Журнал "Музика". - 2008. - № 5. by Національне газетно-журнальне видавництво

ВЕРЕСЕНЬ - ЖОВТЕНЬ №5/2008

^ t n r r ^

МУЗИКА 2008 ВЕРЕСЕНЬ - ЖОВТЕНЬ

В НОМЕРІ:

5 (370)

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ЗАСНОВНИКИ: МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ, НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ ТА НАЦІОНАЛЬНА ВСЕУКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА СПІЛКА Виходить раз на два місяці. Рік заснування 1923. Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України © «Музика» ГОЛОВНИЙ РЕДАКТОР Т. О. ШВАЧКО

ТРИБУНА МУЗИКОЗНАВЦЯ Т.ФРУМКІС. Романтик авангарду

ФЕСТИВАЛІ. КОНКУРСИ. Б.ЯНЮК. На крутоярі музика лунала

Л.ГАЛУЗЕВСЬКА. Українсько-американський проект

ТВОРЧІСТЬ Г.ЛУНІНА. Шанувальникам сучасного мистецтва

ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ С.ОЛЕКСЮК. "Грек Зорба" танцює сіртакі

ВИКОНАВСТВО

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ: АВДІЄВСЬКИЙ А. Т. ГРИЦАС. Й. ЗІНЬКЕВИЧ О. С. КОЛОДУБ Л. М. КИЯНОВСЬКАЛ. О. РОЖОК В. І. СТАНКОВИЧ Є. Ф. ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО М. Р. ЯВОРСЬКИЙ Е. Н.

А.МЕРХЕЛЬ. "Культура - це складова інтелекту країни"

Відповідальний секретар ЧЕРНЕЦЬ Л. Г.

М.БУДЗ-ОСТАПЧУК. Забуте ім'я

Г.ЖУК. Василь Барвінський і камерний жанр

Редактори відділів: Куліш ко Т. Пальцевич Ю. Панько Т.

УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ О.ЧЕПАЛОВ. Максим Пастер: "У Великому театрі Росії до українських співаків немає претензій"

З ІСТОРІЇ

ПУБЛІКАЦІЇ Ю.БЕНТЯ. З епістолярної спадщини

Художній редактор О. Кардаш

РЕЦЕНЗІЇ. ОГЛЯДИ

Фотокореспондент Ю. Шкода

Л.КИЯНОВСЬКА. Музична критика. Теорія і методика

Адреса редакції: 01015, Київ-15, вул. Івана Мазепи, 58. Тел. 284-79-37 Здано до набору 8.09.2008 Підписано до друку 26.09.2008 Формат паперу 60x84 1/8 Папір офсетний №1. Офсетний друк. Ум. фарб.-відб. 5,0. Обл.-вид.арк. 5,5. Тираж 850 пр. Замовлення №11. Ціна договірна. Реєстраційне свідоцтво КВ № 954 від 25.08.94

muzikaJournal@ukr.net Оригінал-макет та друк у видавництві ПП «Видавництво Аврора прінт», м. Київ, вул. Причальна, 5 Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України, 03040, Київ-40, Васильківська, 1 Редакція не завжди поділяє позицію авторів публікацій. За точність викладених фактів відповідальність несе автор.

ЕСТРАДА Б.МОЧУРАД. Шлях до успіху

ЗО

Т.ВОВК. Пробудження містерії, або Феномен "ДахиБрахи"

МУЗИЧНИЙ КАЛЕЙДОСКОП

На 1-ій стор. обкладинки: народний артист України, композитор Євген СТАНКОВИЧ.

На IV-ій стор. обкладинки: етно-гурт "ДахаБраха". Фото Тетяни ВАСИЛЕНКО.

ТРИБУНА

алентин Сильвестров... Серед радянських авангардистів 60-х років це ім'я називалося одним з перших. Зі знаком плюс на Заході, серед найближчих однодумців і зі знаком мінус, інколи з неприхованою агресією - в офіційно-державних колах на Батьківщині. Часи різко змінилися, і музика народного артиста України, композитора Валентина Сильвестрова - чи то "Тихі пісні", чи суперавангардні "Спектри" - звучить по київському радіо. Та все ж ранній Сильвестров менш знаний, що пояснюється об'єктивними причинами. Великі опуси - Третя симфонія, "Гімн" чи ті ж "Спектри" - тих часів "наживо" (по радіо звучать старі, як вважає композитор, еталонні записи) не виконувалися, а тим більше не видавалися. Недостатній і документальний матеріал: Сильвестров, на жаль, не з тих, хто впорядковує свій архів. Та, слава Богу, в будь-які часи є свої Нестори. Є він і у Сильвестрова: прекрасний музикант, диригент, неперевершений виконавець ранніх опусів композитора - Ігор Блажков. У лютому 2000 року я познайомилася з Ігорем Івановичем, і він те тільки поділився своїми спогадами, а й люб'язно надав мені цінні матеріали, за що йому дуже вдячна. Більшість з них використані в статті.

п у з п к о з т в ц я

к двенадцатитоновой композиции" (в перекладі Л.Грабовського) відомого композитора і педагога, учня Шенберга Ганса Йелінека, який особисто надіслав Блажкову свою книжку. Незабаром Ігор Іванович став першим виконавцем і пропагандистом як західної музики, так і музики своїх друзів, за що жорстоко поплатився. У 1969 році за анонімним доносом він був звільнений з Ленінградської філармонії. Про нові деталі цієї драматичної події ми дізнаємося з нещодавно опублікованого листа Дмитра Шостаковича колишньому заступнику міністра культури СРСР В.Кухарському від 9 червня 1969 року, в якому він намагається захистити музиканта (1). Не маючи можливості детальніше зупинитися на постаті Блажкова, згадаю лише один факт, точніше документ, що безпосередньо стосується нашої теми. Друкуємо його з невеликими скороченнями. Після короткого вступу про "позитивну роботу" "однієї з провідних концертних організацій країни" анонімний автор починає розглядати "недоліки": "Найсерйознішої критики заслуговує пропаганда філармонією творів представників західного музичного "авангарду "і їх послідовників серед радянських композиторів. З 1966р. по 1968р. (час роботи в Ленінгра-

POrttWH17СХ Кілька слів про Блажкова і його роль у розвитку вітчизняної "нової" музики. Це був справжній Icebreaker для ІсеЬгеакег'ів, який вже в кінці п'ятдесятих років почав інтенсивно спілкуватися з західними митцями. До речі, одним з перших був американський композитор Володимир Усачевський, який приїхав до СРСР на пошуки російської довоєнної електронної музики, зокрема Льва Термена. Одержавши від Вареза адресу Блажкова, Усачевський зв'язався з ним, і Ігор Іванович одразу ж відгукнувся на його прохання надсилати матеріали з нової музики. Треба зазначити, що неофіційні контакти із Заходом на межі 50-60-х років - досить рідкісне явище. У Москві це були Марія Юдіна, Андрій Волконський, Едісон Денисов, а в Києві і пізніше в Ленінграді Ігор Блажков. Коротко наведу відомі факти: серед кореспондентів Блажкова знаходимо Стравінського, Хіндеміта, Бріттена, Барбера, Вареза, Ноно, Булеза, Штокгаузена, видавництво Schott, від якого він регулярно отримував журнал "Melos", та багато інших. Зрозуміло, що музикант став центром так званої "київської групи" молодих композиторів, серед яких поряд з Грабовським, Годзяцьким, пізніше Загорцевим першим був Сильвестров. Група регулярно збиралася, зокрема, для практичного вивчення "Руководства

ді І.Блажкова. - Т.Ф.) філармонія провела кілька концертів, до програми яких були включені формалістичні, декадентські твори П.Булеза, А.Шенберга, ЧАйвза, Е.Вареза, К.Пендерецького, а також ЕДенисова, В.Сильвестрова, А.Волконського, найбільш схоластичні, формалістичні твори А.Шнітке. Без будь-якого відбору виконувалися твори ленінградських композиторів, серед .яких були й справді антиреалістичні. Ці концерти відбувалися в Малому залі філармонії і в залі Капели під рубрикою "Музика XX століття", "Старовинна і сучасна музика". Виконавцями були різні ансамблі, сформовані переважно із солістів обох симфонічних оркестрів Ленінградської філармонії. У сезоні 1966-67 рр. виконувалися Музика для фортепіано і камерного оркестру Шнітке, Музика для 11 духових інструментів і литавр (перше виконання ) Денисова, Камерний концерт для фортепіано, скрипки і 13 духових інструментів Берга, Октандр для флейти, гобоя, фагота, валторни, труби, тромбона, контрабаса (перше виконання в СРСР) Вареза, 4 пісні для голосу й оркестру (перше виконання в СРСР) Веберна. У сезоні 1967-68 рр. виконувалися Квартет Шнітке, "Питання, що залишилося без відповіді" Айвза, Симфонія для флейти, ударних й рояля (перше виконання ) Сильвестрова, Серенада для кларнета, бас№ 5 , вересень — жовтень 2008p.15

ТРИБУНА МУЗИКОЗНАВЦЯ кларнета, мандоліни, гітари, скрипки, альта, віолончелі, чоловічого голосу Шенберга, Квартет (перше виконання в СРСР) Пендерецького. 6 травня в залі Капели був оголошений концерт з програмою: Поліфонія-монодія-ритміка (перше виконання в СРСР) Ноно, З маленькі п 'єси для камерного оркестру (перше виконання в СРСР) Шенберга, 5 п 'єс для оркестру Веберна, "Плачі" (перше виконання) Денисова. Цей концерт, організований дирекцією залу Ленінградської капели, було відмінено після втручання Міністерства культури СРСР. Основним пропагандистом і виконавцем музики "авангардизму" є диригент Блажков. Деякими концертами диригував також Г.Рождественський. Для всіх цих концертів філармонією видавалися апологетичні анотації. Так, про творчість А.Веберна І.Блажков писав: "Еволюція його таланту і звукової техніки - безпрецедентне явище в історії музики нашої епохи". Про один з найабсурдніших зразків "антимузики" "Звукові шляхи" №3 ЧАйвза: "Це один із найяскравіших експериментальних творів Айвза. Тут Айвз одним з перших в історії музики і незалежно від додекафонії Шенберга використав дванадцятитонову серію, а складні поліритмічні нашарування творів і зараз є унікальним своєрідним зразком". Намагаючись надати значення формалістичним творам В.Сильвестрова, що нелегальними шляхами опинилися за кордоном і були підтримані західною модерністською критикою, Блажков писав: "Багато з вищезгаданих творів неодноразово виконувалися на естрадах і звучали по радіо в Москві, Ленінграді, Києві, Празі, Парижі, Копенгагені, Берліні, Кельні, Мюнхені, Гамбурзі, Бремені, Баден-Бадені, НьюЙорку, Індіанаполісі". Аналогічна анотація про творчість Денисова. Виконання "авангардистської" музики Ленінградською філармонією насправді є виявом чужих для нас тенденцій у мистецтві (...). Довідка Управління музичних закладів Міністерства культури СРСР (20червня 1968року)"(2). У цьому документі є детальний опис "підривної" діяльності Блажкова. Які ж це "нелегальні шляхи", прокладені музикантом, і що це за "модерністська критика", про що не без підстав писав наглядач офіційної репертуарної політики? Першим треба назвати німецького музичного публіциста Фреда Пріберга - автора відомої книжки "Музика в Радянському Союзі", який відіграв свого часу значну роль у розповсюдженні на Заході музики радянського авангарду, зокрема Сильвестрова. № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 p.

Блажков познайомився з Прібергом завдяки листуванню ще на початку 60-х років, одразу розпочавши обмін інформацією. Про це свідчить лист Блажкова від 31 липня 1963 року, написаний англійською мовою, в якому, зокрема, є коротка біографія та список творів Сильвестрова, можливо, для передачі організаторам наступного їх виконання чи для самого автора майбутньої книги про радянську музику. Треба наголосити, що спілкування з Прібергом було тоді досить небезпечним. Про це свідчить, наприклад, Альфред Шнітке: "...в ці роки (мається на увазі друга половина 60-х років. - Т.Ф.), Спілка композиторів ставилася до нас дуже агресивно... Пригадую виклик на партбюро консерваторії, де нас лаяли за згадку прізвищ Шнітке і Денисова в книзі Пріберга..."(3). Пріберг був не тільки посередником, а й чуйним критиком сильвестровської музики. Свої враження він підтвердив у листі до мене (листопад 2001), де, зокрема, писав: "Я пригадую один твір для фортепіано (П'ять п'єс. - Т.Ф.), які виконувала провідна піаністка Південнонімецького радіо Баден-Бадена. Це була моя перша слухова зустріч з музикою С. Мене полонила необмежена новизна і певна суміш "русизму" і стилістичної свободи". Завдяки Прібергу ми маємо також варте уваги судження про Сильвестрова Теодора Адорно з листа останнього від 24 травня 1964 р., яке він частково процитував у своїй книзі. (Йдеться про виконання в Бремені фортепіанних п'єс "Знаки" і "Серенада". - Т.Ф.). "Моє враження від Сильвестрова, як про досить обдаровану людину; я не поділяю заперечень деяких пуристів, що його музика нібито дуже експресивна, і було б шкода, коли б він просто більш або менш механічно забажав для себе повторити те, що протягом останніх двадцяти років відбувалося в Західній Європі. Моє враження, що у нього насправді є велика потреба у виразності, і він як дуже чутливий інструмент, реагує на імпульс Шенберга, і що йому ще не вистачає сил виходити із власних імпульсів. Часто ці імпульси слабшають, і тоді виникають місця, які, як на мене, звучали не дуже довершено і дещо традиційно... У Бремені я чув, що він опинився в досить складній ситуації. Тому що "пише дисонанси", він позбавлений коштів для існування. Ці речі жахливі, навіть якщо вони більше не супроводжуються безпосереднім насиллям. Це співпадає з тими враженнями, якими мій друг Розумовський поділився після повернення з Москви. Але що можна зробити? Навіть публікації творів цих російських композиторів, котрі у се-

бе вдома переслідуються високопоставленими секретарями, можуть за певних обставин наражатися на небезпеку. Але якщо Ви думаєте, що пану Сильвестрову буде приємно дізнатися про мою оцінку як про, без сумніву, талановитого композитора, я, звичайно, надаю Вам будь-яку свободу його про це повідомити". До цього листа ми ще повернемося, а зараз - ще один "нелегальний шлях", по якому Сильвестров опинився на "Заході", цього разу - в Америці. Молодий американський клавесиніст, композитор і диригент Джоель Шпігельман з'явився на початку 60-х років у Москві, а потім у Ленінграді. Його цікавила тема "Російська клавесинна музика XVIII століття". Першим, з ким він познайомився, був єдиний тоді російський клавесиніст Андрій Волконський, через якого він "вийшов" на Блажкова, Сильвестрова, Денисова, Шнітке... Я зустрічалася з Шпігельманом, і він також розповів мені про зустріч зі Стравінським, якому показував серед інших партитур і твори Сильвестрова. Слід зазначити, що в долі молодого Сильвестрова Шпігельману належить особлива роль. Він не тільки організував кілька виконань його творів в Америці, а ще раніше (в лютому 1966 p.), повернувшись з першої поїздки в СРСР, показав партитури і записи Сильвестрова, які привіз із собою, у Фонді Кусевицького. 6 вересня 1966 року на адресу Спілки композиторів СРСР (до вступу Сильвестрова у Спілку було ще досить далеко) надійшов лист з Бібліотеки Конгресу у Вашингтоні про присвоєння Сильвестрову премії Кусевицького. У листі повідомлялося, що присудження гранту можливе за умови написання 15хвилинної партитури спеціально для Фонду Кусевицького з дарчим написом. Цією партитурою стала Симфонія №3. Через П'єра Булеза, який гастролював у Росії в 1967 році, симфонія потрапила до рук Бруно Мадерна, під керуванням якого вона спочатку прозвучала у Венеції, а потім у Дармштадті (1968). Подаємо перелік творів Сильвестрова 60-х років, які виконувалися за кордоном: П'ять п'єс для фортепіано (1962, радіо Баден-Бадена),"Знаки", "Серенада" для фортепіано (1964, Бремен), "Квартет piccolo", Тріо для флейти, труби і челести (1964, Берлін та 1967, Нью-Йорк), "Спектри" для камерного оркестру (1965, перше виконання в Ленінграді, диригент І.Блажков та 1967, Загреб), "Містерія" для альтової флейти і ударних (1965, Венеція, 1966, Кельн та 1967, Прага), "Проекції" для ударних інструментів (1967, Буффало), Симфонія №2 для флейти, ударних, рояля та струнних (1967, Ленінград, диригент - І.Блажков), "Монодія" для ф-но з оркестром (1967, Берлін, диригент - Я.Кренц), "Тріада" для фортепіано (1967, Берлін), Симфонія №3 (Дармштадт, диригент Б.Мадерна), "Гімн" для шести оркестрових груп (1970, Голландія, диригент - П.Хупперт). Цей перелік можна продовжити. Побоювання Адорно, що Сильвестров "більш чи менш механічно може повторити те, що відбулося в Західній Європі протягом останніх 20 років", слава Богу, виявилися марними. Всі рецензенти відзначали притаманні композитору внутрішню свободу, самобутність і, що особливо важливо, ліризм.

