Журнал "Український театр". - 1997. - № 5. by Національне газетно-журнальне видавництво

/ -

к ъ л ш ф ъ к п и

ISSN 0 2 0 7 - 7 1 5 9

S >97

«Близнюки» Оксани Чепелик (із серії «Знаки Зодіака».

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ Т Е А Т Р А Л Ь Н О Г О М И С Т Е Ц Т В А

К^АІНфШШ

ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ТА СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ В И Х О Д И Т Ь РАЗ НА Д В А МІСЯЦІ

РІК З А С Н У В А Н Н Я — Ж О В Т Е Н Ь 1936

Головний редактор Ю. Богдашевський

ЗМІСТ Тема 2

Редакційна колегія:

Фестивалі... Фестивалі

B. Б О Й К О

ВОЛХОНОВИЧ Ю. Між Європою та Азією

C. Д А Н Ч Е Н К О

Обрії європейського театру

Прем'єри

A. Д Р А К

сезону

Б. К О З А К

МАЗУР Н. «Гра про револьвер»

О. К У С Е Н К О

Театральна симфонія вишневої віхоли

Д. ЛІДЕР М. М Е Д У Н И Ц Я

Портрети

(відповідальний секретар)

ГОРЯНСЬКИЙ ВОЛОДИМИР: «Якби ми раптом усі щезли...»

КОЛОМІЄЦЬ Р. Віталій Малахов. Втеча з полону

Відроджені

імена

КАНАРСЬКА Г. Григір Лужницький На нашій

В. Ф І А Л К О 19 В е д у ч а н о м е р а В. М І Л І Ц А 20

К о р е к т о р В. Б О Ж И К І В С Ь К А 22

Історія.Образ доби КЛЕКОВКІН О. Розваги чарівного острова Хроніка

Художній редактор 3. МАНОЙЛО Т е х н і ч н и й р е д а к т о р С. Х О М І Н І Ч

Дослідження ВЕСЕЛОВСЬКА Г. Нова суспільна драма в театрі Миколи Садовського

Л. ПРИХОДЬКО Ю. С Т А Н І Ш Е В С Ь К И Й

Презентація книги СУЛИМА М. Правда життя освітлена істиною духу

B. М І Л І Ц А О. М І Р О Ш Н И Ч Е Н К О Р. П И Л И П Ч У К

обкладинці

Нові роботи Оксани Чепелик

Е. М И Т Н И Ц Ь К И Й

На п е р ш і й с т о р і н ц і о б к л а д и н к и : Анастасія СЕРДЮК, актриса Київського Національного театру імені Лесі Українки.

11, 27

Здано до набору 0 6 . 0 8 . 9 7 . П і д п и с а н о д о д р у к у 18.09.97. Ф о р м а т 60x84 1/8. Папір офсетний. Д р у к о ф с е т н и й . У м о в н . - д р у к . арк. 3,73. Умовн. ф.-відб. 8.36. Обл.-вид. арк. 5.95. Вкл. 0.46 а р к . Зам. 3 5 - 9 7 . Ціна д о г о в і р н а . Адреса редакції: 252025, К и ї в - 2 5 , а / с 235, вул. В . Ж и т о м и р с ь к а , 6 / 1 1 . Тел. 2 2 8 - 2 4 - 7 4 , 2 2 9 - 1 9 - 7 5 , 2 2 9 - 2 7 - 1 0 , 2 2 9 - 0 5 - 1 4 . Ф а к с (044) 2 2 8 - 8 1 - 4 1 . Оригінал-макет виготовлено АТ «Видавництво «Столиця» К о м п ' ю т е р н и й набір та в е р с т к а — Б а й д а к о в О.П., Д е р к а н і с В.Я. Рукописи не повертаються. Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 2 5 . 0 8 . 1 9 9 4 року. АТ «Видавництво «Столиця», 2 5 2 0 1 4 , вул. Бастіонна, 9, тел. 2 9 5 - 1 2 - 4 4 . © Газетно-журнальне в и д а в н и ц т в о М і н і с т е р с т в а культури і м и с т е ц т в України, «Український театр», 1997. В е р е с е н ь - ж о в т е н ь , 1997.

Фото В.Запорожченка.

Редакція не завжди поділяє позицію своїх авторів

Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України,

1997 № 5(208)

ТЕМА

===========^=============================^

ОБРІЇ ЄВРОПЕЙСЬКОГО ТЕАТРУ За матеріалами Першого європейського театрального форуму. Франція, літо 1996 р.

раматичний театр це європейське мистецтво, Д де національні особливості ніколи не затьмарювали його першооснову: театр Стародавньої Греції. Сьогодні, наприкінці XX століття, театри різних європейських країн шукають шляхи пізнання один одного. Європейський сценічний ландшафт великий. Відкривши для себе театральну Варшаву, Будапешт, Москву тощо, Західна Європа все ще не ідентифікувала ці явища. Величезна театральна культура Європи, наче чутливий стетоскоп вловлює глибинну невпевненість європейця: хто ми? куди йдемо?.. Те, що відбувається нині в театрі, відображає загальну соціальну та культурну картину. Фрагменти європейської головоломки стають на місце, і суспільство має театр, на який заслуговує. Цей театр — віддзеркалення щоденних турбот, динаміки та напряму руху суспільства, і в цьому відношенні його втрати нічим компенсувати. Сучасні європейські театри дуже зайняті соціальними проблемами. Навіть короткий огляд наводить на думку, що тут існують кілька спільних моментів, досить виразних і, можливо, таких, що вказують на виникнення певної загальноєвропейської культури. Серцем театральної Європи є, звісно, Німеччина. Половина всіх спектаклів розігруються саме на її сценах. Піднесення, пережите цією країною під час об'єднання, позначилося на всіх аспектах духовного життя, причому театр Східної Німеччини відіграв тут не останню роль, даючи виразне уявлення про ситуацію в державі. Нині творчі сили Східної Німеччини працюють на Заході, а талановиті режисери Заходу — на Сході, і це є гарантом майбутнього прогресу німецької театральної культури. Театр Ірландії чітко демонструє своє самоствердження та ідентичність, з певним оптимізмом розробляючи соціальні теми. І це не дивує, адже в роки, досить важкі для Європи, ця країна була чи не єдина зі стійким соціальним фоном, і нині перебуває на економічному піднесенні. Ірландія має процвітаючу пресу і здоровий театр, корінням якого є класика. Рушійною силою іспанського театру сьогодні є культура Каталонії (Барселона). При цьому мовний бар'єр не став непереборним для кастильців (Мадрид), які з задоволенням відвідують вистави, привезені з Барселони. В Іспанії держава є головним імпресаріо всіх спектаклів. Однак, художні результати — досить посередні, втрачається інтерес глядачів, особливо, у приватних театрах. Характерною є тенденція до відродження державних театрів. Театр Бельгії відображає поступове властиве цій країні розходження двох культур. Фламандська служить відлунням голландської, а франкомовна глибше контрастує з культурою Франції. Перша — не завжди оригінальна, друга прагне зберегти свою специфіку. Театральна картина Польщі демонструє мистецтво інтравертне, спрямоване вглиб, особливо якщо порівняти його з тією роллю, яку раніше театр тут відігравав в ідеологічній, культурній та політичній боротьбі країни. Як і в Ірландії, тут розвивається децентралізований, локальний театр, який шукає репертуар, пов'язаний з пробудженням суспільства та його повсякденними проблемами. Слід відзначити насамперед політичну роль театру. У © Ніна МАЗУР, 1997

Західній Європі 7 0 - х років театр залишався в суспільстві головним інструментом політичного протесту, місцем соціальних дискусій. Цю ж роль театр відігравав і в Східній Європі соціалістичного періоду. Велася гра з цензурою, при чому театр в цій грі був разом з публікою, і керівництво його постійно балансувало між реальністю та її художнім втіленням — протагоністами у театральній борні. В Польщі усі пам'ятають п'єси Міцкевича, що стали каталізатором робітничих демонстрацій в жовтні 1956 року. Епохальні спектаклі Юрія Любимова були відображенням головних засад інтелектуальної боротьби в Росії. Така критична роль театру на сході Європи нині безслідно зникла, і на її місце нічого нового не з'явилося. Події 1 9 8 1 — 1991 років привели сцену до нової — незасвоєної — реальності. Цікаво, що в Західній Європі, яка не була ареною подібних політичних подій, спостерігається аналогічне явище: деполітизація театру в найширшому розумінні цього слова. Мається на увазі не лише відсутність політичної та жорстко ідеологічної тематики, але й втрата інтересу до глобальних проблем, що потрясали суспільство. Звісно, критичні п'єси все ще граються, але сьогодні питання полягає в тому, що традиційна критика вже неможлива. Форми обмеження свободи духу, які викривалися раніше, нині вже не ті, а сучасні форми несвободи ще не знайшли свого сценічного втілення. Можливо, для цього ще немає адекватної театральної мови. Сьогодні «ліва» культура, яка домінувала в західному театрі й з'явилась у східноєвропейському, шукає форму для захисту та збереження вже існуючого культурного спадку. Бо великій національній класиці загрожує зникнення, збіднення й спрощення з боку «ринкових» сил, зниження ї ї до рівня маскультури. В Італії, наприклад, немає вже послідовників покоління, яке створило славу італійського театру, — покоління Стрелера. Цей напрям, що мав вплив на багатьох режисерів, не тільки не поширюється, але навіть звужується. Це вже не та рушійна сила, яка була в театрі Італії у її «золотий вік». Таке ж твердження справедливе й для Франції. «Ліві» тепер вже не порушують питання про необхідність існування суспільства як такого. Вони згодні користуватися його досягненнями і прагнуть зберегти демократію, яка базується на повній зайнятості, стабільності та регулярно зростаючих прибутках населення. Створюється враження, що одній генерації важко «перелитися» в іншу. Це стосується і Італії, і Німеччини, і Франції. Саме шлях до наступного театрального покоління є нині головною проблемою європейського театру. Є й інша особливість, яка об'єднує всі театри, незалежно від того, процвітають вони чи ні. Це — нові стосунки з публікою та дедалі зростаючий вплив на театр ринкової економіки. У Німеччині — бастіоні європейської театральної культури — в ряді міст будуються театри на 1 5 0 0 місць для постановки мюзиклів. Країну «серйозного» театру перемогло це нове явище. У Польщі — аналогічна ситуація. Потяг до театру-розваги поширюється в Європі. Але розвиток «культурної індустрії» не є конкурентом справжнього те ггрального мистецтва — це лише масова продукція. У Ві іикобританії, наприклад, громадське фінансування театрів скорочене навпіл, що призвело до

антрепренерського т е а т р у , пов'язаного з гострою конкурентною боротьбою. В Італії державні субсидії сприяли розвитку ринкової культури, культури «зірок», але також до певних форм протидії їй. Є спроби децентралізації: створення невеликих більш гнучких нових театриків. Така тенденція проявляється в Європі повсюди. Найбільш спільною рисою європейського театру сьогодні є те, що він сам ставить перед собою питання: «А чи потрібний я?» (В Данії, наприклад, це питання вельми актуальне: т а м кіно має значно більший попит, ніж театр). Такий «пошук нової душі» театру типовий для всіх країн Європи, зокрема, для Німеччини й Італії. Відбувається відродження театру, близького людям. Наприклад, у Неаполі, який не мав після війни стабільного театру, відроджується на сцені певний стиль життя та мовний діалект. Це подібне до того, що робив Рудзанте з тосканським діалектом під час кризи венеціанського театру в епоху Ренесансу, — своєрідний культурний прорив крізь мову. «Пошук нової душі» включає в себе й появу театру з іронічним підтекстом: по суті, це критика театром себе самого, типова для нинішньої європейської ситуації. Відсутність чіткого

ФЕСТИВАЛІ...

орієнтиру (куди йти театрові?) — типова для культури і може породити нові, несподівані театральні напрями. А д ж е в мистецтві в а ж к е с т а н о в и щ е часто-густо призводить до вражаючих, блискучих рішень. Незважаючи на т е , що питання про зміст і мету існування європейський театр ставить перед собою повсюдно, ж о д н е інше мистецтво не може бути настільки могутнім і тонким. Театр був і є єдиним «живим» засобом художнього втілення дійсності, що дедалі більше ускладнюється, але має врешті-решт змінитися у бік добра і гармонії. Т е а т р — це концентрована форма, в якій суспільство шукає себе, це лабораторія суспільства. Ніщо неспроможне замінити театр, який наосліп шукає нові цінності для осмислення, нові шляхи для їх втілення та нову аудиторію. Європейська культура, що повільно і невпинно об'єднується, матиме великий театр, і це буде не театр, що висміює, але театр що втілює.

Переклад з англійської Ніни МАЗУР

ФЕСТИВАЛІ...

МІЖ ЄВРОПОЮ Тв АЗІЄЮ Туреччина завжди уявлялася мені т а к и м собі райським куточком курортного відпочинку і безтурботного гаяння часу... Багато пляжів, синього моря, скелястих гір, багато щедрих і гостинних людей... Турецька кава, турецький урюк, турецький яблучний чай... Мабуть, цим і вичерпувалися мої знання про давню країну, і хто знав, що цим легковажним поверховим уявленням незабаром судилося зустрітися з реальністю. Далеко не літньою прохолодою, а захопленим у полон дощовими хмарами небосхилом, вогким туманом зустрічав Стамбул учасників та гостей Міжнародного театрального фестивалю, котрий вже вдев'яте проводиться у столиці Туреччини. Він започаткований турецькою фундацією культури та мистецтв, якій країна зобов'язана створенням ще двох значних мистецьких форумів: чверть століття тому розпочав свою діяльність музичний фестиваль (на якому за цей час перебували чи не усі музиканти світового рівня), а з 1981 року досить плідно працює і міжнародний кінофестиваль. Що стосується фестивалю театрального, то минуЄ Юлія ВОЛХОНОВИЧ. 1997

«Острів рабів» П. Маріво. Пікколо театр (Мілан). Постановка Джорджо Стрелера. «Король Лір» У. Шекспіра. Королівський Національний театр (Лондон). Постановка Річарда Ейра.

лого року він втратив державну підтримку, яка складала 8 - 1 0 % бюджету. Проте, з а в д я к и мудрості та досвіду його організаторів — вижив і успішно розвивається. Щ о р о к у після попереднього перегляду до Стамбула приїздять 6 - 7 зарубіжних театрів, і відбирається близько десяти кращих вистав Туреччини. У 1996 році до Стамбульського фестивалю були запрошені: справжня легенда світового театру американець Роберт Уїлсон з виставою «Персефон», Ю р і й Л ю б и мов з «Доктором Живаго», а також вистави з Англії та Польщі, відзначені Единбурзьким фестивалем. Цього року програма була не менш насичена: «Король Лір» Королівського Національного театру Британії, «Острів рабів» Міланського Пікколо театру, а також остання вистава X. Мюллера «Кар'єра Артура Уї» у виконанні трупи Берлінер Ансамблю. Фестиваль розпочинається одразу ж після завершення театрального сезону, наприкінці травня. Немає кращого часу для прогулянок стрімкими кам'яними вуличками, мальовничими площами, що так і потопають у зелені. Колиска

трьох могутніх імперій не завжди виглядала похмурою та суворою. Туман зникав, і місто врізалося у небо витонченими силуетами величезних мечетей та візантійських палаців. А чого варта Свята Софія — пишно вбрана свічками каштанів! Робити фестиваль у цю пору року — особливий ризик, адже живі життєві переживання гостро суперничають з театром, і цей поєдинок далеко не з а в ж д и вирішується на користь муз. Стамбульський фестиваль відкрився радикальною інтерпретацією трагедії В. Шекспіра «Отелло», представленою Театром Танцю Ісмаїла Іво з Веймара. У виставі беруть участь л и ш е представники чоловічої статі. Бразильський актор і танцівник Ісмаїл Іво створив її у співпраці з відомим німецьким хореографом Йоханом Кресніком і зіграв роль Отелло. Постановка звертається до витоків проблеми дискримінації чорношкірих у Венеції, і розповідає не трагедію ревнощів (яка вже всім добре відома), а розкриває примхливий світ чоловічої еротики. Ця суперечлива і шокуюча вистава не має майже нічого спільного з шекспірівським оригіналом, на відміну від Лондонського «Короля Ліра», що грається протягом чотирьох годин староанглійською мовою. Режисер Річард Ейр не скоротив в тексті п'єси жодного слова, здійснивши виважену й безсторонню версію трагедії. На порожній сцені панував театр тексту, а не дії. Одразу після прем'єри

вистава Королівського театру була визнана кращою інтерпретацією «Короля Ліра» у XX столітті. З а п о р у к о ю цього, безперечно, стала вдала акторська робота Яна Холма, який за роль Ліра був відзначений навіть на Каннському фестивалі. У Лондоні потрапити на виставу майже неможливо, тому найзаповзятіші театрали приїхали подивитися її з Англії до Стамбула. Але англійцям не пощастило. З камерної сцени «Король Лір» був перенесений у найдавнішу християнську церкву Стамбула, і вистава загубилася серед високих камінних стін. Звернення до спадщини великого англійця на цьому не закінчується. Шквал емоцій і нестримного азіатс ь к о г о т е м п е р а м е н т у виплеснули турецькі актори у виставі «Королівство за коня». Муніципальний театр Стамбула представив справжній шекспірівський коктейль, що містить понад 100 (!) уривків з 12 п'єс та 5 сонетів, перетворених у виставі на зонги. Постановка має на меті простежити як зовнішні, так і внутрішні з в ' я з к и між героями у їхньому прагненні влади. Так, протягом хвилини Річард III стає Ліром, потім Гамлетом і знов обертається на Річарда, — але зроблені ці трансформації в кращих традиціях зухвалого аматорства. Маючи яскравий політичний і соціальний підтекст, вистава завоювала неабияку популярність у стамбульських глядачів. За статистикою, 80 % населення Т у р е ч ч и н и не знає значення слова «театр». І хоча у країні існує 28

«Кар'єра Артуро Уі» Б. Брехта. «Берлінер Ансамбль» (Берлін). Постановка Хайнера Мюллера.

