому знаходити роботу і захищає його права. Якщо майже кожен університет має факультет драми, можна уявити, яка тут формується армія лицедіїв. Плати гроші і одержуй освіту. Вчитися тут можна до глибокої старості.

Без сумніву, не кожен випускник має талант. Але кожен має право вважати себе найталановитішим. І ніхто не має права сказати йому, що це не так. На відміну від нашої ментальності, в Америці прийнято говорити про себе у найвищому ступені, інакше тебе не візьмуть на роботу. Багатьом навіть не дуже здібним акторам щастить втілити свою мрію у реальність і сколотити свій п е р ш и й мільйон. Тутешні актори з д о в і р о ю ставляться д о р е ж и с е ра, вміють т р а н с ф о р м у в а т и с в о ю індивідуальність і п р а ц ю в а т и в будь-якій с и с т е м і а б о с т и л і с т и ц і . Прац ю ю т ь багато, скільки з у м о в л е н о к о н т р а к т о м . Я не б а ч и в на о б л и ч ч я х р е ж и с е р і в , х у д о ж н и к і в , а к т о р і в маски страждальців, що п р и й н я л и на с е б е цей важкий тягар і відповідальність за д о л ю с в і т о в о г о театру і взагалі цивілізації. Здається, тутешні т в о р ц і позбавлені с а м о ї д с т в а . Про колегу тут не прийнято говорити погано. І якщо не виникає бажання хвалити його роботу або його самого, краще промовчати. Але краще сказати щось хороше. Л ю д и н а зробила все, що могла. Усі радіють, що служать Мельпомені, всі задоволені с о б о ю і с в о є ю роботою. І це є с п о с о б о м вижити. Гігантська кіноіндустрія і телебачення, п р и р о д н о , формують «школу» акторської майстерності, виконавської манери, естетичних норм. Вони — головні годувальники і враховують смаки публіки. А ця індустрія вимагає життєподібності, ставної постаті, спортивності, динамічності, уміння швидко працювати. Красивий рельєф тіла, пластичність — одна з найважливіших вимог до виконавців. З іншого боку, фізично розвинута зовнішність надає акторові впевненості, відчуття власної самоцінності. Він довірливий по відношенню до глядачів і ладен оголити перед ними не тільки душу, але й тіло. Хто ж фінансує таку злагоджену діяльність театрів? Частково — міські власті, велику частину дають крупні компанії — виробники всілякої продукції, банки, заможні громадяни, авіакомпанії тощо. Спонсорів і фінансових донорів багато. Хай не збідніє рука, яка дає.

О б и р а є ш книгу, в л а ш т о в у є ш с я у кріслі і ч и т а є ш скільки завгодно. Втомився від читання — будь ласка, для тебе а у д і о в е р с і я цієї книги. У деяких книгарнях п р а ц ю ю т ь к а ф е , о т ж е , тут м о ж н а п р о в е с т и ц і л и й день, і г о л о в н е , ніхто не о б р а з и т ь с я , якщо ви пішли без покупки. У підвальних приміщеннях книжкових магазинів, як правило, розташовані відділи букіністичної літератури. Завітавши до одного з таких підвалів, мало не впала від подиву — він був повністю завалений виданнями російською і українською мовами — художньою літературою різних часів, підручниками з історії КПРС. А ще хочеться розповісти про університети. Про ці чудові наукові центри, де все створено для того, щоб вчитись і не вчитись. Вибір переслідує студентів скрізь. Цілодобово працюють комп'ютерні лабораторії і кімнати для навчання, лише об одинадцятій годині вечора зачиняються бібліотеки, басейни і спортивні комплекси. Можна д и в и т и с я фільми, вивчати китайську мову, грати на саксофоні, — все для студентів. Бібліотека «Вайденер» Гарвардського університету (друга за розміром після Бібліотеки Конгресу) нараховує близько десяти мільйонів книжок. Стіни книгосховища будувалися у 1913 році, вже після того, як були зведені книжкові полиці. Тому не дивно, що університет так хизується своїми д о с я г н е н н я м и — з 1936 року тут завершили навчання шість президентів, тридцять Нобелівських лауреатів, і стільки ж письменників, нагороджених премією Пулітцера. У Північно-західному університеті в Чикаго знаходиться найбільший у Сполучених Штатах театральний факультет. Він н а р а х о в у є ч о т и р и с о л і д н о о с н а щ е н і сценічні майданчики, що набагато кращі за деякі наші стаціонарні театри, величезні костюмні та д е к о р а ц і й ні цехи. Там п р а ц ю ю т ь с т у д е н т и , що о т р и м у ю т ь від

у н і в е р с и т е т у фінансову д о п о м о г у і не платять за навчання. Цікаво, що на театральному факультеті немає розподілу на а к т о р с ь к е , р е ж и с е р с ь к е чи т е а т р о з н а в ч е відділення. В и п р о б о в у ю ч и с е б е п р о т я г о м навчання у різних мистецьких професіях, студент в и р і ш у є , чим буде з а й м а т и с ь у майбутньому. Цікаві колекції з б е р і г а ю т ь с я і в а м е р и к а н с ь к и х музеях. У В а ш и н г т о н і їх більше с о р о к а . П е р е д Капітолієм вони у т в о р и л и с п р а в ж н ю м у з е й н у площу. У с т о лиці вхід до музеїв — б е з п л а т н и й , в інших містах — ціна квитка с т а н о в и т ь близько п ' я т н а д ц я т и д о л а р і в . Так с а м о , як і т е а т р и , ці з а к л а д и т і с н о п о в ' я з а н і з мережею харчування. У кожному музеї о б о в ' я з ково є величезний магазин сувенірів, репродукцій, п л а к а т і в , х у д о ж н і х в и д а н ь . Тут м о ж н а п р и д б а т и блайзер, футболку або кухонні серветки. В Америці забороняється розпивати алкогольні н а п о ї на в у л и ц і і п а л и т и у п у б л і ч н и х м і с ц я х . Тут у с і н а т х н е н н о з а й м а ю т ь с я с п о р т о м , з а х о п л ю ю т ь с я вегетаріанством і слухають класичну музику. До М е т р о п о л і т е н О п е р а чи К а р н е г і - х о л у квиток коштує близько д в о х с о т д о л а р і в , проте, на щастя, у д е м о к р а т и ч н і й А м е р и ц і є і велика кількість б е з п л а т них класичних концертів. У них б е р у т ь участь як студ е н т и к о н с е р в а т о р і й , так і уславлені колективи. Влітку особливу популярність набувають концерти на відкритому повітрі. На жаль, більшість з них розважального характеру. За невеличку плату відвідувачі вільно розташовуються неподалік від сцени, розкладають їжу і спілкуються під акомпанемент музики Петра Чайковського. А у фіналі у в е р т ю р и «1812 рік» можуть раптом влаштувати стрілянину і феєрверк... Афіші і туристичні стенди, буклети і покажчики, програмки і довідники... Головне, розгортайте цукерки до початку вистави.

США, Мілуокі,

1998.

