Журнал "Музика". - 2004. - № 6. by Національне газетно-журнальне видавництво

І 1 і

Г Е Р О Ї

твої.

ІУ 1 І І І І0

К Р А І

Іі

УКАЗ ПРЕЗИДЕНТА УКРАЇНИ

0 I I I

і1

За визначні особисті заслуги перед Українською державою у розвитку національної культури, збереження та збагачення традицій народного хореографічного мистецтва, багаторічну плідну творчу діяльність

1 1

1 I

ІI І

Президент 2004

року

присвоїти звання Герой України з врученням ордена Держави ВАНТУХУ Мирославу Михайловичу художньому керівникові Національного заслуженого академічного ансамблю танцю України імені Павла Вірського, м. Київ.

м. Київ, 21 серпня

ПОСТАНОВЛЯЮ:

I I I

Про присвоєння М. Вантуху звання Герой України

1 Щ

1 І

України Л. Кучма

МУЗИКА 2004 ЛИСТОПАД - ГРУДЕНЬ 6 (347) НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ЗАСНОВНИКИ МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ, НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ ТА НАЦІОНАЛЬНА ВСЕУКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА СПІЛКА

ТВОРЧІСТЬ С. ГРИЦА. Її ж и т т є в е к р е д о — творчість

ФЕСТИВАЛІ. КОНКУРСИ Т. ЮРЧЕНКО. Імені Д а в и д а Ойстраха

ТЕАТРАЛЬНІ О Б Р І Ї

Виходить раз на два місяці. Рік заснування 1923. Київ. Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України © «Музика»

Т. ШВАЧКО. У розквіті таланту Ю. СТАН І Ш Е В С Ь К И Й . М у з и ч н а д у ш а О д е с и

ГОЛОВНИЙ РЕДАКТОР Т. О. ШВАЧКО

Р.ЮСИПЕЙ. Педагогіка — п р о ц е с д в о с т о р о н н і й

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ: АВДІЄВСЬКИЙ А. Т. ГРИЦАС. Й. ЗІНЬКЕВИЧ О. С. КОЛОДУБЛ. M. КИЯНОВСЬКАЛ. О. ЛАЩЕНКОА. П. СТЕПАНЕНКО М. Б. ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО М. Р. ЯВОРСЬКИЙ Е. Н. Відповідальний секретар ЧЕРНЕЦЬ Л. Г. Редактори відділів: Я. Іваницька Т. Кондратюк Ю.Токарев Художній редактор Н. Леущенко Фотокореспондент Ю. Шкода

6 10

ОСВІТА 12

ВИКОНАВСТВО К.БЕРДЕННИКОВА. "Звучання о р г а н а — це м у з и к а неба" Т.ОЛЕКСІЄНКО. "Нове в и к о н а в с т в о " у Рівному

14 20

ПУБЛІКАЦІЇ Я.ІВАНИЦЬКА. Епістолярна с п а д щ и н а Бориса Л я т о ш и н с ь к о г о

З ІСТОРІЇ Ю . Д И К И Й . "Wanderer XX століття" Л. ОЛІЙНИК. В ч е н и й - е н ц и к л о п е д и с т

24 28

ЕСТРАДА Ю.ТОКАРЄВ. " З і р о ч к и " чи бульбашки?

Комп'ютерний дизайн та верстка С. Проданенко Адреса редакції: 01015, Київ-15, вул. Січневого повстання (Івана Мазепи), 58. Тел. 294-79-37 Здано до набору 11.10.2004 Підписано до друку 15.11.2004 Формат паперу 60x84 1/8 Папір офсетний №1. Офсетний друк. Умови.-друк. арк. 4,0. Ум. фарб.-відб. 5,0. Обл.-вид.арк. 5,5. Тираж 720 пр. Замовлення №11. Ціна договірна. Реєстраційне свідоцтво KB № 954 від 25.08.94

На 1-ій стор. обкладинки: Олена ФІЛІП'ЄВА - Раймонда в однойменному балеті О. Глазунова. Фото О. ПУТРОВА.

Оригінал-макет та друк у видавництві ПКВФ "Ходак", м. Київ, вул. Причальна, 5 E-mail: hodak@kievweb.com.ua Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, 03070, Київ-70, Боричів узвіз, 13 Редакція не завжди поділяє позицію авторів публікацій. За точність викладених фактів відповідальність несе автор. Рукописи не повертаються.

-Ж

тШ^^Шк

"Ше&'.шЯг

'Ш д

—-feuijjga»•»

На IV-ій cmop. обкладинки: Картина художниці Наталії ЧЕРНОВОЇ "Різдвяні музики".

• •

її життєве кредо

пору загального визнання заслуг людини спокій мав би бути для неї шанобливою нагородою за працьовите життя. Але це не про Лесю Василівну Дичко, чия невгамовна енергія не дає їй пристати до тихої гавані. Тільки за останні три роки вона побувала в Азії, Канаді, об'їздила з концертами чи не всю Україну. В Ірані поважна мисткиня читала лекції з композиції, інструментування, історії сучасної музики, повернулася сповнена вражень від екзотичної культури Сходу, зустрічей з цікавими людьми та особливостей побуту й етикету. На Американському континенті виступала з авторськими концертами, її приймали відповідно до її великого таланту. У Дніпропетровську, Луганську, Ялті, Рівному, Львові та на Львівщині, де звітувала концертами, зустрічали як бажану гостю. Вже більше десяти років обов'язки організації хорових концертів "Київ Музик Фесту", "Прем'єр сезону" "лежать" на її плечах. Те, що хорова музика в Україні піднялася до справжніх висот, до в прямому розумінні модерного звучання, велика заслуга Лесі Дичко. Її твори майже чвертьвікової давності, такі як "І нарекоша ім'я Київ", літургії, які здавалися тоді незрозумілими, цілком витримали випробування часом й увійшли до фоносфери світового мистецтва. Уявімо на хвилину відстань, що пролягає між канонічними хоровими обробками пісень чи гімнічними хорами 50-70-х років радянських часів і хоровими творами Степурка, Щербакова, Гаврилець, Алжнєва, Ляшенка, Польової... Останні — це якісно новий злет думки і композиторської фантазії, революція в сонористиці та засобах виразності, стильову парадигму якої у хоровій музиці "задали" твори Лесі Дичко, Станковича, Скорика. Індивідуальність Дичко — посвята музиці до самозречення, відмова від вигод і комфорту, які б відволікали від головного життєвого кредо — творчості. Важливо й те, що вона чує не тільки себе, а й тих, хто чекає на її увагу. "Якою мірою міряєте, такою і вам буде відміряно", — написано у Святому Письмі. Духовність музики Дичко, духовність її особистості — це та

притягальна сила для талановитих виконавців, які охоче інтерпретують її твори у щоразу нових і цікавих варіантах, бо в них є до чого дослухатися. Це відгомін глибинних історичних епох, просторових зв'язків. Давня Київська Русь ("І нарекоша ім'я Київ", опера "Золотослов", Божественні літургії), середньовічні Франція, Іспанія, Швейцарія ("Французькі фрески", "Іспанські фрески", "Швейцарські фрески") — увесь світ у її творчості, значущість якого треба було осягнути через інтуїтивне відчуття величезної дистанції часу, в межах якого жили і творили цілі покоління. Перенести минуле у сучасність і переконати у їх достеменності — це талант. Щоб відчути ті далекі часи, потрібне подолання традиційних уявлень імперативом власного відчуття й совісті художника, що мають бути запорукою довіри до нього. Хіба не така довіра опановує слухачем, коли звучать божественні хори "Херувимської" чи "Отче Наш", чи "Слава Тобі" із "Літургій", чи архаїчні хори "Золотослова"? І справа не тільки у ритуальному слові цих творів, яке розчиняється у звуках дивної музики, а в магнетичності всього дійства, що закладене в цих композиціях, їх драматургії.