Ось кілька відгуків преси (курсив мій. - Т.Ф.). "Мене захоплюють таланти, що володіють здатністю передати певний первісний звуковий смисл. Химерні стенограми - "Знаків" і "Серенади" - молодого киянина Валентина Сильвестрова сповнені чарівності як у Дебюссі" (Д.Розеліус. "Силові поля і звукові оргії". Везер-Кур'єр. 9 травня 1964). "Серед тих молодих радянських композиторів, котрі намагаються звільнити свою мову від застарілої буржуазної традиції, особливо часто згадується українець Валентин Сильвестров, який народився в 1937 році. Дролк-квартет виконав нині його "Квартет пікколо". У зміні мікрочастин - між вебернівськими епіграмами і нервовими піцикато - відчутні підступи до індивідуальної мелодії. Особливо сильне враження справило також дванадцятитонове Тріо для флейти, труби і челести - тричастинний цикл. (У Тріо дві частини: 1. Сонатина. 2. Варіації. - Т.Ф.) з ліричним дуетом духових і з чарівними звуковими струменями челести. Дивовижно, як у заключній частині з її акордами, що повторюються, і мотивними групами, з її задумливим, згасаючим соло челести, збережено російський характер. Талант цього 27-річного композитора очевидний. Адресовані композитору щирі аплодисменти прийняли за нього Орель Ніколе і Фриц Везенігк (духові) та Рольф Кунерт (челеста) (Х.Х.Штукеншмідт. "Меіоз", Майнц XXXI, 11 листопада 1964. С.355). Американський критик писав про те ж Тріо: "У Тріо пана Сильвестрова відчутний м'який ліризм і № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8p.15

ТРИБУНА ПУЗ ПІКО ЗНАВ ЦЯ тонке почуття мрійливої фантазії" (Теодор Стронгіл. Концерт експериментальної групи під назвою: радянський авангард у Нью-Йорку, Тайме, 26 травня 1967). "Його твір ("Містерія" для флейти та ударних. Т.Ф.) відзначається рельєфністю деталей і типовими за своєю структурою і функціями типами розвитку. Превалюючий меланхолійний настрій і лірична широта створюють стриману, поетично-таємничу атмосферу. Дещо нагадує духовну близькість з Шенбергом. При цьому до партитури включені й графічні елементи. Ансамбль "Страсбурзькі ударники" і флейтист Северино Гаццелоні були блискучими інтерпретаторами цього більш ніж тільки цікавого твору". (Рудольф Хайнеман. Сучасна музика, Музика 20. 1966, №3, травень-червень. С.268). "У симфонії (Третя. - Т.Ф.) Сильвестрова вражає та самостійність, з якою він оволодів засобами модерну, зберігаючи при цьому в кожному такті індивідуальність і вірність вітчизняній традиції. Його композиція, сповнена життя і звукових барв, навіть у деяких своїх слабких місцях є взірцем ніби переповненого через край темпераменту, що знайшло форму зливи "ненотованої музики" (Клаус-Хеннінг Бахман. Нова музика в дзеркалі Дармштадтських літніх курсів 1968. Австрійський музичний журнал 23. 1968, №12. С.698). Тут розбещена, підкреслю ще раз, західна критика з заздрісною проникливістю (адже мовилося про молодого, нікому до того не відомого автора) не тільки відчула сутність композиторської індивідуальності Сильвестрова, а й ніби підслухала його власні судження ("невиїзний" композитор, до того ж не володіє іноземними мовами, не мав ніяких можливостей "зарубіжного" спілкування). Сильвестров не належить до тих композиторів, які багато пишуть, а тим більше теоретизують. Він надає перевагу розмовному й епістолярному жанрам, залишаючись, при змінних з роками формулюваннях, послідовним, по суті, говорить те, що ми називаємо кредо. Досить ретроспективно порівняти пізніші судження з думками, які він висловлював, наприклад, у розпал авангардного періоду в інтерв'ю з примітною назвою "Вийти із замкненого простору": "Авангард одна зі спроб вийти із замкненого простору в розірваний. Як спроба прорвати простір, спалах авангардистів аналогічний вибуху романтиків... Завданням моїх перших творів було досягнути ліризму... У мистецтві існує поняття боротьби, краси і виразності, поняття їх співвідношення... Так, Шенберг - більше "виразник", а у Веберна - більше краси. Мене вразила "краса": Моцарт, Шопен, Дебюссі. Але я вважаю, що потрібно весь час дотримуватися нестійкої рівноваги, щоб під будь-якою красою відчувалася безодня, провалля" (4). Відзначимо також і радіопередачу тих років. Мова йде про "Містерію" для флейти і шести груп ударних (1965). Твір присвячений відомому флейтисту Северино Гаццелоні, який вперше виконував його з ансамблем ударних на Венеціанському бієнале 1965 року, а потім на Західнонімецькому радіо в 1966, цього разу зі знаменитими "Страсбурзькими ударниками". № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 p.

...Ауру "Містерії" знаходимо і в наступних Другій і Третій симфоніях. Не випадково їх об'єднує улюблений Сильвестровим у той час, починаючи з Тріо для флейти, труби і челести (1962), флейтовий тембр. Так, у першій частіші Третьої симфонії флейті доручено розгорнуте мелодичне соло, за словами композитора, "місток" серед потоку музичних структур, що гинуть і знову відроджуються. Такий задум симфонії, що названа автором (до речі, за порадою І.Блажкова) "Есхатофонія" - "останнє звучання", за аналогією з "Есхатологією" - "останнє слово про світ". Подібні "місточки" чи "острівці" можна почути практично в кожному з ранніх опусів Сильвестрова. Така, наприклад, споглядальна кода Першої симфонії — передвісниці знаменитих сильвестровських постлюдій. Та справа, звичайно, не лише в наявності того чи іншого мелодичного епізоду. Можливо, що сама суть "ландшафтів для слуху" (Рільке) чи "космічних пасторалей", як Сильвестров називає свої ранні твори, не зникла, а лише набула нової якості. Композитор одразу ж заявив про себе і, поринувши у минуле, не можна не погодитися з ним, що на порозі 70-х років, відбувся не "перелом, а перехід". Так звані "неоромантизм" і "неотрадиціоналізм" лише стали руслом для найбільш повної реалізації одвічної для нього ліричної сутності обдарування. Зараз Сильвестров взагалі утримується, більш того, опирається будь-яким стилістичним ярликам. Думаю, що й мій заголовок статті - досить умовне визначення - його теж не влаштував би (до речі, він пропонує замість давно несприйнятного ним "неоромантизму" "новий" орієнтир: "неосимволізм", що, врешті, справи не змінює). Розмірковуючи над долею сучасної музики, зокрема своєї, Сильвестров надає перевагу поняттю "метамузика", розуміючи "новий універсальний стиль " чи, за його виразом, "музику як мову з нескінченно розширеним словником... "слова " (в лапках. - Т.Ф.), що належить усім і нікому... і все вирішує новий, особистісний текст з цих слів". (З бесіди з автором статті. Берлін, 1998-1999). Ще одна романтична утопія? Можливо, але для Сильвестрова ці ідеї втілилися в неповторну "особистісну" музичну реальність, яка відповідає відомим формулам такого улюбленого ним Поля Валері: "Є щось більш цінне, ніж оригінальність: це універсальність". Тетяна ФРУМКІС Берлін ПРИМІТКИ: 1.Дмитрий Шостакович в письмах и документах. М„ 2000. - С.409. 2.Архів І.Блажкова. 3.Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М„ 1993. - С.19-20. 4.Бесіда В.Сильвестрова з Н.Горбаневською. "Юность", М„ 1967, №9. - С.100-101. 5.Агамиров Л. "О Валентине Сильвестрове". Звукова сторінка радіожурналу "Кругозор", - М., 1968, №4.

ІЇ^Ч^^

ФЕСТПВті.

М №ТШ

№Ж

Київські

академічні

музичні

здебільшого

подібні:

публіка

професійні

музиканти,

концертів

зали.

імпреза.

"Київські

вечори" відкритим відомих Що може

- не лише небом,

існує

літні

під

звучання

музичних

бути

кращим

за чудову

одна музичні

фестиваль

забутих

естиваль "Літні музичні вечори" живе завдяки зусиллям Юрія Зільбермана одного з успішних сучасних музичних менеджерів України, який має чималий досвід у справі організації та проведення конкурсів, фестивалів, форумів і, головне, вміє знайти джерела їх фінансування, альтернативні державним. Слова подяки мав би чути нині і колишній його друг - ідейний натхненник "Літніх вечорів", один з активних музичних діячів України, композитор Іван Карабиць. "Вечори" продовжують давню традицію, яка бере початок ще з царських часів. У перші десятиріччя XX століття на відкритій естраді Марийського парку виступали С.Прокоф'єв, Н.Рахлін, В.Горовиць, Г.Нейгауз. До речі, концертний зал просто неба вже давно занадто тісний для численних шанувальників музики. Публіка "Літніх вечорів", мабуть, найприємніша. Бачиш справжнє захоплення в її очах, щирі оплески. Під час столичного "мертвого сезону" цей фестиваль особливо привабливий. Слухачі, які приходять сюди родинами за півгодини до концерту, істинні інтелігенти. На "Літніх вечорах" повне порозуміння між виконавцем і публікою. Щ о д о слухового досвіду, то, провівши кілька вихідних

переважно проведення

творів,

виконанні

Проте

це нове

фестивалі

місце

- закриті

унікальна

КОНКУРСИ

для сторінок.

музику

професіоналів! на фестивалі, необізнаний слухач може долучитися до академічної, джазової музики, отримати задоволення як від ретро на кшталт старих шедеврів кіномузики, так і від модерних композицій. "Вечори" - фестиваль з міжнародним статусом, тому географічне коло музикантів, які запрошуються до участі в проектах, - широке. Як свідчить статистика літньої столичної імпрези, за 10 років відбулося понад 200 концертів, взяли участь понад 500 солістів з різних країн. Приємно відзначити, що більшість виконавців - молодь; зазначимо, що фестиваль планувався як концертний майданчик для лауреатів конкурсу пам'яті В.Горовиця. Нині він розміняв другий десяток, отож, закономірно має певні традиції. Одна з них - відкриття концертного сезону парадом духових оркестрів. На одинадцятому фесті цю місію взяли на себе Державний академічний духовий оркестр України та духовий оркестр КДВМУ імені Р.Гліера. Цього року дирекція зробила важливий крок на шляху до демократизації освітянського процесу Київського Вищого музичного училища імені Р.Гліера - державні іспити випускників закладу перенесено на сцену літньої естради центрального №5, вересень — жовтень 2008p.15

ФЕСТИВАЛІ. КОНКУР СП парку столиці. Такі відкриті концерти-іспити - і випробування, і вишкіл для молодих музикантів. Серед давно усталених традицій "Вечорів" активна співпраця з блискучим українсько-американським піаністом М и к о л о ю Суком, активним концертантом. П е р ш и й авторський проект музиканта на "Літніх вечорах" відбувся ще 1999 року. Цьогорічний VII " М и к о л а Сук представляє", реалізований на літній естраді Марийського парку, порадував публіку як невідомими, так і рідко виконуваними творами, а також прем'єрами. Микола Сук приїхав до Києва зі своїми давніми друзями - Чернігівським с и м фонічним оркестром "Філармонія" (головний д и р и г е н т - Микола Сукач). До речі, оркестр нещодавно отримав статус академічного.

Проект не залишив байдужими ані поціновувачів зарубіжної, ані шанувальників національної музики. Справжньою подією слід вважати прем'єру Концерту для фортепіано з оркестром № 1 В.Бібіка (партитуру відновив О.Щетинський). Яскраве виконання соліста О.Безбородька презентувало цю невідому сторінку українського музичного мистецтва. На жаль, "Симфонічні танці" А . Ш т о г а р е н к а , заявлені у програмі, не довелося почути. Друга частина проекту " М и к о л а Сук презентує" відкрила унікальне явище - камерну версію і н с т р у м е н т а л ь н и х концертів. Як в и я в и л о с я , струнний квінтет - прекрасна заміна повноцінному оркестру. Звичайно, не можна порівнювати цю інтерпретацію зі звичною. Проте це чудова альтернатива, та й потребує вона менше витрат, в першу чергу - фінансово-організаційних. Щ е один постійний учасник "Літніх музичних вечорів" - Національний заслужений академіч№ 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 p.