ІСТОРІЯ

Валерій ГАЙДАБУРА, кандидат мистецтвознавства

ПІД КОЛЕСАМИ ВІЙСЬКОВОЇ МАШИНИ У моєму театрознавчому архіві кілька років чекав свого часу лист народного артиста України Григорія Митрофановича Канішевського. Це була його відповідь на моє прохання спростувати поширене твердження, що під час війни Черкаський театр імені Т.Шевченка, котрий не встиг евакуюватися, ніби розпався і не працював. А я мав відомості, що цей колектив, зберігши творче ядро, за часів окупації функціонував... Оскільки я просив Григорія Митрофановича докладніше розповісти і про себе, він з цього й почав. «Народився я в Києві 26 листопада 1912 року. Батько мій працював на залізниці оглядачем вагонів і помер у 1920 році від петлюрівських шомполів. Як зараз бачу нашу кімнату, в кутку якої стоїть чудова ялинка, котру ми, шестеро дітей, ще вчора так красиво прибрали саморобними іграшками. А в спальні лежить батько, якого щойно принесли якісь люди. Батько, не приходячи до пам'яті, ранком помер... Щ е пам'ятаю, як мати, що дуже горювала, розпалила великий самовар, забувши налити у нього воду. Самовар, звичайно, розпаявся... Після смерті батька жити стало важко. Працював лише старший брат Савва. Він проводив телеграфні лінії і весь час перебував у відрядженні. Зарплату мати одержувала в його управлінні, а він жив на добові. Решта дітей — школярі. Мати була неписьменна, частенько під час жнив їздила до свого рідного села Рудьківка, що на Чернігівщині, жати за сніп. А мені в Києві доводилось торгувати холодною і смачною колодязною водою, сидячи з відром і квартою на розі своєї вулиці. Сільські жінки, навантажені, стомлені, йшли повз мене на київський базар, а я вигукував: «Тьотю, холодної водички не вип'єте?» «Немає чим платити, ще не вторгували», — відповідали вони. «А ви дайте мені хлібця!» І жінки, напившись води, дякували та відламували шматок хліба... Після закінчення у 1927 році в Києві семирічної трудової школи залізничників я вчився у школі ФЗУ при Українському кондитерському об'єднанні. Закінчивши її і трохи попрацювавши на кондитерській фабриці, я, за порадою старшого брата, почав вчитися і водночас працювати токарем по металу на Київському паровозовагоноремонтному заводі. Брав участь у драматичному колективі клубу залізничників імені Фрунзе, що на Деміївці. На початку 30-х років в Україні створюється мережа робітничо-селянських театрів. Мою долю вирішив перегляд вистави «Лісова пісня», де я виконував роль Перелесника. Мене було запрошено як актора до Другого Робітничо-селянського театру з тимчасовою базою у місті Бородянка під Києвом. Директором театру був © Валерій Гайдабура, 1998

Д.ЧаренкО, режисером — Ховано-

Григорій Митрофанович Канішевський, народний артист України. Луцьк,

ва. Роботу почали 1953р. з одноактівок, таких, як «Коні» Анатолія Шияна, та концертів. Ночували всі в клубі, на підлозі великої кімнати, Чаренко з дружиною, актрисою Піддубною, займав гримувальну кімнату. Мешканці Бородянки звикли, що майже кожного ранку у дворі театру ми розпалювали вогнище і варили картоплю, яку вночі крали на городах поблизу міста... Дружина директора варила їжу у своїй кімнаті на примусі... Йшов страшний 1932 рік. По селах мерли від голоду люди. Через деякий час був призначений новий директор Владислав Іванович Силич. Він приїхав з дружиною і дочкою — обидві актриси. Згодом дочка Галина Владиславівна стала моєю дружиною. Колектив поповнився новими акторами. Д.Чаренко був призначений художником театру, режисером став О.Громов. Йшли п'єси «Родина щіткарів», «Підземна Галичина» М.Ірчана, «Наталка Полтавка» І.Котляревського та інші. У цьому ж 1932 році базою Другого Робітничо-селянського театру імені Шевченка стає місто Черкаси». Мабуть, не існує спогадів про скрутне становище радянського театру в провінції, де б не були відображені комедійні побутові ситуації. Не є винятком і написане Григорієм Митрофановичем Канішевським. «У ті часи важко було перевозити оформлення, скрині з костюмами залізницею — не давали вагонів. Адміністратором нашого театру працював винахідливий Звенко-Зеленцов. Він замовив у друкарні аркуші паперу з великими літерами ГПУ... А в кінці тулилася маленька літера «т». Розшифровувалося це так: «Государственный Передвижной Украинский театр». Скрині з костюмами густо заліплялися такими етикетками, і це робило свою справу — вагони давали, вони своєчасно приходили на місце... По селах їздили на підводах. Грали у великих сільських хатах, пристосованих під «колбуд» — щось на зразок клубу... Освітлення — гасові лампи. Бувало, що грали і в колишніх церквах. І не дивувалися, коли чули від голови колгоспу: «Ось що, люди добрі, ото бачите — коні ще не розпряжені, — сідайте і їдьте додому. Вистави не буде. Платити нема чим, та й настрій у людей не той. Пробачте!» Коли під час відпустки я приїздив додому в Київ, то чув: «Може б, ти вже кинув дурня валяти? Час вже влаштовуватись на справжню роботу!» Але роки йшли, театр міцнів, і міцніла моя любов до сцени. Репертуар став с е р й о з н и м . Грали навіть « Б о р и с а Годунова» 25

Ці фотографії береже у своєму альбомі Валентина Никифорівна Жукова. На них — її молодість в окупованих фашистами Черкасах. П е р ш а л ю б о в — Ю р і й К о л і с н и ч е н к о . У д в о х , мов Р о м е о і Джульетта поневоленої України.

П і с л я звільнення Ч е р к а с Юрій воював на фронті, писав їй.

О.Пушкіна. Приїздила до нас у Черкаси Оксана Петрусенко — співала Наталку в «Наталці Полтавці». Навідувались і інші оперні співаки. Черкаський театр мав авторитет, великий успіху глядачів. І раптом — війна...» Те, що далі розповідає Григорій Митрофанович Канішевський, у певному розумінні — історичний виняток. Як правило, театральні колективи всіх великих міст встигли евакуюватися. Черкаському ж не поталанило — він, якщо можна так сказати, потрапив під колеса військової машини... «Наш театр гастролював у Шполі Черкаської області. 5 липня колектив рушив до Черкас. У нас були дві вантажні машини. Нову одразу забрали для фронту, а розвалюху наш водій Павлуша Єдаменко примусивтаки рухатися. Директором театру в той час працював Загірський, головою місцевого комітету Науменко. Намітили евакуацію за Дніпро. В колективі багато сімейних з дітьми. У мене — дружина, дитина і теща. З нами — чудова актриса Наталя Євдокимівна Никитенко. З пригодами переправилися, нарешті, через Дніпро і доїхали до міста Хорол Полтавської області. Там вже був колектив Черкаського Будинку Червоної Армії, до якого прикріпили театр. Наші родини лишилися у Хоролі, а ми, актори, виїхали до Семенівки, ближче до Дніпра. Місцеві жителі гомоніли, ніби німці прорвалися біля Кременчука. Один офіцер сказав мені, що систематично їздить машиною до Харкова і міг би поступово перевезти туди всіх акторів. Почувши про це, директор обізвав нас з офіцером панікерами. Проте тривога наростала. Ось вже директора викликають до Харкова одержати ліквідаційні гроші. Німці починають бомбардування. Літаки з хрестами все частіше з'являються над нами і строчать з кулеметів. Вирішили відходити до Хорола. Транспорту немає.