національних театрів, держава не сприяє розвитку мистецтва. Реакційна частина уряду прагне приєднатися до могутніх країн ісламу, а ставлення мусульманства д о театру всім відоме. Туреччина сьогодні — аж ніяк не райський куточок. Чинить свавілля поліція, квітне корупція, а театральні критики під з а г р о з о ю репресій пишуть викривальні п'єси. Відхід від демократичного шляху розвитку викликає невдоволення. У цій ситуації театр відіграє певну соціальну роль, тож не дивно, що навколо нього гуртується молодь. І хоча стан, у якому перебуває м и с т е ц т в о , свідчить про брак театральної освіти, можна з впевненістю сказати, що турецький театр переживає етап становлення. Без сумніву, більшість вистав створена у дещо застарілій е с т е т и ц і , проте відчутний пошук нової театральної форми. Вистава «Не паркуватися» відбувається у нічному клубі. В її основі — «Гамлетмаииина» X. Мюллера, а також калейдоскоп різних постмодерністських текстів, що не мають ані змісту, ані смислу. За д о п о м о г о ю серії пластичних етюдів відображаються сцени соціальних падінь та невдач. Постановка «Еверест мій Господь» створена стамбульським приватним театром «Кампанья». Це спроба втілення на сцені сюрреалістичного тексту турецької письменниці Севім Бурак. Вистава проходила у парку, на фасадах двох будинків проектувався відеоряд, у вікнах також рухалися актори. Дійство с к о р і ш е нагадувало перформенс, протягом якого у ч а с н и к и намагаються відшукати візуально-інтелектуапьну взаємодію між фрагментами кінокадру, звуками, світлом і текстом. Зображення, слова розчленовуються та дублюються без кінця. Подібні експерименти відбувалися в європейському театрі наприкінці сімдесятих років, а для турецького театру — це справжня революція. На Стамбульський фестиваль завітала і німецька актриса Ханна Шигула. Відома світові з фільму «Заміжжя Марії Браун», вона знялася майже в усіх стрічках Р. Фассбіндера. Співро бітництво у кінематографі з

такими майстрами, як Ж. -Л. Годар, А. Вайда, Е. Скола принесло актрисі визнання — її часто порівнюють з Марлен Дітрих. Адже природа подарувала їй чарівну зовнішність і незрівнянний голос. Притягальну силу артистичного обдаровання Ханни Шигули відчули всі, хто побував на її виставі. Сповнені тонкого ліризму та ніжної іронії історії, що їх актриса розповіла та проспівала у супроводі натхненного композитора і піаніста Жана Сеніа, звучали німецькою, французькою, англійською, а головне, були висловлені мовою щирого жіночого серця, сповненого кохання. Спектакль німецької актриси — вишуканий і водночас д у ш е в н и й — не залишив байдужими глядачів. Звичайно, фестивальне життя не обмежувалося пок а з о м вистав: проходили вернісажі та обговорення, діяв семінар для театральних критиків, що зібрав молодь з усієї Європи. Запам'яталася ґрунтовна лекція американського режисера Роберта Уїлсона, присвячена підсумкам тридцятилітньої діяльності самого метра на театральному кону, а також експериментам у галузі візуальних мистецтв. Чітко обґрунтовуючи свої думки, накреслюючи схеми власних постановок, р е ж и с е р ілюстрував свої розповіді слайдами з вистав, що вже давно стали хрестоматійними — «Лист до Королеви Вікторії», «Ейнштейн на пляжі», «Громадянські війни». Роберт Уїлсон познайомив аудиторію з принципами своєї роботи в театрі, з поглядами на мистецтво і життя. Лекція мала вигляд добре сформульованого маніфесту, в якому режисер торкнувся багатьох проблем і накреслив напрямки розвитку сучасного експериментального театру в усьому світі. Виступ Роберта Уїлсона завершив перший тиждень Стамбульського театрального фестивалю, мета якого — підтримати розвиток національного театру Туреччини, допомогти йому посісти власне місце між мистецькими континентами Європи та Азії. Юлія ВОЛХОНОВИЧ Київ — Стамбул — Київ

ПРЕМ'ЄРИ

СЕЗОНУ

Ніна МАЗУР

«ГРА ПРО РЕВОЛЬВЕР...» Саме так, на середньовічний лад, хочеться назвати постановку драми «Живий труп» Л. Толстого у Київському театрі драми та комедії. Ця, раніше така популярна п'єса, сьогодні, як правило, не привертає уваги театрів, і дивуватися тут не доводиться. Сюжетна колізія, створена геніальним моралістом Толстим, нині мало кому зрозуміла. Справді, — непутящий чоловік залишає добропорядну дружину, даючи (а, точніше, нав'язуючи) їй можливість влаштувати своє життя з не менш добропорядним другом дитинства. Але висока мораль не дозволяє об'єднувати долю поза шлюбом, а шлюб при живому чоловікові... — То нехай розведуться! — скаже неспокушений глядач. Ні, для чоловіка цей варіант не підходить, — адже розлучення в ті часи було непростою справою: потрібен був факт шлюбної зради, підтверджений свідками. Деякі чоловіки йшли на інсценування такого факту, аби одержати жадане розлучення (наприклад, Д. Менделєєв), але для толстовського героя Феді Протасова подібна «брехня» морально неприйнятна. Можна, звичайно, вмерти, звільнивши тим самим дружину, та це також важко... Залишається інсценувати смерть, і нехай хороші люди одружуються... Уявімо округлені від подиву очі неспокушеного глядача, і на тому розлучимося з цим (зреш© Ніна МАЗУР. 1997

тою, не цілком вигаданим) персонажем. Природно, для сьогоднішнього втілення такого сюжету потрібна певна сміливість. Постановник «Живого трупа» Е. Митницький обрав варіант сценічної гри, залишившись вірним улюбленому жанру трагіфарсу. Як епіграф на обкладинку програмки винесені слова Л. Толстого: «Щоб жити чесно, треба рватися, плутатися, битися, помилятися, починати і кидати,... і вічно боротися і втрачати. А спокій — душевна підлість». Парадоксальне втілення цього толстовського постулату — надто чесний бунтар Федя Протасов у виконанні О. Гетьманського постає дещо іншим. Цього Федю, як і годиться за п'єсою, люблять прекрасні жінки: і дружина Ліза (К. Ніколаєва), і її сестра Саша (О. Архангельська), і юна циганка Маша (Д. Лобода). Федя, знову ж таки як у п'єсі, і п'є, і гуляє і рішуче відмовляє усім дамам, бо «негідний єсмь». Що ж вбачають у ньому жінки, яким у таких питаннях рідко зраджує чуття? — Красу сумлінності та чесності, — відповідає Толстой. Неординарність особистості, — відповідає актор. Причому, яку неординарність? Вдивляємося в скромний образ цього Феді Протасова, вслухаємося в його мову. Як виразно забарвлені деякі репліки! «Все, що не роблю, мені соромно». «Служити спорудженню чогось — огидно,

служити руйнуванню — не можу» (і з яким самолюбуванням сказано!). А от про дружину Лізу: «Не було в ній перчику, гри». Про друга юності Кареніна: «Правильний, але нудний»... Отже, як бачимо, не тільки самобичуванням займається Федя; він ще й навколишніх критичним оком оглядає. І з ексгібіціоністською насолодою констатує: «Сам перед нею (Лізою) усе більше винен, і тому все менш її люблю». Досить неприваблива картина виходить: якась неординарність зі знаком «мінус». І однак, однак... О. Гетьманський дозволяє нам вгадати у своєму Протасові щось більше, ніж пасивний егоїзм, — трагічний егоцентризм художника, нехай не в усьому спроможного, але відчутно «покликаного». А вже чому художницьке покликання впало на слабку людину, якій не під силу такий тягар, — не нам знати. І не нам судити... У спектаклі ця «помазаність» Протасова показана не лише через потяг до нього тонко відчуваючих жінок. Тут є цікавий персонаж — Александров (Олександр Ганноченко) — напівбожевільний, пишномовно декламуючий: «Ми, аристократи духа...», тінь Протасова, майже його двійник. Майже, та не зовсім. Револьвер Феді зберігається у нього (однодумець! Сам готовий переступити межу!) і в слушну хвилину буде вкладений в руку протагоніста. Федя вистрелить у себе, а Александров і

не збирається вмирати («коли-небудь... потім»). От і різниця: один (художник) грає життям, — своїм і чужим, другий (позер) — словами. Не варто перебільшувати альтруїзм Протасова і в момент самогубства. Звичайно, викриття «живого трупа» загрожує кримінальною відповідальністю, та навіть виправдовуючий вердикт не влаштовує Протасова: адже тоді його шлюб з Лізою буде відновлений. «Мені так легше» — ключові слова до життя й смерті Феді, беззахисного перед житейською суєтою. Тут час сказати про фарсову стихію спектаклю. Свавільна зграя судейських чортів створює гойєвські арабески навколо героїв; неймовірним дуетом, без можливості почути одне одного, «цвірінькають» кожна свою партію Ліза і мати Кареніна Анна Дмитрівна (Н. Бєлецька); поліфонічно, прориваючи тканину дії, звучать репліки персонажів. Життя тече сумбурно; на сцені панує свій, особливий «хронотоп». Є у спектаклі і ще одна особливість: при бажанні його можна назвати «енциклопедією російського романсу» (велику роботу провів Я. Курій). «Не вечерняя», «Сияла ночь», «Сколько счастья, сколько муки», «Очи черные», — всього не перерахуєш. Тут співають усі; романсові характеристики надано більшості дійових осіб і навіть, здається, деяким сюжетним лініям. На тлі співаючої й танцюючої «циганської масовки» (античний хор?) виділяється Л. Лимарь; її 5

сольні партії обарвлюють епізоди. Темпоритм вистави високий і майже ніде не дає збоїв; здається, сцена обертається як старовинна платівка навколо свого романсового стрижня, відкриваючи то один, то другий пластичний мотив. Відчутний нерв б'ється у грі К. Ніколаєвої: не просто Лізі примусити себе покохати Кареніна. Віктор Каренін (А. Ященко) стриманий, «застебнутий на всі ґудзики», але його внутрішні ваги постійно коливаються від щирого кохання до підозрілості власника, який відчуває, що почуття обраниці не цілком безроздільно належать йому. (Відзначимо, до речі, що Толстой наділив цей персонаж прізвищем, яке викликає в уяві натуру, сповнену сухого педантизму та беззастережної вірності правилам). Різка і п р и с т р а с н а Маша й житейськи розсудлива мати Лізи Анна Павлівна (М. Бондарева) — полярні жіночі характери: перша живе «за почуттям», д р у г а «за розумом»; для однієї «лише любов д о рога», для другої завжди все ясно й зрозуміло: «негідника слід забути». Між цими полюсами мечеться душа Лізи. Тут і усвідомлення своєї ірраціональної провини («Я його занапастила»), і неможливість щастя, і потреба моральної чистоти й спокою. І спокій настає... Гримасуюча зграя чиновників відступає «на заздалегідь підготовлені позиції», револьвер стріляє, «живий труп» стає справжнім, що й треба було довести. «Мені так легше...» Опір житейській вульгарності в будь-якій формі — марний, вона завжди сильніша. Так, але... «Скільки щастя, скільки муки», —звучить акторський хор. І знову: «Скільки щастя...» 6

О 5С

5 о со

ш £

З СО

В-

<С £

<с о .

<с Ы

Прем'єра «Садка вишневого» за п'єсою А. Чехова на сцені Львівського молодіжного театру імені Л . Курбаса викликала інтерес глядачів і стала приводом для розмови навколо проблем, порушених у постановці заслуженого діяча мистецтв України Володимира Кучинського.

Л а р и с а КАДИРОВА, народна артистка У к раїни (виконавиця ролі Раневської). Володю Кучинського знаю давно і давно вже є прихильницею його театру. На роль Раневської погодилася без жодних вагань. Не вважаю цю роботу експериментальною, бо Володя в ній пішов суворо за буквою Чехова: не дай Боже, десь якісь слова поміняти місцями!.. Це комедія. Чехов написав її вже глибоко розуміючи мудрість життя і мудрість театральну. Це — комедія. Я думала рані0 Галина ДОМАНСЬКА, 1997

ше, що комедія — це СМІХ до сліз. Але комізм є і в ситуаціях, і в характерах, і в тонкій іронії до людей, їхніх вчинків, до театру. Це ж вистава про театр. «Садок вишневий» — це глядачі, ті, хто прийшов до нас. Пам'ятаєте слова Трофимова: «Невже на тебе не дивляться очі? обличчя? посмішки?» Це ж ми до глядачів говоримо: «тепер ти повен щастя, тепер ти прокинешся для весни». Без минулого немає сьогодення і не буде завтра. Хочеш ти чи ні, але не можеш цього не визнати. Ми існуємо в часі. Наші емоції існують в

«Вишневий сад» А. Чехова. Варя - Тетяна КАСПРУК, Раневська — Лариса КАДИРОВА, Фірс (на балконі) —Олександр Г Р И Н Ь К О .

часі і вони наче відкриті рани, не загоюються, незважаючи на те, що вся мудрість людська свідчить про інше: рани заживають. Але існують такі, що не затягуються. Є така рана у моєї героїні. Хоча для мене вистава — світла. Вона на нас націлена. Вона про те, що є світлом. І цього не можна забувати. Вишневий сад — це ми такі, якими ми є — зі своїми недоліками, зі своїм світлом душі. Тетяна КАСПРУК, актриса Львівського молодіжного театру імені Л. Курбаса (виконавиця ролі Раневської). Це по суті історія театру, і в той же час, кожен заклопотаний своїми особистими проблемами. Герої вистави мають бути безпорадними: надворі нова епоха, а вони занурені у минуле. Що чекає на нас у третьому тисячолітті? Адже романтика, сердечність відходять з тим часом, в якому ми жили. Моя героїня говорить про такі сумні речі, бо чим хвалитися? Обікрали, обдурили, принизили гідність... Говорить про те, що не може постояти за себе. Раневська потрапляє у вир нового часу, хоче щось у своєму житті змінити, але у неї нічого не виходить, бо вона керується лише почуттями. Вона відчуває, що стоїть над прірвою, ЇЇ лякає самотність, вона боїться заглибитися у себе... Світлана МАКСИМЕНКО, театрознавець. Мені здається, що серед комедій Чехова «Вишневий сад» вирізняється тим, що, читаючи Ті ти постійно ловиш себе на думці: трагікомедія це чи драма? Найбільша заслуга В. Кучинського в тому, що він зумів відчути і відтворити жанр чеховської комедії, її іронічно-комедійний підтекст. У виставі є атмосфера, вона сприймається легко. Та шлях до цієї легкості був довгим і нелегким. Система роботи акторів у театрі Володимира Кучинського, з їх тренінгами на пленері, здається мені, дала свій найбільш позитивний результат саме у цій виставі. Як на мене, найточнішими у ній є Олесь Драч, Тетяна Каспрук, Олег Стефанов. Випадає із стилістики вистави виконання ролі Симеона Пищика Юрієм Жуковим. Високої оцінки заслуговує робота художника Олександра Оверчука та художниці по костюмах Ольги Баклан. Мені здається, що пастельні тони декорацій найбільш гармонюють із середовищем, створеним мит-

цем і асоціюються у мене з характером епохи Чехова. У кожного є свій стереотип фіналу твору. Як на мене, у цій виставі немає фіналу. Принаймні того, який я намалювала собі, читаючи Чехова. Він, очевидно, свідомо пом'якшений режисером, який останньою ремаркою робить не страхітливі звуки сокири по деревах, а чарівну мелодію у виконанні акторів. Можливо, це свідомий вибір режисера чи його коректура твору Чехова, а мені це видається мінусом вистави. Світлана ВЕСЕЛКА, театрознавець. Чехов показав життя на зламі століть, і можливо, саме тому режисери так часто звертаються до його творчості і пропонують нам різноманітні версії її прочитання. В. Кучинський у цій постановці представив свіжий погляд, привернув увагу до того Чехова, у якого були великі сучасники: Бунін, Купрін, Горький. Вони називали його не письменником, а поетом. В. Кучинський не мав на меті показати саме поета. Але поезією просякнутий і гумор, і гротеск. Гіркий і поетичний — метафори сутності людини. Про В. Кучинського пишуть багато, жодну виставу не оминає критика, але мало пишуть про виконавців. Кучинський виховав прекрасних акторів, про них можна тільки мріяти. Коли вони виступали у Донецьку в театрі імені Артема, то грали цю виставу у зовсім іншій естетиці, яку опанували за один день. Настільки вони озброєні всім арсеналом виражальних засобів, внутрішньо пластичні, вільні, відкриті для творчості, імпровізації. Це дала їм школа Анатолія Васильєва, Єжи Гротовського. У Донецьку, де не знають української мови, вони мали тріумфальний успіх. Лариса Кадирова, яка дуже любить цей театр і добре себе почуває у виставі, теж підтримує їх естетику. І коли виховані такі непересічні творчі особистості, як Т. Каспрук, Н. Половинка, О. Драч, О. Стефанов, А. Водічев, О. Цьона, М. Подоляк, О. Цимбал (яка тільки два роки у театрі) — це свідчить про те, що теоретична підготовка і висока творча, моральна, естетична дисципліна, безмежна відданість і працездатність акторів дають в результаті такі вистави, як «Забави для Фауста», «Вишневий сад», які я вважаю найвищим досягненням театру. Іван СВАРНИК, завідуючий сектором допоміжних історичних дисциплін Державного історичного архіву у Львові. Мені дуже подобається цей театр.

Але чудові молоді актори, на яких тавро «професіональності» високої проби, місяцями не одержують грошей і працюють тільки з любові до театру. Вони мають своїх шанувальників, які їх підтримують. Як на мене, кожна їхня постановка — шедевр. Вони весь час у пошуку, у їхньому репертуарі є і твори малознані. У чеховській п'єсі Кучинський побачив те, що співзвучно власне сьогоденню: пошук свого місця, вихід з критичної ситуації. Задум режисера — театр у театрі. Це — спроба подивитись на сучасну ситуацію, психологію і зміни в людях. Вистава дуже оптимістична, попри трагедію окремих лодей. У ній багато комедійних моментів, музики, співу. Це налаштовує на веселий лад. Ефект комедії досягається не за рахунок примітивного сміху. Ця вистава справді — свято душі. Віктор КІМАКОВИЧ, доктор медичних наук, головний лікар Львівського обласного діагностичного центру. Надзвичайно сподобалась гра акторів, їхня щирість і задушевний контакт з публікою, живе спілкування. Богдан КОЗАК, народний артист України, актор Львівського державного академічного театру імені М. Заньковецької. Двічі бачив цю виставу — і коли Раневську грала Лариса Кадирова, і коли — Тетяна Каспрук. Мушу сказати, що дивився з великою цікавістю. Вистава несе у собі чеховську атмосферу, ту важко вловиму для багатьох театрів настроєність — поетичну, з відтінком легкої іронії, що іноді переходить у гротеск і обов'язково переростає у візуальний символ, образ. Хочу відзначити ансамблевість, сценографію вистави, яку створив Олександр Оверчук. Дуже лаконічну і функціональну, добре обжиту акторами. Взаємодія акторів з предметами і деталями оформлення обов'язково переростає у метафору. Найвищої похвали заслуговують костюми художниці Ольги Баклан. Вони несуть на собі ознаки епохи і допомагають режисерові і акторам відтворити достовірну атмосферу. Філігранна робота — образ Раневської Лариси Кадирової; через долю героїні я відчув і її особистий біль, людський, конкретний, мистецький перетворений у самоіронію, жарт над собою і долю персонажа. Виконання цієї ролі Тетяною Каспрук — теж прекрасне, делікатне і зворушливе. Доля «вишневого саду» для неї, як і її власна подальша доля — трагічна, без 7

самоіронії. Прекрасна роль вічного студента Трофимова Олега Стефанова. Він тонко відчуває зміну настроїв партнера, йому віриш беззастережно: інтелігентний, м'який, чутливий. Сподобалася мені Мар'яна Подоляк у ролі Варі. Олександр Гринько у ролі Фірса — турботливий, трагічно самотній у своїй доброті. При всій точності режисерського мізансценічного малюнка відчувається живий подих акторської імпровізації, що не руйнує жорстко окресленої режисером ритмічної структури сцен. Незалежний, але переконливий і оригінальний посправжньому «дитя свого часу» Гаєв — Олег Цьона. Здається надмірно гротескним у пластиці і голосі Юрій Жуков у ролі Пищика. Своєрідний тип служниці «дівочої долі» створила Оксана Цимбал. Хочеться відзначити дуже точну гру Андрія Водічева у ролі Єпіходова, яка межує з ексцентрикою, Юрія Мисака у ролі Яші. У виставі, де Раневську грала Т. Каспрук, дебютувала у ролі Шарлотти студентка консерваторії імені М. Лисенка акторсько8

го відділення Ірма Вітовська. Вона органічно увійшла в ансамбль і вловила стиль гри, заданий режисером. Приваблива, сценічно виразна, чітко дійова. Щиро радів, що Олег Драч знову в колективі, знову на висоті. Його Лопахін елегантний, пластичний, доброту і любов якого Олег вміло ховає за самоіронією. Спектакль нікого не залишив байдужим. Він викликав підвищений інтерес не тільки самою назвою, для мене дещо суперечливою. Він починається з вхідних дверей театру, де елегантний і ввічливий директор Юрій Зельцер у смокінгу зустрічає глядачів. І з такої милої «дрібнички» як екстравагантний білий кіт, який був найвищим екзаменатором акторів на органічність, пластичність, зосередженість і одухотвореність. Володимир МУСІЯНОВИЧ, директор «Львівлікпрепарати». Сподобалась Лариса Кадирова — слів нема. А Олександр Гринько!.. Трагедія, розпач, розорення, про які йдеться у виставі, для глядачів — ще не прірва, бо сьогодні