ний симфонічний оркестр України під орудою В.СІренка. Колектив, відомий на світових теренах, цьогоріч дав п'ять концертів у рамках фестивалю, блискуче виконавши такі великі симфонічні полотна, як Четверта симфонія П.Чайковського, Д р у г а та Третя симфонії С.Рахманінова, "Ніч на Лисій горі" М . М у с о р г с ь к о г о . Особливістю о д и н а д ц я т о г о фестивального сезону можна вважати участь молодіжних колективів. С е р е д них - ансамбль солістів "Solo плюс" (організатори - Марія Пухлянко та Антон Кушнір) - унікальне угруповання, що в Україні має приблизні аналоги хіба що на рівні ансамблів солістів хору "Київ", інструментальних "Київських солістів". Колектив, що працює без д и ригента, завдяки вдало підібраному компактному складу має можливість виконувати музику найрізноманітніших жанрів і стилів. "Джазові вечори пам'яті В.Симоненка" ще одна з традицій фестивалю. Звичайно, не о б і й ш л о с я і без Олексія Когана в ролі ведучого. До України завітали австрійський композитор та піаніст Вольфганг Зеліго та німецький гітарист Ж а н - П ' є р Фрьолі. За де-

сять х в и л и н д о початку к о н ц е р т у зарубіжні д ж а з м е н и о б ' є д н а л и с я в непоганому дуеті, зап р о п о н у в а в ш и публіці кілька зімпровізованих композицій. До багатогранної жанрової палітри, представленої на "Літніх вечорах" музики, додалися відзначення 135-річчя С.Рахманінова, 100-річчя О.Мессіана, 105-річчя А . Ш т о г а р е н к а , 10-річчя пам'яті В.Симоненка, адже тільки віддаючи належне пам'яті митців, які т в о р и л и високе мистецтво, можна бути впевненим за культуру майбутнього. Вожена ЯНЮК

ФЕСТИВАЛІ

исленні слухачі філармонійних концертів мали нагоду відвідати другий українсько-американський музичний фестиваль, що відбувся у Колонному залі імені М.В.Лисенка за сприяння Міністерства культури і туризму України та Посольства Сполучених Штатів Америки в Україні. Обидва концерти продемонстрували високий рівень професійної майстерності виконавців і засвідчили особливе місце в програмах творчості С.Рахманінова. Витримана в кращих європейських традиціях, вона поєднала Старий і Новий Світ. У вступному слові музикознавець Світлана Корецька нагадала відомий вислів про те, що освіту музиканти здобувають у Європі, а успіх - в Америці. Так було колись і відбувається сьогодні. Зокрема, духовний батько С.Рахманінова - російський геній з українським корінням П.Чайковський, згадуючи про свій приїзд на відкриття "Карнегі-Холу", писав: "Америкою я дуже задоволений. Мене приймали там захоплено, успіх був величезний". Та композитор дуже сумував за Батьківщиною і невдовзі повернувся додому. Інакше склалася доля Рахманінова. Суспільні катаклізми XX сторіччя змусили його і частину нашої творчої інтелігенції виїхати за океан. Хтось повернувся додому, інші шукають свою нішу в далекому краї, однак не забувають про друзів, колег, слухачів, що залишилися тут. Саме до таких належать лау-

КОНКУРСИ

ливими рисами індивідуального стилю піаністки можна назвати виваженість кадансів, промовистість пауз і чарівність педалювання. Шоста симфонія Чайковського, що прозвучала у II відділі, мала традиційне вирішення і залишала бажати більшої контрастності, драматичної переконливості. Якщо перший концерт зібрав досить строкату публіку (вона бавилась мобілками і старанно аплодувала між частинами циклічного твору), то другий відвідали переважно професійні фани камерного жанру. І вони одержали винагороду в якісному виконанні різнопланової програми, що була своєрідним екскурсом в історію тріо: між ор.1 Бетховена, ор.15 Сметани і ор.9 Рахманінова пролягли два півстолітніх інтервали. Перший твір - це рання перлина майже класицистичного стилю. Саме в тріо №1 Бегховен замінює менует на скерцо, що пізніше з'явиться також у інших його сонатно-симфонічних циклах. У фіналі цього монументального твору виконавці досягли повного консенсусу при превалюючій ролі партії фортепіано. На жаль, нечасто в репертуарі камерних ансамблів звучить тріо Б.Сметани. Конфліктна драматургія цього твору заснована на діалогічному принципі, з романтично загостреною контрастністю нагадувала

Українсько-американський проект реати міжнародних конкурсів піаністи Ірина Портенко, Володимир Вінницький та віолончелістка Наталя Хома. Перший концерт розпочався двома творами, написаними Рахманіновим у різний час. Симфонічна поема "Острів мертвих" (1910 рік), навіяна символістською картиною А.Бьокліна, прозвучала у виконанні Національного симфонічного оркестру України під орудою Володимира Сіренка. Зрима рельєфність оркестрового звучання була досягнута завдяки підкресленому контрасту тембрів груп і солістів. Переконливе прочитання цього рідко виконуваного твору відчувалось у чітко вибудуваній динаміці, що відображала рух від скорботи, тривоги через драматичну кульмінацію до трагічної коди, де слов'янські пісенні інтонації трансформуються у початковий хід "Dies irae". Ця ж тема присутня у наступному номері програми - Рапсодії на тему ІІаганіні. Чи не найвідоміший твір з написаних у Західній півкулі впродовж XX сторіччя прозвучав ніби вперше - таким органічним було його трактування ученицею І.М.Рябова Іриною Портенко. Після аспірантури в Києві і докторантури у місті Енн-Арбор (СІНА) вона виграла грант на виступ із сольною програмою в залі "Карнегі-Хол". Тема Паганіні напочатку звучала як оголений нерв, а в середній частині стала трансцендентною: від щирої лірики перехоплювало подих. Важ-

прийоми Ліста. В інтерпретації твору ансамбль виявив особливу злагодженість виконання. Заключне елегійне тріо "Пам'яті великого артиста", яке Рахманінов створив після смерті Чайковського, стало містком між першим та другим концертами, між швидкоплинною сучасністю та вічністю. Глибина контрастів і симфонічне дихання вирізняли виконання рахманіновського шедевра, слідом за яким "на десерт" прозвучало "Загублене танго" В.Вінницького. Випускник Львівської музичної десятирічки, він закінчив консерваторію і аспірантуру в Москві, викладав у Києві, грав у найпрестижніших концертних залах із провідними світовими оркестрами, став лауреатом міжнародного конкурсу піаністів імені Маргарити Лонг. В інтерв'ю після концерту він розповів, що в такому складі тріо виступає вперше. Разом із ним грають Наталія Хома (Львів - Москва - Бостон - Чикаго, єдина з українських віолончелісток - лауреат Міжнародного конкурсу імені П.Чайковського, організатор Дитячого музичного фонду) і Юджин Фодор (також лауреат численних конкурсів, який записав 6 альбомів, відомий як "скрипаль-віртуоз музики епохи романтизму"). На запитання, що б він хотів побажати українським музикантам, В.Вінницький відповів: "Щоб не втрачали віри". Олена ГАЛУЗЕВСБКА № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8p.15

ТВОРЧІСТЬ

Спілці композиторів України відбулася значна подія - презентація компакт-дисків відомих українських композиторів: Володимира Зубицького, Олега Киви (2 диски), Олександра Левковича, Валентина Сильвестрова, Мирослава Скорика, Євгена Станковича та Ігоря Щербакова. Ця акція стала першою спробою видання найкращих зразків української камерної музики. Кожен диск представляє творчість одного автора, знайомлячи з неповторним стилем і мисленням композитора. Записи стали неоціненним подарунком не тільки для шанувальників таланту представлених композиторів, а й для всіх цінителів виконавської майстерності висококласних інструменталістів заслужених артистів України Богдани Півненко (скрипка), Андрія Кирпаня (валторна), лауреатів міжнародних конкурсів Андрія Тучапця (альт), Євгена Оркіна (кларнет), Дмитра Таванця та Ірини Стародуб (фортепіано), відомих вокалістів народних артистів України Ніни Матвієнко (сопрано), Валерія Буймістера (баритон), заслужених артистів України Ірини Семененко, Людмили Войнаровської, Лідії Стовбун (сопрано) та молодого співака Дениса Вишні (бас). Видання компакт-дисків - підсумок роботи Національного ансамблю солістів "Київська камерата" на чолі з народним артистом України, лауреатом Національної премії України імені Тараса Шевченка Валерієм Матюхіним.

узику В а л е н т и н а С и л ь в е с т р о в а

ніби виткано з мікротем і пауз, що сприймаються як символічні знаки осмислення, очікування на шляху теплої, ніжної, лагідної Мелодії - чистого джерела натхненного і відвертого одкровення людської Душі. У камерній кантаті "Лісова музика" на вірші Г.Айгі (1977-78) оркестрова тканина доповнює пуантилістичну графіку вокального співу. Мерехтлива інтонаційно-темброва звучність відтворює просторову безмежність "лісового ландшафту", де відбувається уявний діалог Людини із самою собою, з Природою, з Богом. Кантата записана першими виконавцями твору - Лідією Стовбун, Валерієм Матюхіним та Андрієм Кирпанем. У циклі "Миттєвості поезії і музики" для сопрано, фортепіано і струнного оркестру (2003) проникливий інструментальний "спів" струнного оркестру розкриває 10№5,вересень — жовтень 2 0 0 8 р.

зміст символічної поезії. У "Гімні 2001 року", циклі "Тиха музика"для струнного оркестру ("Вальс миттєвостей", "Вечірня серенада", "Миттєвості серенади") (2002) композитор звертається до "простої мови" невибагливих діатонічних мікрофраз, щоразу по-новому складаючи арабескову мозаїку музичного малюнка. Друга частина циклу - майстерно завуальована алюзія на інтонаційно-звуковий вимір відомої "Серенади" Франца Шуберта. У слухача виникає унікальна можливість познайомитися з неповторною виконавською манерою Валентина Сильвестрова: фортепіанні мікроцикли (Дві елегії (2005), Дві колискові (2006), Чотири п'єси (2006)), записані самим автором.

узичний світ П'ятої камерної симфонії "Потаємні поклики" для кларнета і струнних (1995) Євгена С т а н к о в и ч а різнобарвний і багатоплановий. Образний простір ніби витканий із різноманітних сюжетно-смислових епізодів. Слухач переживає безліч контрастних емоційних станів. На їх чергуванні, раптових переходах і "кадрових напливах" вибудовується багатофазова одночастинна композиція цілого. Складною мовностилістичною манерою "Музика для небесних музикантів, або Мікросимфонії" (1993) схожа з П'ятою камерною симфонією. За словами автора, задум твору виник після прочитання "Тибетської книги мертвих". Складний "кодований сюжет" втілився в абстрактній символічній музичній драмі. "Елегія"(1997) для струнного оркестру вражає напружено-драматичним змістом щільного поліфонізованого тексту. За короткий проміжок часу слухач переживає безліч відтінків одного психологічного стану: від стриманої зосередженості і внутрішньої самозаглибленості до відверто "оголеної" емоції психологічної напруги. "Гірська легенда" для альта і камерного оркестру (2005) та чотири п'єси "Ранкової музики" для скрипки та камерного оркестру (2006) занурюють у світ звукопису пейзажної стихії. Мелодія альта в "Гірській легенді" схожа на думні заплачки, а світлі пастельні звукові барви "Ранкової музики" створюють ідилічний світ величної краси Природи, її пантеїстичного божественного єства.

ТВОРЧІСТЬ Два фрагменти з музики до кінофільму "Ізгой"(1993) - "Єврейська мелодія" і "Фрейлехс" - майстерна стилізація єврейських народних награвань.

ерша камерна кантата для сопрано та камерного оркестру на слова Анни Новочадівської (1977) Олега Киви - особливий етап у творчій біографії композитора. Саме він започаткував жанр української камерної кантати, першим із вітчизняних композиторів дав власному твору відповідне жанрове визначення. Композиція вирізняється своєрідним сти-

Третя камерна кантата для сопрано і камерного оркестру (1982) - найвідоміший твір Олега Киви. Трагізм віршів Павла Тичини відображений у музичній образності твору, написаного з урахуванням унікального вокалу Ніни Матвієнко, якій композитор і присвятив цю кантату. Четверта камерна кантата для сопрано, баритона та камерного оркестру на вірші М.Заболоцького і О.Мандельштама (1983) і П'ята камерна кантата для баса та струнного оркестру на вірші Ф.Тютчева і О.Пушкіна (2006) - зразки пейзажно-філософської лірики.

ського складу (2 жіночих і чоловічий голоси, 3 флейти, альт, віолончель, клавесин, трикутник, тамбурин і литаври), чергування вокальних та інструментальних номерів сюїта набуває оригінального звучання. Особливість задуму у можливому виконанні твору і на стародавніх інструментах - поздовжній флейті, віолі д'амур, віолі да гамба.

л е к с а н д р Л е в к о в и ч написав "Елегію Печалі" для читця, скрипки, фортепіано та камерного оркестру на вірші Йосипа Бродського та Володимира Набокова (1993)

Oleksandr Levkovych

ОЛЕГ К И В А "КАМЕРНІ ТВОРИ"

C H A M B E R CANTATA № 1

„-•vT- -

ELEGY O F S O R R O W

Bohdana Pivnenko Valeriy Buymister Dmytro Tavanets .НИЙ АНСАМБЛЬ СОЛІСТІВ jfr, V ^КИЇВСЬКА КАМЕРАТА"

льовим характером, де поєднуються риси класичної музики з елементами естради. У Другій камерній кантаті для сопрано та камерного оркестру на слова Федеріко Гарсіа Лорки (1981) відтворено колорит віршів геніального іспанського поета. Опус вражає експресією, яскраво вираженим імпровізаційно-баладним характером. У "Трьох поемах" на вірші П. Тичини для баритона та камерного оркестру(1982) вишуканими тембровими засобами підкреслюється витонченість і мальовничість поетичних мініатюр і любовно-сповідальних віршів.

T H E KYIV KAMERATA NATIONAL E N S E M B L E O F SOLOISTS

Обидві кантати сприймаються як своєрідне філософсько-елегійне "оповідання" про життя природних стихій. Камерна симфонія для голосу і камерного оркестру на слова Тараса Шевченка (1989) вражає трагічною нотою. Три різнохарактерні частини симфонії створюють " о б ' є м н и й " образ України. Шестичастинна сюїта "Українська музика ХУІ-ХУІІ століть" (1990) - обробка стародавніх мелодій, що відтворює атмосферу професійно-побутового музикування XVI—XVII століть. За рахунок своєрідного виконав-

Valeriy Matiukhin

на замовлення Геннадія Рождественського для Стокгольмського філармонічного оркестру. Світова прем'єра відбулася 2001 року в Києві у виконанні "Київської камерати". Твір озвучує тему душевної самотності людини. Композитор намагається осмислити життя митця, розкрити ностальгічні переживання розлуки з Вітчизною та минулим. Камерна кантата №1 для баритона та камерного оркестру на вірші Федеріко Гарсіа Лорки (1987) написана на замовлення Валерія Матюхіна і вперше виконана "Київською камератою" № 5 , вересень — жовтень 2008 р.

ТВОРЧІСТЬ у 1988 році. В кантаті розкрито красу фольклорно-міфологічної поезії видатного іспанського поета.

амерна симфонія № 1 для скрипки і камерного оркестру "Покаянний стих" (1989) Ігоря Щ е р б а к о в а вражає граничним драматизмом у розкритті душевної боротьби людини із самою собою. Цей твір - переосмислення життя через каяття, розкриття стану людини, яка, попри все, намагається знайти "вірний" шлях у своєму житті.

"Warum?", камерна симфонія №5 для камерного оркестру (2003) - ще одне звернення композитора до "поетики минулого" на шляху пошуків сенсу буття і "діалогу на відстані". Автор обігрує символіку "вічного" романтичного питання - Warum? (Чому?), і вкотре демонструє невичерпність "таємниці" і глибини в розкритті символічного й інтригуючого філософського питання.