Пощастило умовити якогось водія, і він узяв жінок-актрис. Надвечір я і актори Кобржицький та Нестеренко вибігли на околицю міста. Бачимо, стоїть вантажна військова машина. Звертаюся до офіцера, однак він нічого не чує, бо дивиться на небо, де німецький винищувач наганяє нашого «кирпатого», який щойно злетів, — певно, недалеко був аеродром. Тут Нестеренко чкурнув полем у напрямку до Хорола. Вирішив бігти і я. Пробігши чимало, оглядаюсь і бачу, що машина поїхала у напрямку до Хорола. Кобржицького на полі немає — отже, він вскочив у машину. Біг я полем паралельно до основної дороги. В руках — плащ, на ногах балетки, мокра сорочка. Пробіг кукурудзою, почались кормові буряки. І тут бачу нашого військового у формі командира, котрий подає знаки, щоб я прямував до нього. Підбігаю. У нього поранена голова. Просить: «Допоможи!» Взяв його руку через плече, і ми пішли... Незабаром він почав важчати. Зупинився і крізь сльози каже: «Бачиш? Повні кишені патронів, а стріляти немає з чого! Хіба так можна воювати?» Тим часом наростав гуркіт машин, літаків, стрілянина. Раптом чуємо — неподалеку гурчить у полі трактор. Командир каже: «Біжи, рятуйся, а я — до трактора!» Так і зробили. Я ще трохи пробіг, озирнувся, а по дорозі йдуть німецькі танки. Над головою низько пролетіли німецькі літаки. Я побіг щосили, сам не розуміючи, куди і для чого... Скінчилися буряки, почалося поле з високою т р а в о ю . І раптом, з н е с и л и в ш и с ь , упав. Лежу, чую страшний гуркіт машин, постріли, вигуки німецькою мовою. А на фоні вечірнього неба бачу високу траву і пару, що клубочиться. Майнула думка — це кінець... Через короткий час на фоні цього ж вечірнього неба з'являються дві страшні постаті у касках, чорні від до-

Праця в театрі рятувала від вербовки д о рейху. Ідеальна (не технікою — взаємними почуттями) танцювальна пара. Оригінал фотографії, де вони з а ф і к с о в а н і у полонезі з вистави „Мазепа", — розміром з поштову марку. Але ж це не применшує і с т о р и ч н о ї цінності з н і м к а . Я к и й д и в н и й збіг: л ю б о в двох — світова історія — українське театрознавство.

Ще о д и н з н і м о к того часу — В а л я Ж у к о в а з п о д р у г о ю по ж и т т ю і сцені — Т а м а р о ю Корецькою. Коли у національному одязі дівчата Черкаського театру виходили на сцену, зала з б у д ж у в а л а с я , мов від п а х о щ і в весняного квітучого саду. Це була мальовничо-чуттєва ф о р м у л а с а м о ї України. Країнифенікса...

рожнього пилу, з автоматами в руках. Дали команду встати. Я підвівся. У лівій руці стискаю плащ. Думаю про щось не суттєве: пальці ніг повилазили з балеток, які порвалися під час бігу. Німці дають команду йти. Зрозумів — стрілятимуть у спину. Не тямлячи себе, підбігаю до них майже впритул і кричу: «У спину хочете стріляти? Стріляйте в груди, гади!» Вони почали реготати. Я повернувся і, йдучи, чекаю пострілу в спину. Пострілу немає. Озирнувся — бачу, німці вже пішли до своєї машини. І тоді я зрозумів: вони вимагали, щоб я повернувся до міста. Стемніло. На мосту горить якийсь грузовик, а від нього в усі боки летять трасуючі кулі. Це німецькі танкісти стріляють, ховаючись за машину. А мені вже все одно — без страху пройшов міст, увійшов у Семенівку. Про всяк випадок заглянув до квартири, де жили Крохмалі. У затемненій хаті сидять похнюплені Микола Федорович Крохмаль, його невістка Смирнова — танцюристка і наш завідуючий музичною частиною Микола Володимирович Люмінарський. Вони зраділи моїй появі. В цій кімнаті ми перемучилися ніч. Кілька разів заходили німці, освітлювали ліхтарями усіх нас і виходили. Ранком ми домовились якось дістатися до Хорола, де були наші родини. По центральному шляху Семенівки вже менше, але рухалися німецькі війська. Швиденько ми пройшли чималий шмат дороги, у посадці відпочили. Серце рвалося до Хорола, адже там — рідні, а туди посунула армада ворогів. Щ о й н о ми увійшли у Хорол, як місцеві жителі повідомили, що більшість наших — у хатині на околиці міста. Так ми знайшли своїх. Виявилось, що З а ї р ський і Науменко встигли забрати свої родини. Ліквідаційних грошей колектив не одержав. 13 вересня

1941 року театр перестав існувати. Але тільки на деякий час. Окупація...» Дальша розповідь Григорія Митрофановича свідчить про життєствердну природу акторської професії. У ворожому оточенні не був знищений творчий дух митців, їхня готовність перемагати обставини і працювати... «Недалеко від хатини, де ми жили, німці розташували табір для радянських військовополонених. Ми бачили огороджену колючим дротом велику територію, вишки з охоронцями. Вечорами було чути людський гул з концтабору. Одного разу несподівано відчинилися двері, і на порозі з'явився радянський солдат-середньоазіат у дуже брудній формі. Стоїть і мовчить. Ми зрозуміли: він пробрався через колючий дріт і чекає на допомогу. Ми його нагодували, переодягли у цивільне і направили в бік колгоспу, що знаходився неподалік. Таких випадків було кілька. У міст[почав працювати клуб, директором якого був Бабаев. Йому поталанило вирвати з табору кількох музикантів і хорошого танцюриста Османа Дерменджі. Почались репетиції оркестру і співаків, стали давати концерти. Ми з дружиною брали в них участь, співали... Актриса Марія Ваніна виявила в таборі режисера Миколу Ульянова з якогось московського театру, його теж вдалося звільнити, як і Амеліна Данила Павловича, котрий став нашим адміністратором. Жили дуже скрутно, але дружно. Грали по суботах і неділях. Одного разу мене викликали до міської управи, і я почув таке: «Ми бачили, як ви йдете вулицею, часто тримаючись за паркан. Це виснаження від недоїдання. Пропонуємо працювати в нашій управі — матимете хороший пайок...» Я відповів, що, крім гри на сцені, нічого не вмію... Під час реєстрації в управі нам, акторам, видали «аусвайси»-перепустки, де була вказана наша профе27

сія. Цей документ часто виручав. Взагалі німці до акторів ставилися лояльно. Проте жоден документ не рятував від облав. Перезимували в Хоролі, а навесні 1942 року всі професіональні актори Черкаського театру (нас лишилося небагато) перебралися до Черкас. Тут на нас чекав «сюрприз». У старенькому театральному приміщенні німці влаштували конюшню. Довелося грати влітку в дерев'яному цирку, а взимку у приміщенні колишнього Будинку Червоної Армії. Більшість українських спектаклів ставили ми з Миколою Крохмалем. Російські готував режисер Микола Ульянов. Завідуючим музичною частиною був Микола Люмінарський, художником — Попов. До нашого складу приєдналися талановиті аматори, а також колишні актори Одеського театру імені Жовтневої революції Клавдія Головченко і Михайло Хорош. Крім них, у трупі працювали: заслужена артистка України Наталія Никитенко, Микола Крохмаль, Микола Люмінарський, Григорій Канішевський, Галина Канішевська, Микола Ульянов, Петро Лоб, Марія Ваніна, Петро Кобржицький, Софія Моргунова, Володимир Підрезенко, Сокольський, Сокольська, Марія Кучеренко, Комашенко, Ніна Ярова, Ольга Лісова, Озіран, Колісниченко, Валентина Жукова, Козлова, Наум Боровицький (до речі, єврей), Кирило Почтаренко, Маркарова, Семененко та інші... А от репертуар Черкаського театру. В основному — українська класика: «За двома зайцями», «Циганка Аза», «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Ніч під Івана Купала» М.Старицького, «Майська ніч», «Тарас Бульба», «Вій» за М.Гоголем, «Запорожець за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського, «Лиха іскра поле спалить, а сама щезне», «Безталанна» І.Карпенка-Карого, «Запорізький клад» К.Ванченка-Писанецького, «Кума Марта» М.Юльченко-Здановської. Йшла також вистава «Мазепа», автора п'єси не пам'ятаю. Російською мовою ставили «Затоплений дзвін» Г.Гауптмана, «Живий труп» Л.Толстого, «Воскресіння» В.Калішевського...» Тут я дозволю собі зробити невеликий відступ і прокоментувати постановку спектаклю «Мазепа». На фоні історико-патріотичних постановок періоду окупації, які утверджували самостійність України і викликали гнів і санкції німців, вистава Черкаського театру «Мазепа» виглядає як провінційний курйоз. В ній історія України тлумачилась за «промосковською» орієнтацією. Рецензент обурювався: «Національний український герой гетьман Мазепа, який, визволяючи Україну від московської навали у 1709 році, пішов війною на царя Петра Першого, показаний у п'єсі як зрадник. Генерального писаря Орлика, якого після смерті Мазепи обрали гетьманом, режисер Крохмаль показав злодійкуватим підлабузником, а підлого зрадника України Кочубея, що посилав доноси в Москву на Мазепу, — як страждальця-героя. Хто дозволив керівникам театру так спотворювати історичні факти, події і постаті? Хто їм дав право фальсифікувати історію?..» Ясна річ, Черкаський колектив не мислив тими історико-політичними категоріями, за якими працювали, наприклад, театри Львова, Тернополя, Дрогобича, Коломиї, Станіслава, Рівного та й, можна сказати, Києва, який найбільше терпів від німецького цькування української патріотичної тематики... Про певну наївність у доборі репертуару черкащанами свідчить, зокрема, зауваження Г.Канішевського про те, що негативна рецензія на постановку «Мазепи» примусила театр відмовитися від думки поставити (що б ви думали?)... комедію Корнійчука «В степах України»... І знову — спогади Григорія Митрофановича. «Одного разу ми опинилися у надзвичайно скрутному становищі. До театру прийшов якийсь чоловік, попросив зібрати колектив, щоб прочитати нам свою п'єсу. Прочитав. Це було щось страшне — антирадянщина, якої світ не бачив. Ми сказали йому, що уважно прочитаємо її ще раз і завтра дамо відповідь. Д о б р е підготували аргументи і відхилили п'єсу. По акценту 28