люди мусять розуміти, що тепер умови життя важчі, ніж за часів Чехова. Та головне — не занепадати духом. Роман ЧАЙКА, учасник рокгрупи «Мертвий півень». Геніально! Сльозоточиву мелодраму типу мексиканських серіалів, прив'язали до сьогоднішнього дня, до України. Весело прочитали. На цій виставі я відкрив для себе Чехова, якого не любив ще з шкільної лави. У ролі Раневської сподобалася Таня Каспрук. Чудово, що використано весь простір театру; складається враження, що ти присутній на дачі. Наш басист Олег Джон Сук написав до вистави чудову музику, яка надає особливого настрою сценічній дії. Ярослав ДАШКЕВИЧ, професор, доктор історичних наук, заступник директора інституту української археографії та джерелознавства імені М. Грушевського Національної академії наук. Антон Чехов належить до тих діячів російської культури, до яких я завжди ставився з повагою. Також за його творчість, у якій так багато російського в тематиці й психології і так багато не російського в іронічному і гумористичному ставленні до тих явищ життя колишньої Росії, яких інші російські письменники не хотіли торкатися, а якщо й торкалися, то надто вже їх ідеалізували, або надто демонізували. Колись я часто бував у Москві і бачив чеховські спектаклі, і завжди, коли бував на Новодівичому кладовищі (ще коли його не закрили після поховання Хрущова) зупинявся перед могилою Антона Павловича Чехова з повагою і клав на неї квітку. П'єси Чехова театри в усьому світі періодично перечитують заново. Прочитують у нетрадиційному трактуванні. Приємно, що саме цим шляхом пішов Львівський молодіжний театр імені Л. Курбаса, його талановитий режисер В. Кучинський. «Вишневі садочки» — це, значною мірою, символ України в минулому. Театрові вдалося показати і своє ставлення до цих вишневих садочків, які вже цілком належать «декому», і з ностальгією згадати про минуле. Я був на одній з перших вистав «Садка вишневого». Особливо сподобались мені масові сцени, яким режисер зумів надати рис чеховської, — все ж таки неповторної, — іронії. У цій виставі особливо вияскравилися індивідуальності акторів О. Драча, Л. Кадирової, А. Водічева, О. Гринька, Т. Каспрук. Я бував на театральних виста-

вах у Бонні, Нью-Йорку, Варшаві. На мою думку, театр імені Л. Курбаса рівний їм за майстерністю, високим мистецтвом з певним філософським підтекстом. Він вносить багато свого в сучасне розуміння театру. І все це доброго гатунку. Недаремно його запрошують на гастролі за кордон. Чим цей театр їм не дорівнює — то це матеріальною бідністю, та, будемо відверті, недружелюбним ставленням місцевого начальства, яке виявляється далеким від розуміння потреб сучасної української культури. Вони немов сліпі й глухі. Тетяна ШЕВЧЕНКО, театрознавець. Я цю виставу сприйняла позитивно. Сьогодні Чехова ставлять або заради моди, або через відсутність сучасної драматургії. Тут інша ситуація: постановники відчули гостру потребу саме цієї п'єси в сьогоднішньому репертуарі, бо ми тепер тужимо за красою, яка гине. І це ніби традиційне розуміння п'єси. Але у виставі є й інша думка: будь-які крайності небажані — чи буде то зітхання за красою і абсолютизація естетики, чи надмірний прагматизм. Як не дивно, їхнім рятівником стає Лопахін. Він, мабуть, найбільш драматична постать у виставі. Він розуміє необхідність прагматизму і сам, як і його друзі, плаче за вишневим садом. В цьому, мабуть, запорука того, що прекрасні ідеали через якийсь час знову посядуть належне місце і їх передадуть наступним поколінням.

... Щось нове увійшло в наше життя з цією виставою, яка має своє обличчя, сповнена динаміки, прагнення до досконалості. «Садок вишневий» і є результатом цього. Мені пощастило побачити чимало постановок п'єс Чехова, але ця — щось зовсім нове. Вона — сучасна, українська, з прекрасним музичним оформленням. Катерина СЛІПЧЕНКО, театрознавець. Найсильніше враження — прозорість і витончений смак. В цій роботі, як і у виставі за Ф. Достоєвським знято нашарування стереотипів з хрестоматійних творів. В них — чеховська атмосфера. Герої про глибинний сенс життя говорять легко, без надриву. Все приміщення охоплене дією, бо все це — театр. Аня — Наталя П О Л О В И Н К А ,

Прекрасні роботи у Стефанова та Водічева, Цимбал та Мисака. Вистава виявляє доброзичливе ставлення акторів одне од одного і залишає світле почуття. Актори і режисер глибоко, об'ємно розуміють персонажів, тому нема винних серед героїв. Галина ДОМАНСЬКА, журналіст. Для мене ця вистава передусім про час, про ставлення до нього. Занурений у романтику минулого Єпіходов (А. Водічев) і, навпаки, прикутий прагматизмом до сьогодення Симеон Пищик (Ю. Жуков); легковажний і пихатий Гаєв (О. Цьона) і відсторонений, загадковий Лопахін (О. Драч); лагідна господарка Варя (М. Подоляк) і мрійниця Дуняша (О. Цимбал), зухвалий Яша

Трофимов— Олег СТЕФАНОВ.

На превеликий жаль, більшість прем'єр, які ми бачимо у Львові, шокують фатальним браком професіональності і низьким рівнем культури. Доводиться спостерігати деградацію прекрасних акторів. А у цій виставі є можливість розкритись акторським особистостям. Театральне життя у Львові нагадує неймовірно захаращений сад з трухлявими деревами, його треба добряче прочистити, інакше можуть загинути дерева здорові. І це треба робити самим працівникам театру. Вони мусять подивитись правді у вічі, бо рубати сад прийде не Лопахін, а хтось «крутіший». Борис ВОЗНИЦЬКИЙ, директор Львівської картинної галереї, Президент Українського національного комітету Міжнародної ради при ЮНЕСКО. Мені дуже подобається Володимир Кучинський. Радує, що на вистави до Львова знову приїхала Лариса Кадирова. Вона залишилась прекрасною актрисою. Для мене вона завжди була і є дивом. 9

Тетяна КАСПРУК, Раневська — Лариса КАДИРОВА, Гаєв — Олег ЦЬОНА, Аня (сидить) — Наталя ПОЛОВИНКА.

(Ю. Мисак) і добросердий Фірс (народний артист України О. Гринько) — всі вони до певної міри полемічні антитези дискусії, що точиться у рамках вистави. Мені видавалося, що в різних постановках цієї п'єси, та й у самого драматурга, центр уваги зміщений на постать Лопахіна. У постановці ж Львівського молодіжного найбільше вирізняється Трофимов у виконанні Олега Стефанова. Мабуть, це пов'язано з особистістю самого актора, який не кокетує з часом, не заперечує, не намагається його втримати — він стоїть над ним, тобто як справжній філософ — занурений у категорії Вічності. І тому, у таких неподібних двох виставах В. Кучинського, коли дві різні актриси грають Раневську — Трофимов Олега Стефанова залишається начебто точкою опори. При тому актор дуже чутливо ставиться до своїх партнерів. Дивна річ, як режисеру-постановнику вдалося створити поетичний світ, у якому в гармонії такі розмаїті настрої, які панують, коли в ролі Раневської Л. Кади10

рова — безжурної забави, звільненості від життя, від ненависного часу з його обтяжливим минулим, напруженим сьогоденням і відлякуючим майбутнім. Тетяна Каспрук забарвлює дійство ледь відчутним сумом, якимось глибоко проникним щемом. То ж не дивно, що на виставах обох виконавиць ролі Раневської публіка плаче, не приховуючи сліз. А може просто всіх об'єднує спільне споглядання вишневого садка, як втраченого раю, до якого людство завжди прикипає серцем і поглядом, коли з життя зникає краса... Ірина ВОЛИЦЬКА, театрознавець, кандидат мистецтвознавства. Вважаю виставу «Садок вишневий» однією з кращих постановок В. Кучинського за останній час. Мені вона цікава не стільки своєю концепцією, скільки естетичним образом, тим як вона зроблена, як закомпонована у просторі. Власне, у певній естетичній самодостатності я й бачу концепцію вистави. Так часом трапляється в театрі, це — не завжди добре, але в даному випад-

ку має свій глибинний сенс. На мою думку, вистава дуже чеховська за стилістикою, хоча засоби виразності, якими користується режисер і актори, не такі, до яких ми звикли. Вистава повертає такі, здавалося б, забуті в нашому театрі поняття, як «атмосфера», «настрій», «партитура». Атмосфера — як еманація акторського існування. Вважаю це найбільшою удачею вистави. Прем'єрна вистава за участю Л. Кадирової була, я б сказала, навіть на зіграна, а проспівана. Такої темпоритмічної чіткості і вивіреності я давно не бачила в театрі. А в цілому — легка, граційна, іронічна і сумна вистава. І коли я думаю про що саме вона, то бачу образ: вишневий цвіт, що опадає з дерев, пелюсткова заметіль... закрутить, заворожить, поманить і промине. Вистава В. Кучинського про дотик до цього цвіту.

Розмову записала Галина ДОМАНСЬКА

ХРОНІКА

До 100-річчя від дня народження видатного українського актора, режисера і педагога Мар'яна Михайловича Крушельницького Київський державний інститут театрального мистецтва імені І. К. Карпенка-Карого спільно з Інститутом мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського, Державним центром театрального мистецтва імені Леся Курбаса провів 18 квітня 1997 року у приміщенні Будинку актора Спілки театральних діячів України науково-творчу конференцію. її відкрив вступним словом заслужений діяч мистецтв України професор Р. Пилипчук. Основну доповідь «Театр від М. Крушельницького» прочитав народний депутат України, заслужений діяч мистецтв України Л. Танюк. Увагу учасників конференції привернули доповіді: «М. Крушельницький в ролях винниченківського репертуару у львівському театрі товариства «Українська бесіда» (1821-1823 рр.)» О. Боньковської, «М. Крушельницький у Чехословаччині (1824 р.)» В. Нікеєва, «Мар'ян Крушельницький і Йосип Гірняк» кандидата мистецтвознавства О. Красильникової, «М. Крушельницький і український музичний театр» доктора мистецтвознавства, професора Ю. Станішевського, «Другий франківський період діяльності М. Крушельницького (1952-1960 рр.)» кандидата мистецтвознавства, професора Л. Білецької, «М. Крушельницький у контактах зі сценічними культурами Центральної і Західної Європи» кандидата мистецтвознавства Л. Барабана.На конференції виступили зі спогадами про М. Крушельницького його сучасники і учні: Е. Головня, заслужений діяч мистецтв України В. Гончаров, Мирослав Джинджиристий, заслужений працівник польської культури Ян Козлов, Ада Куниця, заслужений діяч мистецтв України В. Оглоблін, Петро Перепелиця, заслужений артист України, професор Б. Ставицький, Маргарита Терещенко, народна артистка України Г. Яблонська.Науково-творчу конференцію, присвячену 100-річчю від дня народження М. Крушельницького провели також Харківський державний інститут мистецтв імені І. П. Котляревського і Харківське міжобласне відділення Спілки театральних діячів України (14 квітня 1997 р.). Були виголошені доповіді «Театральна естетика М. Крушельницького» доктора мистецтвознавства В. Айзенштадта, «Образнометафоричне рішення вистав М. Крушельницького» народного артиста України, професора О. Барсегяна, «Режисура М. Крушельницького у виставах за творами зарубіжних авторів» кандидата філологічних наук, професора Н. Логвинової, «М. Крушельницький у виставах Л. Курбаса (до проблеми відтворення курбасівської теорії «експресивного реалізму»)» О. Седунової, «Творчість B. Чистякової у контексті режисерських пошуків М. Крушельницького» доцента C. Гордєєва, «Педагогічні принципи М. Крушельницького» заслуженого працівника культури України, доцента Г. Ботунової, «М. Крушельницький у кіномистецтві» доцента Н. Сафронової. Зі спогадами про М. Крушельницького виступили Д. Бабіївна, доцент В. Єрик, заслужена артистка України Р. Кірина, народна артистка України, професор Р. Колосова, В. Нагорний.

Л. К. КАДОЧНИКОВА. Фото М. САЧКА

ПОРТРЕТИ

риємно буває чогось не знати. Навідатись одного разу до Театру драми і комедії на Лівому березі й у виставі «Бес... конечное путешествие» вперше побачити дивовижного, просто диявольськи фантастичного Володю Горянського в ролі Гаспарова — смішного і страшнуватого водночас. І потім розпитувати: хто, звідки отакий? І дізнатися, що він саме у цей момент розчарований у своєму акторстві й працює заступником директора театру! Еге ж, багато на світі дивних див, як казав Есхіл. А цієї весни, вже після того, як Горянський отримав «Київську пектораль-96» за кращу чоловічу роль (Месір Ніча в

— Невже для тебе у театрі не існує проблеми свого місця, свого віку, своїх можливостей — у порівнянні з кимось, з якимось авторитетом? — Усе це складніше — навіть без порівняння. Ну, здавалось би, чого мені ще? Мене знають, ходять, дивляться, телефонують, хочуть працювати зі мною. Здається, є певне благополуччя. Але я раптом перестав відчувати задоволення. Мене ніщо не радує ось уже рік. Начебто й добре все, а я не розумію, що зі мною коїться. Не ловлю себе на тім, що ось, нарешті, легкий і вільний. Може, якби все це відбулося років зо два тому, коли я цього прагнув... Коли думав: якщо це станеться (тобто, якщо отак мене

даю, вони були поштовхом до більших ролей — в Степані («Чарівниця»), можливо, Митницький побачив Гітлера. Після епізодичних ролей він став мені категорію підвищувати. Це дивувало — за що? А потім пішло-поїхало... — А чому ж подався у заступники директора? — Митницький очолив російську драму, а у мене з'явилось відчуп-я непотрібності. Адже, при всіх складностях характеру цього режисера він для мене був і зостається авторитетом. Це справді Майстер. Він одне слово тобі скаже, і все зрозуміло без монологів. Ну от, він пішов, а я, — хоч у мене вже

ВОЛОДИМИР ГОРЯНСЬКИЙ:

«ЯКБИ МИ РАПТОМ УСІ ЩЕЗЛИ... »

«Комедії про принадність гріха») ми випадково опинилися поруч у партері на ленкомівських «Королівських іграх». Зал стояв на вухах від кожної репліки славного Леоніда Броневого. Я скоса дивився на Горянського: він сидів суворо незворушний. Власне, з цього згодом і почалася розмова. — Володю, чому тобі було не смішно? — Чому ж не смішно? Я Броневого люблю і внутрішньо сміявся кілька разів. А взагалі мене важко розсмішити. — А тут немає ревнощів до того ж Бронєвого — як до людини, котру Бог наділив талантом, подібним до твого? — Я навіть не намагався порівнювати... Ну, звісно, він настільки знаний публікою, що йому не треба щоразу переступати той поріг, який змушений переступати я. Але це не заздрість і не ревнощі. ©Віталій ЖЕЖЕРА, 1997

прийматимуть, як оце тепер) — то почуватимуся легко, комфортно, щасливо. Але не трапилось цього, і не збагну — чому? Начебто я вже проминув той етап спокуси, коли думалося: ага, ось зараз я оце зроблю! Але ж потім треба буде робити щось іще, і це починає сушити тобі голову. І я сказав: зупинися, якщо на це підеш, то думатимеш не про матеріал, а лише про те, чим би завтра когось здивувати. Ні, це дурниця. Ну, коли був молодшим — тоді результат роботи, повний зал — це мені щось давало... — Гаразд, повернемось назад. Як ти з'явився у Києві? — Приїхав 1 9 8 9 року, починав у Талалаєвського в театрістудії «Арт», грав у «Смерті імпотента». Але я, вихований на репертуарному театрі, довго не витримав. От і прийшов на Лівий берег, знав цей театр з кінця 7 0 - х , він вибивався з загального контексту. Ну, прийшов, і ходив тут як біла міль, поки не почалися епізоди. Га-

був «Бес...» і «Трамвай «Бажання», — подумав, що настав час з цим, мабуть, кінчати. Митницький казав: ти що — з глузду з'їхав?! Правда, і в заступниках директора непогано виходило. Повернувшись з російської драми, той ж е Митницький навіть не хотів мене відпускати з цієї посади. Я не хвалюсь, але ми дещо зробили: театр перейшов на «другий поверх декорацій», чого раніше не було, ми стали вчасно випускати вистави. Я був щ е в заступниках директора, і тут від нас пішов Сарайкін, з яким Митницький репетирував Гітлера, і роль було запропоновано мені. Я жахнувся: адже Сарайкін зовсім інший актор! Але потроху почав щось своє пропонувати, режисер підхопив і Оці переходи — може, від того, що головне у мене — небажання сидіти на місці. У дитинстві хотів бути машиністом і більш ніким. Я

виріс у місті Стаханові на Луганщині, жив коло шахти «Ірміне», де Стаханов поставив свій рекорд. Батько був шахтар, пив як усі, а мама годувала чотирьох дітей. Там такий район — пивні бочки, грязюка, спека, інваліди, п'яні бійки, а поруч залізниця. Отож, дивився я на поїзди, і хотілося сісти у такий поїзд, поїхати й не повертатися. Але я все-таки хлопець — звідти! Ось ти питав про «проблему свого місця»... Аякже — коли мені у піонерській самодіяльності давали надрукований текст, я брав його з трепетом: раз він надрукований — отже,

Коли не буду потрібний — піду запросто! Створюватиму умови іншим для роботи, я ж за другою професією — продюсер. — А коли ти вперше відчув свою «потрібність»? — Я вдячний за те, щ о зустрів чудових людей (їх було небагато), котрі попервах спрямовували мене. Завдяки їхній прихильності я нічого не робив, але якби не вони, не знаю, як би все обернулося. Я ж на акторське відцілення Дніпропетровського училища спізнився, переплутавши місяці, а повертатись у Стаханов було соромно, тож пішов на клубну режисуру, потім у лялькарі пере-

Гаспаров. «Бес...конечное путешествие» А. Іванова.

це не може бути ніщо інше як істина! Я вірив у цю гру. Аж потім її зненавидів. У Дніпропетровську був комсоргом російського театру, навіть у партію тягнули, і все це — паралельно з ролями Хлестакова і Шарикова! А щодо «авторитетів» — коли ти щось починаєш робити, вони самі до тебе підходять, і ти перестаєш цим перейматися, бо талант уміє бути рівним з тобою, навіть якщо йому сто років, а тобі двадцять. З режисерами — інше: сам проводжу ніби якусь рису й не переступаю, бо в роботі це заважатиме. Тому я не тусовочний і здаюся не дуже контактним. — Але ти повернувся в актори. Професія таки затягує? — Та ні! Просто хтось робити більш нічого не вміє, от і вигадує «несвободу від професії».

Києві здавалося, що втратив усе й нічого не поверну. Тільки сестра допомагала, більш нічого тут у мене не було, все починав з нуля. — Наскільки керована акторська доля? — Я почуваюся незалежним, бо знаю, що мені пред'явити професіональні претензії важко. Я можу сперечатися. Багато хто цього не може з різних причин. А мені це дає хоч і уявний, але захист. Я можу на репетиції вийти й п о к а з а т и — нехай непідходяще, але все одно видно, щ о працюю не язиком. — Але останнім часом тебе на-

Гітлер. «Майн Кампф» Дьєрдя Таборі.

йшов, а там мене в ролі Баби Яги побачив Віталій Інокентійович Ковалевський і забрав до себе на драматичне відділення, на другий курс. Там я Манілова зіграв, царя Федора. Ніхто від мене цього не чекав, але запитайте, ту виставу там і досі пам'ятають. Ковалевський вважав, що кожен на курсі має пройти через головну роль і через усі жанри, от він мене й зачепив, відкрив. Потім — червоний диплом, Севастополь, звідти їздив до Москви «на проби» — одночасно до Голубовського й Ефроса, і до обох небезуспішно... — Що то було — ейфорія, азарт? — В усякому разі, коли давали квартиру у Севастополі, — не взяв, не хотів бути прив'язаним до певного місця, та щ е й провінції. Потім, у Дніпропетровську, — порозумнішав, діждався квартири. Спочатку у

вантажили цілою обоймою схожих ролей: Гаспаров, Гітлер, Ніча, Передонов... — А що в цьому поганого? Шлейф від однієї ролі до другої тягнеться неминуче, ти дограєш і розвиваєш Гітлера у Передонові, і це не повтор, а пошук різноманітності й розмежування, нормальну професіональне завдання... А повторюваність... Я ж не можу піти від власної природи. Я — це я, Бронєвой — це Бронєвой. Звісно, хочеться піти далі від с е б е . От ми дивилися «Королівські ігри», ти питав, чи не заздрю я часом Лазареву, він там з красивим торсом, голий по пояс... А я ж у Дніпропетровську цілий рік займався культуризмом і був не гірший за Лазарева!