амерна симфонія N°3 для чотирнадцяти струнних "Пам'яті Б.М.Лятошинського"( 1985), що належить пе-

Volodymyr Zubytsky THE CHAMBER SYMPHONY «IN MEMORY O F BORYS LIATOSHYNSKY» CONCERTO FOR VIOLIN A N D O R C H E S T R A

Концерт для скрипки і камерного оркестру (1978, 1990) - яскравий віртуозний твір, одне з надбань української музики в галузі інструментального концерту. Блискуча оркестровка імітує звучання народних інструментів - флояр, сопілок, рожків, що у сполученні з фольклоризованим мелосом надає твору неповторний тембральний колорит, розцвічений звучанням квазізакарпатських, румуно-угорських, болгарських пісенно-танцювальних наспівів і награшів. Концерт витриманий як видовищне свято, де кожна частина своєрідна

Myroslav Skoryk VIOLIN - PIANO MASTERPIECES

Bohdana Pivnenko THE KYIV KAMERATA NATIONAL ENSEMBLE O F SOLOISTS

Valeriy Matiukhin

Fedir Hlushchenko

У "Aria Passione І", камерній симфонії №2 для камерного оркестру (1992) і "Aria Passione II", камерній симфонії N93 для альта і камерного оркестру (2000) Ігор Щербаков використав теми зі "Страстей за Матвієм" Й.С.Баха. У своєрідному "діалозі на відстані" композитор намагається знайти відповідь на хвилюючі життєві і творчі питання. "Driamstrings"("Чарівні струни"), камерна симфонія №4 для струнних (2001) - це "музика водночас енергійна і ніжна, містична й елегійна. Чи то сон струнних, чи то струни мрій...",так визначає ідею твору автор. 10 № 5 , вересень — жовтень 2008 р.

Bohdana Pivnenko

ру В о л о д и м и р а З у б и ц ь к о г о , один із найяскравіших творів української камерної музики 80-х років XX сторіччя, прем'єрне виконання якого здійснила "Київська камерата". Твір представлений у інтерпретації відомого диригента, народного артиста України Федора Глущенка. Три частини симфонії-трагедії - три фази розгортання лірико-драматичного сюжету, основна ідея якого - складність життєвого шляху Людини, яка конфліктує сама з собою, осмислює своє місце у цьому світі, намагається знайти душевну благодать і наблизитися до Духовної Істини.

Iryna Starodub

народно-жанрова сценка.

иск із творами М и р о с л а в а С к о р и к а (Сонати №№1, 2, п'єси - "Коломийка ', "Іспанський танець", "Мелодія") репрезентує блискуче виконання дуету Богдани Півненко(скрипка)та Ірини Стародуб (фортепіано). Бездоганний ансамбль і майстерна інтерпретація авторського задуму підкреслюють оригінальність кожного твору, завдяки чому відкривається широкий барвистий світ музики композитора. Ганна ЛУНІНА

ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ

Т Р Е К ЗОРБА" ТАНЦЮЄ СІРТАКІ

же другий театральний сезон численна балетна трупа Національної опери України не пропонує своїм шанувальникам щось нове й оригінальне, обмежуючись запрошеннями балетмейстерів "зі сторони", які поповнюють діючий репертуар черговими "перенесеннями" на столичну сцену опусів, що вже неодноразово ними тиражувалися в інших театрах. Так несподівано з'явилася претензійна вистава "Майстер і Маргарита" за однойменним романом М.Булгакова петербурзького постановника Д.Авдиша, до речі, дуже далека від літературного першоджерела. Прем'єрою нинішнього сезону став драмбалет відомого грецького композитора Мікіса Теодоракіса "Грек Зорба", поставлений сином балетмейстера дягілевського "Російського балету" Леоніда Мясіна - Лоркою. Він же - автор лібрето, в якому досить поверхово відтворено сюжетну канву однойменного роману Нікоса Казантзакіса і фільму режисера Міхаліса Какоянніса, який у 60-х роках минулого століття навіть був відзначений "Оскаром".

Можливо, Лорка Мясін, переказуючи досить заплутані події роману та кінофільму, розраховував, що сучасні глядачі пам'ятають першоджерело балетного сценарію і зрозуміють складні колізії вистави. Проте він помилився, бо таких серед глядачів прем'єри, звичайно, не було. Тому зрозуміти, що ж відбувається на сцені, виявилося дуже важко. Сюжетні перипетії, сповнені драматизму зіткнення й конфліктні суперечки персонажів, про які можна прочитати у "стислому змісті" буклету, в сценічній дії ніяк не відтворено. Суттєві прорахунки лібретиста намагався виправити композитор своєю досить колоритною музикою з національними танцювальними ритмами, окресливши партію головного героя мелодіями темпераментного сіртакі. Саме цей танець постійно супроводжує грека Зорбу, сприяє дружбі з американцем Джоном, з яким його буцімто "зв'язують ділові стосунки спільного бізнесу". Як про це розповісти в танці, Лорка Мясін напевне знав, пишучи лібрето, але глядач цього не побачив. Джону

хореограф дав у руки книжку, з якою він ходить по сцені, а щоб станцювати варіацію, кладе її на стілець. Найбільш переконливі епізоди, коли Зорба (досвідчений майстер Максим Мотков) вчить Джона (молодий соліст Денис Недак) танцювати сіртакі. Виконавці це роблять з повною емоційною самовіддачею і неприхованим задоволенням. Вдалими є сольна варіація молодої гречанки Марини, яку супроводжує сповнений драматичної напруги спів солістки опери Тетяни Пирогової, що робить танець більш пристрасним, та її розгорнутий дует із закоханим Джоном, побудований у стилістиці раннього модерну. Образ чарівної гречанки створює Олена Філіп'єва, демонструючи в танці внутрішню експресію й проникливий ліризм, у його хореографічній мові помітні відомі пластичні знахідки видатного балетмейстера Моріса Бежара, з яким Лорка Мясін співпрацював у трупі "Балет XX століття". Взагалі пластичних і мелодійних цитат або тематичних запозичень у новому балеті чимало. Пев-

№ 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 р.

ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ

Максим

Мотков,

ні недоліки вистави - відсутність чіткої музичної драматургії, млявість у розгортанні подій - робили менш помітними вдалі рішення композитора, пов'язані із широким і різноманітним використанням сіртакі і щедре звучання колоритних мелодій грецьких народних танців. Проте зникають пружні ритми і мелодії сіртакі, в яких живе на сцені меткий, пристрасний Алексіс Зорба, закоханий у мадам Хортонс, і розгортання сюжету стає одноманітним й маловиразним. Ця лірична риса характеру Зорби, на жаль, у хореографії теж ніяк не відтворена, а його почуття до колишньої субретки не переконливі. Постать мадам Хортонс, її щире ставлення до доброзичливого, відчайдушного Зорби пластичними барвами окреслює Ганна Дорош, хоча балетмейстер не зміг запропонувати виразного танцювального змалювання переживань її героїні, надаючи виконавиці широкі 12 № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 р.

Марина

- Олена Філіп'єва,

можливості самій імпровізувати, наповнюючи образ пантомімічними й суто акторськими знахідками. Наречений Марини Маноліос, який не може вибачити зради ні коханій, ні Джону, теж не має переконливої танцювальної партії. Новий соліст театру Ян Ваня намагався акторською грою домалювати свого персонажа. ЗдавалоМадам

Хортонс

- Ганна

Дорош.

Джон

- Денис

Недак.

ся, що в балеті забагато танцюють (переважно) сіртакі, хоча пластичного розмаїття, виразних хореографічних характерів замало, що помітно збіднює виражальну палітру вистави, гострі колізії якої, задекларовані в буклеті, так і залишаються нерозкритими на сцені. Серед гостро драматичних епізодів балету - зіткнення Марини з натовпом людей, котрі осуджують її кохання до американця і жорстоко карають героїню. Ця, сповнена драматизму, сцена теж не одержала яскравого танцювального втілення, хоча могла б стати емоційною вершиною спектаклю. Розлючені греки "затоптують" Марину, вона кілька разів падає, врешті зникає разом з усіма артистами кордебалету. Шкода, що важливі для розвитку сценічної дії епізоди вирішені безбарвно, нецікаво, балетмейстер не передає в пластиці зростання обурення, сплеску почуттів,

ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ

Хореограф

Лорка

Мясін

та Л

наростання гніву. Ілюстративність панує у виставі, де масові кордебалетні сцени не стали кульмінаційними, а залишилися прохідними, найменш виразними. Виконавцям головних ролей доводиться самотужки знаходити хореографічні засоби, щоб відтворити події, заявлені в лібрето. І вони часом досягають переконливого змалювання образів суто акторською грою, виявляючи різні почуття своїх героїв, хоча й не мають розгорнутих танцювальних партій. Сама хореографічна мова вистави дещо спрощена, маловиразна, іноді штучно поєднує елементи модерну, класики, але її головною виражальною стихією є народно-сценічний танець, насамперед, звичайно, сіртакі. В ньому композитор і хореограф намагаються утверджувати художню гармонію балету й саме завдяки його неодноразовим повторам впевнено прямують до ефектного фіналу. Зорба і Джон, втративши коханих, не довго сумували, знаходячи розраду в тому ж таки темпераментному народному танці. До їх дуету поступово приєднується весь кордебалет. Публіка підхоплює пружні ритми, аплодує в такт танцювальним мелодіям. Головні персонажі виконують стрімкі обертання й високі стриб-

сим Мотков

після

прем'єри.

ки. Глядачі знову вибухають овацією. Так триває тричі. Забуті всі прорахунки хореографа і композитора, на сцені панує сіртакі, що й рятує мало обгрунтований фінал. Давно балетна прем'єра театру не мала такого успіху. Провідні солісти демонстрували стрибкові "трюки" і власну технічну вправність. У створенні емоційно піднесеної атмосфери вистави, в гармонійній єдності з оркестром, керованим талановитим диригентом Олексієм Бакланом, злагоджено співав прекрасний хор театру під орудою молодого хормейстера Богдана ГІліша, нагадуючи традиції давньої грецької трагедії. Важливою складовою мистецького синтезу нового балету стали величні й строгі декорації Марії Левитської, які надали образному рішенню спектаклю певного академізму, показали, що події відбуваються на острові на березі моря. Досить посередня вистава, як не дивно, викликала неабиякий ажіотаж. Хоча хореографічні партії знаходяться, так би мовити, на межі імпровізації, виконавцям вдалося створити яскраві акторські роботи. Максим Мотков розкриває образ пристрасного, експресивного Алексіса Зорби, танцює з великою самовіддачею, вра-

жаючи психологічною достовірністю, багатством емоційних нюансів, переконливо змальовує волелюбного мандрівника і мрійника. Інший виконавець цієї ролі Максим Чепік - більш стриманий, виважений у своїх вчинках, його глибокі почуття й переживання переконують, та й танцює він не менш вправно, наче виконує знайомі з дитинства рухи. Ксенія Іваненко теж знайшла власні вишукані пластичні барви для образу мадам Хортонс, розкриваючи її щирість, глибокий ліризм. Демонструє свої великі технічні можливості Денис Недак, але епізоди з книгою іронічно сприймаються глядачами. Багато прихованої пристрасті й дівочої гідності в акторській роботі Олени Філіп'євої, а інша виконавиця головної партії Марини Наталія Лазебникова знайшла більше зворушливих ліричних барв для своєї героїні. Непретензійна вистава з досить простою,часом примітивною хореографією, яка примушує згадати балети двадцятирічної-тридцятирічної давнини з правдоподібною пантомімою, одержала схвалення у публіки. У чому ж причина нової "творчої перемоги", якою чомусь вважають прем'єру "Грека Зорби"? Відповідь однозначна: це - колоритна, мелодійна, дансантна музика, пройнята народними танцювальними інтонаціями. Саме цього так не вистачає багатьом новим (і не тільки новим!) балетним партитурам українських композиторів, які наші театри не поспішають втілювати на своїх сценах. Адже саме через відсутність яскравих мелодій і танцювальних ритмів зникли зі сцени високохудожні балети композиторів-симфоністів, зокрема Є.Станковича. А шкода! Може час над цим замислитися? Станіслав ОЛЕКСЮК Фото Олександра ПУТРОВА

№ 5 , вересень — жовтень 2008 р.

С Л О У - В А Л Ь С Музика Жанни КОЛО ДУБ

4 — і і —

Piano

р ТІ-

'«J);

№ 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 p.

и 77-

і m m 17

-ЗШ* 15

шт

j mf

f Ê

iß- —, з0• F » -

rfrfrf.

ÉN m 4!

-4p-

6 I h i Ь І

•m:

, f

[

§ п

м S»

—

м <- •

Г 1

mé

P •

ê Ш ф—£

. і

і-

± = 4 g.

йяр

м J

E U

y v ^ r f

r=F sub.

s г

ш ы te

T f

к*№ 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 p. 15

f s t

p s i

т ~ т

для продовження

j§T f T f для закінч«' Н Н Я

і ] 1 I 1 I HF ІФІ4hif J f J f é 1

'і?

rit.

IТОh* H^ | ^y —îі

f î1—і = f = h— 1f r1 f 1 fІ fI f1 ;;

-à-

•cr-

77-

a tempo

І5

Fine RI

№ 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 p.

HÉ

ІПР

Ю:

10 ь Г

•г

• Г

тр

шш

і ^

ТЩ

те

¥ 101 і

і.'

101 ку.,

і, г

йГГ

і =

"р

= 4у

"Г * ь

р—^

1 ^ = 1

г 1

~2 - т — 1

^—1

г П-1*—к» г V —

* і

, г

* І

У 1 і

І 0

йа Щ аі

Гте

№ 18

№ 5 , вересень — жовтень

Концерти відомого українського скрипаля Анатолія БАЖЕНОВА завжди викликають чималий резонанс у шанувальників його мистецтва завдяки концепційності програм і, безумовно, масштабності виконавського таланту Майстра. Майже 40 років Анатолій Іванович - перша скрипка знаного струнного Квартету імені М.В.Лисенка, з яким пов'язана окрема сторінка його життя. У творчій біографії Анатолія Івановича - співпраця з багатьма видатними диригентами й солістами. Його діти також стали музикантами: син Олександр - скрипаль, донька Катерина Лебєдєва - піаністка. Кілька сотень концертів зіграно Анатолієм Баженовим у тандемі з дружиною піаністкою Наїдою Магомедбековою. Після одного з них і відбулася ця розмова. - Вам пощастило навчатися на "зірковому" курсі в Московській консерваторії разом з Володимиром Співаковим, Ліаною Ісакадзе, Григорієм Жисліним, Радо Лупу... - У цей період зі мною вчилися такі видатні музиканти, як Віктор Третьяков, Гідон Кремер та, на жаль, уже покійні Олег Каган, Андрій Корсаков. То були часи високого сплеску культури та яскравих вражень. Можливо, повоєнне покоління ще несло в собі відгомін війни, що й сформувало нашу особливу емоційність, та й педагоги консерваторії були видатними музикантами. Ми, звичайно, розуміли, що це вкрай важливо, але навіть не здогадувалися, на якому "гребені хвилі" перебуваємо. Це той випадок, коли велике бачиться здалеку. У нас панувала атмосфера підтримки передусім перспективних музикантів (навіть якщо вони мали певні вади). Зазначу, що тоді не було № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 p.