Мова композиторки, складна за гармонією, поліфонією, перекидає арку від модальної діатоніки до сучасного модерну, атональності. Вона полюбляє октавні, квінтові, секундові паралелізми, які перемежовуються витонченими сольними юбіляціями, риторичними речитативами в поєднанні з несподіваними кластерами, які, мов похмурі хмари, прояснюються осяйними консонансами. Надаючи перевагу крупним мазкам, Леся Дичко є майстром драматургії настроїв, контрастів — регістрових, тембровосонористичних, ритмічних та ін. У хоровій творчості композиторка знайшла рідну стихію для само-

вираження, творчого експериментування зі звуком, тембром до екстремних пошуків новацій, які "зсунули по фазі" всю ділянку хорового мистецтва на слов'янському просторі, зробивши її надзвичайно принадною для цілої когорти композиторів молодшого покоління. Хотіла б нагадати нещодавнє виконання її "Іспанських фресок" (частин "Ла Хіральда", "Алькасар") хором Миколаївського відділення Національного університету культури й мистецтв під керуванням С.Фоміних. Перегукуючись із М.Равелем, твір відкрив нове прочитання іспанського болеро — цього ритмічного коду, що у хорових

с Л. Дичко з друзями в Канаді. 1989 р. тембрах, модерній гармонії отримав нове випромінювання у саморусі остинатного кола; жорсткі акордові вертикалі, немов фігури гордих ідальго, то наближаються, то, як тіні, зникають у круговерті вічного танцю Севільї, у пошуках ідеалу серця, примарного, мерехтливого. Жодного слова — лише скандування хором остинатного ритму, і на цьому тлі мелодичні філіграні, — цілий потаємний світ діалогу чоловіка і жінки, то за згорненими, то розкритими віялами — виразною мовою жестів. У виконанні цього ж хору прозвучав твір "Місячне сяйво" на слова японських поетів Охари Токо й Басьо із винятково ефектним застосуванням прийомів світломузики. Композиторці на диво вдаються як масштабні полотна, так і мініатюри, де в малій формі — багато змісту. Колористика й живописан-

ня, типові для творів Лесі Дичко, бо пов'язані з синтезійним сприйняттям світу в сукупності мистецтв — музики, живопису, архітектури. Ще замолоду вона колекціонувала зображення пам'яток світової архітектури й живопису (не випадково, крім консерваторії, прослухала курси з живопису, архітектури в Київському художньому інституті (1968-1972), лекції з театральної майстерності — в Київському театральному інституті. її пристрастю, де б вона не подорожувала, було слухання у храмах духовної музики. Усе її відчуття стимульоване впливами суміжних мистецтв. Вона любить підкреслювати, що кожна тональність у музиці має свій, видимий нею, образ, своє колористичне забарвлення. Вже у ранніх творах, таких як "Червона калина" (1968), "Пори року" (1973), "Карпатська" (1974) — усі на тексти українських народних пісень XVI—XV!І століть, поліфонічних варіаціях для фортепіано "Писанки" (1972), Леся Дичко заявила про себе як про яскраво національного композитора з імпресіоністичним світобаченням та сонористично-модерною мовою. Виявляючи великий інтерес до фольклору, вона не обмежувала себе тільки національним мелосом чи його цитатами. З народного композиторка бере переважно слово, декламоване у її хорових концертах (нерідко без слів), воно відіграє важливу драматургічну роль, конкретизуючи їх змістовну сутність. Це має місце в уже названих

фресках французьких, іспанських, ш в е й ц а р с ь к и х , що сприймаються як триптих. Знаючи добре Лесю Дичко, не можу сказати, що все це в неї не від умоглядних роздумів, а має цілком природну енергію, творчу інтуїцію. Техніка композиторки не йде попереду її мистецького задуму. І це завжди відчуває слухач, якого її музика веде за собою, не залишаючи ні на мить байдужим. Новації у хоровій творчості Дичко виявилися й у модернізації самого хорового жанру. Вона пише балет "Катерина Білокур" (1983) для хору з оркестром, хорові опери "Золотослов" (1992), "Різдвяне дійство" (1998). "Золотослов" — незвичайний твір за своєю пантеїстичною концепцією. Це синкретичне обрядове дійство, побудоване за колом річного календаря: весна, літо, купальські ігри, весілля і плач за матір'ю. (Оперу вперше виконав хор "Хрещатик", диригент — Л.Бухонська). Плач-голосіння з "Золотослова" в інтерпретації Н. Матвієнко ("Матінко рідная, чом тебе немає, і доріженька довга, і ніченька темна...") у діалозі з хоровим звучанням ("Як гори високі, як моря глибокі") — вражаюча за експресією музика, в якій народне голосіння поєднане філософськими сентенціями, заповідаю наступним поколінням, молитовним зверненням до світу вічно воскресаючої Природи. Подібна ж концепція одного з останніх творів Дичко — "Швейцарських фресок", за які композиторка була удостоєна у 2002 році

премії імені Артемія Веделя. Цей хоровий концерт у супроводі органа, дзвонів, ударних є одою Природі, Людині, взаєморозумінню між народами. Вірна своїм стильовим прин-

ципам, композиторка будує твір на контрастах звучань, що асоціюються з середньовічними суворими діатонічними хоралами, вкрапляючи модерні, суперновітні гармонії. Новації хорових творів Лесі Дичко стали вже нормою. Мусить з'явитися індивідуальність, яка визначить напрям цілій генерації: вона мислить інакше, хоча спирається на традиції минулого. У вітчизняній класиці композиторка не мала попередників, з якими могла б змагатися у віднаходженні зразків "концертно-хорової віртуозної гри", якою є її музика, що дивує не тільки оригінальністю вигадки, технічними засобами хорового письма, а й почуттям міри у прагненні до краси. Навіяна естетикою європейського Ренесансу, вона подає руку сучасному модернізму, отримавши таким чином світове визнання. Де б не звучала музика Дичко — в Німеччині, Іспанії, Франції, Америці, Канаді, Австралії — скрізь сприймають її з захопленням. Найбільше визнання принесли Лесі Дичко її "Літургії", монументальні високохудожні твори, які перевершують усе, що у цьому жанрі було створене до неї у посткласичний період. Композиторка першою почала писати духовну музику ще у радянський період, у 1989 р. (скориставшись текстами Служби Божої, виданої в Канаді 1972 р. за редакцією П.Маценка). Леся Василівна зробила три редакції літургій — для чоловічого, жіночого та мішаного хору. "Урочиста літургія" — квінтесенція двох попередніх, вперше виконана хором "Київ" під керуванням М.Гобдича, ним же була підготовлена до друку і видана у 2002 році. Незважаючи на їх масштабність (в "Урочистій" — 22 частини), вони сприймаються легко, на одному диханні. Ідея добра і мудрості виборюється у драматичному протистоянні темряві, "піднебесним звукам злості". Заклично-риторичні слова проповідей "підтримують" монументальні "хорові стовпи". Творчість Лесі Дичко — цілий всесвіт власних вражень міфопоетичного священнодійства в музиці, осяяного її великим талантом. Вона сповнена творчих задумів у дійовому відчутті громадських обов'язків як секретар Національної Спілки композиторів України, член колегії Міністерства культури і мистецтв, вихователь молодих композиторів у Національній музичній академії ім. П.І.Чайковського. Хай довгим і таким же плідним для України і світу буде її подальший творчий шлях у мистецтві. Софія ГРИЦА

Фесжи/злм.