?п

— Ага! Саранчук мене вже почав роздягати на сцені, і ось тут стався конфлікт між моєю 13

гострохарактерною природою і новою — «героїчною» — фактурою. Це ж смішно — тілом супермен, а тембр голосу, інтонації — усе моє. Дівчатам доводилося довго пояснювати, що то не я, у житті я інший. Витягти б із цього парадоксу якесь раціональне зерно, було б цікаво. — Мабуть, актор постійно перебуває у такій ситуації. Щойно ти навіть говорив, що втратив задоволення від успіху.

цювати, робити щось цікаве, нове. Мене не хвилює питання «що?», хвилює — «як?» Грати можна хоч і Погодіна, головне — з ким і як? — Невже хоча б про найближчих адресатів не думаєш — про маму, сестру? — М а м а м е н е бачила на сцені, але їй байдуже, що я граю, сказала лише: «Який ж е ти худенький!» Я мамі дуже вдячний, вона мене тримала на світі, поки я вчився, не питаю-

Месір Ніча. «Комедія про принадність гріха» Пікколо Маккіавеллі.

— Якби все це — на чотири роки раніше, то відчуття самореалізації й потрібності, може, було б більшим. А зараз усе частіше якось відчуваєш... от якби ми раптом усі щезли — ніхто б нас і не згадав. Я це відчуваю, навіть не виходячи на вулицю. Все д у ж е швидко старіє. У нас чудова публіка, але мене все одно пригнічує думка, що людям не до нас. Може, я помиляюся — така тепер увага до театру й до мене, що, здавалось би, не повинен такого говорити... Я хочу пра14

пачення, щоб увімкнути підсвідомість, яка тобі видасть потрібну інформацію. І ось тоді отримуєш задоволення від процесу. А на публіці йде прокрутка, то вже не те. — Тобто, репетиції для тебе цінніші за спектакль? — Це — дивлячись з ким репетирувати, звичайно. — Ти останнім часом відчуваєш свою популярність? — Якось мені Тарас Оглоблін розповідав усе про мене, не бачивши моїх вистав. Звідки ти

Передонов. «Дрібний біс» Ф. Сологуба.

чи, хочу я бути актором чи щ е кимось. Сестра молодша — ходить на всі мої прем'єри, але потай од мене, бо я дурний, боюся бачити своїх у залі. Це додатковий подразник, а я себе соромлюся. Навіть якщо кажуть, що все добре — не запрошую своїх. — Як же це в'яжеться з тим, що говорив раніше: не боюсь професіональних претензій? — А біс його знає. Я ж кажу зараз про глядача, котрий дивиться результат. А під час репетицій про це не думаєш, там шукаєш атмосферу для розкрі-

з н а є ш , кажу? А він, виявляється, їде в метро саме у той час, коли публіка з нашого театру роз'їжджається. От він все чує, про що вони там говорять, а потім розповідає мені. Але це така штука... не варто в це занадто входити... це, все-таки, хвороба... А з іншого боку, думаєш: у Театрі драми і комедії тепер-от відбувається якийсь вибух, чому не пишуть про те, що у нас робиться, адже це не вічне, пропаде, забудеться... Вів розмову Віталій ЖЕЖЕРД

Ростислав К О Л О М І Є Ц Ь , кандидат мистецтвознавства

•

имоволі пригадується ідилічне... Може, і не звертався б до жанру дозвільної лірики, якби не дві обставини. Згадуване одне до одного відповідає дійсності й має відношення до емоційного сприйняття людини, про яку хочу розповісти. Отже... ... У кіч-сценографії Еллади, на тлі Олімпу, блакитне-блакитне море, боттічеллівська гра сліпучого світла у прибережних хвилях і прохолодний райський вітерець нізвідки. На березі, поміж фантастичних мушлів і лілової піни водоростей, довгий-предовгий стіл під легким наметом, безладно заставлений океанською екзотикою впереміж із запітнілими пляшками... Безжурний, розслаблений вином і сонцем акторський гурт навколо. Некваплива, безцільна — тим і приємна — інтелігентська розмова ніби ні про що. Скажімо, про ефект появи Ірода в античних руїнах. Або про шекспірівського Привида, що ширяє у повітрі. Чи про іспанську комедію під гуркіт мотоциклів. І все це, помітьте, теми. І Шевчуків «Вертеп» з Ігорем Крикуновим у ролі царя іудейського, розіграний біля підніжжя володінь громовержця. І хитромудрий колаж «Софокл, Шекспір, Брехт», де Гамлетів батько виникав-зникав на вежі візантійського палацу. І «Мадридські води», лукаво перелицьовані Ігорем Славинським з лопедевегівської «Мадридської сталі» посеред центральної салонікської площі. І раптом, з глибин морських, очікуваний і несподіваний, з'являється він — Маг і Кудесник. Ось він статечно прямує до трапези, і вода краплями стікає з його засмаглої шкіри. Усмішки і привітання. Вписуючись водночас у пейзаж і натюрморт, стаючи доцентровою силою цього групового театрального, дещо театралізованого портрета, він гармонізує картину й ефектно завершує сцену. Оплески! 1 Віталія Малахова можна було б назвати гедоністом — а тож як: на чолі бенкету під час чуми, — якби це благородне поняття так не опошлювалося сьогоднішнім суєтним тлумаченням життєлюбства. Власне, найдивовижніше у цій людині те, що він любить життя більше за мистецтво — і в цьому секрет його мистецького успіху. Сцена для нього — єдино прийнятний спосіб життєвиявлення. Режисерський задум вистави — винахід плану втечі з полону повсякденності. А сама вистава — акт особистого життєствердження, а вже потім, як результат і, так би мовити, за наслідками — мистецька проблема і, як завжди у Малахова, — мистецька радість. Створюючи театр-дім, театр-сім'ю, навіть театралізувавши свій побут, він не полишив собі іншої території, окрім простору сцени. © Ростислав КОЛОМІЄЦЬ, 1997

Малахов живе театром і — буквально театрі.

живе в

В Единбурзі й досі згадують «Яго» як легенду. А влітку 94-го навколо цієї екзотичної вистави в басейні розгорнулася жвава дискусія. Тобто всі були «за», і Театр на Подолі одержав найвищий рейтинг на цьому престижному європейському фестивалі. Проте екстравагантне прочитання Шекспіра спричинилося до паніки у таборі театральних критиків. Ремінісценції Клера Бейлі з лондонської «Індепендент» — суміш захоплення і здивування. Його вражає все, і як цивілізований британець, що потрапив на ритуальне свято племені юмбу-мумбу, він незворушно фіксує бачене. Монументальний Яго за контрастом, як він констатує, з «прилизаним бюрократом Отелло». Дездемона, що швидким брасом долає доріжку басейну. Лиходій, перетворений театром на трагічного героя. І це веселе нехтування расовою темою?! «Явно зацікавлений, більше спантеличений, аніж переконаний, рецензент розгублено зупиняється перед сакраментальним запитанням: «на благо все це чи на зло?» 2 Інтерес фестивальної публіки до вистави перевершив усі сподівання. Здавалося, вся шотландська столиця посунула до залу, де Театр на Подолі таке виробляв!.. Кажуть, міжнародні театральні психопатки кидалися у воду слідом за героями. От і Марк Фішер з лондонської «Обсервер» з видимим задоволенням «пірнає», за його висловом, у «Водного Яго» і віднаходить, зокрема, високий образний зміст у тому, що «Отелло тягне за собою у воду безпомічного, у наручниках Яго». Йому взагалі подобається, що актори-персонажі хвацько роз'їжджають на надувних човнах, що якісь сцени розігруються за пластиковими столиками, розташованими за бортиками басейну і що, відігравши, актори поспішають до душових кабінок. З розумінням задуму критик резюмує: «суворий Яго-Хостікоєв і кволий ОтеллоКузнєцов віддаються грі з такою середньоєвропейською гідністю і самоповагою, що тільки запах хлорки і відблиски на стелі нагадують нам, що звичайно театр виглядає інакше». 3 Джойс Макміллан з единбурзкьої «Скотланд он Санді», заспокоюючи шокованих обивателів тим, що «людська натура швидко звикає до скандалів», філософськи зауважує: «те, що вчора, здавалося, ні в які ворота не лізе, сьогодні вже сприймається як щось узвичаєне». І все ж, на його погляд, «українському театрові вдалося захопити глядачів зненацька завдяки сміливій атаці на шекспірівський текст». Тому він щиро вітає «перетворення у сценічну площадку старого вікторіанського басейну, де, завдяки сміливому й 15

несподіваному звуковому й світловому рішенню Той, кого постійно супроводжує успіх, кому щасстворюється неповторна, мінлива, магічна атмосфера». Передусім висловлює повагу режисерові, тить, завжди стає об'єктом для нападів. Чи треба ще якому «вдалося уникнути моралізаторства і пере- раз спростовувати неправду, злу неправду, ніби Матворити виставу з тривіальної трагедії про те, як лахов знехтував свій непересічний режисерський тазла людина занапастила добру, у відчайдушну лант задля азарту продюсерства? Не буду і я цього дарвіністську драму про те, як сильний перема- робити. Поміркуємо про це з іншої точки зору. Продюсерство пішло у Малахова бурхливо і одгає слабкого». Критик разом із глядачами заворожено стежить разу, ніби він займався цим усе життя в одній з країн за тим, як «сповнений тваринної сили Яго підхоплює вільного світу. Так було у госпрозрахунковому теяк пушинку Дездемону, вивергаючи сексуальну атрі-студії на Андріївському узвозі, так є у державенергію, і як він, наче зрубаний дуб, падає у воду, ному театрі на Контрактовій площі. Салоніки, здіймаючи фонтан бризок». Щоправда, відаплоду- Единбург, Лос-Анджелес, Анкара, Кардіфф, Каїр, вавши, критик чухає потилицю: «який мерзосвітний Хельсінкі, Мехіко, Лондон, Сан-Хосе... Завидний список переможної мавиверт пострадянського лахівської справи несуспільства породив таважко продовжити. кий пристрасний реПринагідно варто нагаакційний гімн перемозі дати, що блискучі просили, виживанню сильнікати забезпечуються шого?» 4 блискучими постановНу, це вже занадто. ками. Малахов нікому гімнів не Саме час сказати, співав, принаймні не що Малахов (приоспівував перемогу синаймні на нашій терили. Він безсторонньо торії) є театральним досліджував життєве діячем нового типу. явище — заздрість — Він прекрасно рояким воно є. Хіба що, з зуміє, що професія огляду на нашу, що й кап р о д ю с е р а , виділивзати, мерзосвітну постшись у XX столітті з радянську дійсність. р е ж и с у р и , лишилася Просто Яго-Хостікоєв зв'язаною з нею пупопереконав усіх беззавиною. Тобто постастережно. новочна і органіКлер Амітстед з лонзаційно-фінансова донської «Гардіан» за^ справи можуть поєдхоплюється виконавцем .^ ^ нуватись в одній осоролі Яго. В її збудженій бі, а можуть існувати уяві він постає «гібриЯго - А. ХОСТІКОЄВ. «Яго» за У. Шекспіром. дом Арнольда Шварцеф о т о Кена Рейнольдса и нарізно. В обох винеггера і Алана Бейтса». падках справжній Вона з жахом оповідає, продюсер — людина з як цей «сексуальний гінадр театру, органт, сповнений тліючої ганічно причетна до всередині образи, ледь сцени. Так Малахов і не гваптує неповнолітню починав — як автор Дездемону, коли вона сценічного проекту і витирається після купаняк реалізатор проканя, і пізніше, граючись, ту. Він однаково запіднімає кволого Отелло хоплений і тим, і друза підтяжки й тягне його гим. Однак з роками, до басейну...» Зрештою, спираючись на досвід рецензія закінчується власних здобутків і імперативним висновпрорахунків, прийшов ком, що «вода у цій радо висновку, що це і дикальній інтерпретації допомагає, і заважає. символізує безсилля і Чи не тому сьогодні сексуальність: в ній борМалахов ставить саються Отелло і Дездебільше, ніж колись? А мона, переховується продюсерством проРодріго, змагаються водовжує займатися на рогуючі сили. І тільки ^ рівні народження театЯго виходить сухим з воральної ідеї й складанди аж до того місця у заня концепції. Не випадключній сцені, коли Отелло затягує його в її глиби- ково, сьогодні поруч з Малаховим і у співпраці з ним 5 ни». розгортає діяльність державна продюсерська Магія і чуттєвість — найчастіш вживані агенція «Поділ. Арт. Проект.», керована його одноанглійськими критиками визначення при спробі думцем Євгеном Стьопіним. розв'язати таємницю впливу на глядачів тієї вистави. Історія театру знає різноманітні й найнесподіваніші інтерпретації «Отелло», але вперше ця, погодимось, «тривіальна трагедія», набула такого вражаСказати, що Малахов відчуває кон'юнктуру часу ючого — конкретно чуттєвого змісту, а її хресто- більше ніж будь-хто, — не сказати нічого про нього. матійні герої максимально-тілесно-духовно набли- Адже кожен режисер, який прагне достукатись до зилися до нас. свого глядача, неодмінно має прислухатися до своМагія і чуттєвість — режисер Віталій Малахов. го часу. Тож і Малахов напружено й пристрасно 16

Афіша до вистави театру на Подолі «Сон літньої ночі» У. Шекспіра.

Тамара Плашенко, актриса Театру на Подолі.

Ксенія Малахова, актриса Театру на Подолі.

Афіша до вистави театру на Подолі «Літо і дим» Т. Уїльямса.

розмірковує над сучасністю. Його напрочуд видовищні — карнавалізовані вистави, його фантазійна, заряджена на імпровізаційність сцена, його утопічний і все-таки здійснений театр-дім і є образною реалізацією його світогляду. Але є одна відмінність. Так, Малахов прагне говорити зі сцени сучасною сценічною мовою, ба навіть — сучасним сленгом. Обізнаний із середньоєвропейським естетичним стандартом не з чуток, він користується передовою сценічною технологією розкуто, але зовсім не для того, щоб запопадливо раз у раз засвідчувати свою приналежність до сучасного сценомовлення: а Іа Брук, а Іа Гротовський, а Іа постмодерн. Малахов має що сказати зі сцени — особисто від себе. І це від себе — вільно транспонується у сьогоднішні суспільні умонастрої. Не у соціальну кон'юнктуру масового сприйняття, а у внутрішній, споріднений малахівському, світ сучасника. Чи не тому кращі вистави Малахова так довго живуть? Нещодавно в Театрі на Подолі відбувся ювілей — незвичайний. Трупа відзначила п'ятнадцятиріччя своєї, мабуть, найзаповітнішої вистави — малахівського «Сну літньої ночі». Нікола Баркер з лондонської «Обсервер» стверджує, що Шекспір «ніколи ще не звучав так мелодійно й відверто чуттєво». Він красиво порівнює виставу з «бездонним океаном під час бурі, коли раптом на якусь мить ви бачите клаптик океанського дна, який за хвилину зникне, аби знову з'явитися в іншому місці». 6 Я люблю цю виставу: в ній, з нею ніби прожита частина життя в театрі. Дозволю собі процитувати, бо краще не скажеш, свого друга, критика з «Культури і життя» Сергія Васильєва. Він назвав «Сон літньої ночі» «романтичним фрегатом, що відчалив у свою щасливу магічну подорож ще в грудні 1980 року». За час цієї Одіссеї, продовжує критик, фрегат змінював свою назву («Ніч чудес», «Сон літньої ночі»), порт прописки (кочував з театру естради до Молодіжного і далі — у власну студію), такелаж (нині вистава іде у третій редакції), форму (костюми виглядають дедалі вишуканішими), кардинально поновлював творчий екіпаж (усі вистави — понад 1000! — зіграв лише Володимир Кузнецов)... Готовий підписатися під словами критика, що «феномен багаторічної чарівливості цієї унікальної вистави — в її магічній здатності до самооновлення». Вона найпереконливіше і найефектніше репрезентує давню для Малахова, почуту нами на Андріївському узвозі формулу «гри всерйоз». Це коли театр стає засобом боротьби з розкладом, розпадом, небуттям. Театр-дім, театр-сім'я, театр-прихисток і порятунок, театр-ствердження життя — режисер Віталій Малахов. Ось вони і визріли ці слова — життя і смерть, смерть і життя. Пушкінську виставу «Бенкет під час чуми» замовив режисерові не стільки лондонський фестивальний комітет, скільки трагічні колізії часу. Малахов ставить «Бенкет» одразу після Чорнобильської катастрофи, уникаючи при цьому будь-яких конкретних посилань і прямих аналогій, відчуваючи, що вони можуть лише звузити загальнолюдську ідею вистави. Як на мене, це — відчайдушно оптимістична вистава. На сцені, заставленій трунами, в яких сплять, і скелетами у весільному вбранні, з якими бавляться, йде переказ легенди про Дон Жуана. Далі втілюється версія про Моцарта і Сальєрі. І, нарешті, відбувається самий бенкет під час чуми. І все це — водночас. Дія трьох частин вистави відбувається у симультанній декорації — на цвинтарі, на дивному цвинтарі. Тут Дон Жуан знайомиться з Донною Ан-

ною. Тут він приймає смерть від руки Командора. І тут же, в труні, знаходить свій останній притулок Моцарт. У цій виставі малахівська світоглядна ідея протиборства життя і смерті сягає художнього апогею. Оглядач «Гардіан» Майкл Біллінгтон вважає останню частину вистави найбільш захоплюючою: «ті, хто врятувався від чуми, співають, п'ють, танцюють на трунах і, лише зіткнувшись з невідворотною постаттю Смерті у сірій машкарі, упокоюються». І далі критик, немов би на підтвердження мого тлумачення мистецької особистості Малахова, виділяє те, що «видовище, незважаючи на, здавалося б, неминучу похмурість, сприймається досить весело: численність моцартівських музичних фрагментів... і почуття загальної рішучості перед реальністю катастрофи». 8 Подих смерті у цій виставі, як зауважує оглядач единбурзької «Скотсмен» Пітер Джінкс, «постійно ширяє у повітрі». Особливе враження на глядачів справляє сцена, коли Сальєрі, допомігши Моцарту улаштуватися в труні після отруєння горілкою, зачепився плащем за кришку труни й нервово намагається вивільнитися під супровід передсмертного сміху Моцарта... Або — коли Дон Жуан обіймає коханку, обіпершись на труп Дона Карлоса, який ще не охолов». 9 Те, що «тема смерті перебуває на першому плані цієї винахідливої вистави» засвідчив і Ендрю Пулверт з лондонської «Лайст». І він дивується (чому не дивуюся я), що «велика кількість тюлю на сцені, як і скелет, що висить на сцені, прикрашений мерехтливими вогниками, дивним чином створюють збадьорюючу атмосферу». Критик робить висновок, може, на перший погляд і несподіваний, але точний: «глядач виносить з постановки найцінніше — таємничість, комічність (?!), музику і пристрасть». 10 За Малаховим, вторить Пулвєрту Катрін Феллоуз з тієї ж газети, «заключна частина вистави, яка об'єднує три її частини, виражає насамперед ідею торжества життя». 11 Що й слід було довести.