гігантської різниці між столичним рівнем навчання і провінцією, а саме ставлення до початкової освіти дуже шановане. Адже сьогодні головна проблема (яка виникла ще до розпаду СРСР) - падіння статусу шкільного вчителя. Наші педагоги - подвижники, їх треба поважати. Втім, вважаю, що й нині час чудовий. - Відомо, що ви відмовилися від запрошення свого однокурсника й друга Володимира Співакова повернутися до Москви і стати членом його колективу. - Так, я міг скористатися цією можливістю. Але головним вважаю те, що нам вдалося зберегти дружні стосунки - як особистостям та музикантам, незважаючи на складні життєві ситуації та спокуси. - Вашу виконавську манеру завжди вирізняє підкреслено галантний стиль гри. Та й бездоган15

ВИКОНАВСТВО ими смак у виборі репертуару - також ваша характерна риса. Сьогодні, на жаль, проблема музичного смаку - одна з найбільш актуальних. З чим, на ваш погляд, пов'язана втрата пріоритетів у визначенні концертних програм? - На мою думку, все залежить від музичної пропаганди, адже те, що нам пропонують з екранів телебачення або з радіоефіру, позначається, насамперед, на молодих музикантах. Відсутність концертної діяльності й колишнього ентузіазму, можливості слухати наживо видатних виконавців й авторів, невідвідування концертів, звісно, обмежують слухачів. Мені байдуже, скільки це коштує державі, однак не можна все вимірювати грішми, бо тоді з ранку до вечора будемо дивитися рекламу пива й спостерігати за Поплавським із Сердючкою! Я спочатку був шокований, коли в ліфтах Японії почув музику Моцарта, Мендельсона, Генделя!.. Так, це майже поп-музика класична популярна. Але класика, яка за кордоном звучить навіть у громадських місцях! Я маю на увазі пропорцію саме в цьому сенсі. Вважаю нонсенсом і ганьбою для України, що така світова подія як Міжнародний конкурс піаністів імені В.Горовиця не транслюється по телебаченню. Натомість подаються невеликі репортажі, а через рік-два в нічному телеефірі демонструють деякі записи конкурсу. Та це ж обличчя держави! Ми досі не навчилися себе поважати. Якщо говоримо про інтеграцію в Європу, то туди треба йти передусім через культуру! Якщо навіть поп-культура буде на гідному рівні, це не позначиться негативно на смаку музикантів. Безумовно, на них впливає й місце навчання, й подальшої праці. У цьому сенсі на мене вплинула, наприклад, багаторічна робота у квартеті. Адже цей жанр ставить особливі вимоги. - Варто зауважити, що саме при вас Квартету імені Лисенка багато сучасних композиторів присвятили свої твори... - Твори деяких композиторів, які стали сьогодні класиками, не завжди були бажаними в концертах. Однак ми над ними багато працювали. Адже поки твір не виконаний, не можна стверджувати, хороша це музика чи погана. Це той досвід, та вершина, на якій потім з'явилося дуже багато чудової музики. До

речі, чимало з тих опусів залишилися в нашому репертуарі досі. Пригадую, Валентина Сильвестрова виключили зі Спілки композиторів, і ми вирішили підтримати цього самобутнього автора й виконали його квартет, почуваючи себе майже героями... - Ваша концертна діяльність тісно пов'язана з Національним будинком органної та камерної музики, навколо якого останнім часом вибухнув неабиякий скандал. Адже державною владою було прийняте рішення не на користь музикантів цього концертного закладу... - На засіданні в Міністерстві культури і туризму України я відверто заявив, що руйнування однієї з двох концертних організацій у місті - диверсія проти культури. Неувага держави до питань мистецтва нищить культурні цінності! Наші керівники, на жаль, не розуміють, що дискредитують себе фактом відсутності в столиці концертних залів і нотних магазинів. Коли не вистачає культури у керівників, то не варто очікувати її від інших. Культура - це складова інтелекту країни, а вона вимагає великих вкладень. Тому необхідні або прямі фінансові "вливання" держави в мистецтво, або закони, які роблять їх привабливими для меценатів. Потрібен закон про меценатство! І він повинен бути вигідний тим, хто вкладає їх у науку або культуру. За великим рахунком, я вважаю, в державі Міністерство культури не потрібне, та коли вже воно є, то має бути аполітичним! Навіть в Америці немає подібної інстанції, а в Німеччині культурою опікується Міністерство внутрішніх справ. - Повернуся до теми маскультури. Як ви ставитеся до тенденційної популяризації класичної музики за допомогою її адаптації під маси (простіше кажучи, шляхом її примітивізації) ? - Ставлюся спокійно. Колись, в молодості, був чудовий ансамбль "Swinger Singers", який робив обробки класичної музики, співав поліфонічні твори. Це можна назвати популяризацією, але чудовою і незвичайною! Багато музикантів вважають, що цього робити не варто, але мені здається, у подібних заявах є певний снобізм. Композитори ж використовують народну музику у своїх академічних творах, то чому не можна використати класичні зразки для популяризації в народі?! Що ж таке масова культура? В самому понятті "масова культура" нічого поганого немає. Звісно, як№ 5 , вересень — жовтень 2008 р.

Анатолій Баженов народився в 1945 році у Дніпропетровську, де й розпочав навчання гри на скрипці у відомого викладача М.Лібермана. У1968 році закінчив Московську державну консерваторію (клас професора Б.Бєлєнького), пізніше аспірантуру Київської державної консерваторії (клас професора О.Криси). Він переможець Всесоюзного конкурсу скрипалів у Ленінграді. З 1970 року А.Баженов - перша скрипка струнного квартету імені М.В.Лисенка, з 1983 - викладач, а нині професор Національної музичної академії імені П. Чайковського. що говорити про поняття, а не про те, що ми маємо на увазі". Знову ж, це радянська традиція - ми багато чого "маємо на увазі". Це вихований протягом багатьох поколінь скептицизм... Масова культура може бути просвітницькою, і це чудово. До речі, дитячі музичні школи теж є, певним чином, маскультурою. Для кожної держави, звісно, важлива, так би мовити, його "вітрина" (як культура). Для радянської країни це було пріоритетом: вкладалися великі кошти в цю "вітрину". Сьогодні ми завдячуємо насамперед старим традиціям, коли за чималі гроші до Росії запрошували видатних скрипалів-педагогів: Ауера, Венявського й багатьох інших діячів. Вони допомагали створювати нашу музичновиконавську культуру. У Радянському Союзі, незважаючи на всі диспропорції, про "вітрину" як про культуру не забували, яка б вона не була агресивна й однобока. Нині рівень музичного викладання в нашій країні доволі високий, чимало молодих музикантів успішно працюють за кордоном, що знов-таки свідчить про те, що ми навчаємо добре. Останнім часом у нас багато люблять говорити про еліту й елітне. Для мене еліта - огидне слово, яке не має жодного відношення до нашої держави. Еліти у нас немає! Єдине, що ми маємо, - крихти, залишки духовної культури, які збереглися і які необхідно розвинути. Вважаю, що духовна еліта - це шкільні вчителі, а не представники "вищого світу". На жаль, наші керівники ідентифікують себе з Україною як країною. Вони можуть робити це на рівні держави, але "країна Україна" - це інше. Скажіть, хто пам'ятає, за правління якого царя писав Гоголь і хто був головою сенату, коли помер Лисенко?! Все ж ми трошки перебільшуємо значимість навіть деяких подій. Культура повинна існувати як даність. Нам не треба допомагати - нам треба не заважати. А допомагати необхідно політикам...

ШАНОВНІ ЧИТАЧІ! Нагадуємо, що розпочинається передплата на журнал "Музика" на 2009 рік. Індекс нашого часопису 74310. У роздріб журнал "Музика" не надходить. РЕДАКЦІЯ

Розмовляв Андрій МЕРХЕЛЬ № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 p.

МАКСИМ ПАСТЕР:

"У Великому театрі Росії до українських співаків немає претензій •

еликий театр Росії за радянських часів постійно поповнювався талантами з України. Відбувалося це по-різному: їх запрошували, іноді "переманювали" на престижних вокальних конкурсах, приймали в групу стажистів... Пригадаймо хоча б Ірину та Леокадію Маспенникових, Івана Козловського, Марію Звєздіну, Марка Рейзена, Броніславу Златогорову, Белу Руденко, Юрія Гуляєва. Завжди потужною була група харків'ян - чверть століття тому сюди прийшли Ірина Журіна, Людмила Сергієнко, Владислав Верестников, до яких пізніше приєдналися Олександра Дурсенєва і новий соліст Великого Максим Пастер, також випускник Харківського університету мистецтв імені І.Котляревського.

- Максиме, чи відчуваєте ви свою причетність до української "діаспори" у Великому театрі? - "Діаспори" давно немає. Українці почуваються тут такими ж найманими працівниками, як і співаки з Австралії чи Чехії. Час від часу виступають "наші" Олег Кулько, Тетяна Анісімова, Тарас Штонда. Співає Саша Дурсенєва. Ось і вся "діаспора". До речі, я був останнім, кого прийняли в штат театру в 2004 році. Потім брали за договором на кожний спектакль. Немає сьогодні й групи стажерів. Вважається, що професіонал зобов'язаний самостійно пройти репетиційний цикл і проспівати прем'єру. - А як же ви потрапили до Великого театру? - Можна сказати, випадково. У 2002 році після конкурсу Чайковського, де я став дипломантом, представник Фонду імені Свиридова запропонував мені взяти участь у концерті в Курську з наго-

ди 75-ліття знаменитого співака Ведерниковастаршого, а диригував оркестром "Русская филармония" його син, нині головний диригент Великого театру. Він послухав мій виступ і запросив заспівати у Великому залі Московської консерваторії. Так я вперше потрапив на цей славнозвісний концертний майданчик. До речі, у 2003 році я мав дуже відповідальний дебют у Національній опері України імені Т.Шевченка в "Реквіємі" Дж.Верді. Нарешті, одержав запрошення взяти участь в опері "Руслан і Людмила" Глінки у Великому театрі сценічному проекті, поставленому за принципами автентичного виконавства, для якого спеціально відновили оригінальний авторський текст... Тоді я ще був солістом Харківського оперного, але мій контракт закінчувався, і співав я мало. Режисер спектаклю "Тоска" сказав, що з моєю комплекцією шлях до ролі Каварадоссі "лежить через його труп". А я людина не кровожерлива. Тому коли у Великому розпочався відбір співаків для постановки "Мазепи", я запропонував свої послуги. І мені доручили партію Андрія. Нікого не збентежили мої "габарити". Отже, Харків відпав сам собою...

- Максиме, хто насправді призначає на ролі у Великому театрі? - Остаточно вирішують постановники - диригент і режисер. А підбирає продюсерський центр. Майже як у кіно - кожний відповідає за свій спектакль. Правда, і в трупі, і в хорі є штатні працівники. Зазначу, що в деяких театрах за кордоном до трупи набирають навіть "моржів", тобто виконавців другорядних партій - гінців, слуг.. Я співав у Харкові саме "моржів", на яких слухачі не звертають особливої уваги. Хоча й у виконанні "їсти по-

№ 5 , вересень — жовтень 2008p.15

УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ дано" є елемент артистичного тренінгу. Це корисно, але до певного часу. Будь-який соліст бажає виконувати головні партії. У Великому я співав ще Мефістофеля в "Вогненному ангелі" С.Прокоф'єва, складну партію Стернового в "Летючому голландці" (це була російська прем'єра першої редакції цієї опери Р.Вагнера), Шуйського в новій та старій постановках "Бориса Годунова" М.Мусоргського, Макдуфа в "Макбеті" Дж.Верді, Зіновія Борисовича ("Леді Макбет Мценського повіту" Д.Шостаковича), Пінкертона ("Мадам Баттерфлай" Дж.Пуччіні). У моєму репертуарі є й партія Чайковського в опері "Діти Розенталя" петербурзького композитора Леоніда Десятникова (це була світова прем'єра 2005 року, яка зчинила багато галасу серед музикантів)... - Якщо не секрет, як оплачується праця солістів Великого? Подейкують, вони ледь не "в золоті купаються "... - Запрошеному солісту у Великому вигідніше працювати, ніж штатному: йому надають квартиру, виділяють "постановочні" гроші, виплачують солідний гонорар. Штатний же соліст після укладання контракту змушений задовольнятися ставкою в сто доларів, решту заробляє відрядно: враховується кількість спектаклів, рівень майстерності та складності партій (за п'ятибальною шкалою). У результаті, якщо одержиш еквівалент тисячі доларів, можеш вважати, що тобі пощастило. Щоправда, у солістів Великого часто бувають гастролі, концерти, записи. Однак до жонглювання "золотими зливками" їм, повірте, дуже далеко. - Розкажіть, чи цікаво вам працювати? Як складаються стосунки з постановниками? Чи вважаєте творчими здобутками останні спектаклі Великого театру? - Якщо говорити про "Дітей Розенталя", то навколо цієї опери Л. Десятникова було багато галасу. Лаяли переважно лібрето В.Сорокіна. Так, він письменник скандально відомий, однак у самій опері немає ненормативної лексики, яка нині вже стала звичною для сцени драматичної. Є сленг, який завсідники Великого театру можуть і не прийняти. Та і музика, і постановка багатьом подобаються. У "Дітях Розенталя" дійові особи - клони Моцарта, Верді, Мусоргського, Чайковського, Вагнера. Усе дуже тонко й любовно спародійовано. До речі, від Еймунтаса Някрошюса як режисера "Дітей Розенталя" і "Макбета" у мене враження неоднозначне. Можливо, через багато років і зрозуміємо його трактування, але я віддаю перевагу тим постановникам, № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8p.15

які акторам чітко пояснюють приховане значення дії. А до Някрошюса можна звернутися за роз'ясненням, але нічого конкретного не почуєш - він замкнений у своєму світі... Ось хто мені подобається, так це Петер Конвічний, який ставив "Летючого голландця". Фантазія - безмежна, проте й існує залізна логіка справжнього німця. Спектакль дуже складний технічно, йде з одним антрактом, за півтори хвилини всі декорації змінюються. - Скажіть, Максиме, на вашу думку,чому всі драматичні режисери раптом почали ставити опери? Стуруа, Някрошюс, Черняков, Чхеїдзе, Фокін, Додін?.. Навіть постановники кіно. До імені А.Михалкова-Кончаловського як оперного режисера ми вже звикли. Та й Сакуров туди ж - "Бориса Годунова" поставив. Нещодавно в телепередачі Ведерников, вами згаданий, визнав, що цим спектаклем незадоволений. - Вважаю, недаремно. Хто нині, після Б.Покровського, у нас опери вміє ставити? Можливо, кілька митців у Москві, один у Санкт-Петербурзі. Чи не замало? Музична складова у Великому завжди "на рівні". Однак опера - це не тільки музика, а й драма. У Чхеїдзе, відверто скажемо, не вийшла постановка "Мазепи". Пояснювали, що він не росіянин. Проте "Леді Макбет Мценського повіту" Шостаковича за Лєсковим грузин Чхеїдзе реалізував дуже добротно, весь драматизм дії, всі характери яскраво розкрилися. Валерій Фокін теж досвідчений режисер, але його "Пікова дама" нікому не подобається - схоже на театр тіней. Задумано начебто оригінально, а випробування сценою вистава не витримала. Щодо постановки Дмитром Черняковим "Євгенія Онєгіна" думки дуже різні. Деякі шановні люди пишуть листи з вимогою заборонити наругу над класикою, а хтось - у цілковитому захопленні. Я над цими суперечками, адже не беру участі у