контси

ІМЕНІ

ім'ям Давида Федоровича Ойстраха (19081974) пов'язаний розквіт вітчизняного скрипкового мистецтва XX століття. Народний артист СРСР, лауреат Державної та Ленінської премій, почесний член Королівської академії музики в Лондоні, Американської академії наук та мистецтв у Бостоні, почесний академік Національної академії "Санта Чечилія" в Римі, член-кореспондент Німецької академії мистецтв у Берліні, почесний доктор музики Кембриджського університету, професор Московської консерваторії — він виховав цілу плеяду віртуозних виконавців, зокрема Віктора Пікайзена, Олега Крису, Гідона Кремера, Ігоря Ойстраха, Ліану Ісакадзе, Валерія Клімова, Ольгу Пархоменко... Яскравим талантом позначена концертна, педагогічна та диригентська діяльність музиканта. Виконавській манері Д. Ойстраха були притаманні "пластичність, класична ясність і точність вислову; легкість техніки, кришталева чистота інтонації, витонченість, поєднання глибокого ліризму, простоти і задушевності з мужніми, вольовими засадами" (І. М. Ямпольський). Давид Федорович народився в Одесі, закінчив музичну школу та Одеську консерваторію у видатного педагога Петра Столярського. В 16 років вперше виступив з сольним концертом. Вже як визнаний концертант-віртуоз очолив клас в Московській консерваторії (1936). Любив грати в ансамблі, часто виступав з піаністом Левом Оборіним та віолончелістом Святославом Кнушевицьким. Він — перший виконавець скрипкових концертів М. Мясковського, А. Хачатуряна, творів Д. Шостаковича. Конкурси імені уславленого одесита вже неодноразово проводилися в його рідному місті, зокрема всесоюзний у 1989 році, студентські — в Музичній академії імені А. Нєжданової, де вчиться сьогодні багато іноземців. Дехто з них виступив і на Першому міжнародному конкурсі скрипалів імені Давида Ойстраха, що відбувся в Одесі восени цього року. Він проходив під патронатом Президента України, за підтримки Кабінету Міністрів України та Міністерства культури і мистецтв України, Одеської облдержадміністрації та міськвиконкому, обласної філармонії та Одеської музичної академії імені А. Нєжданової. Як розповів один з організаторів цього змагання народний артист України Олександр Злотник: "Конкурс 4

планується проводити раз на два роки. Для цього створено благодійну організацію "Міжнародний конкурс скрипалів ім. Д. Ойстраха" на чолі з Ігорем Курилівим, який організував це свято скрипкової музики. Нам пощастило сформувати журі з відомих скрипалів-педагогів світу на чолі з колишнім нашим співвітчизником, а нині громадянином США Олегом Крисою, професором Істменської академії музики при Рочестерському університеті в штаті Нью-Йорк. На жаль, за станом здоров'я не зміг приїхати почесний голова журі, син і учень видатного музиканта Ігор Ойстрах. Цьогорічний конкурс відзначався високим професіональним рівнем учасників. Адже з-поміж 102 бажаючих змагатися в майстерності Експертною радою на чолі з О. Крисою були прослухані записи на СО всіх претендентів і визнано гідними учасниками лише сорок п'ять музикантів. Це представники 14 країн. Щоправда, через певні обставини до Одеси приїхало тридцять посланців з Бєларусі, Китаю, Польщі, Росії, США, Франції, Фінляндії, Казахстану, Японії, Республіки Кореї. Щодо арбітрів, то їх уособлювали метри академічної музики, чиї імена добре відомі в музичному світі — це професори Віктор Пікайзен (Росія), Захар Брон (Німеччина), Сергій Кравченко (Росія), Коіширо Харада (Японія), Женшан Вонг (Китай), Саулюс Сондецкіс (Литва), Мирослав Скорик (Україна), Олександр Сокол (Україна) та почесний гість Валерій Ворона (Росія). При створенні програми конкурсу враховувалися естетичні засади видатного скрипаля, який віддавав перевагу традиційній класичній музиці. На першому турі виконувалися твори Й. С. Баха (дві частини із сонат для скрипки соло за вибором конкурсанта), Е. Ізаї й один з Каприсів Н. Паганіні. До другого туру, який проходив у Великому залі Одеської філармонії, із ЗО учасників було допущено половину. Тут звучали Концерт №3 В. А. Моцарта, одна з сонат Л. Бетховена, Й. Брамса, С. Франка, Б. Бартока, С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича та написаний спеціально для конкурсу обов'язковий твір "Карпатська рапсодія" (в стилі Ф. Ліста) для скрипки з фортепіано М. Скорика та один з віртуозних опусів.

ДАВИДА ОЙ СТРАХА До програми третього туру, де змагалися шість учасників, увійшли концерти Л. Бетховена, Й. Брамса, Ф. Мендельсона, Я. Сібеліуса, П. Чайковського, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна (з каденцією Д. Ойстраха). Завершальний тур учасники змагання грали з Одеським Національним симфонічним оркестром під керуванням заслуженого діяча мистецтв України Володимира Сіренка. Суддівській раді було досить важко обрати для високих відзнак претендентів. Адже всі вони демонстрували унікальну техніку, витончене звуковедення, красу фразування, артистизм. Вправність і зовнішня привабливість, наприклад, дозволила 19-річному французу Симону Ротюр одержати Приз глядацьких симпатій. Першу премію та Золоту медаль журі присудило Каміо Маюко (Японія), яка представляла клас професора 3. Брона, другу отримала Лі Грейс (Сінгапур), третю — Ву Тієн-Гсін Сінді (Тайвань), четверту поділили Олег Каськів (Україна) та Надія Коршакова (Росія), п'яту одержали Ілля Гайсин (Росія) та Айнур Забенова (Казахстан). Зважаючи на високий професіоналізм конкурсантів, журі вирішило не присуджувати шостої премії, а поділити її між четвертою і п'ятою. "Лауреати конкурсу, — сказав М. Скорик, — це яскраві, цікаві індивідуальності, котрі можуть виступати у найпрестижніших концертних залах світу". Міжнародний конкурс скрипалів імені Давида Ойстраха в Одесі засвідчив, що представників європейської школи наздоганяють музиканти ПівденноСхідної Азії, які завоювали почесні лауреатські звання і це характерно не лише для скрипкових, фортепіанних змагань, а й для балетних та вокальних. Чимало наших виконавців також мали шанси на перемогу, бо талантів в Україні, як можна було переконатися на цьому скрипковому святі, не бракувало. Конкурсу, що проходив на батьківщині Маестро, є всі підстави стати найпрестижнішим змаганням у світі. Наш кореспондент Гзлови журі конкурсу

звернувся Олега

із запитанням

курсу Олександр Злотник, Ігор Курилів, Олександр Сокол потурбувалися, щоб в ньому були представлені і концертуючі музиканти з власним виконавським стилем. Саме ці учасники і задавали тон змаганню, визначали його художній рівень і загальний імідж. — Деякі конкурсанти грають на скрипках великих майстрів Страдіварі... — Гарний інструмент, звичайно, допомагає музиканту розкрити свій талант. Але лише тоді, коли він є. Тому повторюю, що для скрипаля важливіша мистецька неповторність. Недарма ж в руках різних скрипалів той же "страдіварі" звучить по-різному. А гру Давида та Ігоря Ойстрахів, Хейфіца, Когана, а також, наприклад, членів нашого журі Віктора Пікайзена, Захара Брона, Сергія Кравченка, Коіширо Харади, Женшана Вонга чи почесного гостя з Москви Валерія Ворони пізнаєш з перших фраз, навіть звуків. Деякі початкуючі виконавці намагаються свою техніку довести до комп'ютерної досконалості, але при цьому часто забувають про "душу музики", про саме призначення мистецтва. — Щоб стати відомим, чи обов'язково брати участь у рейтингових конкурсах? — Бажано. Це ніби перший крок на велику професіональну сцену. Адже гру конкурсанта слухають визнані майстри, а у випадку перемоги про нього

до

Криси.