Напослідок хотілося просто перерахувати імена членів цієї театральної родини — прекрасних акторів, режисерів, драматургів, сценографів, композиторів, культурологів, критиків, які сьогодні — з Малаховим. І вже почав було... Але, подумавши, вирішив інакше: навести список митців, які починали з Малаховим і нині вилетіли з його гнізда, і явищ, які виростали з кола його художніх ідей. Театр «Гротеск» Олександра Левітана. Театр «Шарж» Іллі Ноябрьова. Театр «Чорний Арлекін» Наталії Рожкової. Студія «Коло» Олександра Кочнєва. Циганський театр «Романс» Ігоря Крикунова. Кінематограф Сергія Маслобойщикова. Будемо завершувати. Але так хочеться написати — і я напишу — пригодницький роман про цей театральний дім і його хазяїна. Уже і назву придумав: «Віталій Малахов. Втеча з полону повсякденності».

Примітки 1 1з щоденників автора. Салоніки-КиТв, 1990. 2 БЕЙЛІ КЛЕР. На благо чи на зло?// Індепендент, — 1994, 19 серпня. З Ф І Ш Е Р МАРК Б а р д у плавках / / Обсервер — І994, 21 серпня. 4 МАКМІЛЛАН Д Ж О Й С Пострадянська анархія наповнює пристрастю басейн / / Скотланд он Санді. — 1994. 21 серпня. 5

АМІТСТЕД КЛЕР

«ЯГО- / / Г а р д і а н . — 1 9 9 4 , 1 в е р е с н я .

БАРКЕР НІКОЛА. Добро, безумство і кров / / Обсервер, — 1994, 28 серпня. 7 ВАСИЛЬЄВ СЕРГІЙ. Магічна подорож з Шекспіром триває / / Культура і життя. — 1995, ЗО грудня. 8 9

БІЛЛІНГТОН МАЙКЛ. «Бенкет під час чуми» / / Гардіан. — 1993, 17 серпня. Д Ж І Н К С ПІТЕР «Бенкет під час чуми» / / Скотланд. — 1993, 17 серпня.

10 11

П У Л В Е Р ЕНДРЮ. «Бенкет під час чуми» / / Ласт. — 1993, 9 вересня. ФЕЛЛОУЗ КАТРІН. Цвинтарний гумор / / Ласт. — 1993, 13 серпня.

ВІДРОДЖЕНІ

ІМЕНА

Галина КАНАРСЬКА

грагзр Видатний історик Сергій Єфремов писав: «Якщо б не Галичина, то українство не мало б фізичної змоги подавати свій голос як окрема нація, бо Львів завжди був трибуною вільного українського слова». Більшості свідомих галичан судилася важка доля. Одним — чорна дорога до Сибіру, іншим — за океан. У безконечній вервечці вигнанців був і Григір Лужницький. Якщо можна було б ввести поняття «типовий галичанин», то він найбільше б йому відповідав. Поет і журналіст, письменник і драматург, організатор культурного життя і вихователь науковців, історик церкви і дослідник українського сценічного мистецтва, завліт театру і університетський викладач. Іван Кедрин, журналіст і театрознавець, писав, що Гр. Лужницький «вірним залишався двом Богам: Христовій Церкві і Театрові». Меріам, Негрицький, Полянич — псевдоніми Гр. Лужницького, який був душею і духом довоєнної львівської інтелігенції. Народився він у Львові, в родині отця Леоніда Лужницького — крилошанина Львівської Митрополичої консисторії, професора Богословської академії та Клементини (з дому-Кузьма) — дочки австрійського імперіапьного радника і віце-президента Найвищого Суду у Відні. Закінчив гімназію у Львові, навчався у Карловім університеті в Празі, де отримав докторат. У 1921 році молодий початкуючий поет Меріам разом з В. Лімниченком (Мельником), О. Петрійчуком-Мохом та іншими авторами виступив у львівському літературному журналі «Поступ», а через рік став членом літературного об'єднання українських католицьких письменників «Логос», ядро якого складали символісти О. Петрійчук, С. Семчук і Меріам. Останній рятунок від життєвого негаразду і аморальності Меріам-Лужницький вбачав у вірі в Христа. У 1924 р. він видає збірку віршів «Вечірні сутінки», позначену впливом Павла Тичини. Захоплення його поезією вилилось у статтю «Трагедія однієї творчості», в якій простежується путь поета від «Сонячних кларнетів» до частівок-співомовок на честь панівного режиму. І двадцятитрьохрічний Григір стає наймолодшим членом Наукового товариства імені Т. Шевченка. На дальшій творчості Меріама помітний вплив польського поета-модерніста, львів'янина Леопольда Стеффа. Після закінчення філософського факультету Празького університету Гр. Лужницький розпочав роботу в редакції щоденника «Новий Час» у відділі І. Тиктора «Українська Преса». Мо© Галина КАНАРСЬКА, 1997

лужнїщькш

I С "('умниц, кий 6

ЕКоЩЕ^о-

лодий газетяр дедалі більше уваги приділяє театру. Таке зацікавлення сценою пов'язане, мабуть, із зустріччю з актрисою Ніною Конашинською, в майбутньому — Н. Лужницькою* Гр. Лужницький зосередив увагу на репертуарній політиці української сцени. Особливо непокоїли його проблеми театру малих форм, популярного на Галичині. Він став автором музичних комедій, вистав-ревю, писав віршовані лібрето, куплети, пісні. Але дедалі більше часу віддавав написанню п'єс. Умовно його драматургічний доробок можна поділити на три частини: релігійна драма, історична драма і п'єси легкого жанру — комедії та сценічні картинки. Драмою «Зоря над Почаєвим» він відновив традиції української релігійної п'єси, що у XVII — XVIII столітті була дуже популярною на Україні. Успіх «Зорі над Почаєвом» спонукав до написання «Голготи», яка успадкувала традиції релігійних містерій, що виконувалися на театральних святах у німецькому містечку Обераммергав, куди привозили всі вистави про страсті Христові. Містерію «Голгота» вперше поставив у Коломиї 1936 року теату «Заграва». Вона мала успіх, на який не сподівалися ні режисер В. Блавацький, ні актори. Саме ця подія надихнула драматурга взятися за інсценізацію повіс-

ті «Кво вадіс» Г. Сенкевича. Так народилася драма «Камо грядеши», яка справляла враження оригінального твору. З великим успіхом у 1934 році йшла на великій сцені львівського міського театру п'єса «Посол до Бога». А завершила цикл релігійних драм «Сестра-воротарка», написана і поставлена 1954 року у Філадельфії на кону «Театру в п'ятницю» режисером В. Шашаровським, який очолив цей театр після смерті В. Блавацького (1953 р.) і поновив усі його вистави за п'єсами Г. Лужницького. Широкий розголос мали історичні драми Гр. Лужницького «Ой, МорозеМорозенку», «Лицарі ночі», «Дума про Нечая» у постановках М. Бенцаля, В. Блавацького і Й. Стадника, а також зіграна у Філадельфії драма «Гетьман Мазепа». У 1957 році в Австралії другою премією (першу не призначено нікому) відзначено його комедію «Фрікантрі». Усе це свідчить про те, що драматургія Гр. Лужницького стимулювала і стимулює й досі діяльність українських театральних колективів за межами України. Серед п'єс, поставлених на батьківщині, великий успіх мали «Муравлі» — твір про життя українського купецтва (вперше йшли в Рогатині у 1936 р.) та «Слово о полку Ігоревім (Коломия, 1937 р.). На лібрето музичної комедії «Жабуриння» Г. Лужницького музику написав В. Болторович, а поставив її у Золочеві Василь Безкоровайний, відомий як організатор місцевого малого симфонічного оркестру. Ноти до «Жабуриння» зберігаються в родинному архіві дочки В. Безкоровайного Неоніли Безкоровайної-Стецьків. Окремою сторінкою діяльності Гр. Лужницького є посада літературного керівника в театрі «Заграва» і робота в Оперному театрі під час німецької окупації. Завдяки йому репертуар галицького театру збагатився шедеврами світової драматургії. У найважчі роки воєнного лихоліття йому судилося стати на чолі культурномистецького життя Львова. У перші дні німецької окупації тут організувалась група літераторів та митців, яку очолив і з допомогою Львівської міської ради оформив як Літературномистецький клуб письменник Микола Голубець. Невдовзі його очолив Гр. Лужницький. У рамках ЛМК було створено п'ять спілок: письменників, журналістів, музикантів, акторів та художників. Голови Спілок стали мистецькою радою Клубу. Гр. Лужницькому, голові спілки українських письменників, удалося добитися дозволу на в'їзд до Галичини авторів, які були ізольовані від

центру мистецького життя і потерпали через бідність. Так до Львова у 1942 р. повернулися Т. Осьмачка, Ар. Любченко, О. Оглоблін, Ю. Шевельов та інші. Така його діяльність спричинила напад на нього в Єзуїтському парку, коли він повертався додому. А ще він отримав присуд до страти від польського підпілля. Воєнні роки стали його останніми роками в рідному місті. Родині Лужницьких судилася далека й важка дорога. Після довгих блукань прибились у 1944 році до Грацу. Д - р Лужницький став доцентом кафедри слов'янознавства в університеті. Карла Франца в Граці і доцентом кафедри слов'янського Сходу Європи. Одночасно князьєпископ Фердінанд Павліковські фон Секав з Грацу запросив його викладати «Історію Східної Церкви» та «Літургію Сходу» на богословському факультеті. Студенти так любили д-ра Лужницького, що коли у 1949 році родина Лужницьких вирушила до Америки, спонсорували її. Перший п р и х и с т о к — в Нью-Йорку, пізніше — у Філадельфії, де родина Лужницьких зазнала великих матеріальних нестатків. І лише завдяки невтомній Н. Лужницькій вдалося пережити важкі часи. Прекрасна актриса шила одяг для священнослужителів і так рятувала родину. З часом Гр. Л у ж ницький став працювати візитуючим професором українських студій у Пенсильванському університеті. Інтенсивно займався наукою, працював спільно з Філадельфійською філією Українського Католицького університету в Римі, був співзасновником і першим президентом Асоціації Української католицької Преси та головою НТШ СІНА. Його перу належать наукові праці з питань історії церкви, літератури, фундаментальні твори з питань театру «Праукраїнський театр» для «Записок НТШ» пізніше — у 1956 р. — вийшов у 165 томах; «історія українського театру» видана в Нью-Йорку в 1961 р. Незавершеними залишилися «Енциклопедія Української Церкви» та «Каталог українських ікон».

НА НАШІЙ

ОБКЛАДИНЦІ

ООяв - сховок? Кілька циклів фотографій було представлено на весняній виставці Оксани Чепелик: «Одяг-сховок?», «Чеченський ландшафт», «Ієрогліфи» та інкрустовані об'єкти «Навколо ліжка». Художниця розглядає цей проект як продовження своїх досліджень, реалізованих у широко відомій мистецькій акції «Мандрівний острів Лесбос» ( при підтримці Центру сучасних мистецтв Сороса) навколо теми «ефемерного равлика» чи «сукні-прихистку». Ключові слова концепції виставки — «одяг-шкіра», «одяг-друга шкіра», «одяг-сховок для самотнього», «одяг-прихисток», «одяг-будинок», «одяг-клітка». Кожен з об'єктів споруджувався «як прихисток» для власної душі — посеред безпритульного здичавілого світу, як продовження власного тіла, обмеженого генетичним досвідом усіх попередніх поколінь. Митець пам'ятає, що живе у просторі, в якому «відсутність домівки стала долею всього людства (Гейдегер), тому і намагається хоча б на короткий час здолати свою бездомність..., своє онтологічне сирітство. І це вже перестає бути позірно елітарним жестом, грою у богемну приналежність. Тут інше. Довіра до власної долі, усвідомлення неминучості власного шляху дають можливість витворити свою, незалежну ні від кого реальність — як місце народження не тільки нових об'єктів, але й оновленої душі. А народжувати — то неодмінна прерогатива божества, жінки, митця». — Цей проект мені особливо близький, — признається Оксана, — бо він розвиває гуманістичну ідею, демонструючи тендітність людської істоти у сучасних умовах буття. Овен.

Серце Григора Лужницького перестало битися 3 березня 1990 року, а 29 квітня в «Новій зорі» була надрукована його стаття «Місто св. Юра», в якій автор звернувся до земляків зі словами про місто своєї любові, місто, яке завжди жило в його серці. Григір Лужницький назавжди залишиться львів'янином. Львів

*Вона дебютувала у 1921 році під керівництвом Й. Мандзенка-Сірого, через рік виступила в ансамблі О.Загарова, а в 1924 р. — в театрі «Бесіда» під керівництвом Й. Стадника. Далі Гр. Лужницький буде допомагати як завліт кожному театральному колективові, де працюватиме Н. Лужницька. Співпраця з такими режисерами, як О. Загаров, Й. Стадник, М. Бенцаль, В. Блавацький дає підстави говорити про Н. Лужницьку як про непересічну особистість, що може стати темою окремого дослідження.

ПРЕЗЕНТАЦІЯ

КНИГИ

Г^^^/ІА.Софронона " ^ ^

сшсдртшмм ш р л м я с к т і

ЛІЬ

Шкільний український театр був бідним театром, бо не визнавав о ш надмірності в обладнанні о художнього простору — X він був раз і назавжди зао а даний — і в розміщенні •Є « речі на сцені. Річ як така О мало займала увагу ор5 ганізаторів спектаклю. 5 Вони не були до неї 5 ч прив'язані. їхній художній г світ був населений ідеями, а не предметами, і х річ для них виражала и $ певну ідею, була своєрідX V ним «німим» словом. о

Цей театр володів різними кодами і уміло переходив з одного в другий. Він зробив ведучим серед цих кодів візуальний, довіряв видовищності нарівні зі словом. Звичайно, в цьому театрі переважало слово, яке дублювало і дію, і предмет на сцені, і мало самостійне значення, вагаючись між ігровою формою і риторичною. В цьому театрі все було продумане і все щось означало, в ньому не було нічого зайвого. Незважаючи на прихильність до слова, він розвивав можливості синтезу і переходив від слова до сценічного жесту, співу і навіть до танцю, удосконалював пластичний ряд. На шкільній сцені ставились музичні вистави, часом на ній оживали живопис і архітектура, передусім сакрального характеру.

ПРАВДА П

оступово шкільний театр, шкільна драма перестають бути фактом історії культури та історії літератури. Авторитет Валерія Шевчука сприяв інтересу професіональних театрів до драматичної спадщини XVII — XVIII ст.ст.: у театрі на Подолі час від часу показують «Вертеп» за п'єсою Валерія Шевчука; у планах цього театру постановка «Воскресіння мертвих» Георгія Кониського (1747). Цікавою видається вистава Львівського Молодіжного театру «Благодарний Еродій» за філософським трактатом Григорія Сковороди, трактатом, що, як і інші твори філософа, переповнений прихованими ремарками, котрі й полегшили його сценічну адаптацію. Набуває популярності фестиваль вертепних вистав (Луцьк). Усе це є свідченням того, що потенції шкільного театру й шкільної драми ще повністю не вичерпані: ми можемо діждатися не спорадичних постановок, а активного відродження здобутків дещо загадкової театральної культури XVII — XVIII ст ст. на сучасній сцені. Звичайно, на тлі авторитетних висловлювань про шкільний театр і шкільну драму, які лунали впродовж ХІХ-ХХ ст ст., висловлювань, що, ніде правди діти, часто зводилися й до звинувачень у схоластичності, відірваності від життя усіх отих різдвяних, великодніх, житійних, повчальних та історичних п'єс і вистав, сьогоднішнє звертання до театральної спадщини XVII — XVIII ст ст, може здатися дивацтвом. Отож, слід віддати належне нинішнім режисерам, які зважилися не повірити, скажімо, самому І. Франкові, котрий в «Історії української літератури» (1907) писав: «Важко уявити собі щось мертвішого і нуднішого, як ті драми. Вони зовсім не нав'язують, як думає проф. Петров, до старих середньовікових містерій, а тільки до обскурних єзуїтських «Шкільких драм» XVII—XVIII вв., що любуються в бездушних алегоричних фігурах, в довгих оповіданнях замість драматичних акцій і в помпатичності та ненатуральності вислову (...) Драма Прокоповича «Владимир» — це незугарне наслідування Плавтового «Амфітріона», не має ані крихітки історичного смислу, що уможливлює в драмі передати дух того часу, в якім відбувається дія (...) Не менше слабо скомпонована драма Трофимовича «Милость божія» (...) Важніші з літературного і цінніші з побутово-культурного боку були ін© Микала СУЛИМА, 1997

ЖИТТЯ

термедії, чи інтерлюдії, себто веселі сатиричні сценки, вставлювані між акти поважних і нудних драм... (Франко І. Зібр. творів у 50-ти тт. — Том 40, — К., 1983. — с.335-339). Прихована полеміка з подібними поглядами вчувається і в новій роботі Л. Софронової «Старинный украинский театр» (М,: РОССПЗН, 1996. — 327 с.). У науковому світі Людмила Олександрівна відома як знавець польського, українського та російського театру. Її монографії «Поэтика славянского театра XVII — первой половини XVIII в. Польша, Украина, Россия» (М., 1981), «Польская театральная культура эпохи Просвещения» (М., 1985) набули розголосу далеко за межами колишнього Радянського Союзу. Автор монографії «Старинньй украинский театр» поставила собі за мету: довести, що поява українського шкільного театру (який пізніше сприяв зародженню театру російського) була закономірною і багато в чому революційною. Спираючись на теорію «взаємодії різноманітних кордонів, які розчленовують культурний простір України» (с. 3), Л. Софронова переконливо доводить, що саме завдяки зіткненню католицького й православного світобачення, їх протиборству й викресалося таке явище, як український театр. Україна, в силу своєї географічної долі, була п р и р е ч е н а породити театр, один із видів мистецтва, заборонених зорієнтованою на Візантію українською церквою. Л. Софронова цього разу зосереджується на т. зв. «внутрішній» історії українського театру, виділяючи в ній такі аспекти: «театр як культурне пограниччя, походження й особливості «приживання» його на новому грунті, художня природа українського театру» (с.4). Делікатний і складний «процес витягування на поверхню прихованого театрального начала», до якого вдається Л. Софронова, дав, на наш погляд, блискучі результати. Чи не найголовніший з них — той, що віднині ми не будемо виглядати звичайними наслідувачами польських зразків. Так, наша школа змушена була, борючись за душі й уми українських дітей, вдатися до прийомів і методів, розроблених єзуїтами. Але тоді ми мали б справу всього на всього з калькованими драмами XVII — XVIII стст.. Л. Софонова ж доводить, що в той час, коли наша культура зіткнулася зі шкільним театром, уже достатньою була відкритість, готовність до сприйняття того чи іншого ново-

Театр ввів реальну людину у світ мистецтва, хоча в цілому шкільний театр пропонував стійку позицію «поза героєм» (М. М. Бахтін). «Я» актора не накладалося на роль, ілюзії поєднання з нею не відбувалось. Нове «я» не творилося. Функція актора зводилася до того, щоб глядач ще і ще раз згадав, а згадавши, поглибив знання відчуття основних, життєво важливих релігійних ідей. Можна навіть твердити, що сама по собі людина не була художнім фе номеном, виходив лише «допоміжний матеріал» на шкільній сцені; але початок життя актора був закладений. Людина вже застосовувала на сцені свої фізичні дані, насамперед — голос; а також оволодівала принципами сценічного руху.

У к р а ї н с ь к и й шкільний театр зробив переворот в культурі, бо наважився поєднати рекреативну і дидактичну функції, мистецтво і педагогіку. Українська культура багато в чому зобов'язана шкільному театру, бо він сміливо сполучив в межах одного тексту сміхове й серйозне, високе і низьке, що раніше у східнослов'янській культурі було розведено по полюсах.