цього автора можна було зрозуміти, що він із Закарпаття. Якогось особливого втручання в нашу діяльність з боку німців я не пам'ятаю. Трудовий госпрозрахунковий театр потужністю у дві вистави на тиждень працював досить спокійно. Правда, був випадок, коли німці забажали, аби хор акторів вивчив якусь німецьку пісню. Репетирували, але нічого не вийшло... Грали по суботах і неділях. Іноді на виставах в першому ряду сиділо по кілька німецьких офіцерів. Для німецьких солдатів концерти давали окремо. На звичайних виставах зал заповнювали місцеві глядачі. Непокоїли облави. Одного разу ми грали в літньому цирку. Раптом зойк, галас: «Облава!» Я в гримі вискочив через службовий хід з тильного боку цирку, знаючи, що в огорожі парку є дірка. Але там стояв солідний вусатий німець. Він зрозумів, чого я хочу, — відсунув дошку і показав, щоб я тікав. Запам'яталася облава під час денної репетиції у приміщенні колишнього Будинку Червоної Армії. Знову крик «Облава!»... - і всі навтьоки. Я чомусь затримався... і от вже чую — гупання кованих чобіт. Тікати пізно. Завіса була відкрита, я миттю закрутився в неї і завмер. Чув, як вони шукали, голосно розмовляючи. З театральних працівників нікого не взяли. Було дуже голодно. Мати моєї дружини трохи підробляла шиттям. Добрі люди за невеликі гроші продали нам козу. Це рятувало. Та ось наші війська підійшли до Дніпра. Німці заметушилися. Почалися посилені облави. Людей вивозили до Німеччини. Поклавши у візок швейну машинку і збіжжя, а зверху посадовивши дочку, я прив'язав до візка козу, і ми з групою акторів рушили до села Капітанівка. Але і там не було спокійно — польова жандармерія, облави. Треба було ховатися, хто як може. Наш старенький хазяїн заховав мене з Миколою Ульяновим у порожню яму для кролів. Виходили звідти тільки вночі. Самого хазяїна моя дружина загримувала так, що він виглядав набагато старішим і немічним. У кролячій ямі ми з Ульяновим чули, як бігали по подвір'ю, ґерґотали і стріляли німці. Нарешті настала тиша. Німці зникли. Хазяїн визволив нас із ями, і незабаром ми почули багатоголосе «Ура!» Години через дві у Капітанівку увійшли наші війська. Я надіслав телеграму до Києва, в управління мистецтв, повідомивши, де знаходяться актори Черкаського театру. І хоч мене мобілізували до армійського ансамблю, Київ невдовзі відкликав мене до Черкас, і я був призначений директором театру...» На цьому увірвемо спогади Григорія Канішевського. Від себе скажу, що він виправдав довір'я і як директор з р о б и в усе можливе, щоб Черкаський театр імені Т.Шевченка швидше почав діяти. Сам він невдовзі став провідним актором Миргородського пересувного театру, який 15 травня 1945 року було переведено на постійну роботу до Луцька. Тут протягом довгих років Григорій Митрофанович Канішевський був окрасою колективу, зіграв безліч цікавих ролей, серед яких Протасов у «Живому трупі» Л.Толстого, Гайдай у «Загибелі ескадри» О.Корнійчука, Астров у «Дяді Вані» А.Чехова, Михайло в «Украденому щасті» І.Франка, Гнату «Безталанній» І.Карпенка-Карого... 1-го листопада 1991 року актор помер... Григорій Митрофанович Канішевський жив чесно, працьовито, натхненно. Це була смілива людина з високим почуттям громадянського обов'язку. Тому й зміг без упередження й остраху написати свої спогади. Пригадую університетського старенького викладача латини і його улюблене прислів'я: «Ars longa, vita brevis est» — «Мистецтво вічне, життя коротке...» Два слова «vita brevis» тобто «життя — коротке», він вимовляв не сумно, а так, ніби йшлося про розгадку земного буття. Зрозумієш як, — і продовжиш своє життя... Гадаю, Григорій Митрофанович Канішевський цими спогадами продовжив своє життя серед нас.

АРХІВ

ЛЕСЬ КУРБАС: СИСТЕМА І МЕТОД

ротоколи станції фіксації і систематизації досвіду МОБу № 6 (13.03.1925) і 7 (20.03.1925), як зазначено у порядку денному засідань, присвячені питанням драматургії і дефініції термінів. Проте в центрі обговорення фактично опинилися проблеми, пов'язані з режисерською творчістю. Це й не дивно, оскільки до питання виховання режисера Курбас повертався постійно, і саме тому 11 травня 1925 року (протокол № 32 засідання Режштабу МОБ), вже після то'го, як перестала існувати станція фіксації й систематизації досвіду, із сумом мусив визнати: «Ми курсу певного по режисурі не пройшли, системи певної не уклали, станція фіксації досвіду замерзла, а з чимсь до роботи треба приступити, і важливо було б, щоб робота, до якої ми приступаємо, щоб вона ішла без тих помилок, які були, і щоб вона була свідома. Я розумію, що, оскільки в мене немає складеного курсу, оскільки я не засів в джерелах і записках і не склав собі проекту того, що я буду говорити також за обставинами — то звичайно, що якогось складеного курсу ми не пройдемо. Але обмін думками, питаннями і суперечностями, говорения на теми, які на черзі, — воно, може, повинно би у всякому разі зробити те, що у нашої молодої режисури виникне двадцять нових думок, нових орієнтацій, нових корективів, нових вказівок, які придадуться у їхній роботі. Я думаю, що ніхто проти цього нічого не матиме і не буде цього часу вважати втраченим». До цієї ж думки Курбас повернувся і на засіданні Режштабу МОБ 28 серпня 1925 року (протокол № 49), коли читав вступну лекцію до повного курсу режисури: «У нас питання певного культурно-освітнього рівня, не стажу за певним свідоцтвом, а освітнього стажу, — питання дуже скрутне, і коли у нас з українським театром ведеться проституція, то іменно виходячи із просвітянських способів думання, через брак культурних людей — то на нас, на «Березілі», на установі, на угрупованні, яке вважає себе здоровим, яке має тверду волю раніше чи пізніше сильно вплинути на театральну справу на Україні, у нас мусить бути звернута сама бачна увага на те, що режисер, який виходить від нас, мусить бути європейцем, а це значить — мусить бути в жодному відношенні не позаду того всього, що знається, не мусить бути кустарем, а мусить бути майстром». 11 лютого 1926 року у вступній лекції до постановки «Золотопуза» Ф. Кроммелінка Курбас знову повернувся до цієї ж думки: «Модне на Україні твердження, розмови проте, що якісь різні мови бувають у режисерів. Це все студійний підхід до справи, що новий театр може бути будований старими акторами з оглядом нате, що й досі постановки переходового часу, як у нас, так і у інших театрів, — щодо композиції й укладу — були в такому плані, в якому метод не відбився на гіі, або відбився в мінімальній мірі. Просто актори зі старими методами використовувалися для спектаклю...» Передмова і публікація О.КЛЕКОВКІНА ПРОТОКОЛ № 6 з а с і д а н н я с т а н ц і ї фіксації і с и с т е м а т и з а ц і ї д о с в і д у від 1 3 - г о березня 1925 року П р и с у т н і : т.т. Курбас, Василько, Тягно, Бортник, Кудрицький, Шмайн, Лішанський, Крига, Ирій. Порядок денний: 1. Питання драматургії. 2. Дефініція терм. 1. Справа в тому, що ми в поділі поминули відокремлення в певну категорію: як фактура робиться, цебто тех(Продовження. © Олександр Клековкін, 1998