УКРАЇНЦІ ЗА спектаклі. Однак хочу відзначити, що вокальний рівень деяких запрошених солістів залишає бажати кращого... - Ви комфортно почуваєтеся на сцені Великого театру? Немає комплексів щодо харківської вокальної школи? Чи трапляються претензії від концертмейстерів, диригентів? - Якби вони були, я навряд чи втримався б у колективі. Адже звання лауреата конкурсу Чайковського не рятує, а зобов'язує. Насправді з учителями в Харкові мені поталанило. І Людмила Георгіївна Цуркан, мій професор, і педагог камерного співу та концертмейстер Діана Аркадіївна Гендельман виховали у мене відчуття вокальної свободи. Можливо, видаю величезну таємницю, та навчали мене індивідуально, а не у строгій відповідності з навчальним планом. Адже вокалістипершокурсники підготовлені по-різному. Хтось, як я, здобув музичну освіту, інші приходять із самодіяльності. Та й голосовий апарат не буває стандартним. Отже, якщо лише дотримуватися ортодоксальної методики, можна виконати план навчання, але при цьому "зірвати" студенту голос або "повести" його в інший вокальний діапазон і зламати співаку долю. Хіба мало таких прикладів? Провчилася людина п'ять років (консерваторія не в'язниця - випустять), а її не беруть ні до театру, ні до філармонії. Тоді вона йде до аспірантури, звідки прямий шлях у педагоги. Тому наступне покоління співаків погано навчене, деградує. Тому вирішувати цю проблему слід негайно. Інакше дорогі віддавна українські голоси перестануть цінуватися. І у відреставрованому Великому театрі їх уже не почуєш. Коментар п е д а г о г а М . П а с т е р а , п р о ф е с о р а Харківського д е р ж а в н о г о у н і в е р с и т е т у м и с тецтв імені І . К о т л я р е в с ь к о г о , з а с л у ж е н о г о д і яча м и с т е ц т в У к р а ї н и Л.Г.ЦУРКАН. Максим Пастер - один з найталановитіших вихованців нашого вузу останнього десятиліття. Щоправда, до цього списку зараз можна додати дуже здібну Оксану Крамареву, солістку Національної опери України, Оксану Журавель, яка впевнено освоює оперні сцени Західної Європи. Ці та інші мої учні (наприклад, Валерій Попов, теж знаний на Заході співак) дійсно навчалися не за стандартною програмою. І ми, їхні педагоги, мали на це право, бо для виняткових талантів обмежень не існує. Максим народився в сім'ї музикантів, і це визначило його життєвий шлях. У 1994 році закінчив відділення хорового диригування Харківського музичного училища (клас О. Кошмана та О. Лінькова). Спочатку навчався у нашому вузі як хормейстер. Якось звернувся до мене з проханням прослухати його. Але крім розспівування не міг продемонструвати, який у нього голос, бо не знав жодного вокального твору. Однак через три дні з'явився у класі з романсом та арією. Тоді у нього досить впевнено звучало сі-бемоль. Його попе-

НОРДОНОП

Максим Пастер - Шуйський в "Борисі М.Мусоргського. Великий театр

Годунові" Росії.

редня підготовка суттєво допомогла в освоєнні "технології" співу: формуванні звуку, тембровому обарвленні. Він швидко йшов уперед і робив помітні успіхи. У 2000 році Максим здобув дві другі премії (в оперному і камерному розділах) Міжнародного конкурсу імені Антоніна Дворжака (Карлови Вари). У 2002 р. завоював першу премію та спеціальний приз Спілки композиторів Російської Федерації на Міжнародному конкурсі камерного співу "Бурштиновий соловей" (Калінінград) і Гран-прі Міжнародного конкурсу молодих виконавців імені Анатолія Солов'яненка "Солов'їний ярмарок" у Донецьку. У тому ж році став дипломантом Міжнародного конкурсу імені М.Лисенка в Києві, володарем спеціального призу (за найкраще виконання народної пісні) Міжнародного конкурсу імені П.Чайковського в Москві, диплома "Молода людина року" в галузі культури і мистецтва та стипендії імені нашого видатного земляка М.Манойла (Харків). У 2004 р. здобув Гран-прі Першого міжнародного конкурсу вокалістів імені Бориса Гмирі (Київ). Член журі цього конкурсу видатна оперна та камерна співачка Галина Писаренко після кожного туру телефонувала мені (на жаль, я не змогла приїхати до Києва) і ділилася схвальними враженнями від співу Максима. У 2005 році М.Пастер був нагороджений премією Фонду Ірини Архипової, а у 2007 році - третьою премією Міжнародного конкурсу імені П.Чайковського. Сьогодні це насправді співак екстра-класу, що підтверджує його нещодавня робота з видатним диригентом сучасності Г.М.Рождественським. Олексій ЧЕПАЛОВ Фото Дмитра ЮСУПОВА

Харків № 5 , вересень — жовтень 2008p.15

Забуте ім'я

еред діячів української культури багато талановитих особистостей, імена яких сьогодні невідомі або забуті нащадками. До них належить визначна галицька піаністка і педагог кінця XIX - початку XX століття Ольга Окуневська. Вона була однією з перших серед піаністів, хто одержав професійну музичну освіту і якій по праву належить важлива роль у становленні й розвитку західноукраїнської фортепіанної школи. Ольга походила з давнього святенницького роду Окуневських, який був у авангарді культурного відродження на Покутті разом з родинами Кобринських, Шухевичів, Озаркевичів і багатьох інших. Вона народилася 1875 року в селі Яворів на Гуцульщині, де її батько Іполит був священиком. їхній дім часто відвідували видатні українські письменники, поети, діячі науки і культури: І.Франко, М.Коцюбинський, В.Стефаник, М.Грушевський, Гнат Хоткевич, В.Шухевич, чех Францішек Ржегорж та багато інших. Саме завдяки родині Окуневських селу Яворів судилося стати своєрідною гуцульською Меккою, куди приїжджати вважалося за велику честь. У такому оточенні й спілкуванні проходили дитинство та юнацькі роки майбутньої піаністки. Ольга навчалася у місцевій парафіяльній школі. Хто був її першим учителем з фортепіано - достеменно не відомо. Музичну освіту вона одержала спочатку в Києві, у школі Миколи Лисенка, а з 1896 р. вдосконалювала свою виконавську майстерність у Віденській консерваторії, яку закінчила в 1899 р. Ще під час навчання у Києві Ольга познайомилася з Лесею Українкою і приєдналася до осередку національно-свідомої української інтелігенції, про що свідчить їхнє листування. Здобувши освіту, вона повертається до Яворова через Чернівці, де знайомиться з Ольгою Кобилянською, яка стає її доброю товаришкою і часто гостює в сім'ї Окуневських. З 1899 по 1923 роки піаністка живе в Перемишлі. Невідомо, які обставини примусили її поїхати працювати далеко від рідного дому. Можливо, вона свідомо обрала стежку незалежності, присвятивши себе служінню рідному народові на ниві мистецтва. Перемишль на той час був великим культурним центром Галичини, в якому з кінця XIX століття розпочався активний процес становлення професіоналізму в музичному мистецтві Західної України. Вивчення історії фортепіанного виконавства та музичної освіти в Галичині бере свій початок з імені Ольги Окуневської. Вона разом із Ольгою Ціпановською (ще однією українською піаністкою) заснували фортепіанну школу в Перемишльському дівочому ліцеї (О.Окуневська майже двадцять п'ять років його очолювала), який "...став значним осередком музичної освіти в Галичині" [1]. Розвиваючи світогляд своїх учениць, педагоги готували їх до професійної діяльності. У десятих роках XX століття в школі зародилася традиція проводити щороку урочисті концерти-звіти. У рецензії на один з них, у 1911 році, С.Людкевич відзначав високу духовність, що панувала у цьому закладі, а звідси і високий рівень виконавства дівчат-піаністок, наголошуючи на заслугах в цій справі "вчительки та директорки школи п. О.Окуневської" [2]. № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8p.15

Послідовність та наполегливість у налагодженні систематичної освіти учениць дозволило відчутно підвищити фаховий рівень викладання фортепіано у Перемишльському ліцеї. За свою багаторічну педагогічну працю Окуневська виховала багатьох учениць, сформувавши їхній світогляд та піаністичні принципи на початковому етапі навчання. Серед них є дві найвідоміші, які уславили ім'я вчительки і галицьку піаністичну школу початку XX століття. Це Наталія КміцикевичЦибрівська (1896-1986 рр.), котра вчилася у Віденській музичній академії в класі К.Радля та Володимира Божейко (1895-1955 рр.), учениця Т.Лешетицького, Е.Зауера й А.Кессісоглю. Вона концертувала у Відні, Празі, Граці та інших містах і була першою галицькою піаністкою, яка виступала у багатьох концертних залах Європи. Окрім педагогічної, О.Окуневська займалася концертно-виконавською діяльністю. Брала активну участь у громадському житті Перемишля і Львова. Вона неодноразово фала в концертах до Шевченкових роковин, виконуючи твори М.Лисенка, та виступила на ювілеї І.Франка у Львові ЗО жовтня 1898 року. С.Людкевич писав: "Вдалося теж вставити у програму фортеп'янну точку, бо відома піаністка, прихильниця Франка Ольга Окуневська згодилася виступити на концерті з лістівською та лисенківською точкою" [3]. У цьому ж році вона акомпанує Соломії Крушельницькій, що підтверджують театральні афіші, які збереглися. На одній з них читаємо: "Концерт зі співучастею п'яністки п-и Ольги Окуневської, учениці М.Лисенка, 21 червня 1898 року, Львів". У 1923 році, після трагічної смерті сестри Наталки, Ольга припиняє педагогічну діяльність у Перемишлі і назавжди повертається до Яворова у будинок своїх батьків. З собою привезла улюблене фортепіано (австрійського виробництва), звуки якого було чути далеко в навколишніх горах. Ольга прожила найдовше з усіх Окуневських і померла в 1960 році. За радянської влади стара жінка доживала свій вік у матеріальних нестатках. Громадськість виявила абсолютну байдужість до людини, яка багато зробила для української культури. І в цьому контексті творча особистість Ольги Окуневської заслуговує на повернення із забуття та внесення її до реєстру вітчизняної музичної культури. Рівне

Марія БУДЗ-ОСТАПЧУК

ПРИМІТКИ: 1. Кашкадамова Н. Про шляхи розвитку Львівської піаністичної школи / / Фортеп'янне мистецтво у Львові. Тернопіль, 2001. 2. Людкевич С. Діло. - Львів, 1912. - 4.132. 3. Людкевич С. Перший Франківський концерт / / Дослідження, статті, рецензії, виступи. - Том II. - Львів, 2000. - С.407.

ЖЬ

стилістики щодо колористично-гармонічного чинУкраїні процес формування камерних жанника, ускладнення акордових комплексів альтерарів розпочався у другій половині XIX - на ціями та неакордовими звуками, півтонові тональні початку XX століть. Аматорські камернозміщення, що в майбутньому стануть прикметною інструментальні твори середини століття, що зберисою індивідуальності композитора. У 1926 році реглися донині, - це насамперед опуси для флейз'явилися ще дві мініатюри: "Думка" і "Мелодія". ти, цитри, гітари, фортепіано, а наприкінці столітПершим циклічним опусом для віолончелі є тя все частіше звучать п'єси, невеличкі цикли та "Варіації на українську народну тему" (1918 p.). сюїти для скрипки, фортепіано, камерних ансамЦе п'ять варіацій імпровізаційного характеру і блів. Віолончельні твори та ансамблі з віолончелшоста у нетрадиційній формі вільно трактованого лю з'являються нечасто, як і гастрольні виступи сонатного Allegro зі скороченою репризою. Найвиконавців на цьому інструменті. Характеризуючи більш пізнім твором за часом написання стала українську камерно-інструментальну музику на Сюїта (1927 p.), присвячена П.Козицькому. Це межі ХІХ-ХХ ст., пригадуються слова композитора, цикл з чотирьох контрастних жанрових мініатюр науковця, блискучого музичного публіциста ("Заспів", "Гумореска", "Колискова", "Танець"), З.Лиська: "Вже й перед Барвінським була в нас що базуються на народних темах. У 1926 році комінструментальна література, але це були лише позитор закінчив роботу над Сонатою fis-moll, спроби, що ні кількістю, ні якістю не могли заспопершим і єдиним у його доробку зразком сонаткоїти наших музичних потреб, ні тим більше увійти ного циклу для віолончелі, твір, в якому поєднудо всесвітньої літератури...". ється циклічність з фольклорними елементами. Віолончельна творчість В.Барвінського значКомпозиція сонати традиційна, що притаманне ною мірою формувалася на поєднанні українських творчій манері автора: Allegro, Adagio, Рондо. Всі національних традицій і чеської школи. Саме його частини об'єднані єдиною наскрізною лінією дратвори для віолончелі стали першими зразками матургічного розвитку, розгалуженою системою цього жанру в українській музиці, за своєю проінтонаційних зв'язків і монотематичним принцифесійною та мистецькою цінністю піднялися до пом. Ліричний концерт для віолончелі з оркесєвропейського рівня і зумовили самобутність катром є наймасштабнішим серед численних творів мерно-інструментальної музики композитора. композитора для цього інструмента. Він тісно Стиль камерних жанрів у творчості митця формупов'язаний з трагічними обставинами особистої ється і еволюціонує під впливом різноманітних долі автора. Період найвищого творчого розквіту і чинників: особливостей музичної освіти, виконавзрілості співпав з фашистським окупаційним реської практики, специфіки музичного середовища жимом, важкими повоєнними роками, десятирічі концертного життя Галичини та Праги. Музичну ним засланням (1948-1958 pp.) у мордовські таосвіту, розпочату у школі К.Мікулі (учня Ф . Ш о п е на) під керівництвом Вільєма Курца, митець продовжує у Празькій консерКолесса, Л.Ревуцький,і ваторії у класі визначного чеського Барвінський, С.Людкевич. 1940 р. композитора-дворжаківця, блискучого педагога, громадського діяча і фольклориста В.Новака. Саме від нього В.Барвінський успадкував володіння пізньоромантичною гармонією, імпресіоністичну вишуканість фактури і ладотональної колористики, чіткість і конструктивність форми, вільне застосування поліфонічних прийомів, роботу з фольклорним матеріалом, а найголовніше - систематичність і послідовність у навчанні. Першим твором для віолончелі, написаним в юнацькі роки, був "Ноктюрн" (1913 р.), позначений поєднанням рис пізньоромантичної та імпресіоністичної