слЗгАисклаын СЛдтЪ ЙГ<МЕТЪ « ІЯі «..г?».'»'Я«»'®«'? <„о ,с* П5ІЛ.ЧІ»»

исмі. Пч'Гм *7Г- иЛт.т» <®»І««. '"1 СЛЧІ'ГС АОХА. имЪ ПОСТІ рИ'іЛМЛ"-"

її»» •

ОСВІТЛЕНА ІСТИПОЮ ДУХУ введення. Це й дало можливість українській культурі «створити нову мову мистецтва, свій варіант культури бароко». Наша культура в кінці XVII — XVIII ст ст., можна сказати, «доросла» до того стану, коли вона дозволила собі толерантне ставлення до світського начала, яке все частіше нагадувало про себе. Україна ніби озирнулася на часи прийняття християнства і згадала, що тоді їй, аби прижилася нова релігія, довелося б вдатися до поєднання поганських свят і християнських, до злиття поганських обрядів і християнських. Отже, можна сказати, що й у XVII — XVIII стст., коли чужорідне явище з'явилося вже із Заходу, українська культура, не поступаючись у головному, «згодилася» на певну модернізацію, яка сприяла її ж зміцненню, розширенню репертуару, засобів для прославляння Бога, виховання підростаючого покоління в православному дусі. Наша культура в цій ситуації зуміла поставити себе так, що «світське начало активізувалося, проте не виштовхувало сакральне. Культура ніколи не перетворювалася на остаточно світську. Змирщення ж ніколи не виглядало як лінійний процес. Світське начало в українській культурі не загарбувало послідовно «території» сакрального, воно розвивалося не на шкоду йому. Сакральні риси культури не лише нікуди не зникали, але й продовжували сприяти створенню її нових форм; окрім того, вони підтримували старі» (с.27). Отож, театр, — пише Л. Софронова, — «Виникнувши в зоні культурного пограниччя, внаслідок намагання православно-візантійського кола відштовхнутися від католицизму, латинської вченості, можна сказати, в парадоксальний спосіб став одним із основних центрів, які сприймали західну культуру і переробляли її досвід у відповідності з місцевими культурними традиціями» (с. 36). Внутрішня культура, підкреслює Л. Софронова, досягла того рівня, що стала вимагати театру, і цей поклик було почуто. Спершу театр було допущено в школи. Саме тут він, поєднуючи церковний обряд, переносячи на сцену правила етикету, враховуючи досягнення народної культури й обрядовості, віддаючи данину середньовіччю, балансуючи між високим і низовим бароко, формував підвалини професіонального театру. Шкільний театр не став замкнутою системою, зорієнтованою виключно на педагогічні завдання.

Отож, не дивно, що Л. Софронова знаходить у шкільній драмі відлуння релігійної полеміки, палкий відгук на історичні події, які відбувалися в XVII — XVIII стст. в Україні тощо. Долаючи заборони на «акторський» показ людини, відмовляючись від естетики на догоду дидактиці, шкільний театр проте не міг цілком відмовитися від міміки, акторських засобів, музики, танцю, живопису, гриму, скульптури, театральних ефектів. В результаті виходила вистава, в якій поєднувалася «стриманість візуального ряду і тенденція до створення повноцінного театрального дійства» (с.159). Це був дещо дивний процес, але це був п р о ц е с , без якого зародження українського театру відсунулося б на невизначений термін. Українська культура, православна за характером, не відторгнула католицьке нововведення. Але при цьому вона залишилася вірною своїм основним догматам. Внаслідок цього ми маємо сьогодні більше великодніх драм, ніж різдвяних, оскільки головне свято православного світу — Великдень; українська театральна культура залишилася байдужою до панегіричних п'єс, порівняно пізно почали з'являтися історичні драми, але й вони стосувалися епізодів церковної, а не світської історії; сюжети для драм-мораліте черпалися зі Святого Письма, а не з навколишньої дійсності; наш театр знехтував сюжетом про боротьбу Давида й Голіафа; табуйованою для українського шкільного театру залишилася антична тематика. І все ж це був український театр, який із самого початку тяжів до «створення» власних обрисів» (с. 181). «Головними персонажами шкільних драм були ідеї», — відзначає Л. Софронова (с.168). Ідеї ті черпалися зі Святого Письма. Пропагуючи їх зі шкільної сцени, наші драматурги закладали основи української світської драми, просякнутої любов'ю до ближнього, жертовністю, співчуттям до знедоленого. Тільки українська світська драма стала відтворювати на сцені «правду життя». Але ця «правда життя» освітлена «істиною духу», яка пронизує шкільну драму XVII — XVIII стст. Монографія Л. Софронової примушує пам'ятати про це.

Микола СУЛИМА 21

10 М

«Благодарний Еродій» Г. Сковороди. Львівський молодіжний театр імені Л. Курбаса.

«Вертеп» В. Шевчука.) Театр на Подолі.

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, кандидат мистецтвознавства

НОВА СУСПІЛЬНА ДРАМА В ТЕАТРІ МИКОЛИ САДОВСЬКОГО

ДОСЛІДЖЕННЯ

нтелектуальний театр XX ст., з яким фа- чо-етнографічно-фольклорною, а достовірною, тально розминувся український тип сце- соціально прикметною, вмотивованою. До того нічності, своїми першими кроками зобов'яза- ж, більшість нововведень цього визначного тений проблематиці соціальній. Можливо тому, атрального діяча в постановчо-організаційній що жодна п'єса не закінчується словосполу- та репертуарній сфері доречно пояснювати ченням «далі буде...», театральні діячі не вба- прагненням режисера орієнтуватися не на чали у підготовлених піротехнічними засобами п єсу, а на драму, не на епізод, а на узагальневибухах нічого небезпечного, а виключно ну картину суспільного життя. Втім, як доводиться констатувати слідом за ефектні фінали. Як «прогресивна», так і «буржуазна» режисура беззастережно демонстру- видатною Лесею Українкою, українська класичвала зі сцени реальних, а не умоглядних іонес- на драматургія навряд чи могла стати основою кових бунтівників. Втім, ідея показу на кону по- подібного новітнього типу сценічного мисленвстання сілезьких ткачів, або побуту нижнього- ня. Так запально-відверто і всупереч традиції зі родських бомжів визріла не лише завдяки гро- сцени звучала європейська «нова суспільна мадським амбіціям митців. Публіка бажала ба- драма» ідей (Леся Українка), яку прагнули почити в театрі, крім драм приватного життя, зво- бачити у вітчизняному театрі більшість українських культурних діячів. Зокрема, С. Єфремов ротний бік життя суспільного. Здавалося б, шлях українського національ- визначив процес включення до репертуару наного театру цілком закономірно лежав через ціональних труп зарубіжної драматурги' як мінне поле соціальної драматургії. Власне, як «українізацію світової драми», що и стало суспільний інститут, вітчизняне театральне чільним принципом розширення тематичних мистецтво, завдячуючи плеяді корифеїв, було обріїв насамперед у колективі М. Садовського. цілком готове до сценічної реалізації п'єс, ос- Проакцентована ж С. Єфремовим українізація, новною якістю яких стала екзистенція соціаль- відкрила, крім того, унікальну особливість інного. Інша річ, що розуміння драматургічного терпретування європейської п'єси на вітчизнятвору як фрагменту життя, як п'єси, а не як ному кону: театр, в певному сенсі, народжував драматичної конструкції — перетину силових нові для себе п'єси, підходячи до зарубіжних ліній, обумовило роль тла, розчину суспільно- текстів із власними духовними, морально-етичсоціальної проблематики на українському кону. ними та естетичними вимірами. имптоматичний перегук думок Лесі УкраНасправді, остання практично не побутувала у їнки з неопублікованої російськомовної вітчизняному театрі як квінтесенція драми і не викристалізувалась до самовартісного сценіч- статті «Нова суспільна драма» (1900 — 1901) з більш практичними міркуваннями Садовськогоного існування. Втрачену вітчизняною сценою можливість режисера щодо необхідності постановки творів реалізації гострих соціальних драм, що з'яви- соціально актуальних — заслуговують особлились як предтеча екзистенціалістського театру вої уваги. В есе, написаному на замовлення середини XX ст., ймовірно і не варто було б журналу «Жизнь», з яким Леся Українка співрозгадувати, якби не поцінована повною мірою бітничала за рекомендацією вже згадуваного особлива буферна місія мистецтва. Соціальні Є. Чирикова, поетеса чітко визначила основні вибухи на сцені європейського театру, слід ду- конструктивні принципи соціальних драм, семати, певним чином урівноважували екзальто- ред яких перше місце, звичайно, посідали ваного глядача перед реальністю справжніх «Ткачі» Г. Гауптмана. Надто аморфні, за її думсуспільних катаклізмів. Гіпотетично можна при- кою, орієнтири українських драматургів у виріпустити, що раціональне ставлення до мистец- шенні проблем суспільного життя, врешті-решт тва дозволило більш поміркованому європей- змалювання, а не конструювання соціальної ському суспільству пережити кілька революцій колізії, принципово розвели європейську драXX ст. виключно у сфері духовній, а не практич- му «громадського інтелекту» та вітчизняну «емоційного надриву». Поза тим, орієнтуючись ній. Відкриваючи 1907 року київський сезон на театр акторський (нагадаємо враження першого в Україні національного стаціонарного Л. Українки від гри Муне-Сюллі), вона чітко витеатру, Микола Карпович Садовський завчасно значає дійові особи подібних п'єс як постаті визначив місце свого колективу в історії вітчиз- соціальні. Поетесі належать винятково прозорняної театральної культури як епіцентру духов- ливі спостереження за типами людей «самоних і суспільних тяжінь. В цьому сенсі вельми зроблених» — персонажами, що на початку XX показове його бажання розпочати діяльність ст. почали з'являтись і в драматургії корифеїв, театру в Києві «Євреями» Є. Чирикова, твором та героїнями новітнього часу — жінками, які вигостро соціальним і публіцистично-актуальним. падково опинилися в іншому соціальному сеОднак, цю та інші спроби виставити на своєму редовищі. кону соціально-вибухову драматургію, безпе«Загибель «Надії» Германа Гейєрманса, речно слід розглядати не як агітаційний захід, популярного наприкінці XIX ст. голландськоа як відтворення на сцені моделі, яка б допо- го драматурга, театрального діяча, учасника могла осягнути, усвідомити катаклізми тодіш- робітничого театрального руху й послідовнинього суспільно-національного життя. ка Г. Ібсена, вперше виставлялась на київІнтуїція талановитого митця підказала Мико- ській сцені саме українською трупою, за полі Карповичу такий, зовсім не вторований в радою актора театру Садовського, тільки-но українському мистецтві, але цілком природний прибулого з Галичини Северина Паньківськодля інших театральних культур шлях моделю- го. Як свідчив у своїх спогадах сам С. Паньвання суспільного буття. Такі якості сценічного ківський («Театр», 1940, № 8): «Я давно мрімислення спонукали українського театрально- яв про поширення нашого репертуару п'єсаго діяча мати не лише традиційно високого рів- ми європейських авторів, бо хотілося ширня хор, оркестр, танцювальну групу, а й профе- шого поля і простору для росту актора. Я засіоналів-машиністів сцени, піротехніків, теат- думав придбати якусь репертуарну новинку, ральних кравців, замовляти костюми в прес- що і наш репертуар збагатила б і дала актотижній майстерні Лейферт. Реальність повинна рові цікаву і приємну роботу. Кинувши оком постати перед глядачем не просто мальовни- по репертуарах європейського театру, я спинився на драмі Г. Гейєрманса «Надія», що © Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, 1997 обійшла тріумфально всі європейські сцени і

своїм соціальним з м і с т о м і духом була близька нашому театрові». Дійсно, «Загибель «Надії» ставили і Отто Брам, і Андре Антуан; українською мовою н вперше зіграли на сцені театру «Руська бесіда» влітку 1907 року. Втім, навряд чи можна безпосередньо пов'язувати галицьку та київську прем'єри, оскільки Северин Паньківський прибув до Полтави ще в липні 1906 року «і зараз же послав у цензуру переклад «Надії», хоча Миколі Садовському, звичайно, було відомо про галицький варіант постановки драми Гейєрманса. Ймовірно київські театральні оглядачі мали сенс, закидаючи Садовському-режисерові після постановки восени 1907 року п'єси Горчинського «В липневу ніч», що він добирає із зарубіжної драматургії твори, подібні до українських. Що ж до вистави «Надія» січня 1908 року, то перші враження мистецької громадськості від неї можна порівняти з найгострішими почуттями глядачів на спектаклях кращих європейських режисерів. «Надія» в театрі Садовського була досить незвичною для місцевої публіки и стала справжньою театральною подією, сценічним твором, що мав довге, насичене і мінливе життя. Власне, наважитись назвати цю постановку театральною подією, яка принципово вплинула на хід театральної історії, а не пересічною прем'єрою, дозволяють безпосередні відгуки на спектакль. А найзагальнішими прикметами саме події є суспільний резонанс, місце цього явища в потоці культурного життя і, нарешті, його значення для діяльності конкретного театрального колективу та розвитку акторських особистостей. Крім імені драматурга, до «Надії» — так називалась вистава в Києві — увагу публіки та критики притягував вельми зірковии акторський склад її учасників. Насамперед Марія Заньковецька в ролі, дещо подібній до зіграної нею на початку 1900-х рр. Зіньки із «Лісової квітки» Л. Яновської. І. Мар'яненко — Геєрт, молодий, запальний моряк-розбишака, Ганна Борисоглібська та Софія Тобілевич — виконавиці ролі матінки Княтре Фармер, С. Паньківськии, О. Певний, а згодом у виставу ввійшли Л. Ліницька, Ф. Левицький, О. Петляш. Докладно описуючи підготовчий період спектаклю, С. Паньківський одразу ж зазначає: «прекрасні ролі, новий матеріал, нове завдання: освоїтись з психікою нових незнаних персонажів, з новим побутом і з новим тоном». Так, успіх обумовило здолання і вживання у матеріал, невдача спіткала там, де традиції залишились незайманими. Очевидно, що досягнення граничного реалізму в створенні сценічних образів, навіть при застосуванні С. Паньківським «підготовчої кабінетної праці» цілком залежало від глибини індивідуальності та акторського діапазону виконавців. Створення ж загальної атмосфери спектаклю було, безперечно, колективним здобутком театру. Атмосфера, настрій в театрі, який був досить близький естетиці натуралізму, означали насамперед достовірність обстановки та побуту. Дебютуючи як режисер, С. Паньківський замовляє у Миколи Карповича «... голландських, рибальських, бідних, але правдивих, стильних костюмів, щоб ніхто не вибивав нам очей халтурою, тих, що їх у нашому гардеробі немає, та ще дерев'яних ходаків». Історія з костюмами, придбаними Садовським у Ризі, точніше сказати, це був справжній морський рибальський одяг, шапки й взуття, за якими театральний кравець М. Колесников ту24

ди їздив, мала своє продовження. В жодній більш-менш відомій постановці «Загибелі «Надії» — українською або російською мовою — побутовим обставинам така увага не приділялась. Коли ж Садовський дізнався про спектакль за цією п'єсою в київському театрі «Соловцов», він згорда сказав: «Що вони там ставлять і як? У мене костюми виписані з-за кордону!».

дин із найуважніших дослідників творчого шляху театру Садовського Микола Вороний також відзначав «деякі цікаві декораційні мотиви, хоч, правда, ще не цілком використані, розроблені і дотримані у виконанні» спектаклю «Надія». Таким чином, «старанність, коли на найменшу дрібницю було звернуто пильну увагу, щоб обстановка відповідала змісту п єси», констатована кореспондентом «Ради», склала основу загального сценічного рішення. Створення «натуральних» обставин, правдоподібність костюмів допомагали акторам грати природно, і врешті-решт досягати у тогочасному сценічному реалізмові найвищої безпосередності та значного впливу на глядача. Як можна припустити, виконавці головних ролей йшли до творення сценічних образів, відштовхуючись насамперед від особистісної оцінки вчинків персонажів, уявляючи себе на місці нужденних голландців та ніяк не економлячи психічні та фізичні сили. Тим часом спектакль, котрий мав кілька акторських складів протягом свого довгого життя, зазнавав із введенням нових виконавців суто внутрішніх змін. Природно, різні актори знаходили різні психологічні вмотивування, більш або менш виразно, темпераментно, експресивно проводили ті чи інші епізоди, що змінювало характер окремих сцен, але не настрій вистави в цілому. Що стосується виконавиць ролі Іо, то Марію Заньковецьку прийнято називати «українською Дузе», тоді як Л. Ліницьку інколи порівнюють із Сарою Бернар; яскравий гострохарактерний комік Ф. Левицький зіграв старика Кобуса після М. Вільшанського, амплуа якого було «драматичний герой», юна універсальна актриса О. Петляш замінила в ролі Марієтти майбутню прем'єршу полтавської сцени О. Герцик. У призначенні на роль голландської дівчинисироти Іо, безтямно закоханої в зайдиголову Геєрта (І. Мар'яненко) Марії Заньковецької, очевидно, спрацювало певне стереотипне розуміння її сценічного іміджу. Зовні характеристика знедоленої сироти Іо, що тяжко, безпросвітно щоденно працює, і чий життєвий шлях обумовлений трагічною подією, вельми подібна до українських скривджених збезчещених дівчат, трагічні фінали яких М. Заньковецька відтворювала геніально. Однак, текст Г. Гейєрманса, як уже зазначалось, найперше має соціальне забарвлення, і зіткнення відбуваються між соціальними типами, а не між протилежними характерами, як в українській класичній п'єсі. Соціально-ролева поведінка Іо обумовлена не психологічними особливостями образу, а статурним становищем дівчини в суспільстві. Іо у Гейєрманса — впевнена у своїх силах, жвава, життєрадісна юнка, яку не гнітить її нужденне існування. Через неї драматург демонструє вітальну, справжню силу тих, хто стоїть на найнижчій сходинці соціуму, стверджує, що вони, маючи таку силу духу, виживуть і переможуть за будь-яких умов. Звертаючись до тогочасної преси, ми, звичайно, не знайдемо згадок про «горьківський імператив» у п'єсі Гейєрманса, але відгуки про образ, створений М. Заньковецькою, показово

суперечливі. Переважна більшість рецензентів відзначають артистичну силу Заньковецької в драматичних епізодах вистави: «Страшенну муку переживає вона, коли під час бурі (III дія) жінки починають розповідати про свої нещастя, терпець увірвався і вона вибухає сльозами і прокльонами. З цього часу вона вже не панує над собою, і в останній дії, коли довідується про загибель свого нареченого, клене свого «благодітеля, шкіпера Боса» («Рада», 1908, 19 жовтня). В інших відгуках про загальний малюнок ролі зазначалося: «Заньковецька грала нерівно, були місця неприродні. Особливо в першій дії, де веселість Іо була передана карикатурно, і тому не могла звучати щиро» («В мире искусств», 1908, № 1). Дописувач «Ради» також помітив деяку ненатуральність веселості Марії Костянтинівни, але пояснив це своєрідним сценічним рішенням актриси, яка штучним сміхом приховувала знедоленість героїні. Власне театральний хід «сміх крізь сльози» цілком відповідав звичайному виконанню ролей дівчатсиріт на українському кону, а обидва постановники — Садовський та Паньківський, ламаючи усталений спосіб підготовки вистав, не наважувались та й не прагнули здолати акторську традицію. Антивітальність, приреченість на виродження людей, які позбулися міцного класового підґрунтя, Гейєрманс уособив у постаті ніжної Клементини, дочки колишнього рибалки шкіпера Боса. Клементину талановито зіграла молода Єлизавета Хуторна, про що Вс. Чаговець писав: «виконання добродійкою Хуторною (ролі Клементини) вірне по малюнку, було бліде по інтенсивності ліній, особливо в останньому акті». Очевидно, поет театру Чаговець вважав певним недоліком відсутність у актриси великої експресії та емоційного сплеску. Втім, вельми імпресіоністично прописана драматургом постать і не вимагала від актриси подібних якостей. Хуторна «в грі якої було багато теплоти і життєвої правди», представляла Клементину збентеженою істотою, що викликала співчуття, і це найточніше відповідало соціальній філософії Гейєрманса, за якою приреченою є матеріально благополучна панночка, а не бідна рибачка Іо. Обидві актриси, що зіграли роль матінки Княтре Фармер у спектаклі «Надія» — Ганна Борисоглібська та Софія Тобілевич, не пішли всупереч авторському задуму. Проте, кожна з виконавиць акцентувала в сценічній поведінці своєї героїні певну домінуючу психологічну рису: Тобілевич — бідної, знедоленої жінки, Борисоглібська — матері, що втратила дітей. Відтак, різні епізоди впродовж вистави мали різну виразність та внутрішню напругу. «Тобілевич дала живий, яскравий тип доброї, пригніченої жінки,... сцену з II дії, коли Фармер виряджає Баренда на море, артистка провела з повним розумінням страждання людської душі, з великою простотою і щирістю» («Рада», 1908, 19 жовтня/, а Борисоглібська «величезної трагедійної сили і майстерності досягала в безмовній сцені, коли довідувалась у конторі про загибель сина разом з іншими рибалками! Беззвучно знесилено опускалась вона на лаву, на обличчі — покірна приреченість перед невблаганною долею бідарів». (Коваленко П. «Шляхи на сцену» ). «Надія», що справді відбулась як непересічна мистецька акція, більшою або меншою мірою вплинула на формування акторських особистостей, в деяких випадках навіть зламала стереотипи мислення самих виконавців. Серед жіночого складу це передовсім позначилось на