— Олег Васильович, майже всі конкурсанти є переможцями інших скрипкових змагань. На вашу думку, для чого вони вступили у боротьбу за ще одну нагороду? — Одеський конкурс імені Давида Ойстраха має всі шанси стати одним з найпрестижніших серед інших. Виконавський рівень більшості претендентів на звання лауреата настільки високий, що важко кому-небудь віддати перевагу. Тому ми з колегами в першу чергу звертали увагу не на віртуозність, яка у всіх присутня, а на артистизм, музикальність конкурсанта, його уміння зрозуміти і втілити задум композитора, передати концепцію твору у власній інтерпретації. — Інакше кажучи, серед критеріїв оцінки майстерності на першому плані — особистість скрипаля? — Щоб стати яскравим музикантом, треба сформувати себе як індивідуальність. Це питання загальної культури, своєрідності мислення. Адже всі знані скрипалі — непересічні особистості... Ініціатори нашого кон-

розповідають ЗМІ, його запрошують на гастролі для виступу в кращих залах світу... Буває, що музикант не перемагає в конкурсах, але з часом стає зіркою. — Олег Васильович, під час виконання вами Концерту № 1 Д. Шостаковича на урочистому відкритті конкурсу в залі Одеської філармонії на вашій скрипці луснула струна. Чи не бачите ви в цьому якоїсь містики? — Таке трапляється часто. І не тільки зі мною. Особливо висока вірогідність цього, якщо виконується віртуозний твір... Тиміш ЮРЧЕНКО Одеса — Київ 5

жмжрлиью

ОКРЛ

Р О З К Ю Ш

ж л и л н ж у

Мюнхені неподалік Національної опери є невеличке кафе з промовистою назвою "Балет", де збирається мистецька еліта. Якось після вистави тоді художній керівник і директор баварського балету уславлена балерина Констанц Вернон та її чоловік, відомий продюсер, Фред Гоффман запросили мене на каву. Вони щойно повернулися з Москви з П'ятого міжнародного конкурсу артистів балету і розповідали про свої враження від роботи в журі та виступів учасників змагання. Саме тоді я вперше почула ім'я солістки балету Національної опери України Олени Філіп'євої. Фред гаряче доводив Констанц, учениця якої здобула в Москві золоту медаль, що цю нагороду мала б отримати киянка Філіп'єва, якій журі присудило чомусь лише бронзову нагороду. "Я запросив Олену до Мюнхена, пропонуючи їй вигідний контракт. Проте вона, на жаль, відмовилася", — розчаровано сказав Гоффман. Ця розмова відбулася майже п'ятнадцять років тому. В той час про роботу на Заході не можна було й думати. Олена Філіп'єва лише рік як прийшла до київського театру, і робила тільки-но свої перші кроки на столичній сцені. Та славетна танцівниця вже побачила в юній конкурсантці майбутню приму-балерину, розгледіла в тендітній дівчинці з українського містечка Дніпрорудне Запоцєрн.

% ^

різької області самобутній і яскравий талант. "Це справжня зірка! Які легкі і блискавичні її обертання, які високі стрибки, одухотворені арабески! її тіло неначе співає і водночас випромінює велику емоційну силу! — захоплено говорила Констанц. — Хто знає, чи щасливо складеться її артистична доля в Києві?" Побоювання виявилися марними. На київській сцені перед Оленою відкрилися величезні можливості для творчого зростання. Адже на відміну від переважної більшості випускниць хореографічного училища вона жодного дня не була в кордебалеті, а одразу ж стала солісткою, виконуючи головні партії в класичному і сучасному репертуарі. Її перший педагог у Київському хореографічному училищі Т.Самойленко одразу звернула увагу на скромну, непоказну, замкнену в собі Оленку. Вражали її наполегливість, працьовитість, а коли починала звучати музика, зовні непримітна, звичайна дівчинка перетворювалася на дивовижну красуню. її рухи ставали натхненними, пластика — наспівною, в очах світилася радість. Здавалося, що оживала стара андерсенівська казка, в якій незграбне каченя перетворюється на прекрасного лебедя. Старанно вивчені Оленою танцювальні па з кожним роком ставали упевненішими, технічно завершенішими. Це відразу ж помітила худож-

ній керівник училища, учениця А. Ваганової Галина Кирилова, розуміючи, що танець для Олени — не лише професія, а покликання, вона народжена для балету. Маленька дівчинка з сумними очима, котра у десять років залишилася сама у великому місті, рано відчула самотність, гіркий смак туги за батьками, за своєю домівкою. Повертаючись додому на канікули, говорила: "Все, ніколи не поїду назад". Та через день знову мріяла про навчання. У старших класах Олена Філіп'єва займалася з педагогом А.Кальченко, у якої і закінчила училище. Влітку 1988 року вона танцювала складні варіації з балетів "Лебедине озеро" та "Баядерка" на Всесоюзному конкурсі артистів балету в Москві і була нагороджена дипломом. Перед тим здобула перше місце і золоту медаль на республіканському конкурсі балету в Донецьку в молодшій групі. Великий успіх супроводжував її виступ на випускному концерті, де Олена зачарувала глядачів віртуозним виконанням па де де з "Лебединого озера". Це й визначило її долю: дівчину, яка не мала київської прописки, запросили до столичного колективу. На той час це був екстраординарний випадок. Згадаймо, що саме через відсутність прописки не взяли свого часу до київського балету нині відомого танцівника Вадима Писарєва. Через день після випускного концерту до неї підійшов головний балетмейстер В.Литвинов і запропонував виконати заголовну партію в "Жізелі". Театр тоді виїздив на гастролі за кордон, треба було терміново (лише за три дні) вивчити цю складну партію, про яку мріють усі балерини, і не лише танцювати знайомий до найменших нюансів хореографічний текст (протягом останніх трьох років вона не пропустила жодної вистави "Жізелі"), а й створити психологічно складний образ роман-

тичної героїні. Олена погодилася, і вразила глядачів і технічно довершеним танцем, й акторською майстерністю . Такої юної, зворушливої і цнотливої Жізелі столична сцена ще не знала. Переконливо, схвильовано вона передавала в танці щирість перших почуттів, драму зрадженого кохання... Звичайно, це був лише перший крок до осягнення одного з найскладніших образів хореографічної класики. І хоча дебютантку гучно поздоровляли, далеко не всім балеринам сподобалося, що їй одразу довірили головну роль. Тоді ж вона відчула на собі жорстокі закони театру — Олені довго не давали танцювати "Жізель". Тільки через рік після успіху на найпрестижнішому в світі балетному конкурсі в Москві О.Філіп'євій знову доручили виконати улюблену партію Жізелі, яка назавжди увійшла до її репертуару. Новим досягненням юної солістки стала ще одна романтична героїня — легка, немов біла хмаринка, Сильфіда в однойменному балеті. Ці дві успішні роботи сформували думку, що вона лірико-романтична балерина. Саме романтичний образ мрійливої Попелюшки створив для неї В. Литвинов у своїй хореографічній версії балету С.Прокоф'єва. Романтичними героїнями поставали у виконанні юної балерини принцеса Аврора ("Спляча красуня") та дівчинка Клара ("Лускунчик"). Втілюючи новий балет Є.Станковича "Ніч перед Різдвом", балетмейстер В. Литвинов, враховуючи індивідуальність Олени Філіп'євої, органічно поєднав у головній партії Оксани романтичні й ліричні акторські барви. Раптом сенсація — блискучий дебют балерини в

"Дон Кіхоті" Л.МІнкуса в іскрометній партії темпераментної іспанки Кітрі. її гранично віртуозний танець розкривав метку вдачу запальної, веселої героїні, яка по-своєму бореться за любов цирульника Базіля. Після величезного успіху в цій партії О.Філіп'єва довела, що для неї не існує певного акторського амплуа, якихось жанрових, стильових кордонів — вона універсальна сучасна балерина. Саме багатогранною особистістю вважав Олену і балетмейстер-новатор А. Шекера, доручаючи їй часто протилежні за емоційним і психологічним станом ролі. В одному балеті вона прекрасно танцювала різні партії, і для кожної знаходила власні барви і нюанси. У героїчному "Спартаку" А.Хачатуряна з однаковим успіхом виконувала дві контрастні ролі — ніжної, люблячої дружини головного героя рабині Фрігії і звабної та жорстокої куртизанки Егіни, наложниці римського володаря Краса. В "Легенді про