Початок

у № № 1, 2)

ніку розробки матеріалу, то є вірніше про техніку розробки матеріалу говорили, а про фактуру як таку не говорили. Питання перенесене на слідуюче засідання. 2. Щ о таке система. Під системою можна розуміти певний порядок систематизованих речей, упорядкованих речей і систему можна розуміти як порядок, але не в речах, а в «действиях». Порядок, отже, те, що «під ряд» «просто», «чистота»: є також порядок в розумінні «послідовності», «закономірності». Система мусить з чогось виходити і відповідно до того з чого вона виходить, цей самий порядок буде таким чи іншим. Можна систематизувати по зовнішніх ознаках, по всяких речах, по статі, по функціях. Безумовно, в основу всякої системи, порядку, мусить лягти певна ознака. 1-а дефініція (проект) системи — Кудрицьким. «Обумовлений якістю, характером і призначенням обробляємого матеріалу порядок вирозположення вимог, норм, законів і можливостей в цьому матеріалі — є система». Чи справді якістю, характером обумовлюється порядок системи. Наприклад: система обумовлюється прим, твердістю, м'якістю матеріалу, упругістю, податливістю. Помоєму — ні. Обумовлюється — технікою. Коли обозначати систему взагалі важливо висунути порядок, іменно, закінченість певної класифікації зведеної до одного ключа, порядок в речах, в розположенні речей, узаконений порядок певним принципом. 2-а дефініція «системи» Кудрицьким. «Порядок і вірність співвідношення в розположенні частин, з яких кожна підлягає загальному правилу». Система не має ч а с т и н , т о м у щ о с и с т е м а це не є щ о с ь , що можна р о з б и т и на кавалочки, це щ о с ь одн о р о д н е , це є те, щ о п р о н и к а є , воно більш а б с т р а к тне, с и с т е м а не с к л а д а є т ь с я з певних е т а п і в . З різною системою можна проходити до області одних і тих самих речей: прим.: у філософії, система акторської гри, театру — елементи ті самі, тільки вони систематизують різно, приводяться в порядок різній системі по різному принципу. ОСНОВНЕ в системі принцип приведення в порядок, пробування в порядку фактів певної ділянки. Основне принцип і порядок. Принцип тут певен ключ. Не тільки філософія має свою систему, а будь-яка точна наука має свою систему, в залежності від того, чим вона оперує. Нам цікаве опреділення системи таке, яке практично може уживатися в нашій області. В основі системи мусить лежати принцип. Система не є те саме, що принцип. Система те, що, включаючи принцип, на ньому базується. Система є певний порядок. Система це порядок. Система має ще методологічне значення. Шмайн: Чи може увійти сума методів у систему? Метод також основна річ. Метод це є принцип, розрішаючий все, розв'язуючий все. «Система це є порядок на основі певного принципу, розпреділяючий і об'єднуючий в одне ціле всі факти даної ділянки. «Опреділяє» — цим підкреслено це саме, що пр. в ботаніці: «класифікація», з тим самим, що «об'єднує» — дає динамічне свойство, або «действие». — Порядок, опреділяючий всі факти даної ділянки і об'єднуючий їх за певним принципом в одне ціле — є с и с темою. На слідуючому засіданні ще раз провірити цю дефініцію. Щ о таке режисер. Режисер не мусить являтись ідеологом театру. Тут доведеться ставити питання кого опреділяти: або режисера, яким ми його собі бажаємо, або режисера, яким він є 29

наділі. Тут треба мати на увазі, що, може, в тому обхваті, в якому ми хочемо це питання охопити, зовсім не лежить суть режисури. Треба таке опреділення найти, яке дасть поняття — що таке режисер. Прим.: режисер ВУФКУ — він режисер по штату, має режисерські права, одержує платню режисера і т.д., або режисер старого часу, режисер культивуючий автора. Як тут бути. Тут момент автора п'єси, котрий так чи інакше своєю індивідуальністю лягає на спектакль. Тут діло режисера буде не в організації, а в інтерпретації. Інтерпретація це організація авторського матеріалу. Лішанський: Режисер може бути ідеальним інтерпретатором, а ніяким організатором. Це друге питання. Питання здатності режисера. Режисеру в різний час даємо різні функції. У всякий час він є організатором, але не все інтерпретатором. Режисер є той, що вміє справитися з завданням черговим, не тільки черговим. Момент здатності, уміння також грає роль. Режисер є той, що вміє використати все те, що має відношення до організації театрального видовища. Щ о таке мистецтво. М и с т е ц т в о це н о р м у в а н н я в о д н е розрізнених індивідуальних сприйнять п р и р о д и і життя. Кажу до того, коли появився режисер уперше, які функції взяв він на себе — нам стане ясна основна його роль, яку він займає у театрі. Коли раніш режисера не було, режисером була в процесі довгої еволюції видовищних глядачів вироблена певна форма ідеальна, яка відповідає моменту. Це було в ті часи, коли епоха дана мала якусь основну догму, устремління, яке так чи інакше було домінуючим. Клас певний накидав на його всім. Прим, в середні віки: віра, релігія і т.д., в наші часи заміняє режисер факти екстреного крайньою диференціацією. Він підводить «воспринятія» до певної єдності в тому відношенні, що він «восприняття» життя природи нормує в одно. Це, що робилося самим населенням раніш дорогою природного розвитку театру, то тепер виконує режисер, поскільки не існує розвиненої маси. Мені здається, що тут в такій концепції відпадають всі питання, які ми розбираємо, за виємком мастерства і здатності, відпадає питання про інтерпретацію автора, поскільки в цьому вже є можність дати поняття інтерпретації. Він і н т е р п р е т у є не л и ш е ж и т т я , але і автора, який є також ч а с т и н о ю ж и т т я . Він м о ж е також обійтись без автора. Він може сам зробити цю штуку, або автора переробити. Саме головне с к е р у в а н н я «восприняття» по в і д н о ш е н н ю д о певних я в и щ ж и т т я в певне р у с л о . Коли б ми це взяли в основу, воно з одного боку могло опреділити чи не опреділити режисера. Шмайн: Такі функції можуть бути і повинні бути і у автора і в художника. Кожен у своїх творах організовано відбиває все, що твориться в житті. Режисер це збираюча лінза. Режисер є не більш, як лише лінза. Він у своєму театрі стільки, що художник у своєму ательє. В опреділенні режисера повинно бути відтінено, яка вихідна точка, роль режисера в театрі. Бо коли ми скажемо, що він організує щось, ми можемо добавити, що він там має діло з матеріалом, з глядачем, ці всі другі речі, які виставляють режисеру певні вимоги щодо майстерності і т.д., але самого головного не буде. Іменно того вичерпуючого всі диспути опреділення. Прим.: режисера ВУФКУ трактують так: має сценарій, роби так як тут написано — це все із пошани до автора. Тут треба винайти саму головну роль режисера, в театрі — що він таке, нащо він потрібен. Шмайн: В Греції режисер був організатором празнества на місто жреців. Може бути, що режисер мусить вам писати сценарій. Не мусить — може інтерпретувати. Режисер в Греції зовсім друга штука, могла там бути мова про режисера, так як тепер справа стоїть в театрі. Там була форма театру як такого. Тому він там існував, про режисера не було мови, він був виконавцем певних законів. Це в площі режисури. Форми творив в грецькому театрі не режисер. Ф о р м а р о з в и н у л а с я п о с т е п е н н о із ігрищ і т.д. Там був драматург, о б ' є д н у ю ч и й цілість. Драматург працював також за певними законами, висунутими часом і життям. Він має певну схему: стільки-то актів, стільки-то хорів, між тою і тою картиною повинно бути то-то. Це розвивалося поволі століттями. Тут маємо чоловіка свобідного, вибираючого, компануючого. Режисера розглядати, як людину не цікаво, а як певний фактор. Колективний режисер також може бути. Може бути, що це заступало режисера в старі і середньовічні часи 30