грі Є. ХуторноТ та О. Петляш, яка після невдалого виконання О. Герцик «давала образ прекрасної рибачки, якою не можна не захоплюватись». Стосовно ж чоловіків, то І. Мар'яненко, С. Паньківський, О. Певний створили не тільки об'ємні сценічні постаті, а спробували переступити через традицію та власну типажність. І. Мар'яненко, що на початку своєї артистичної кар'єри мав амплуа «ліричного любовника», виявив себе в «Надії» як «драматичний герой». «Центральна фігура п'єси Геєрт, — писали «Последние новости». — Ця роль блискуче проведена Мар'яненком», «у якого особливо гарно виходили місця благородного обурення, що мати шанує його експлуататора» ^«Рада», 1908, 19 жовтня). За Гейєрмансом, Геєрт —• типовий представник пролетаріату, якому нічого втрачати, крім власних кайданів. У інтерпретації Мар'яненка він поставдр особою дещо благороднішою, аніж в тексті. Ймовірно, в актора спрацював «синдром бурлаки», і елементи лицарства виявилися притаманними маргіналу Геєрту, щойно звільненому з в'язниці. Завдяки цьому, в спектаклі театру Садовського Геєрт сприймався мов справжній герой, тоді як драматург змалював цього рибалку людиною ексцентричною і крайніх поглядів навіть для зубожілого селянина. Очевидно І. Мар'яненко досить ніжно ставився до вистави «Надія», бо залишив захоплений відгук про виступ Заньковецької-Іо, а під час відновлення в 1911 році виступив як режисер спектаклю. Тим часом, в контексті того, що згадували про сценічне життя «Надії» деякі її сучасники: «не дуже цікавою для публіки залишилась і поставлена в перший рік роботи театру п'єса Гейєрманса «Загибель «Надії» (Г. Григор'єв) — важко знайти пояснення чому «Микола Карпович уперто ставив її в театрі, хоч п'єса та не давала ніяких зборів. Вона йшла іноді при майже порожньому залі (С. Тобілевич). Введення в 1910 році в спектакль Любові Іванівни Ліницької також навряд чи сприяло його успіхові, оскільки ця актриса, маючи гостро трагедійне обдаровання, позбавила, як писали, постать Іо «яскравості барв». Загальновідомими згадками про пієтетне ставлення М. К. Садовського до гостро соціальних драм зараз навряд чи можна задовольнитися. Включаючи до репертуару «Загибель «Надії» Г. Гейєрманса, переробку з російської «Батраків» Ф. Костенка, далі «Землю» С. Черкасенка і, нарешті, «Стару шахту» М. Делла Граціє, керівник театру тим самим переводив свій колектив у іншии регістр мистецьких завдань. Театр ставав, таким чином, виразником почуттів не індивідуума, а бажань і стремлінь великих людських угруповань. Однак, хоча Садовський загалом цілком адекватно сприйняв цю драматургію, робітники в його театрі залишались чужинським, проте монолітним І свіжим колективом. Розуміння «Загибелі «Надії» Садовським як нової соціальної драми, яка концентрує колективний, тобто суспільний досвід часу, не означало, ідо він тримав її в репертуарі виключно для агітаційних завдань. До речі, в Одесі, в 1909 р. у постановці К. Марджанова (переклад революціонерки Віри Засулич) ця п'єса «звучала як заклик на захист знедолених людей», на сцені співали «Марсельєзу», а режисера навіть вислали за м постановку з міста. Загалом пластичний драматургічний матеріал Г. Гейєрманса дозволяв різним постановникам тлумачити «Надію» не тільки як п'єсу соціальну. Іноді вона уявлялась режисерам як таємнича драма настроїв, де головна рушійна 25

Олена Пчілка рекомендувала молодого актора П. Коваленка Миколі Садовському. Вона ж, можливо, і привернула увагу драматурга-початківця до австрійської п'єси. Адже відомо, що Леся Українка була особисто знайома з автором «Schlagende Wetter» і мала намір написати статтю про и поетичну творчість. Цілком природно, що в рік жалоби за своєю геніальною дочкою Олена Пчілка могла сприяти здійсненню її творчих задумів навіть в опосередкованій формі. опри цьому, в сценічній інтерпретації драми Делла Граціє в Україні практично нічого не було від детального літературознавчого розтину Л. Українки (ні П. Коваленко, ні режисер вистави І. Мар'яненко «Нової суспільної драми», мабуть, не читали). По-перше, в обох перекладах п'єса втратила свою первісну символічну назву, що водночас була назвою підземних отруйних газів, які стали причиною трагедії в шахті. По-друге, остання картина катастрофи, яка для Делла Граціє була виявом її песимізму, оскільки письменниця взагалі не бачила перспектив мирного вирішення суспільних проблем, на сцені театру Садовського мала вигляд жахливого апокаліпсичного фейерверку. М. Вороний, до речі, вважав: «останню дію, чи картину, що відбувається в шахті під землею, не варто виставляти, бо її зайвий драматизм тільки б'є по нервах, а до цінності п'єси рішуче нічого нового не додає». Більш поміркований Я. Стоколос пробував відшукати компроміс між видовищністю та осмисленістю і зазначав: «остання — 5 дія, найбільш ефектна з боку постановки, є зайвою для гарного, серйозного враження. Не додає також ніякого враження і «розрух шахти»... Обвал декорацій не є ефектом і не буде...» («Українська хата», 1913, № 6). Суворі коментатори театральних подій, театрознавці, як завжди трохи недооцінювали безпосередність пересічного глядача, якого поважав М. Садовський та його молоді колеги. Майстерно підготовлений сценічний вибух і реакцію на нього публіки описували буквально в кожній рецензії, дехто із залу навіть кричав «біс», що іронічно помічали театральні оглядачі. У спогадах Колесникова знаходимо, як «К. Домбровський досягав чудового результату, здійснюючи ефект обвалу шахти у виставі. На сцені раптом вибухав газ і починався обвал у штреку. Валиться стеля, балки, сиплеться порода, каміння... Серед цього хаосу І. Мар'яненко падав на позначене на сцені місце. Глядачі схоплювались з місць, хвилюючись за життя актора...» Ймовірно, маємо справу з очевидною парадоксальністю театрального мистецтва і непередбаченістю його впливів та наслідків. Те, що для віденської інтелектуалки було кроком безвиході, київського глядача призводило до стану ейфорії та емоційного захоплення. Парадоксальними ж були враження від гри І. Мар'яненка в ролі старого шахтаря Грубера. Незважаючи на те, що «характерна постать, вдалий грим відповідали тій духовній постаті, котра так ясно і рельєфно зарисована в п'єсі. Се була душа, сама душа цілої шахти, душа ображена, вкрита болячками і просичена ненавистю до капіталу, винного в тому всьому» (Я. Стоколос) для глядачок-«мар'яністок», «які звикли милуватися на сцені Мар яненком-любовником, було прикрою несподіванкою побачити свого улюбленця старим та й ще у такому потворному вигляді» (П. З середини 1910-х pp. публікації Коваленка коваленко). Втім, без перебільшення можна під псевдонімом Юрко Яворенко регулярно твердити, що роль Грубера стала для Мар'яз'являлись на сторінках журналу «Рідний край», ненка по-справжньому етапною в передостаночолюваного Оленою Пчілкою. Власне, саме

сила — невблаганний рок і стихія. Зокрема, до такої стилістики тяжіла «Загибеле «Надії» в театрі «Руська бесіда» (1912, реж. И. Стадник) та знаменита вистава І студії МХТ (1913, реж. Р. Болеславський). Центральною фігурою в обох постановках ставав старий Кобус (в Москві його зіграв геніальний М. Чехов) з його жахливим містичним монологом про безліч риб, що мертвими очима дивляться на тих, хто позбавляє їх життя. Подібні вкраплення в Гейєрмансовий текст, зумовлені міцними ібсенівськими генами, дозволяли здійснювати цікаві інтерпретаційні пошуки, зосереджуватись на філософсько-етичному смислі життя. Ці, насправді несуттєві для такої п'єси мотиви, дали, наприклад, можливість акторові О. Певному в театрі Садовського «в тлумаченні ролі Баренда піти проти задуму автора, хоча не можна сказати, що це було ним зроблено невдало. Кожне слово його було продумане і дихало непідробною щирістю». («В мире искусств», 1908, N 1). ким би чином ми не намагалися систематизувати репертуар театру Миколи Садовського і за національною, і за тематичноідейною, і за стилістичною ознакою найближчою до «Надії» виявляється постановка «Старої шахти» (1913) Марії Делла Граціє (1864 — 1931). Практично зараз мало кому відома, іще згадувана в 20-і pp. у переліку революційних творів, п'єса, пізніше була настільки забутою, що її автора — австрійську письменницю ототожнювали («Український драматичний театр», Т.1) з більш знаменитою італійкою, лауреатом Нобелівської премії Грацією Деледцою (1875 — 1936). «Стара шахта», прем'єра якої відбулась 15 червня 1913 року на сцені Літнього театру купецького зібрання, готувалась уже в зовсім іншій, мало творчій атмосфері розколу в театрі Садовського. В нотатках Г. Григор'єва знаходимо, що «викликало подив, як театр спромігся... одержати цензурний дозвіл на постановку», оскільки це індустріально-робітнича п'єса, «ідейний напрямок якої був висловлений гостро і відверто: лише класова боротьба проти капіталістів — ось які стосунки можуть існувати поміж давніми ворогами — робітниками і підприємцями». Справді, обставини появи наприкінці сезону «Старої шахти», за здійснення якої взялась молодь трупи, варті окремої уваги. Драма Делла Граціє — про жахливі умови шахтарської праці, про вічну небезпеку і трагічний кінець десятка людей у надрах землі — вийшла в кількох російських виданнях ще на початку 1900-х, одразу після її написання. Прохор Коваленко взявся за переробку для української сцени перекладу «Катастрофи» (російська назва) більше як через десять років потому, коли хвиля популярності п'єси спала, а М. Вороний надто категорично заявляв, що вона «не заслуговує докладнішого розгляду. Ся, мелодраматичного закрою і невисокої художньої вартості п'єса має рацію існування на кону нащого театру виключно за свої пролетарські тенденції. Ii можна виставляти для широких мас по понеділках і ранках у свята, коли бувають дешеві ціни на місця». Втім, прихильність до цього твору з боку новачка трупи Садовського і водночас революціонера зі стажем П. Коваленка, можна пояснити його близькістю до родини Лесі Українки, у вищезгаданій статті якої «Schlagende Wetter» (німецька назва) докладно проаналізована.

ній сезон його перебування в театрі М. Садовського. Він готував її ретельно, разом з П. Коваленком, який приніс акторові для створення прообразу репродукції скульптур Меньє. «Артист виконував цю роль низьким, надтріснутим, приглушеним басом на певному монотоні, тільки в окремих місцях підвищував голос, щоб виявити гостро емоційний вибух. Його ніби закам'яніле обличчя ставало рухливим, а чорні, як вуглини, глибоко запалі очі метали іскри невгасимого гніву, класової непримиренності», — писав перекладач «Старої шахти». Максималізм, з яким І. Мар'яненко підійшов до створення образу старого шахтаря, загалом був притаманнии молодіжному складу учасників вистави. Як колись «Надія», вона готувалася дуже ретельно (в цьому була величезна заслуга другого режисера М. Вільшанського), актори знову ламали напрацьовані схеми сценічної поведінки, вражали щирістю критику та публіку. Серед молоді найбільше заслужених похвал отримала актриса Є. Доля, яка зіграла хвору дівчинку Ганнусю, сестру головної героїні. Дописувач «Української хати» узагальнював: «Чиста, прозора душа дівчини, переповнена любов'ю до всіх, як до своєї ляльки. Вона любить всіх і все. Але, крім психології дівчинки, перед Долею було друге завдання — дати образ хворої на сухоти дівчинки. Тільки тонка і пильна спостережливість допомогла актрисі у складній і відповідальній ролі». Подвійна природа більшості образів драми Делла Граціє, їхня внутрішня суперечливість, душевні і психологічні боріння, практично відсутні у цілісних героїв «Надії», відкрились також у інших вдалих акторських роботах. «Прекрасний, сильний образ створює Ліницька» («Киевская мысль», 1913, 17 червня), «грала вона так просто, природно, місцями стриманообережно, місцями безпосередньо схвильовано, ніби під впливом почуттів» («Южная копейка», 1913, 17 червня). Чарівна Любов Павлівна, мабуть, була мало схожа на справжню соціальну героїню — ідеал Лесі Українки, проте особистої трагедії жінки-матері, в якої земля йде з-під ніг, і яку відтворювала вона на сцені, вистачало для суспільної драми. Попри всі кроки, зроблені українським класичним театром щодо освоєння нової суспільної драми, кроки досить обмежені, але знаменні, більшість конкретно театральних та соціальних реалій не дала змоги піти вперед цим шляхом театрові Садовського. Фактично всі, хто був відзначений київською пресою в «Старій шахті» — Л. Ліницька, І. Мар'яненко, Є. Д о ля, О. Корольчук, Г. Маринич, через р і к у цьому колективі вже не працювали. Суспільна драма лишалась, сказати б, підсвідомим, інтуїтивним і тимчасовим захопленням Миколи Садовського, а не його програмною темою. Найболючіше усвідомлювати зараз те, що в 1913 році, коли грали «Стару шахту», соціальна дійсність сама активно почала корегувати театральний процес. Європа стрімко наближалась до кінця мирного життя, а на шпальтах київських газет бракувало місця для театральних рецензій, оскільки вони заповнювались різноманітними версіями і тлумаченнями справи Бейліса. І останнє. За минулих часів зростання добробуту нашого народу було приинято порівнювати з 1913 роком. Застосовуючи цей застарілий прийом до осягнення сьогоднішнього театрального ландшафту, помітимо, що на київській сцені зараз немає жодної суспільно-значимої гостро актуальної соціальної драми (ідуть лише п'єси політичні). Фатальний 1913 рік є поки що переможцем.

ХРОНІКА

Людмила Самодаєва одесити;). Композитор, піаністка, педагог. Одеську консерваторію закінчувала двічі: спочатку як піаністка (клас Л. Гінзбург), пізніше — по класу композиції у А. Красотова. Близько двадцяти творів адресовані дитячій аудиторії і дитячим виконавським колективам. Проте поставлені лише деякі з них. Серед вдалих вистав — «Кішка, яка гуляла сама по собі» за Кіплінгом (Одеська студія під керівництвом Анатолія Антонюка). Почуттям форми, гостротою характеристик, їх пізнаваністю, новизною мови позначені її твори різних жанрів. Діапазон літературних пристрастей надзвичайно широкий — від теми біблейської («Євангельські сюжети») до жахів нацистського гетто («Зірка Давида») і пароксизмів сучасного життя («Повний джентльмен»). Улюбленим жанром залишається камерна опера, їх кілька: «Нова віта», «Мізантроп» за Е. Лабішем, «Повний джентльмен» за В. Ірвінгом і невеликі експериментальні твори, що вимагають неординарного сценічного втілення, оперні мініатюри, літературною основою яких стали оповідання Д . Хармса («З життя Миколи II», «Розмова біля самовара», «Бал»), Велика частина творів у ав-

торському виконанні вперше прозвучала в різних варіантах на заняттях лабораторії лібретистів і композиторів при Спілці театральних діячів України під керівництвом музикознавця Е. Яворського. І хоча всі вони отримали путівку в життя, їхній шлях до слухача був нелегкий. Творчий вечір Л. Самодаєвої відбувся у Києві і, безперечно, прикрасив міжнародний театральний фестиваль «Шосте мистецьке березілля», викликавши захоплені відгуки з боку любителів сучасної музики і серйозні роздуми професіоналів. Вечір виявився цікавим. По-перше, це була зустріч з талановитою людиною. Зараз — на жаль — часом звичайний епатаж видається за «нове слово». А тут було м и с т е ц т в о , і була робота — серйозна робота справжнього професіонала. По-друге, вечір своєрідно синхронізував явища, розміщені на крайніх точках «стріли часу»: середньовічні прообрази музичного театру — і його сучасна іпостась. З одного боку — «Євангельські сюжети» (ніщо інше, як авторська версія Літургічної драми), в яких автор поєднала їх Різдвяну і Великодню моделі), з другого — дотепно вирішена (з елементами абсурдизму) сучасна камерна опера («Повний джентльмен»).

ІСТОРІЯ.