любов" А.Мелікова вона створює діаметрально протилежні образи — цнотливої, відданої Ширін і мстивої, грізної цариці Мехмене-Бану. Навіть у класичному шедеврі М.Петіпа "Баядерці" Л.МІнкуса Олена блискуче виконує дві різні ролі — жертовної баядерки Нікії та самовпевненої, заздрісної Гамзатті. А які несхожі у її інтерпретації зачарована дівчина Одетта і гордовита чаклунка Оділія з "Лебединого озера" в постановці А.Шекери. "Олена Філіп'єва знаходить для кожної партії свої неповторні акторські нюанси. Вона завжди осяває виставу промінням власної особистості. І навіть найліричніші ролі сповнені емоційного натхнення",— говорить про неї легендарна Майя Плісецька. Не щедра на високі оцінки, славетна балерина закохана в унікальний талант української зірки, бачить у ній мистецьке явище і яскраву індивідуальність, підтримує з нею дружні стосунки. їх творча дружба народилася десять років тому в Петербурзі на Першому міжнародному конкурсі артистів балету "Майя". З усього світу з'їхалися на це балетне змагання виконавці партій з репертуару Майї Плісецької і насамперед ролі Кармен з "Кармен-сюїти" Ж. Бізе — Р. Щедріна. Кращою журі одностайно визнало Філіп'єву: вона одержала найвищу нагороду — золоту медаль. Відтоді почалася співпраця київської балерини з трупою М. Плісецької "Імперський балет", з яким з тріумфом виступала у численних зарубіжних турне. У своїх інтерв'ю Майя Михайлівна з захопленням розповідає про Олену, наголошуючи, що киянка краще за всіх танцює класичний репертуар і, звичайно, темпераментну Кармен. Вражена її гранично досконалим, сповненим емоційної наснаги тан-

цем, М. Плісецька під час однієї з репетицій зняла з руки обручку з діамантом і подарувала молодій колезі. Видатна балерина немов із золотою обручкою передала українській артистці свої традиції танцювальної майстерності і віртуозного балетного виконавства. Надаючи перевагу класичним виставам, Олена охоче бере участь у сучасних експериментах, з легкістю опановує різні напрямки танцюмодерн і постмодерну, активно співпрацює з молодими хореографами. С. Швидкий поставив ефектну мініатюру "Кармен", різні за настроями дуети створили для неї сучасні балетмейстери В. Матвієнко й А. Рехвіашвілі. О.Філіп'єва — окраса усіх балетних прем'єр, здійснених художнім керівником столичного балету В. Яременком, зокрема "Шехеразади" на музику М. Римського-Корсакова, "Корсара" А. Адана та "Раймонди" О. Глазунова. В цих несхожих за стилістикою і хореографічною лексикою виставах вкотре розкрилися різні грані самобутньої танцівниці. Ще в середині 90-х років балетмейстер А. Шекера у своїй постановці "Фантастичної симфонії" на музику Г. Берліоза створив для Філіп'євої партію Коханої поета Леліо, якого танцював відомий соліст М. Прядченко. Саме тут на повну силу розкрився нестримний темперамент, чуттєвість, еротичність, вражаюча експресія її танцю. Захоплюючу роботу над образом пристрасної героїні балерина згадує як виявлення незнаних раніше граней своєї особистості. Владна і хтива красуня Зобеїда в "Шехеразаді" стала продовженням колись знайденого. "Танцювати з Оленою — радість. Вона живе в танці, перевтілюючись в образ своєї героїні. Вона — професіонал найвищого класу",— говорить видатний танцівник М. Прядченко, який тривалий час був її партнером. За роки роботи в театрі Олена Філіп'єва перетанцювала майже з усіма провідними солістами. Але найбільш глибоке взаєморозуміння, крім М. Прядченка, було із молодим танцівником Д. Матвієнком. Разом вони виконали майже весь класичний репертуар. Однак художньою вершиною дуету став балет

"Ромео і Джульєтта" в постановці А. Шекери, де вони створили правдиві, зворушливі образи закоханих шекспірівських героїв. За виконання партії Джульєтти Олена Філіп'єва відзначена премією імені Анатолія Шекери. Творчі успіхи балерини останніх років пов'язані з балетмейстеромрепетитором, відомим солістом київського театру В. Кругловим, з яким вона постійно працює. Високу майстерність Олени відзначає критика багатьох зарубіжних країн під час гастролей чи то з колективом столичної опери, чи то в складі учасників найпрестижніших гала-концертів з символічною назвою "Зірки світового балету". Вона часто буває в Японії, де вже двічі стала срібним призером складних конкурсів у Нагойї й Токіо. Тут її називають "Кращою балериною сучасності", а у США —"Танцівницею від Бога, що своєю майстерністю перевершила багатьох зірок московського Великого та санкт-петербурзького Марийського театрів". Мистецтво Олени Філіп'євої — своєрідна художня вершина сучасного українського балетного виконавства. Вона танцює головні партії в усіх виставах рідного театру, не ігноруючи навіть дитячі спектаклі. Танець — її життя, його сенс і радість. У тяжкій щоденній праці минають дні. її запрошують на гастролі різні театри, вона виступає на престижних фестивалях. Надходили й цікаві пропозиції переїхати на Захід, та Олена відповідає: "Київський балет — це мій дім, моя сім'я, моя любов! З ним я пов'язую своє сьогодення і своє майбутнє". Тетяна ШВАЧКО

МУЗИЧНА

ДУША ОДЕСИ О

перета — улюблений театр одеситів. Щогодини міські куранти грають задушевну мелодію І.Дунаєвського зі славнозвісної вистави театру "Біла акація", присвяченої сонячному містугерою. Оперета — гордість одеситів, бо у багатьох саме з нею пов'язано чимало прекрасних спогадів і незабутніх зустрічей з її життєрадісним мистецтвом та її блискучими акторами. Кожне покоління знаходило в цьому унікальному театрі щось нове, цікаве й важливе для себе. І тому в просторому глядному залі завжди багато молоді, адже творче кредо колективу зрозуміле всім: дарувати людям радість, бадьорість і добрий настрій. У цьому році театр відзначає півстоліття своєї роботи в Одесі. За ініціативою директора Олени Редько, яка виросла в колективі з чергового адміністратора в досвідченого й ерудованого керівника, до цієї ювілейної дати було підготовлено урочистий театралізований гала-концерт, присвячений основним етапам піввікового творчого шляху трупи. За п'ять десятиліть створено сотні першокласних вистав, які часто відкривали незнані мистецькі можливості і нові шляхи розвитку легкого жанру, ставали подією в театральному житті не лише України, а й усього колишнього Радянського Союзу. Тріумфальні гастролі колективу в Москві та Петербурзі викликали захоплення критиків і глядачів. Театр мав своє неповторне художнє обличчя, свій оригінальний репертуар, блискучий акторський ансамбль, в якому сяяли могутні таланти неперевершених майстрів жанру, справжніх універсальних артистів. У цьому виконавському сузір'ї всіма гранями вигравала особистість геніального актора Михайла Водяного, який був своєрідним мистецьким символом театру, уособленням неповторного одеського колориту й улюбленцем усього міста. Сьогодні театр носить ім'я М. Водяного, але про нього згадують, на жаль, не дуже часто. Саме ця тенденція відчувалася і в ювілейній виставі, дотепно названій "Золоте весілля з Одесою". Дійсно, в 1954 році до Одеси зі Львова урядовим рішенням було переведено Львівський театр музичної комедії, а до Львова відправлено Одеський російський драматичний театр Радянської Армії, бо, на думку компетентних чиновників, саме на За-