і було також не більше як фактором. В даному разі представляємо собі особу і означуємо фактором по функції. Фактор, що д о ц і л ь н о о р г а н і з у ю ч и матеріал театру, нормує в одно суб'єктивні сприйняття життя і природи (буття) глядачів, є режисер. На слідуючому засіданні ще раз провірити цю дефініцію. Це що він організує матеріал театру доцільно — цим сказано все. Коли балакати про ідеологію, то можна говорити і про клас, а коли про клас говорити — тоді і про партію і т.д. Зараз це питання втратило свою гостроту, як момент боротьби. Наші опреділення не мають значення декларативного, а значення практичне, научно обосноване. Це можна віднести і до диригентів. Тектоніка: Я розумію тектоніку, як щось від чого відштовхуються, як 1) стимул для створення твору і 2) ідеологію. Тектоніка це трамплін, від якого режисер відштовхується у своїй роботі, тектоніка не є частиною фактури, а вона проникає фактуру. Термін треба провірити, чи він вірний — може, прийдеться найти нове слово. Відповідь на це питання перенести на слідуюче засідання. Фактура: Фактура — це частина мистецького твору, яка входить в поле сприймання глядача. Фактура не машинерія, яка допомагає висувати фігури на сцені, це вже техніка. Фактура не оброблювання матеріалу. Ф а к т у р а є все, щ о вход и т ь в поле с п р и й м а н н я глядача: фабула, с л о в о і т . д . п о х о д и т ь від с л о в а «фактурус», зн. те, що має бути з р о б л е н е . У Куніна художника під фактурою розуміється шум, зроблений картиною, шум не слуховий, а естетичний, в «ощущенії». Меллер говорить про фактуру сукна, оксамиту, дерева. Фактура дерева це ті форми предмета, які можуть бути вироблені з нього (свойства дерева). Живописці плутають дуже розуміння фактури. Для Терещенка існує ще тепер фактура театру, живопису і т.д. Треба ремесленно підійти до цього питання. Ф а к т у р а це те, що входить у поле с п р и й м а н н я глядача і те, що має бути з р о б л е н е — це л и ц е в а с т о р о н а твору м и с т е ц т в а . Багато є умовностей, які також входять «в поле зрения», але які не о с т а ю т ь с я у глядача, наприк.: в китайському театрі, слуга подає актору веєр — цей момент для китайського глядача не існує (момент преднамеренности обоюдной і того, хто робить і того, хто сприймає). Під час спектаклю глядач строїть собі спектакль і також відкидає, або добавляє до того, що він бачить. Ф а к т у р а це те, щ о стоїть пос е р е д и н і між глядачем і р е ж и с е р о м — тут представлення про певний світ і там також. Ф а к т у р а це с и с т е м а знаків, які потрібні д л я визвання п р о ц е с у у с а м о г о глядача. П'єса це знак — в певній мірі це так. Фабула, сюжет, тема, образ, актор, емоція. «Знак» — не підходящий вираз. Знак це щ о с ь механічне, обособления. По суті він цілком вичерпує. Форма це зовсім нова плоскість. Ф о р ма це також частина фактури в с в о є м у в и д и м о м у і чуе м о м у порядку. Ф а к т у р а це все те, що в х о д и т ь в поле с п р и й м а н н я глядача.* Виходить, що неправда: польот Джіммі це фактура і не фактура, — тому що воно все таки є техніка, звичайний технічний прийом. Воно має наслідки, як фактура, воно вплив, як домінуючий момент. Станок з апаратом на сцені — він впливає, хоч він і не фактура. Треба вибрати із двох питань: або те, що є фактура, або те, що глядач, як сприйнятий спектакль утворить себе із всього що бачив і чув, чи це є просто те, що входить в поле глядача. Чи те що веєр подають є фактурою чи ні. Те, що Джіммі попав звідти туди — це є фактура. Фактура складається у мене в голові і у глядача. Джіммі Гіггінзу не важливий шнурок, по якому Джіммі попадав на корабель, а фактура це сам корабель. Ф а к т у р а це є те, що за д о п о м о г о ю с у м и знаків а д р е с у є т ь с я д о с п р и й м а н н я глядача. Фактурою не є та дрянь (павільйони і друге), що показана на сцені, а те, що визиває собою певну уяву актора, є те, що глядач повинен сприйняти від того, що він бачить на сцені. Прим.: Те що Джіммі перелітає — є знак, але не більше знаку і не менше знак, чим поданий веєр. Польот є фактура і подача веєра також фактура. Сума у м о в н и х знаків, я к и м и в и к л и к а є т ь с я у глядача асоціація п е в н о ї р е а л ь н о с т і , є фактура. Коли я читаю ліричну поезію, яка не є нічим іншим, як набором слів, означаючих певні предмети, наприк.: камінний мур, утоп-