ОБРАЗ

ДОБИ

ЕСКІЗ ГРУПОВОГО ПОРТРЕТА МИТЦЯ Й ЗАМОВНИКА НА ТЛІ ПАРИЗЬКОГО ПЕЙЗАЖУ Париж часів «короля-сонця» потопав у лайні. Сміття викидали з вікон, удобрюючи грунт, природні потреби справляли де заманеться, отож рятували лише високі чоботи, портшези, карети, коні, а то й слуги зі шляхетними громадянами на спині. Так само потопав у багні й Версаль. Хоча у святкові дні, а таких днів у Версалі було чимало, з фонтанів лилася ароматизована вода, проте, і в будні і у свята придворні справляли свої потреби безпосередньо на сходах палацу. Цілком природно, що аристократи мусили кропити себе трояндовою та лавандовою водою. Для підтримання ароматів була навіть введена посада, до обов'язків якої входило стежити протягом доби за тим, щоб приміщення палацу мало приємний запах. І це було нелегко. Адже серед двох тисяч кімнат Версаля не було жодної ванної кімнати. А тому навіть король-сонце Людовік XIV своє умивання обмежував тим, що злегка мочив руки й обличчя ароматизованою водою (не дивно, що пані Монтеспан у хвилину роздратування заявила Його Королівській Величності, що її нудить від запаху коханця). Отож «усі парижани, включаючи й короля, мріяли лише про ковток свіжого повітря...» Тому що «Париж Великої Доби — потопав у лайні». Так само потопав у лайні і театр. Публіка збиралася до театру не стільки заради вистави, скільки для того, щоб продемонструвати себе. Найшляхетніші глядачі сідали, за звичаєм, на сцені (це були найдорожчі місця, що забезпечували театрові високий збір). Продираючись на свої місця під час вистави, вони привертали до себе увагу голосними розмовами, коментарями, одне слово, витрачали чимало зусиль на те, щоб, перетворити акторів на статистів, а самим заграти провідні ролі. До цього слід додати: голосний закулісний шепіт суфлера, буфет, який працював у залі для глядачів (тут продавалися прохолодні напої, фрукти і смажена картопля), фойє, де молоді бузувіри й підстаркуваті ловеласи призначали побачення актрисам, і натовп глядачів, які стояли у партері, бо місця тут були найдешевшими. У січні 1637 року вперше була поставлена трагедія Корнеля «Сід». За спогадами мемуариста, прем'єра відбувалась у переповненій залі: «На лавах лож, що виходили на сцену, можна було побачити у повному складі тих, кого звичайно бачиш лише у золотій кімнаті і в кріслах, прикрашених ліліями». Всупереч скандалу, що вибухнув одразу ж після прем'єри, п'єса була захоплено сприйнята публікою. Що ж до скандалу, то виник він за© Олександр КЛЕКОВКІН, 1997

вдяки старанням головного ідеолога королівського двору — кардинала Рішельє. У 1634 році за його поданням і під його ж високим патронатом було створено Академію, метою якої став нагляд за «художньою дисципліною письменників». Зокрема, Академія мусила створити єдиний словник державної мови і стежити за її чистотою і правильністю. Крім того, й сам пан Рішельє розумівся на художній творчості, оскільки написав ряд витриманих у патріотичному дусі п'єс — «Велика Пастораль», «Комедія Тюільрі», «Європа»... До певної міри патріотичною можна вважати й трагедію «Мірам», оскільки цей твір натякав на стосунки королеви Анни Австрійської з іноземцем — герцогом Бекінгемом. Щоправда, цього разу написати п'єсу кардинала примусив особистий мотив — він отримав облизня від королеви, а на довершення, його коханка і шпигунка Маріон де Лорм також перебігла до Бекінгема. Що ж до Корнеля і його трагедії «Сід», то він і сам дав підстави для влаштованого кардиналом цькування. У передмові до п'єси він дозволив собі написати, що своїми успіхами зобов'язаний лише собі. Ця заява обурила багатьох, і насамперед кардинала — адже з заяви Корнеля виходило, що він написав свій твір не спираючись на естетичні канони, затверджені Академією і Рішельє особисто! Офіційну точку зору на твір висловила й керована кардиналом команда Академії: невдовзі після прем'єри п'єси було надруковано цілий ряд «замовлених» рецензій, в яких Корнель звинувачувався у плагіаті, нехтуванні правилами тощо. Проте, видовище, про яке піде мова далі, народилося пізніше— 14 січня 1641 року, коли трагедією кардинала Рішельє «Мірам» відкрився театр «Пале кардиналь». Жан Арман дю Плессі де Рішельє з 1624 року був Головою королівської ради і фактичним володарем Франції, що було цілком закономірно, оскільки вже в ранньому віці він виявив неабиякі здібності, на які звернув увагу навіть папа римський, пророчо зауваживши латиною щось на зразок «О, цей шахрай далеко піде!» Отримавши 5 вересня 1622 року червоний капелюшок кардинала і прийнявши титул та ім'я Рішельє, Жан Арман дю Плессі для початку, як пише мемуарист, «... враховуючи слабке здоров'я короля, замислив викликати прихильність до себе королеви і сприяти їй у народженні дофіна». Він «... запропонував королеві дозволити йому зайняти поруч з нею місце короля... і доклав чимало зусиль, щоб опинитися в її ліжку, але успіху не мав». Оскільки ж здоров'я короля з кожним днем викликало дедалі більше занепокоєння, а нащадка у нього все ще не було, кардинал вдруге запропонував королеві свої послуги. Цього разу вона пообіцяла обміркувати пропозицію. А обміркувавши, висунула таку угоду: кардинал танцює перед нею сарабанду в костюмі блазня, вона — дарує йому кілька ночей кохання. Несамовитий коханець з радістю погодився і, переодягнувшись, став витанцьовувати у покоях королеви сарабанду. Аж раптом виявилося, що на це видовище королева заздалегідь запросила глядачів. Ображений кардинал втік. Проте, невдовзі кожен з глядачів вистави, а понад усе, королева, пожалкували за цим, оскільки кардинал жорстоко помстився. Отож трагедія «Мірам», прем'єра якої відбуЗО

лася 14 січня, була опублікована за підписом письменника Демаре де Сен-Сорлена і прозоро натякала на стосунки королеви Анни Австрійської з її коханцем герцогом Бекінгемом. Для постановки п'єси кардинал орендував приміщення вартістю в 300 тисяч франків. Цього вечора він розраховував одержати одразу дві перемоги: над королевою, — помстившись їй, і над глядачами, слухаючи їх одностайні оплески. П'єса була перенасичена уїдливими натяками, спрямованими проти Анни Австрійської. Вони були пов'язані й з іншою — і дуже непатріотичною! — сторінкою біографії королеви, з її надто прихильним ставленням і до Іспанії, і до англійця герцога Бекінгема. Інакше кажучи, героїнею твору була зрадниця, доля якої асоціювалася з вчинками Анни. Завдяки прозорим натякам, глядачі могли спостерігати сюжет про те, як, упадаючи за королевою, кардинал перемагає Бекінгема (насправді так воно й вийшло: невдовзі, за його розпорядженням Бекінгема було вбито). Після тріумфальної прем'єри, Рішельє спитав у свого співавтора: мовляв, чи знає той, що кардинал полюбляє у житті понад усе? — Опікуватися долею Вітчизни! — підлещуючись, але майже щиро, відрапортував співавтор. Але кардинал замріяно заперечив: — Ні!.. Писати вірші й трагедії. Мистецький подвиг коштував кардиналові життя. Втомившись від напруженої творчої праці, він невдовзі помер. У 1643 році, після наглої смерті кардинала Рішельє, його місце посів сорокарічний Джуліо Мазаріні. Причиною швидкого злету молодого італійця була сердечна прихильність до нього королеви Анни Австрійської, котра, поховавши невгамовного Рішельє і чоловіка, шукала міцну руку для підтримання трону. Серед усіх шахраїв, Мазаріні виявився найспритнішим. Він народився 14 липня 1602 року у заможній дворянській родині, отримав хорошу освіту і вже 1622 року здобув перший успіх. Сталося це тоді, коли єзуїти вирішили урочисто відсвяткувати зарахування свого патрона Ігнація Лойоли до святих виставою, головну роль в якій і зіграв юний Джуліо. Таланти юнака привернули увагу кардинала Бентіволіо, і той взяв Мазаріні до себе на службу. Невдовзі він «подарував» юнака папі Павлу V. Запримітивши Мазаріні, Рішельє запропонував йому посаду віце-легата в Авіньйоні, призначив надзвичайним послом, а 16 грудня 1641 року Джуліо став кардиналом. Але — найголовніше! — вже з 1635 року він користувався прихильністю з боку королеви удови Анни Австрійської (деякі історики запевняють навіть, що особа, відома під прізвиськом «Залізної маски», була їхнім сином; подейкують також, що спритний юнак був причетний до народження Людовіка XIV). Спільне правління Анни і Джуліо почалося з арештів і шибениць, що можна вважати явищем цілком природним, оскільки йшлося про зміцнення влади, а інших шляхів для досягнення цього поки що ніхто не винайшов. Потреба у стратах була виправдана ще й тому, що Мазаріні, як і його попередник, був неабияким скнарою, тож для поповнення казни і власної кишені не знайшов іншого шляху, як конфіскувати майно страчених, підвищити податки і заарештувати членів парламенту. Тим більше,

що, так само, як Анна, Джуліо ще з юних літ кохався на видовищах, які також вимагали витрат. Так, приміром, 14 грудня 1645 року, за прикладом італійців, у Парижі за наказом кардинала Мазаріні було показано в присутності короля й королеви «драму зі співами» під назвою «La folle suppsee» з машинами, змінами декорацій і танцями, чого раніше у Франції не бувало. У 1647 році, 2 березня Мазаріні, повторивши експеримент кардинала Алессандро Бікі, з величезною пишністю поставив у Пале Роялі італійську оперу «Орфей». І все це лише заради прихильності королеви! Тож не дивно, що в 1648 році розчулена королева-мати Анна Австрійська, вдова Луї XIII, за тодішньою модою взяла таємний шлюб з кардиналом Мазаріні, який незабаром став поводитися з нею, як і з французьким дворянством, — вельми брутально. Нарешті, терпіння фанцузів увірвалося, і Париж повстав — почалася Фронда (назва походила від слова «праща»). Щоправда, як і все в Парижі, вона являла дивну суміш повстання з розвагою — так, увійшли в моду печиво, хустки, опахала й шарфи... у формі пращі. Проти Мазаріні стали поширюватися памфлети й пісні. В одному з памфлетів було сказано: «Він походження низького... у Римі був лакеєм; брав участь у найганебнішому розтлінні; вийшов у люди завдяки інтригам, шахрайству і блазнюванню... у Франції розпочав службу шпигуном, але, завдяки впливові своєму на королеву, очолив (на посміховисько іноземцям) уряд, оточивши себе підлабузниками, зрадниками, казнокрадами, нечестивцями й безбожниками... розбестив двір, ввівши карточні азартні ігри, скинув правосуддя, пограбував казну, наперед на три роки зібрав податки і витратив їх, пересаджав у в'язницю до двадцяти трьох тисяч осіб, з яких за один рік померло п'ять тисяч, не видавав платні військовим, пенсій старим служакам, провіанту кріпосним гарнізонам... Ці величезні кошти він поділив між своїми друзями, відправивши більшу частину грошей в іноземні банки у вигляді векселів і коштовностей...» Незважаючи на усі старання Мазаріні, автора памфлету знайдено не було, і тому за все поплатився друкар, засуджений на вічне вигнання. Тим часом королева заборонила підвозити парижанам продовольство. І тоді, нарешті, промовив своє вагоме слово Парламент: «Королівський парламент, на засіданні своєму від 6-го січня 1649 року ухвалив: кардинала Мазаріні, винуватця народного лиха, оголосити порушником громадського спокою, ворогом короля й королівства, і від цього дня протягом восьми днів залишити йому межі Франції... Усім і кожному забороняється давати притулок кардиналові...» В цьому указі Парламент урахував майже все. Окрім сорокавосьмирічної Анни Австрійської, котра відчула, що в неї збираються забрати іграшку, і найголовнішого принципу самого кардинала: «Нехай говорять що завгодно, аби тільки не заважали нам влаштовувати наші справи...» Отож, керуючись цим принципом, розмахуючи зашморгом і сокирою, Мазаріні переміг. І от 23 лютого 1653 року, на честь розгрому Фронди і повернення Мазаріні, на сцені Бурбонського палацу був показаний «Королівський балет ночі». Збільшуючись від епізоду до епізоду, у виставі поступово виростала і ставала

центром видовища постать Людовіка XIV, що з'являвся в образі Сонця (звідси й прізвисько — «Король-сонце»). Це був дебют короля у балеті. У 1658 році, 5 лютого Людовік XIV танцював вже разом з племінницями Мазаріні (кардинал тішив себе мрією одружити короля з одною з них). Але тут вже починається нова історія. Помічено, що коли у державному бюджеті виявляється нестача, суперінтенданти фінансів влаштовують фейерверки. Не став винятком з цього правила й Ніколя Фуке. Втративши після смерті Рішельє могутню підтримку і відчувши початок кінця, цей пройдисвіт, хабарник і злодій за покликанням, суперінтендант фінансів за посадою, вирішив завоювати милість «короля-сонця» і його нової фаворитки, влаштувавши у своєму замку Воле-Віконт свято на його честь (офіційно це було свято для короля. Насправді ж — для його коханки Луїзи Лавальєр). З цієї нагоди були зібрані найкращі шоумени з усієї Франції: майстер фейєрверків Джакомо Тореллі, маляр Шарль Лебрен і ще ціла купа королівських блазнів. У ставки були запущені гондоли, в гаях сховані скрипалі, флейтисти й гобоїсти, дріади, наяди та інші міфологічні істоти жіночої статі у напівпрозорому вбранні. Замовлення на термінове (лише за два тижні!) написання комедії отримав королівський комедіант Жан-Батіст Мольєр. Нарешті, призначений день — 17 серпня 1661 року — настав. На яскраво освітленому майданчику, в парку, просто неба, була розіграна нова п'єса Мольєра. Перед початком видовища напівоголена Мадлена Бежар виголосила написаний Поліссоном, поетом-секретарем пана Фуке, пролог: «Щоб володаря побачити, чия слава сяє понад усе, до вас, смертні, я вийшла із печери...»

З-за дерев повилітали наяди, дріади, фавни й сатири, почалося видовище, яке складалося з ряду епізодів, що їх можна було доповнювати або скорочувати за бажанням замовника. А після вистави на короля і його почт чекало сто п'ятдесят столів, тридцять буфетів, 150 дюжин тарілок, слуги, свічки, парки, сади, фейерверки, музика, комедія, балет — все те, що, на думку розпорядників, мало розважити короля. І на завершення — туго набитий гаманець із золотими — кожному гостю. Однак за двадцять днів після свята суперінтенданта фінансів Ніколя Фуке було заарештовано капітаном королівських мушкетерів д'Артаньяном і, за наказом короля, ув'язнено. Невдовзі, після тривалого судового процесу, Фуке було засуджено. З конфіскацією майна. Зокрема, й замку Во-ле-Віконт, який так сподобався Людовікові. Злі язики подейкували, що справжньою причиною падіння Фуке були не отримувані ним хабарі, а інший злочин. В його документах виявили чималий реєстр усіх красунь, над якими він одержав перемогу. Почесне місце в реєстрі було відведене й сором'язливій Луїзі Лавальєр, коханці короля. Крім того, він похвалявся портретом Лавальєр в одязі Діани. Втім, досвід організації паркових видовищ став у пригоді майбутнім поколінням. Саме в цей час у літературу, з майже бездо31

ганною, як на смак Перро, одою «Німфа Сени», написаною з нагоди весілля короля і видрукованою у 1660 році, увійшов Жан Расін. Скінчивши трагедії «Амасія» і «Закоханий Овідій», він став шукати більш надійних шляхів входження у мистецтво, тобто жінок — не стільки молодих і привабливих, скільки заможніх і впливових. Нарешті, «Ода на видужання короля» принесла йому винагороду у вигляді пенсії в розмірі шістсот ліврів. Невдовзі «малюк Расін», як його називали, став пріором і навіть здобув прихильність найтоншого цінителя мистецтва поетичного — пана Буало. І нарешті, у 1664 році — перші сценічні успіхи, коли Мольєр погоджується поставити на сцені свого театру спектакль «Фіваїда, або Брати-суперники». Автор-початківець ще не освоївши законів трагедії, опановував правила іншого жанру — присвяти. Так, «Фіваїду» було присвячено «Його Світлості, де Сент-Еньяну, перові Франції». — Ваша Світлість! — звертався Расін до нього, — підношу Вам твір, котрий, якщо й заслуговує на увагу, то лише тому, що ви поставилися до нього з прихильністю й увагою... В інших присвятах Расін прозоро порівнював Людовіка XIV з Олександром Великим, міністра Кольбера називав «Новим Меценатом» і «Надійним щитом Держави» (і був почутий останнім — Кольбер став опікуватися долею Расіна). Серед джерел, на які Расін спирався, він називав Софокла, Евріпіда, Плутарха, хоча насправді «позичав» частіше у своїх сучасників — Ротру і Корнеля. Але, як свідчать його присвяти, найкращими джерелами для натхнення були самі шляхетні глядачі. Оспівуючи одного з них, він вельми вишукано завершував одну із своїх присвят таким витонченим зворотом: «Ваша світлість, якщо п'єса отримала оплески, то лише через те, що ніхто не наважився йти наперекір Вашій думці... » У той час, коли була написана «Андромаха», расінівською покровителькою була Генрієтта Англійська, герцогиня Орлеанська. Отож, не без її чарівного втручання, всіма було визнано, що «Андромаха» — твір визначний. Крім ще живого, підстаркуватого пана Корнеля. Але це вже не могло зупинити «малюка» Расіна, котрий завдяки своєму мистецтву навчився викликати у найшляхетніших жінок розчулені сльози... Ті самі сльози, які невдовзі проливав і малюк на похоронах своєї коханки, актриси Дюпарк, що померла під час пологів. Стосовно цієї смерті ходили найрізноманітніші чутки — твердили, зокрема, й про те, що «малюк», аби позбутися набридлої вже жінки, просто отруїв її, що, в основному, відповідало звичаям доби. Але мистецьке життя ставало дедалі менш керованим. Отож, аби якось налагодити безперебійний процес виготовлення од, панегіриків та інших патріотичних жанрів, 3 квітня 1663 року Людовік видав розпорядження зареєструвати усіх письменників і призначити їм щось на зразок стипендії, розмір якої коливався від 800 до 3600 ліврів на рік. Скласти список було доручено міністрові фінансів Кольберу, котрий, у свою чергу, передоручив справу Шапленові, наймоднішому в ту пору поетові. Мольєр отримував за цим кошторисом 1000 ліврів, Расін — 800, сам Шаплен, біля прізвища якого стояв 32

власноручний його коментар — «найвидатніший французький поет, з усіх, хто жив колись на світі» — отримував 3600 ліврів, «королівський історіограф» Годфруа — 3600 ліврів, а П'єр Корнель «перший у світі драматичний талант» — 2000 ліврів. Коли ж у 1673 році одного з пенсіонерів, Мольєра, не стало, Людовік XIV, довідавшись про це, викреслив його зі списку і з сумом зауважив: — Шкода! Адже пан Мольєр був незмінно відданим королю і завжди намагався догодити Його Величності... Щоправда, одразу ж після смерті Мольєра в Парижі поширились дивні чутки про те, що насправді Мольєр не помер, а був підмінений і став знаменитою Залізною Маскою. Але даремно. Адже, як зауважив Бернард Шоу, «Мольєр виїфивав тих ЗАКОЛОТНИКІВ ПРОТИ СУСПІЛЬСТВА, котрі процвітали під масками професіоналів... Він зривав маски з лікаря, філософа, вчителя фехтування й священика, він висміював іпохондрика, академіка, святошу, міщанина шляхтича... Але Мольєр ніколи не ЗВИНУВАЧУВАВ СУСПІЛЬСТВА...» І правильно робив. Недарма ж кажуть: бий своїх, аби чужі боялися! Тим часом, Расін писав п'єси, прем'єри яких відбувалися в театрі майже щороку. Нарешті, в лютому 1677 року він став королівським історіографом і почав писати парадну історію Франції та її повелителя — «короля-сонце». Його службовим обов'язком стає повсякчасне оспівування короля — в одах, присвятах, трагедіях, приватних розмовах і навіть в історії королівства. Коли ж у короля було безсоння, він залишав Расіна на ніч у своїй опочивальні, аби той, як читець-декламатор, читав йому драматичні твори, зокрема, «Едіпа-царя». Ймовірно, що сумлінного короля також цікавила проблема —• чому в державі почалася чума?! А вже 1678 року Расін став Президентом Французької Академії. У промові з приводу свого обрання він сказав: «Усі слова нашої мови, усі її звуки коштовні, бо з їхньою допомогою ми прославляємо нашого великого покровителя». Усе йшло добре, доки у 1680 році в присутності герцогині де Ментенон (удови Скаррона і коханки короля) король, розмовляючи з Расіном, не спитав у нього — що цікавого в театрі? На що бідолашний, мабуть розгубившись, відповів: — Нічого цікавого, ваша величність. Гарних п'єс наша публіка не вміє цінувати. Вона задовольняється брутальностями на зразок якогось Скаррона (!). Це і стало початком кінця для Расіна. Щоправда, бідолашний робив ще якісь незграбні рухи, намагаючись врятуватись, але було вже пізно — слово не горобець. 21 квітня 1695 року Жан Расін помер. Герой «Театрального покликання Вільгельма Мейстера», вустами якого, очевидно, промовляв сам Гете, прокоментував цю подію так: «Анекдот про те, що Расін помер від горя, тому що Людовік XIV, виявивши своє незадоволення, не захотів його більше бачити, є для мене ключем до всіх його творів. Неможливо й уявити, щоб поет з такими визначними талантами, чиє життя і смерть залежать від погляду короля, не писав п'єс, гідних заохочення з боку короля й князя».

Людовік XIV — Олег ТРЕПОВСЬКИИ. «Молоді роки Людовіка XIV». Київський національний театр імені Лесі Українки. Фото Ірини СОМОВОЇ

Цикл Оксани Чепелик «Знаки Зодіака». 1997р.

Оксана Чепелик і П'єр Карден. Париж. Одні носять одяг від Кардена, інші — одержують «Гран Прі» від всесвітньовідомого Кутюр'є. Українська художниця О. Чепелик — одна з них.