хідній Україні був необхідний російськомовний театральний колектив, розрахований, насамперед, на Прикарпатський військовий округ. Молодіжна за своїм акторським складом львівська музкомедія, що грала вистави українською мовою, відкрила перший театральний сезон у березні 1947 року. На чолі новоствореного колективу стояли видатні режисери — учні Леся Курбаса, вихованці новаторського театру "Березіль" — Володимир Скляренко і Доміан Козачковський, а також майстер музичної режисури Ізакін Гриншпун. Серед засновників театру були й самобутні артисти — М.Водяний, його дружина М. Дьоміна, а також Є. Дембська. Сміливий експериментатор В.Скляренко створював сучасний театр, по-новому інтерпретував українську і світову опереткову класику, дбайливо виховував справді синтетичних акторів, у творчості яких органічно поєднувалися слово, пластика, спів і танець. Дуже швидко музкомедія посіла значне місце в театральному житті старовинного Львова, її полюбили львів'яни. Переїхавши до Одеси, театр, вже очолюваний І.Гриншпуном, почав грати російською мовою, здійснив яскраві постановки двох оперет І.Дунаєвського "Вільний вітер" та "Біла акація" й органічно увійшов у мистецьке життя міста. У затишному невеличкому приміщенні на Грецькому майдані народжувалася особлива атмосфера добра і світла, панували життєдайна енергія та радісний настрій. Одна за одною на сцені з'являлися захоплюючі вистави, несхожі за стильовими і жанровими відтінками, в яких якнайповніше розкривалися непересічні особистості акторів і багатогранний сонячний талант М.Водяного. Довкола театру гуртувалися композитори і драматурги, бо керівництво і насамперед невгамовний шукач незнаних шляхів у легкому жанрі І.Гриншпун з великою увагою і зацікавленістю ставився до кожного актора, критика, хто хотів писати про колектив. Театр поступово ставав творчою лабораторією сучасної оперети, дбаючи, насамперед, про успішний розвиток української музичної комедії, залучаючи до активної співпраці композиторів Києва, Львова й Одеси. Так з'явилися в репертуарі оперети О.Сандпера "Даруйте коханим тюльпани" і "Наречені не повинні плакати", В.Гомоляки "Альонушка", В.Рождественського "За двома зайцями", А.Кос-Анатольського "Весняні грози", що вперше побачили світ рампи на одеській сцені. Театрові віддавали свої нові музичні комедії відомі російські композитори Д.Шостакович, В.Соловйов-Сєдой, К.Лістов, Т.Хрєнніков, знаючи, що їх твори знайдуть переконливе й оригінальне сценічне втілення, що в них гратимуть першокласні артисти — М.Водяний, М.Дьоміна, Є.Дембська, С.Крупник, Ю.Динов, Л.Сатосова. Серед прем'єр було немало блискучих трактувань класичних оперет Й.Штрауса, Ж.Оффенбаха, Ф.Легара, І.Кальмана, а також зворушливих поетичних вистав про рідне місто. І одесити платили колективові щедрою вдячністю і лю-

Япончик — М. Водяний та Мадам Енно — М. Дьоміна. "На світанку" О. Сандлера. бов'ю. Майже кожний актор мав численних шанувальників, а у "фрачного героя-коханця" Ю.Динова та у його ефектну партнерку І. Іванову були закохані майже всі. Про М. Водяного складалися дотепні легенди, розповідали про його дитячі витівки на Молдаванці і показували будинок, де він народився, хоча народився він у Харкові і жив там до 17 років — аж до вступу на акторський факультет Ленінградського театрального інституту. Палкі шанувальниці засипали його квітами і терпляче чатували під дверима помешкання. Існував своєрідний культ Водяного і культ улюбленого театру. Одесити, які обожнювали своє місто — свою коштовну "перлину біля моря", справедливо говорили, що величезний красень оперний театр — емблема Одеси, а оперета — її музична душа. На прем'єри театру завжди приїздили відомі критики і столичні журналісти, про вистави широко писала центральна преса. Одеську оперету почали запрошувати на гастролі до Москви на престижну сцену Кремлівського театру, і кожний виступ колективу викликав захоплені відгуки критиків і величезний інтерес публіки. Гастрольні вистави проходили при аншлагах. До речі, і в самій Одесі потрапити до театру було дуже важко, квитки розкуповувалися за кілька місяців наперед. Пам'ятаю, ще студентом я приїхав на конференцію до Одеського університету і вирішив першого ж вечора піти до оперети, про яку дуже багато чув. Коли дістався на Грецький майдан, біля входу до театру стояв великий натовп бажаючих потрапити на виставу. Тут же директор Д. Островський та І. Гриншпун зустрічали поважних гостей. Я наважився підійти до головного режисера і сказав, що хочу подивитись і написати про прем'єру "Даруйте коханим тюльпани". Не сподіваючись на позитивну відповідь, хотів вже йти, коли І. Гриншпун зупинив незнайомого студента і, вибачившись, що через переаншлаг не може запропонувати пристойне місце, сам відвів мене на балкон і посадив біля освітлювача. Вистава мені дуже сподобалась, а ставлення відомого майстра до критика-початківця глибоко вразило. Через багато років ми з ним потоваришували, я рецензував багато його постановок і навіть написав передмову до його книжки спогадів. Але й досі не можу забути той випадок, що був свідченням доброзичливості і уваги керівництва театру до кожного. Саме так Гриншпун ставився і до акторів, наполегливо виховуючи молодь та відшліфовуючи виконавську культуру майстрів, створюючи гармонійний ансамбль. Його вимогливість і принциповість не всім подобалася, а безкомпромісна боротьба зі штампами і трафаретами, яких багато в опереті, з акторським прийомами "гри на публіку" 10

викликала обурення у розбещених надмірною увагою преси і глядачів відомих артистів. Дратувало це й визнаного лідера колективу Водяного. "Актори як діти, але, на жаль, жорстокі і самозакохані", — полюбляв говорити Гриншпун, ставлячи перед колективом усе нові й нові виконавські завдання і роблячи гострі зауваження всім, не зважаючи на почесні звання, авторитет і популярність. "Діти", яких він сам виплекав, навчив сценічній майстерності й розкрив їхні обдарування, вирішили позбутися вимогливого режисера. Партійні та міністерські чиновники пішли назустріч знаменитим артистам і виконали вимоги "народних улюбленців". Так Гриншпуна було переведено до драматичного театру, а на його місце прийшов попервах "слухняний" головреж М.Ошеровський. П'ятнадцять років у опереті працював Гриншпун. Стільки ж часу нею керував Ошеровський, розкриваючи нові грані акторських особистостей й насамперед Водяного, який був окрасою і мистецькою вершиною усіх його винахідливих і завжди несподіваних постановок. Сучасний і самобутній режисер продовжив традиції колективу, звернувся до втілення злободенних оперет і до сміливої інтерпретації американських мюзиклів "Цілуй мене, Кет!" відомого композитора К. Портера, заснованого на "осучасненій" переробці комедії В. Шекспіра "Приборкання непокірної", "Квітка Міссісіпі" Д. Керна, "Людина з Ламанчі" М. Лі. Він створив знамениту трилогію про Одесу, її славну історію та сьогодення (героїко-романтичні оперети "На світанку", "Четверо з вулиці Жанни" О.Сандлера та "Біля рідного причалу" В. Соловйова-Сєдого). Режисер перший почав утверджувати жанр "радянського" мюзикла, співпрацюючи з українськими, російськими та грузинськими композиторами. В усіх виставах найцікавіші ролі грав Михайло Водяний, створюючи разом з режисером Ошеровським свої неповторні акторські шедеври, а в мюзиклі Г.Цабадзе "Мій безумний брат" він виконував одразу дві ролі — братів-американців: веселого, щиросердного бідняка і пихатого, бундючного мільярдера. Для всіх артистів режисер знаходив цікаву роботу, з кожним багато працював, самовіддано, сміливо підтримуючи обдаровану молодь, плекаючи непересічні таланти Г. Грачової, Г. Жадушкіної, В. Барди-Скляренка. Проте кращі вистави він ставив "на Водяного". І майстер сценічного перевтілення, гранично музикальний, наснаВолодимир

Фролов у мюзиклі "Дон Сезар де Базан".