тана грязь, купа навозу і поламаний забор — то цей набір слів викликає певний ліричний настрій, який буде предмісцям, буде в и р а ж а т и «заброшенность», бідноту. Воно є фактура. Фактура є те, що стоїть посередині між глядачем і режисером. Ідея загкладена в певному творі ідеологія проникнута в першому творі — це є фактура. Взаємовідносини фактури і форми: форма входить у фактуру. Форма це частина фактури. Форма це ніщо інше як організований матеріал. Фабула має свою форму, але в спектаклі фабула це канва, на якій вишивається форма. Немає театру, в якому б не було умовних знаків. І натуралістичний театр і театр Мейерхольда зі справжніми автомобілями на сцені, котрий є тим самим натуралістичним театром — є умовним. Сума умовних знаків, комбінованих для викликання у глядача асоціації певної реальності є — фактурою. На слідуючому засіданні ще раз перевірити цю дефініцію.** ПРОТОКОЛ № 7 засідання станції фіксації і с и с т е м а т и з а ц і ї д о с в і д у від 2 0 - г о б е р е з н я 1 9 2 5 р. П р и с у т н і : тт. Курбас, Кудрицький, Тягно, Крига, Лішанський, Макаренко, Ирій і Усенко. Порядок дня: Продовження опреділення основних дефінітивних понять. Органічний стан обробленого матеріалу, або новий стан його організму є фактура — опреділення погане. В цій дефініції воно цілком відповідає опреділенню, яке ми дали, тільки не так як ми розуміємо. Весь п р о ц е с о б р о б ки матеріалу в цілому є також фактура. Фактура — це нагадування про самий факт існування матеріалу. Це відноситься до того, що матеріал остається собою все таки: дерево — є дерево, нагадує про й о г о п р и р о д у . Воно не потрібне для нашої практики, ми не кладемо на це наголос, це не напрямок. Фактура це стан матеріалу. Ми дійшли до іншого опреділення. Там наголос на процесі «созидания». У нас є факти цілевого призначення. У нас орієнтація на глядача і вона тісно зв'язана з самою природою театру, з його історією. Можемо внести таку поправку: стан матеріалу — це краще як с у м а знаків, — стан матеріалу організований — це стан матеріалу о с о б л и в и й . Стан матеріалу це дає поправку, яка у нас непідкреслена, дає розширення, яке потрібно підкреслити. Стан м а т е р і а л у для викликання у глядача асоціації певної реальності є фактура — чи воно віднесено до опреділення фактури взагалі, чи лише фактури театру, чи все ставиться метою викликання асоціації певної реальності чи потреб на часом саме реальність — Шмайн. По-моєму, до фактури взагалі. Кудрицький: Для театру це реальність, реальний засіб, продукт його виробництва. Все реальність. Але в театрі не та реальність що воно є, а те, що воно означає, те, що доходить до глядача. Приміром: Психологічний театр — реальність його психологія, переживання. Тут вся річ у тому, конструктивісти думали, що роблять речі самі по собі як певну реальність самовистачаючу і доцільну в своєму призначенні, як всякий індустріальний продукт, але що воно на ділі у «Великодушном рогоносце» маємо конструкції. Вона викликає абсолютно у глядача на асоціацію не того, що вона є, а асоціації дуже підкреслені у самій формі конструкції, той момент, який викликає момент справжнього будинку. В конструкції подано: двері, вікна, характер архітектонічний вроді будинку, вроді лісництва — дуже виразно, і річ у тому, — це був виключний момент в театрі, коли уживалися справжні автомобілі на сцені і взагалі справжні речі. Автомобіль він ним остався, але построения пр. з «Леса» ворота, на котрих написано «усадьба», стоїть дійсно оранжерея, шиби, справжні вазони. Ворота, на них на кальці написано «усадьба», на сцену виносяться забор, забитий справжніми цвяхами, міст на тросах висячий, котрий також зроблений із дерева. Воно викликає а с о ц і а ц і ю д о в г о ї д о р о г и . В принципі ця умовність аж випирає. Построїть театр на стоянні мускульних напружень і реакції на біомеханіці це для одної постановки добре, але це не принцип театру. Воно має значення, де ми дивимося на фізкульт як такий, або в цирку момент риску, небезпеки. Там, де моменти фізкультурні, циркові, там вони є подібно, як залізо з залізом, дерево з деревом, як матеріал. Але в театрі я не знаю навіть у такого конструктивіста як Мейерхольд ні одного випадку, де б він міг обійти цю

умовність. Мені здається, що де тільки викидається такий момент, там вже виробництво речей домашнього вжитку. Лішанський: На полотні Пікассо бачимо тирсу, окурки — вони там, як самоціль, як представлення комбінацій матеріалу, але без претензії. Діло в асоціації, уяві про якусь річ, яку воно з себе має уявляти. «Ощущение чи це асоціативний процес. У Пікассо це чисто естетичний момент і він іменно впливом таких комбінацій матеріалів викликає певний смак аж до фізіологічного. Це мистецтво «ощущения». Декотрі зміни треба внести в опреділення нашої фактури. Тут важлива не тільки сума умовних знаків в одній площі — площі самих знаків як такої. Ми не можемо прийняти такого обозначения «стан матеріалу» — воно голе. Це умовність знака. Повсякчасний стан матеріалу. Самий стан матеріалу це є щось одне, що вже цілком зрозуміле. Прим.: стан розплавленості, стан в порозумінні. Прим: актор — це матеріал для театру, чи його (матеріал) стан має також першорядну важливість, чи мають ту важливість ці знаки. Органи матеріалів є різні — це опреділення для театру Станіславського. Нам важливий стан матеріалу в певних перипетіях мінливості. Потім ще є момент такий: чи не віднести б нам до фактури ще й момент обробки матеріалу. Отже те, що в продукції Мистецькому відводиться як місце певне самій техніці обробки матеріалу — це не можна поширити і на самий процес роботи. Ми мусимо мати одне опреділення. Фактура слова, духа і т.д. це складові частини і можна про них так говорити, не треба для них знаходити нового опреділення, бо це значить розбирати фактуру по частинах. Процес обробки він має певне значення для самої фактури, для цього що сприйманню глядача підноситься. Це вірно. З живописом можна б це питання поєднати. Дальше, матеріал, як такий: він подається в певній відповідності до властивостей своєї природи. Це також може бути те, що треба підкреслити. Додати до нашої дефініції ще два моменти: момент самої обробки, поскільки він відбиває до певної міри форму — а форма це також частина фактури. Тут важливо вийти із цієї концепції театру, яка у нас закладена з самого початку. І її треба розробити на три частини: на те, від чого відштовхується, на саму фактуру, цебто на посередній момент і сприйняття глядачем. Ми дивимося на театр, як на щось існуюче тільки при «наличии» глядача, сприймання рухливого матеріалу, знака, що то посереднього що повинно бути зроблено і від чого цей процес відштовхується. Оскільки цей процес є тим, що ми називаємо театром, цей динамічний факт, а не статична установка, яка була в театрах (старих), поскільки так ми не підходимо, ясно, що опреділення фактури нам бажане таке, яке охопило б цілість того посереднього звена. Ми думали, що цілком і може воно так що цілком вичерпує сума умовних знаків, комбінованих для викликання у глядача асоціації певної реальності — отже: «наличие» певної піднесеної реальності і знаків викликають її асоціації, що вистачає... Коли подумати добре — то тут все таки пропущено дещо. Тут момент «преднамеренности» у всій цій дефініції пропущений. Але є речі, поскільки не в «преднамеренности», поскільки вони є просто природою наприк.: природа матеріалів — те, що відбивається у фактурі від самої його обробки, те що називається в живопису слідом долота. Нам треба пам'ятати, що в нашому поділі немає місця для техніки. Коли ми так поставимо питання, як ми поставили, воно не буде повним. Мусимо поповнити: техніка взагалі ширше обробляє матеріал. Процес і до обробки матеріалу і те, що матеріал остається самим собою. Нам треба так опреділити, щоби воно охопило все це посередуще звено. Комункультовці ділять мистецтво на ідеологію і фактуру і більш нічого. Нові конструктивісти відмічають у мистецтві 3 моменти: економічний, соціальний і формальний. Це чисто естетична отрижка. Діло в тому, що не існує театру без сприймання. Матеріал в новому стані умовного знаку, якого мета викликати у глядача асоціації певної реальності і справа його обробки є фактура. У фактуру входить багато нефіксованих речей. До фіксованих входять: дія, форма. Діло не у фіксуванні, а справа тут у самому оброблюванні.*** (Продовження

в наступному

номері)

* Рукою М.П.Верхацького зроблено примітку «Широке розуміння фактури». ** Рукою М.П.Верхацького дописано: «Подавати на сцені не реальність, відображаючу точно реальність життя, а образи (знаки), які викликають асоціації реальності». ^ Курбас *"" Два останніх абзаци дописані рукою М.Верхацького.