»><>

f V v

№ 5 , вересень — жовтень 2008p.15

З ІСТОРІЇ

бори за сфальсифікованими звинуваченнями. Концерт задуманий як традиційний тричастинний цикл, з якого митець встиг написати дві частини у клавірній версії (1 ч. - сонатне АІІедго з повільним вступом і 2 ч. - "Думка"). Віолончель незмінно присутня у складі усіх без винятку камерних ансамблях митця: двох тріо (друге втрачене), створених у Празі (1910-1911 рр.), Секстеті, або Варіаціях для п'яти струнних і фортепіано (1914-1915 рр.), присвяченого відкриттю нового будинку Вищого музичного інституту імені М.Лисенка у Львові, двох квартетах ранньому (1912 р., втрачений) і "Молодіжному" (1935 р.) та квінтеті - його лебединій пісні. Серед камерно-віолончельних творів композитор називав також переклади фортепіанних мініатюр М.Лисенка "Елегія" і "Мрія" для віолончелі і фортепіано, "Колискової" для струнного квартету та п'єси "Листок до альбому" С.Людкевича, опрацьованої для віолончелі з фортепіано у 1917 р., і втрачені "Варіації на українську тему" для віолончелі. Василь Барвінський шукав нових шляхів поєднання професійності і слухацької традиції, що призвело до стилістичних трансформацій у його виразових засобах. З'являються інструментальні твори високої фахової і мистецької вартості і водночас сприйнятні для слухачів. Формувалися не лише стиль, мистецькі засади, основи професіоналізму для молодих галицьких митців, а й інші визначальні складові світогляду, які вперше виявив чи змоделював В.Барвінський: нерозривний зв'язок творчості з власною виконавською практикою, поєднання організаційної, наукової, концертної, публіцистично-критичної, педагогічної та популяризаторської роботи високого професійного рівня в умовах необхідності яскравої національної самоідентифікації, подолання сприйняття своєї культури з позицій меншовартості, другорядності, містечковості, обмеженості. Натомість європейське бачення потреб реорганізації та розбудови широкого комплексу напрямків українського музично-культурного процесу, активна громадянська позиція, підпорядкування творчої діяльності актуальним суспільним завданням. Визначальна роль В.Барвінського серед його сучасників є очевидною. Філософсько-естетича настанова Барвінського - митця, свідомого своєї суспільної місії, мала велетенський вплив на всіх тих українських галицьких композиторів, які здобували освіту в Празі: Н.Нижанківського, З.Лиська, Ст.Туркевич-Лукіянович, Р.Сімовича, Б.П'юрка. Вони пізніше гуртувались довкола Вищого музичного інституту імені М.Лисенка, що його Барвінський очолював довгий час. Мистецька група, духовним провідником якої був Василь Барвінський, започатковує так звану "Празьку школу", яка має своє окреме значення і місце в історії української музики. Галина ЖУК Львів №5, вересень — жовтень 2008 p.

З Ш ( Ш М (ПЩН4ІИ року музична громадськість України шиЦього роко відзначає 120-річчя від дня народження

композитора, піаніста, музикознавця, педагога та громадського діяча Василя Барвінського (1888-1963). Епіцентр святкувань знаходиться у Львові. Це й не дивно, адже тут музикант прожив майже все життя, довгий час очолював Львівську консерваторію. З-під пера багатьох дослідників С.Павлишин, Н.Кашкадамової, Т.Шуп'яної, М.Щепанської, Б.Тихонюка вже вийшли численні розвідки про митця, опубліковано надзвичайно цікавий щоденник його гастрольних подорожей та десятки листів, і це лише початок тривалої джерелознавчої та дослідницької роботи. У фондах Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтва України зберігаються досі не опубліковані листи В.Барвінського (їх 13). Хронологічно київське зібрання можна розділити на два періоди - до заслання В.Барвінського у Мордовію (1948-1958) та після його повернення на Батьківщину. До першого належать лише два листи до Пилипа Козицького. Другий представлений набагато об'ємніше: десять листів адресовано Леонідові Кауфману (1960-1962, три дописи не датовано), а останній, написаний за три місяці до смерті, Анатолію Кос-Анатольському (від 28 лютого 1963 р.). Листи П.Козицькому із деякими скороченнями та із збереженням авторської орфографії та пунктуації пропонуємо вашій увазі. *

Львів, 17.XI. 1945р.1 Вельмишановний і дорогий Пилипе Єміліяновичу! Жду на телефонічну розмову з Вами, та поки що пишу листа, в якому ближче з 'ясую деякі порушені в розмові справи. Виклик мене, Крушельницької та Качмара як членів жюрі прийшов дуже пізно - щойно передучора і властиво сьогодні треба було б усім їхати. Очевидно їзда до Києва, це не така дуже проста справа не тільки з огляду на проблеми своєчасного одержання залізничних квитків, але й з огляду на те, що приміром я не можу так нагло кинути все і прямо не полагодивши намічених на найближчий час справ виїхати. У мене є і лекції з учнями в консерваторії і в консерваторійній Музичній Десятирічці, які я і так часто мушу перекладати і т. п. з огляду на місцеві перешкоди в правильному навчанню, і то тим більше, що 5Ї вже недавно виїхавши в Київ задержався там З тижні! Для деяких учнів (з Десятирічки) я мушу організувати заступство, хоча воно не йде цілком по мною бажаній лінії. Мене дивує дещо, чому Київ так пізно надумався запросити нас на членів жюрі, і це дещо ускладнило негайне вирішення справи мого виїзду, який і так прийшов мені дуже не впору. Справа ускладнена тим, що Крушельницька не може так нагло виїхати, і вона як старша особа (72 роки) і з причини зломаної ноги потребувала б виняткових умов подорожі... Правда Гг авторитет був би дуже корисний не тільки в Києві, але й в Москві, однак я розумію її, що для неї це цілком неможливо в сьогодняшніх умовах

ПУБЛІКАЦІЇ так нагло виїхати. Відносно Качмара, то я не беруся його боронити. Вправді він теж хворіє і час до часу дістає серцеві атаки, і має лікарську довідку. Я йому згадав про те, що він в розмові з Вами висловив побажання одержати змогу виїздити у наукових цілях до Італії, а тепер не може навіть до Києва виїхати [...]. Я буду старатись все якнайшвидше полагодити, та не можу ручатись, що завтра тобто в неділю зможу виїхати. Вкінці я думаю, що як 1 чи 2 дні мене не буде в жюрі, то конкурс від цього не буде мати якоїсь шкоди, бо мій приїзд в Київ є найбільш важливий з цього боку, щоби не були самі конкурсанти з консерваторії, та в разі потреби мали якусь опіку і провід /.../. Прошу не забути зробити виклик М.Ф.Колессі до Дир. Театру опери та балету. Забув я спитати Вас, коли б їхали евентуально допущені до II туру до Москви2. Останньо Ви говорили мені, що 5/XIIзачинається II тур в Москві, а Рада Лисенко писала, що вони їдуть вже 29/ХІ до Москви. Це треба знати тим, хто їде в Київ, щоби був на всякий випадок приготований, що з Києва поїде в Москву. Добре було б, щоби в Києві зарезервовано для Львова (Деркач, Шнайдерман і Чікова) концертмейстерів [...]. Відносно концертів зах. укр. композиторів - якщо б був 1 концерт, тоді найкраще дати тільки Кавказ Людкевича. Хоча цей твір триває годину - то змістом він виповняє цілий вечір, а як ще додати до нього конечний бодай 10-15 хвилинний реферат - то це уповні вистачає. Вправді Колесса робить пропозицію, щоби у випадку 1 (одного) концерту дати таку програму як у Львові, тобто мою 1. Укр. рапсодію, 2. Пісні до слів Франка з оркестр. "Місяцю князю": "Сонет " Кавказ. Людкевича. Однак у Львові дехто казав що це була дещо томляча програма - бо Людкевича Кавказу не могли вже до кінця свобідно сприймати. Я й тому пропоную ограничитися до Кавказу - а вже в тому випадку якщо б мала б бути поширена програма то взяти Колесси Укр. сюїту в місце моєї Рапсодії, яку і так вже і горобці в Києві знають. Або ще одна можливість, крім "Кавказу"мою "Пісню про Вітчизну"і Колесси "Радісний день", хоча це твори (особливо коротенька річ Колесси) проти Кавказу як мушка проти слона, так що на мою думку радше остать при самому Кавказі. Колесса візьме з собою на всякий випадок усі твори і матеріали - і там на місці вирішиться остаточно програма 1-го чи двох концертів. Дуже незручно, що в разі одного концерту відпав би Солтис не тільки як диригент але й як композитор бо це вже було приблизно усталене з Лятошинським а Колесса не хоче диригувать творів Солтиса власне з цього приводу, щоб не виглядало, що він його від цього утрутив, - коли сам Лятошинський подав пропозицію, щоб Солтис диригував - і він мав навіть диригувать моїми піснями до слів Франка. Це вже на місці вирішиться [...]. Ваш Василь Барвінський *

Львів, 29.1.1946 р.3 Вельмишановний та Дорогий Пилипе Смиїіяновичу! Давно збирався написати до Вас, та завантажений роботою (і то дуже не раз не цікавою) не зміг цьо-

го зробить. Крім цього те, що я тут занедбав в наслідок двократного побуту в Києві - оба рази по З тижні - змусило мене те занедбане надолужувати. Багато хвилювання було у нас внаслідок нещасливого випадку з Станиславом Пилиповичем. Можна радіти, що так покінчилося - я боявсь що буде гірше, а легко могло це все кінчитись катастрофою [...]. Треба було мені робити доповідь про Леонтовича в дечому я користувався Вашими статтями в Музиці за 1923 р. Та назагал я дуже сумно настроєний після "урочистого" концерту. Приїхавши до Львова, ми створили ініціативну групу, яка підготовила концерт, мені доручено вступне слово - а решту - про це мав подбати ширший Комітет з представниками партійних та громадських установ - Сороці4 - вибори перетворили в підготовці репертуару - так що відпали оригінальні твори Леонтовича. (Сорока голова виборчої комісії). У мене теж роботи не бракує. І так я зайнятий тими справами і рефератом для якого я мусів збирати деякі матеріали (біографічні і т. п.) я спустився на те, що деякі інші члени комітету подбають про решту. Вийшло так, що не було ні представників партійних і громадських організацій. На сцену зовсім не прикрашену ні квітами ні килимами повішено мов у корчмі голий портрет Леонтовича - Комітет (ширший) ні разу не зійшовся (як і в сторіччя з дня народжвння Лисенка). За те до 25річчя театру їм. Горького дещо інакше поставлено справу і сама вечеря коштувала як кажуть 40.000 крб. а тут шкодували чи що інче - 2-3 тисячі! Та ще й легше зацікавити хоча б партійні кола вечором якого там Вертинського і т. п. чи.ч Леонтовича або Лисенка. Але як це сумно! Я вже і казав, що в мойому завіщанні напишу просьбу щоб, якщо прийде колись [час] моєї смерти - радше не звертали на це уваги. В березні думаю в консерваторії виставити деякі уривки з "Русалчиного Великодня", може Трембіта виконає оригінальні твори - то ще докинемо декілька аранжіровок для струнного квартету [...]. Добре було б дати наукову сесію, та без допомоги Києва це не піде. Може б Ви та ще хто другий приїхали з доповідями. Ви ж багато дечого знаєте, писали про Леонтовича - та і являєтеся найкращим продовжувачем його стилю! Як це я і відмітив у вступному слові. Пилипе Єміпіяновичу! Якщо Вам ці книжки що Вам я їх передав не будуть потрібні - будь ласка передайте через студента Романівського який їде у Київ на декілька днів. Здоровлю Вас і Зою Михайлівну щиро Ваш Василь Барвінський Підготувала Юлія БЕНТЯ ПРИМІТКИ: 'ЦДАМЛМ України, ф. 359, оп. 1, од. зб. 41, арк. 1-2. 2 Имовірно, мова йде про Всесоюзний конкурс музикантів-виконавців 1945 р. 3 ЦДАМЛМ України, ф. 359, оп. 1, од. зб. 41, арк. 3-4. 4 Сорока Олександр Назарович (1900-1963) хоровий диригент. 1940-1946 - художній керівник капели "Трембіта", з 1946 - головний диригент капели "Думка". № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 р.

РЕЦЕНЗІЇ.

ОГЛЯДИ

ОЛЕНА ЗІНЬКЕВИЧ, ЮРІЙ ЧЕКАН. "МУЗИЧНА КРИТИКА.

Олена Зінькевич Юрій Чекан

ТЕОРІЯ І МЕТОДИКА". ЧЕРНІВЦІ, КНИГА - XXI, 2 0 0 7 .

отреба у критичному осмисленні подій сучасного музичного життя - одна з нагальних у нашому суспільстві, хоча не можемо сказати, що критика, о с о б ливо музична, сьогодні у великій пошані. її всі вимагають: виконавці, композитори, слухачі, постійно нарікають на її недостатність, проте в результаті виявляється, що для перших (себто творців і виконавців) х о р о ш а критика - це тоді, коли хвалять їх, а всіх інших лають, для слухачів же передусім - коли можна прочитати про якісь пікантні деталі і "поласувати смаженим". Такими, на жаль, є наші реалії. Музична критика завжди виявляється дзеркалом рівня культури суспільства. І ось тут варто з р о б и т и енгармонічну м о д у л я ц і ю і від похмурих міркувань про переважаючий примітивізм загальних смаків перейти до привітання нас усіх з тим, що врешті суспільство д о р о с л о до того, щоб отримати с е р й о з н и й , фундаментальний посібник з теорії і м е т о д и к и м у з и ч н о ї критики. Його автори - відомий м у з и к о з н а в е ц ь , д о к т о р мистецтвознавства, професор Олена Зінькевич, яка завідує в Національній музичній академії України імені П.Чайковського кафедрою критики, та Юрій Чекан, доцент тієї ж кафедри, відомий своїми соціально-культурними проектами, о с о б л и в о ж ч а с о п и с о м " А г Ш п е " , який виходив у 90-х роках минулого сторіччя. Величезний практичний і педагогічний досвід в обраній галузі та критика, як спрямованість професійного обдарування, дозволили авторам створити № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 р.