жений теплим, задушевним гумором, артист набував ще більшої популярності. Особливо його слава зросла після тріумфу музичної кінокомедії "Весілля в Малинівці", де він створив найяскравішу постать кумедного Попандопуло. Михайло Водяний став загальнонародним улюбленцем. Його участь у великих престижних концертах ставала сенсацією, а виступи збирали аншлаги у багатотисячних палацах спорту та на стадіонах. Якось у Москві він запросив мене на свій виступ у палаці "Олімпійський", і коли артист з'явився на сцені в ролі Попандопуло, увесь переповнений тридцятитисячний зал встав, вітаючи свого кумира. Він перший серед артистів багатонаціональної радянської оперети одержав звання народного артиста СРСР. Свою популярність і зв'язки з високим керівництвом, яке дуже цінувало артиста, котрий, до речі, був неперевершеним майстромоповідачем одеських анекдотів, завжди ставав "душею компанії", він використовував для підтримки театру, "вибиваючи" для акторів почесні звання, квартири, пільги. Театр — був його життям. І мав він заповітну мрію — перевести рідний колектив з маленького тісного приміщення на Грецькому майдані до нової сучасної театральної будівлі. Для здійснення цієї мрії він доклав дуже багато зусиль. Спорудженням нового прекрасного театру оперети сьогоднішній колектив і красуня Одеса завдячують Михайлу Григоровичу Водяному, якому мало б виповнитися нині 80 років. Проте повернемося в незабутні 70-ті роки, коли співпраця М. Ошеровського з першокласним колективом та його лідером М. Водяним щедро збагачувала музичнотеатральну культуру новаторськими виставами. Популярність і всесоюзне визнання мали для театру не лише позитивний, а й негативний аспект. Артисти захотіли "свободи", їм почав заважати вимогливий, постійно невдоволений собою і виконавцями його спектаклів досвідчений режисер, який зростав і формувався як самобутній майстер саме в одеському театрі. І повторилася історія з Гриншпуном. Та заміни Ошеровському не знайшли. Те, що завойовувалося роками наполегливої праці, колектив втрачав душе швидко. На межі 70-х і 80-х років М. Водяний став художнім керівником театру. Позбавлені твердої режисерської руки і прискіпливого погляду, артисти працювали "на публіку". У великому глядному залі новозбудованого театру, в якому понад тисяча місць, зникли аншлаги. Заїжджі режисери-гастролери прагнули нашвидкуруч "зліпити" виставу й мандрувати далі. Певний час досить успішно в театрі працював головним режисером обдарований син Ізакіна Гриншпуна — Юлій. В усіх негараздах молодь почала звинувачувати М. Водяного, і визнаний лідер став жертвою ганебних інтриг та

відвертих наклепів, яким повірили недолугі члени бюро обкому партії. П'ятнадцять років колектив працює без Водяного, і, звичайно, актора такого масштабу і такого таланту сьогодні в колективі немає. Та завдяки енергії, самовідданій праці О.Редько й усього значно "омолодженого" колективу театр живе, шукає, прагне збагачувати й оновлювати власні традиції. Пліч-опліч з ветеранами — Є.Дембською, Е.Силіним, С.Крупником, Г.Смирновою, які на ювілейному гала-концерті вийшли з барабаном і прапором як піонери театру,— успішно працює обдарована молодь. Саме вона і панувала на сцені під час своєрідного театралізованого ретроогляду "Золоте весілля з Одесою", який пройшов з аншлагами. Напередодні цього урочистого вечора, що складався з уривків старих вистав, які здобули театрові широку популярність, було показано спектаклі діючого репертуару, а саме: "Бал на честь короля", "Дон Сезар де Базан", "Весела вдова", "Мишеловка" за Агатою Крісті, "Ромео і Джульєтта". Крім цього в рамках святкування п'ятдесятиріччя відбувся Другий міжнародний конкурс артистів оперети. Головою журі був Матвій Ошеровський, котрий очолював його і на першому конкурсі в 1997 році. На цьогорічному змаганні виступило понад тридцять артистів з Санкт-Петербурга, Магадана, Катеринбурга, Петрозаводська, Новоуральська, а Україну представляли солісти з Одеси, Харкова та Кривого Рогу. Виступи конкурсантів засвідчили, що гарних вокалістів, володарів красивих і сильних голосів немало. А синтетичних авторів, які б вправно володіли не лише вокалом, але й виразною пластикою, сценічним словом, запальним танцем, як це органічно поєднували в своєму мистецтві майстри одеського колективу, майже немає. Найкращою серед учасників виявилася солістка Санкт-Петербурзького театру музичної комедії Ольга Лозова, котра і одержала Гран-прі. Гала-концерт "Золоте весілля з Одесою", поставлений артистом театру В.Фроловим, засвідчив значні творчі можливості колективу, який має цікаві плани, намагаючись розширити власну жанрову палітру — створити сучасний мюзикл на сьогоднішню одеську тематику разом з композитором О.Журбіним і навіть балетну виставу для дітей "Попелюшка" з музикою С. Прокоф'єва. Дуже хотілося, щоб для Одеської оперети, яка має славну історію, ювілейні свята стали імпульсом для мистецького поступу. Щоправда, для творчого піднесення театрові необхідно знайти талановитого головного режисера або художнього керівника. Юрій СТАНІШЕВСЬКИЙ 11

ОСЮЖА

Розмірковуючи про історію музичної культури й одну з її складових — баянне виконавство і педагогіка — досить важко провести межу між минулим і сьогоденням: інструмент такий молодий, що митці, зусиллями яких відбувається його нинішня інтеграція в сферу академічного мистецтва, найчастіше виявляються нашими сучасниками. Анатолій Семешко — один з них. Вихованець професорів Київської консерваторії М. Геліса і М. Давидова, музикант за багаторічну педагогічну діяльність у Криворізькому музичному училищі і Донецькій консерваторії виховав плеяду яскравих виконавців. Неодноразово брав участь у роботі журі найпрестижніших музичних форумів, він — засновник "Кубка Кривбасу "— міжнародного конкурсу в Україні, що одержав широкий світовий резонанс. А його навчальні посібники та впорядковані науковцем нотні видання дотепер користуються величезною популярністю серед баяністів багатьох країн. Анатолій Семешко — один з організаторів Всеукраїнської асоціації баяністів і акордеоністів... Безперечно, особистість багатогранна. Останні кілька років життя Анатолія Андрійовича пов 'язані з Києвом, Інститутом мистецтв Педагогічного університету імені М. Драгоманова.

ПЕДАГОГІКА -

ПРОЦЕС ДВОСТОРОННІЙ — Своєю появою в Києві у 2001 році на посаді професора Педагогічного університету я завдячую Анатолію Тимофійовичу Авдієвському, — говорить Анатолій Семешко. — Він хотів на базі музично-педагогічного факультету відкрити кілька нових кафедр і заснувати Інститут мистецтв. Міністерство освіти підтримало цю ініціативу, і в минулому навчальному році тут з'явилися нові спеціальності — "диригент хору" (наявність високопрофесійних колективів і майстрів, наприклад А. Авдієвського, дозволила це зробити), "естрадний вокал" (за ініціативою професора М. Мозгового). Є задум і на кафедрі інструментального й оркестрового виконавства, яку я очолюю, випускати фахівців баянного мистецтва (у нас також є багато хороших бандуристів). Та перш за все хотілося б вирішити проблеми укомплектування педагогічного колективу, залучивши до Інституту мистецтв перспективних молодих виконавців і науковців. — А чи не створюєте чальний заклад,

ви

нав-

альтернативний

консерваторії?

— Це не альтернатива, але музиканти будуть мати можливість отримати диплом з кваліфікацією і педагога, і концертного виконавця. 12

Дехто з наших "метрів" ставиться до вихованців подібних закладів як до чогось неповноцінного, мовляв — вивчають все, а нічого не вміють. Та можна бути яскравою особистістю і без диплома консерваторії! Прикладів скільки завгодно: зокрема, харківський к о м п о з и т о р - б а я н і с т А. Гайденко, С. Войтенко — вихованець Самарського музично-педагогічного інституту, блискучий баяніст, який виборов перші премії на багатьох міжнародних конкурсах... — Та й ваші нинішні Олексій городний роли ському

Коломієць у категорії

перше

вихованці

і Дмитро

місце

на

Міжнародному

"Кубок Монтезе-2003

За-

"дует" вибоіталійконкурсі "...