БІБЛІОГРАФІЯ

ийшов з друку посібник для студентів режисерської спеціалізації інститутів культури «Шляхи розвитку р е ж и с у р и як п р о ф е с і ї » . А в т о р — професор Київського державного у н і в е р с и т е т у культури і м и с т е ц т в Д.С. Ч а й к о в с ь к и й . Подія в у к р а ї н ському театрознавстві неордин а р н а з кількох п р и ч и н . Найперша — керівництво Львівського драматичного театру «Ми», д о б р о в і л ь н о б е р у ч и на с е б е видавничий тягар і висловлюючи щиру подяку авторові книги за честь видання, з р о б и л о в такий спосіб Дмитру Семеновичу досить оригінальний подарунок до його 7 5 - р і ч н о г о ю в і л е ю . Не к о ж н о г о д н я в н а ш час м о ж н а з у с т р і т и учнів, які б так ш а н о б л и в о (і цілком заслужено!) поставилися до свого Вчителя. П о - д р у г е , ця п о д і я п р и м у с и л а мене поринути у двадцятип'ятирічну д а в н и н у , к о л и н а т і л ь к и - н о організованій кафедрі режисури КДІК початкуючі, але завзяті викладачі п о - м о л о д е ч о м у м р і я л и написати підручник з режисури драми і навіть склали й о г о к о н к р е т н и й план. О д н а з ч а с т и н ц ь о г о підручника м а л а б у т и п р и с в я ч е н а с а м е історії в и н и к н е н н я і с т а н о в л е н н я р е ж и с у р и як п р о ф е с і ї , і б р а в с я з а ц ю с п р а в у Ч а й к о в с ь к и й Д.С., т о д і ще с т а р ш и й викладач, заслужений артист України. На п р е в е л и к и й ж а л ь , з р і з н и х п р и ч и н ц е й з а д у м не був в т і л е н и й у ж и т т я , крім... о д н і є ї ч а с т и н и , яка в п о д а л ь ш о м у , в п р о ц е с і копіткої праці р о з р о с л а с я в о к р е м и й п о с і б н и к під п р о м о в и с т о ю н а з в о ю « Ш л я х и р о з в и т к у р е ж и с у р и як професії». Можу л и ш е щ и р о с е р дно подякувати Дмитру Семеновичу за вірність к о л и ш н і й спільній ідеї, яку він д о в і в д о п е р е м о ж н о г о завершення. І, з р е ш т о ю , т р е т я п р и ч и н а , яка, на м о ю д у м к у , б е з у м о в н о н а д а є цій події в а г о м о с т і . Це не тільки ї ї г л и б о к а наукова з м і с т о в н і с т ь , але й її « п е р ш о е к р а н н і с т ь » на ц а р и н і м а л о д о с л і д ж е н и х с т о р і н о к історії ф о р м у в а н н я р е ж и с у р и як п р о ф е сії. «Вже навіть у д в а д ц я т о м у с т о літті, коли п р о ф е с і я р е ж и с е р а д о сягла свого певного «громадянського становища», — зазначає у © Геннадій Макарчук, 1998

вступному розділі посібника Д.Чайковський, — у фундаментальних працях з історії театру м а й ж е всі а в т о р и б і л ь ш е м і с ц я приділяють розвиткові драматургії т а а к т о р с ь к о г о м и с т е ц т в а , ніж ролі р е ж и с е р с ь к о ї діяльності». І далі, мотивуючи доцільність та практичну необхідність своєї праці, з а з н а ч а є : «Студент, який б а ж а є вичленити, проаналізувати для с е б е певні функції р е ж и с е р с ь к о ї професії, повинен гортати досить о б ' є м н у загальну історію театру, не з а в ж д и з н а х о д я ч и н е о б х і д н у антологічну систему і послідовність».

сіональної, індивідуальної режисури. Можна лише пожалкувати з приводу того, що автор зупиняє с в і й аналіз т е а т р а л ь н о ї р е ж и с у р и як п р о ф е с і ї н а р у б е ж і XIX — XX с т о л і т ь . А д ж е с а м е XX с т о р і ч ч я , як в і д о м о , є ч а с о м не тільки ч и с л е н них соціальних р е в о л ю ц і й , розк р и т т я т а є м н и ц ь а т о м а , але й Реж и с у р и , її б у р х л и в о г о р о з к в і т у н а н о в о м у м и с т е ц ь к о м у етапі — науково-теоретичного узагальнення. Напевно, з р о б л е н о це було Д.Чайковським цілком свідомо, адже «велике бачиться на відстані», і н е о б х і д н и й п е в н и й ч а с о в и й інтервал д л я о с я г н е н н я й у з а г а л ь н е н н я всього розмаїття експериментальних п о ш у к і в і д о с я г н е н ь р е ж и сури театру сучасності, століття, щ о о т - о т закінчується і відійде в історію. Можливо, майбутні дослідники з а с т о с у ю т ь й інші, м е н ш а п р о б о вані п р и н ц и п и аналізу історії р о з в и т к у є в р о п е й с ь к о г о театру, коли історія р е ж и с у р и з а х і д н о г о , р о с і й с ь к о г о й у к р а ї н с ь к о г о т е а т р і в не б у д е п о д а в а т и с ь п о с л і д о в н о (як це з р о б л е н о у Д.Чайковського), кожного разу окремо, а буде запроваджений синхронний(концент р и ч н и й ) п р и н ц и п аналізу. Він д а с т ь м о ж л и в і с т ь в с е б і ч н о і в ціл о м у п р о с т е ж и т и р о з в и т о к театру, з о к р е м а р е ж и с у р и як п р о ф е с і ї , в є д и н и х часових проміжках, без розподілу за територіально-націо н а л ь н и м и о з н а к а м и , а, н а в п а к и , шукаючи взаємозв'язок і взаємовплив о к р е м и х р е ж и с е р с ь к и х шкіл та особистостей.

тттт шшт^ Д . Ч а й к о в с ь к и й з і б р а в та о п р а ц ю в а в безліч наукових, у ч б о в и х і м е м у а р н и х д ж е р е л з багатовікової історії з а х і д н о є в р о п е й с ь к о г о , р о сійського та українського театрів. Увесь цей численний фактичний матеріал п о с л і д о в н о , с т и с л о і узаг а л ь н е н о в и к л а д а є т ь с я (на жаль, не б е з д р у к а р с ь к и х п о м и л о к ) д о б і р н о ю л і т е р а т у р н о ю м о в о ю у 10 розділах. П р и цьому, не о б м е ж у ючи себе славнозвісним вислов о м В о л ь т е р а «Книги р о б л я т ь с я з книг», а в т о р п о д а є м а т е р і а л в а с пекті с а м е р е ж и с е р с ь к о ї п р о ф е с і ї . Тим і ц і к а в и й . У тому й полягає новизна та своєрідність посібника, що в ньому Ч а й к о в с ь к и й намагається п р о с т е ж и т и , як з о к р е м и х е л е м е н тів п о с т у п о в о , але неухильно ф о р мується мистецька синтетична професія і у т в е р д ж у ю т ь с я її основні функції — м и с т е ц ь к а , в и х о в на, о р г а н і з а ц і й н а . Усе це п о д а н о , як цілісний п р о ц е с : від етапу з а р о дження первісно-ритуальних та р е л і г і й н и х о б р я д і в з їх е м п і р и ч ною, аматорською, колективною р е ж и с у р о ю аж д о етапу в и н и к н е н ня н а п р и к і н ц і XIX століття п р о ф е -

Мабуть, будуть використані й інші с х е м и , к о л и , н а п р и к л а д , і с т о рія р о з в и т к у р е ж и с у р и р о з г л я д а є т ь с я як п р о ц е с в и н и к н е н н я а б о занепаду тих чи і н ш и х т е а т р а л ь н и х ж а н р і в т о щ о . П р о т е всі ці м і р к у вання — для майбутнього, а сьог о д н і ми, щ и р о в і т а ю ч и а в т о р а — заслуженого артиста України, професора Д.Чайковського з його 7 5 - р і ч ч я м , в о д н о ч а с р а д і є м о : на шляху українського театрознавства є вдало торована перша с т е ж к а з історії р о з в и т к у р е ж и с у р и як п р о ф е с і ї . Геннадій МАКАРЧУК, кандидат мистецтвознавства, доцент КДІТМ імені І. К. Карпенка-Карого

Сцени з вистави «В степах України» О.Корнійчука. Київський театр на Подолі. Фото Віктора МАРУЩЕНКА