яскраву і непересічну працю, що органічно поєднує в и м о г и , поставлені до цього жанру: інформативність, послідовність, структурованість, з науковим дослідженням, що має індивідуальну концепцію і д е м о н с трує власний погляд і на крит и к у як науку, і на м у з и ч н у культуру України як її о с н о в н и й об'єкт. Я к щ о п о р і в н я т и цей посібник із аналогічними (яких насправді не так багато й у цілому світі), самостійність висновків авторів не викликає сумніву. Це справді авторська праця, виплекана с в о ї м и переконаннями і розумінням критичного процесу. Зрештою, посібник т и м і вигідно відрізняється від підручника, що залишає значно більше п р о с тору для репрезентації власного погляду на предмет. У побудові посібника витриманий п р и н ц и п від загального д о окремого, від музичної критики, як феномену культури, п о п р и її ж а н р о в у т и п о л о г і ю , огляд о с н о в н и х с т р у к т у р н и х елементів тексту, д о актуальної інформації про основні ЗМІ України та соціально-правові аспекти діяльності критика. На завершення д о д а є т ь с я х р е с томатія, с к л а д е н а із зразків критичного жанру пера авторів та, здебільшого, викладачів чи в и п у с к н и к і в к а ф е д р и критики НМАУ. О д н и м з центральних понять а в т о р с ь к о ї к о н ц е п ц і ї є "суб'єктивна об'єктивність" музичної критики, яка "зумовлюється принаймні двома змінними: о с о б и с т и м (суб'єктивним) с п р и й н я т т я м критика, що базується на його власному музичному досвіді, та вербалізацією цього сприйняття" (стор. 17). Вважаю, ця суб'єк-

МУЗИЧНА КРИТИКА ТЕОРІЯ ТА МЕТОДИКА

тивна об'єктивність у значній мірі вплинула на висвітлення проблем музичної критики, яких вони торкаються. Звідси і яскрава полемічність, й іронічний погляд, що нерідко зустрічається в наведених зразках, і з л о б о д е н н і с т ь п р о б л е м , які висвітлюються в різних ракурсах: засилля офіціозних, позб а в л е н и х к р и т и ч н о г о сенсу, текстів, п а р а д панегіриків, байдужість загалу до с е р й о з них мистецьких звершень, реальна двомовність наших ЗМІ... М а б у т ь , років через двадцять цей посібник залишиться не тільки і не стільки дидактичною працею, скільки о б ' є м н и м музично-критичним д о к у м е н т о м своєї епохи. Це й закономірно: музична критика, на відміну від музичної науки, значно тісніше пов'язана із суспільними процесами, а тому й р о з в и в а є т ь с я набагато с т р і м к і ш е . Поки що праця Олени Зінькевич - Юрія Чекана з а п о в н и л а д у ж е важливу прогалину в музично-педагогічній літературі і д о п о м о ж е багатьом молодим музикознавцям опанувати основи професійної критики. Любов КИЯНОВСЬКА

Львів

ШЛЯХ ДО УСПІХУ

роаналізувавши події останнього десятиліття в українській естраді, не можливо не помітити закономірність: виконавець, заявивши досить вдало про себе однією-двома композиціями, кометою падає за обрій слухацької уваги. Чому з десятків претендентів лише одиниці досягають справжнього успіху? Відповіддю на це запитання може слугувати вислів продюсера одного з телевізійних шоу: "Зірка має блищати, хоча б від поту". Звісно, не можна не дооцінювати ролі систематичної та наполегливої праці музиканта над підвищенням виконавського рівня, підтримкою фізичної форми. Проте найважливішими факторами успіху є тембр голосу, ґрунтовні знання вокальної школи, артистизм, підбір репертуару, злагоджена робота команди (візажист, стиліст, продюсер тощо). Послаблення уваги хоча б до однієї з цих складових означає втрату шансу на успіх. Та найважливішим чинником є сам виконавець. Дуже часто ані робота іміджмейкерів, ані значні фінансові ресурси неспроможні забезпечити належний результат. Лише сильна і харизматична особистість здатна об'єднати навколо себе команду, запропонувати шанувальникам висококласний, самобутній продукт, приходить на естраду надовго і стає зіркою. Саме такою особистістю і є молодий львівський співак Павло Табаков. Український глядач вперше побачив його у відбірковому турі телепроекту "Шанс-2005". Цей успіх не був випадковим. Здобувши академічну музичну освіту, Павло Табаков набував концертний досвід у складі багатьох колективів. Ще студентом Львівського музично-педагогічного училища імені Ф.Колесси він став учасником вокального секстету "Менестрелі", котрий за шість років своєї діяльності виступав на багатьох джазових фестивалях (Польща, Голландія, Франція). Для цього колективу П.Табаков аранжував популярні пісні українських композиторів, котрі лягли в основу трьох аудіоальбомів. Хист аранжувальника повністю розкрився під час роботи у складі вокального чоловічого октету "Орфей". На гастролях Європою він колекціонує записи провідних західних співаків (Стінг, Гару, Рамазотті, Бочеллі, Елтон Джон - кумири молодого музиканта), осмислює їх виконавську манеру, включає до свого репертуару їхні кращі пісні. Наступний крок вдосконалення виконавської

ЗО

майстерності - виступи з американською джазовою співачкою Брією Блессінг. Ця співпраця вперше окреслила реальні перспективи власної сольної кар'єри, стимулом якої стала перемога в "Шансі". П.Табаков - один з небагатьох переможців цього телепроекту, який не обмежився студійною роботою та участю в корпоративних вечірках, а працював, зміцнюючи свій успіх. Талант в поєднанні з перфекціонізмом - риси, що згуртували довкола співака команду професіоналів, результат співпраці якої втілився у два арт-проекти, що з великим успіхом відбулися у Львові в минулому році. У рамках підтримки дебютного аудіоальбому П.Табаков презентує програму "Тільки ти моя" (2007). Переповнений зал та бурхливі овації, що супроводжували чи не кожну пісню, засвідчили любов слухачів до співака та спрагу за "живим" звучанням. Вперше у Львові на одній сцені співтворили оркестр Національного академічного українського драматичного театру імені М.Заньковецької, рок-група, шоубалет, тріо бек-вокалісток та чоловічий октет "Орфей". Програма концерту складалася з двох блоків: світові хіти ("Сувенір", "Богемська рапсодія", арія з мюзиклу "Нотр Дам де Парі" та інші) та пісні, що увійшли до дебютного альбому ("Тільки ти моя", "Жінка без парасолі", "Про тебе думаю", "Лети" тощо). Синтез вишуканої поезії, чудового мелодизму, прецезійної гармонії - характерна риса цих пісень. Не можна оминути тут і молодого львівського композитора і гітариста Володимира Возняка, котрий виявився для публіки відкриттям цієї програми. Другим арт-проектом П.Табакова стала програма "Коляда-колядка". Зацікавленість різдвяним фольклором сягнула кульмінації наприкінці XX століття. Останніми роками інтерес і аматорів, і професійних виконавців до цієї царини відчутно згасає. Головна причина - брак нових ідей. Можливо, саме тому з нетерпінням львів'яни очікували на анонсовані концерти П.Табакова, і він не розчарував їх. Звичайно, Павло Табаков перебуває лише на зорі сольної кар'єри, однак сміливі перспективи, які він прагне втілити в життя (зокрема створення українського мюзиклу), дозволяють прогнозувати, що ми можемо стати свідками народження яскравої зірки української естради. Богдан МОЧУРАД Львів № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8p.15

ЕСТРАДА

—

атамований подих, прискорене серцебиття, момент якогось сакрального втаємничення... Народжується "дихаючий" простір. Із темряви на сцені постають ледь помітні силуети. Вимальовуються чиїсь рухи та жести, виринають звуки, голоси... З надр апокаліпсису суцільної тиші вивільняється колосальна амплітуда вібрацій звукового хаосу. Шалено-запальні ритми барабанів, вибагливі інструментальні награвання, глибокі, звуковідтворення різноманітних етнічних наспівів, зокрема і вторинний спів українського фольклору - все це левова частка з творчого арсеналу молодого гурту нової формації, котрий за чотири роки свого існування відомий сучасному поціновувачу української музичної культури як етно-хаос "ДахаБраха". Візитна картка останнього (своєрідний тренд), що вирізняє їх з-поміж багатьох інших етногуртів, - стилізовані високі вовняні шапки на головах учасниць. Творче кредо - експериментальне поєднання музичних традицій різноманітних етнічних культур (звідси й концепція формулювання гурту як е т н о хаос). Щодо самої назви, то в ній приховано два таких необхідних для будь-якого митця слова-значення: "давати" та

ЪРОЩЪ'МВ'ЯЪ'Я Л Ч в Ж В ' Р І Ї , "ЪА'ХЪЪ'РА'ХЪ" "брати". Останній склад "ха", як на мене, - щось на кшталт язичницького заклинання, ніби спроба віднайти в собі та навколо гармонію хаосу. Своєю появою учасники "ДахиБрахи" - Олена Цибульська, Олександра Клейніс (Гарбузова), Ірина Коваленко, Ніна Гаринецька (колишні виконавиці з фольклорного гурту "Кралиця") та Марко Галаневич - завдячують відомому київському режисерові, керівникові та господареві Центру сучасного мистецтва (ЦСМ) "ДАХ" Владиславу Троїцькому (він, окрім того, є ще й їхнім продюсером та духовним наставником). Розпочавши чотири роки тому свою мистецьку кар'єру в експериментальних проектах В.Троїцького (серед найвідоміших не тільки в нас, а й за кордоном постановок за участю "ДахиБрахи" є вистави з циклу "Україна містична"), гурт з ча-

сом набув, так би мовити, власної мистецької емансипації. Нині він репрезентує себе в самостійних проектах, випробовує в різноманітних творчих тандемах (зокрема, такими були виступи з іранським гуртом "Джам"), бере активну участь у різноманітних фестивалях ("Етноеволюція", " Ш е ш о р и " , цьогорічні "ГогольФест", "МазепаФест", "Трипільське коло"), продовжує гастролювати з "ДАХІвськими" театральними постановками, робить власні студійні записи. Потужна творча наснага, несамовита працелюбність та надзвичайно високий емоційний заряд учасників "ДахиБрахи" живлять незабутніми враженнями наче енергетичний напій. їхні магічні промовляння слів та інструментальні голосіння мають унікальну здатність плести безкінечну звукову тканину, котра, подібно кокону, огортає слухача і вже не в змозі його відпустити. Намагнічує, чаклує, сублімує... Наче поринаєш у портал прадавнього світу, черпаєш звідти животворящий дух, заряджаєшся його імпульсами, щоб, врешті решт, розчинитися в суцільній колективній позасвідомості. Ейфорія свята, якась космічна енергія, м а т е р і альний катарсис. Такі ейдоси йдуть від "ДахиБрахівської" самовіддачі. Невидимі, проте відчутні.

Тетяна ВОВК № 5 , вересень — жовтень 2 0 0 8 p.

ПУЗПЧНПЙ

КАЛЕЙДОСКОП

нагоди 140-річчя від дня заснування Національного академічного театру опери та балету України імені Т . Ш е в ченка та за значний особистий внесок у розвиток української культури та мистецтва, вагомі творчі здобутки Указом Президента України Віктора Ющенка відзначені державними нагородами України солісти опери та балету, диригенти, артисти хору та симфонічного оркестру, адміністративні працівники театру. Звання Герой України з врученням ордена Держави присвоєно народному артистові України Анатолію Борисовичу Солов'яненку (посмертно) та народній артистці України Марії Стефюк. Почесне звання Народний артист України присвоєно режисеру Валентині Реці, Заслужений артист України — солістам опери Лілії Гревцовій, Катерині Стращенко та Миколі Шуляку; солістам балету Наталії Лазебниковій, Миколі Міхєєву та Сергію Сидорському.

а X V I I міжнародному фестивалі мистецтв "Слов'янський базар у Вітебську", де зібралися учасники і гості з 35 країн світу, відбулися традиційні Дні культури України, Росії та Бєларусі. Цього року нашу державу представляла талановита співачка, переможниця цього ж міжнародного конкурсу виконавців у Вітебську, народна артистка України Руслана. Захоплююче видовище її шоу стало кульмінацією концертних програм фестивалю і вразило глядачів емоційним співом виконавиці, професійним балетом, що супроводжував її виступи, великою кількістю звукових, світлових та піротехнічних ефектів. "Дикі танці" змінювалися ліричними баладами, а популярну "Червону руту" підспівував увесь багатотисячний зал. Головною інтригою фестивалю залишався Міжнародний конкурс виконавців естрадної пісні "Вітебськ — 2008". Журі, яке очолював італійський композитор, автор відомого мюзиклу "Нотр Дам де Парі" Ріккардо Коччіанте, присудило Гран-прі лідеру змагання литовцю Донатасу Монтвідасу. Перше місце вибороли росіянка Олена Валевська та білорус Віталій Гордій, друге — грузин Нодіко, а третє поділили українець Владислав Левицький та болгарин Пламен Патов. Наш конкурсант закінчив Львівське музичне училище імені Ф . К о лесси, співав в ансамблі "Дивосвіт", був одним з фіналістів телепрограми "Шанс".

иждень латвійське місто Юрмала приймало шанувальників естрадної пісні, де відбувався П'ятий міжнародний конкурс молодих виконавців популярної музики "Нова хвиля — 2 0 0 8 '. В літньому концертному залі "Дзінтарі" зібралися відомі зірки здебільшого російської естради, зокрема Алла Пугачова, Філіп Кіркоров, Микола Басков, гості фестивалю співачка Олена Образцова, оперна діва Монтсеррат Кабальє, мега-зірка Д ж о Кокер та багато інших. У змаганнях виступили 17 фіналістів з 14 країн світу — Канади, Італії, Фінляндії, Німеччини, Грузії, Вірменії... Україну на змаганнях представляла співачка Міка Ньютон та дівоче тріо "Заклепки". Жюрі, до якого увійшли естрадні співаки та представники шоу-бізнесу, як завжди, очолювали композитори Раймонд Паулс та Ігор Крутой. Першу премію присуджено вокальному дуету "Джорджія" з Грузії, другу — Іріс (Ірина Розенфельд з Одеси), яка чомусь представляла на конкурсі Росію, третю — Алесандро Рісторі (Італія). Вокальне тріо "Заклепки" відзначено сертифікатом на зйомки нового відеокліпу та його ротацію на каналі "Муз-ТВ ". Свою нагороду "Золота зірка Алли" та грошову премію А.Пугачова вручила Омару з Киргизстану та Дяді Вані з Бєларусі.

м'я молодого трубача соліста Національного будинку органної та камерної музики Андрія Ільківа вже добре відоме в Європі. Він виступає в найпрестижніших залах — "Куін Елізабет Хол" в Лондоні, берлінському "Концертхауз", філармонії Мюнхена, Штутгарта, Гамбурга, Бремена та інших міст. Часом музикант відмовляється від найпринадливіших пропозицій заради виступів на Батьківщині. Ш а нувальники відвідують концерти Андрія, які проходять із великим успіхом в Україні. ...Хлопчик із невеликого міста Шумськ на Тернопільщині виріс у сім'ї музикантів. Після закінчення музучилища служив в армії. Далі навчання у Н М А У ім.П.І.Чайковського у класі О.Чуприни, робота в оркестрах і, нарешті, початок сольної кар'єри. Друге місце на Міжнародному конкурсі в Києві, премія "Перший талант світу" в Тулузі засвідчують творчі перемоги музиканта. У фондах Українського радіо зберігаються численні записи світової класики в його виконанні. У складі квінтету "Київ-брас", що відзначає 15-річчя своєї діяльності, Ільків пропонує слухачеві різноманітний репертуар, що включає кантиленні та віртуозні твори старовинних і сучасних авторів. В одній з радіопередач, де А.Ільків спілкувався в прямому ефірі із слухачами, він висловив побажання, щоб молоді українські музиканти не шукали роботи за кордоном, а мали можливість вчитися і працювати в Україні. Нам залишається тільки приєднатися до цього побажання і сподіватися на нові творчі злети українського трубача номер один — Андрія Ільківа. Олена ГАЛУЗЕВСЬКА

№ 5 , вересень — жовтень 2008p.15

Індекс 743