— Ми звикли, що на міжнародні конкурси виїжджають в основному студенти консерваторій, училищ і талановиті діти заможних батьків. Це була перша і, треба сказати, цілком успішна спроба представити на світовому рівні саме педагогічний університет. Чому заняття ансамблем важливі в нашому навчальному закладі? Не таємниця, що до нас приходять абітурієнти, які не витримали конкурсу в консерваторію. Тому чекати від них якихось особливих досягнень у сольному виконавстві не доводиться. А от щодо ансамблевого музикування,

то тут можуть відкритися великі перспективи. У консерваторії клас ансамблю, навпаки, — слабке місце. — Що необхідно музикантів

вашого

вантажували

зробити,

щоб

вузу не

пере-

зайвими

предме-

тами?

— Оскільки ми знаходимося під дахом педагогічного університету, вилучити з навчальних планів педагогіку і психологію нам ніхто не дозволить. Треба зберегти ці предмети, але викладати в скороченому обсязі та під музичним "кутом". Ми беремо на озброєння методичні плани Московської Академії музики імені Гнєсіних і Ростовської консерваторії, які в радянські часи також мали назву "музично-педагогічні інститути", і наш навчальний процес буде відрізнятися від консерваторського лише введенням невеликого блоку педагогічних дисциплін. Диригування студенти будуть студіювати не хорове, як раніше, а оркестрове. Талановита молодь отримає можливість грати на якісних інструментах, які поступово купує вуз. — Колись зична

три томи

серії

українських баяна",

у видавництві

Україна"

вийшли "Концертні

композиторів

підготовлені

ще чекати від вас

вами.

"Мудруком твори для А що

музикантам?

— Хотілося б продовжити цю

справу. Видання отримали дуже хороші відгуки і в Росії, і в Німеччині. Ми тоді представляли панораму сучасної української музики для баяна, а сьогодні не можемо надрукувати останній твір Костянтина Мяскова, теж, до речі, написаний для баяна. Нам вдалося створити невелике госпрозрахункове видавництво "Акко-опус". У 2003 році воно випустило брошури і нотні збірки, присвячені ювілеям таких майстрів баянного мистецтва, як Володимир Зубицький, Сергій Грінченко і Володимир Підгорний. Вийшов мій посібник для середніх і вищих навчальних закладів "Методичні основи формування виконавської майстерності баяніста". Завершена підготовка до видання монографії "Портрети сучасних композиторівбаяністів" (Підгорний, Власов, Гайденко, Зубицький і Рунчак). Книга написана у формі діалогів, і тому, на жаль, до неї не ввійдуть портрети незабутніх Білошицького, Мяскова і Дікусарова, які закладали фундамент вітчизняної баянної школи. — Яка київської

перспектива баянної

розвитку

школи?

— Я б уже "зняв" такі поняття, як київська школа чи московська... На якомусь історичному етапі становлення вони мали, безперечно, свої особливості. Але зараз у всьому світі школи прагнуть до взаємоінтеграції. Взяти хоча б французького баяніста Макса Боне чи Кристіну Россі з Монако: вони виросли на своїй музичній культурі, досягли вагомих виконавських результатів, а потім приїхали на стажування до Інституту імені Гнєсіних, де познайомилися з російською методикою викладання.

— Чим зараз стецтво

цікаве баянне

ми-

Європи?

— З'явилося багато якісної сучасної музики, особливо медитативного спрямування. Втішає, що баян потрапив до поля зору видатних композиторів сучасності, таких як Кагель, Беріо, Губайдуліна. Бурхливо розвивається камерне музикування, ансамблі, у складі яких є акордеон. Це вже нікого не шокує. Модернізується і педагогіка. Адже як у нас навчають? Починаємо з народних пісень, і так потихеньку іноді навіть вуз закінчуємо, і нічого не встигаємо зіграти з музики сьогоднішнього дня. А на Заході деякі педагоги, зокрема француз Жак Морне, пропонують іти від зворотного — починати з сучасної музики. Той же Бела Барток із своїм "Мікрокосмосом" — яскравий приклад дитячої музичної педагогіки. Це у Європи можна запозичити. — Широко снували

відомо,

"Кубок Кривбасу". ним

що

і міжнародний Що

ви

за-

конкурс зараз

відбувається?

— За час мого перебування в Києві проведено вже два "Кубка" і досить успішно. На жаль, останній форум за кількістю учасників був не таким численним, як хотілося б, хоча сімдесят три заявки — цифра цілком прийнятна за стандартами багатьох міжнародних конкурсів. Втрачається масовість не тільки в нас — колеги з Росії та Бєларусі також стурбовані цим. — Чому це

відбувається?

— Багато хто вважає, що інструмент малопрестижний (не вистачає пропаганди), дорогий, дуже висока оплата за навчання. Та головна проблема, на мій погляд, полягає в катастрофічній ситуації з початковим навчанням. Музичну школу на сьогоднішній день залишили кращі викладачі. Молодь з відомих причин там працювати не хоче, а досвідчені, хороші педагоги після двадцяти п'яти років праці звільняються, оформ л я ю ч и так з в а н і пільгові пенсії (такі ж, як і зарплата). Ось і виходить, що талановитим дітям нема в кого вчитися... Мені регулярно доводиться бути членом екзаменаційної комісії в Донецькій консерваторії, спілкуватися з

завідувачем кафедри народних інструментів НМАУ професором М.Давидовим, і нас непокоїть, що кадри, які приходять до вузу, за рівнем професійної підготовки набагато нижчі, ніж це було якихось п'ять-шість років тому... Шкода, але, думаю, до масовості ми вже не повернемось. — Може, зів

варто

активніше

дітьми

педагогам

ву-

працювати

— У цьому є доля здорового глузду. Знаючи творчий потенціал учня, ти одержуєш можливість спланувати процес його професійного зростання. Тому багато батьків намагаються віддати свою дитину до досвідченого педагога. Ми зараз вирішуємо питання відкриття коледжу при Інституті мистецтв, щоб діти приходили до нас якомога раніше. Адже що таке вуз? По суті — це лише шліфування та концептуальне поглиблення тих навичок і знань, що молода людина одержала в дитячому чи юнацькому віці... В свій час мені одночасно довелося викладати в Криворізькому музичному училищі і Донецькій консерваторії. Мабуть тому я встиг виховати плеяду яскравих музикантів. К.Жуков, наприклад, зараз працює зі мною на одній кафедрі, Б. Мірончук — в Донецьку, на естрадному факультеті консерваторії. В.Олійник отримав освіту симфонічного диригента у Романа Кофмана, Д.Султанов призначений завідувачем кафедри в Музичній академії Астани — столиці Казахстану. Пишаюся тим, що вони такі різні. Я в кожному намагався побачити і розвинути саме його індивідуальність. — Кілька слів про принципи шої

ва-

педагогіки.

— Педагогіка... Хоч і ставлюся до цього слова з повагою, скажу чесно: "педагогіку" я ніколи не вивчав. Все здебільшого доводилося робити навпомацки. Я людина літня і тривалий час помилявся, вважаючи, що головне завдання педагога — технічно озброїти учня... В роботі все ж варто відштовхуватися від музичного образу. Вчитель має поставити дитині завдання і зробити його цікавим, "імплантувати" в душу учня. Хто такий педагог у галузі музичного мистецтва: старший наставник, порадник, помічник? Хороший музикант з'являється лише тоді, коли зустрічаються дві Особистості. Педагогіка — процес двосторонній, у ній не можна без зустрічної ініціативи. Роман ЮСИПЕЙ 13

ідома органістка, заслужена артистка України Ірина КАЛИНОВСЬКА двадцять років працює у Національному будинку органної та камерної музики. Її репертуар охоплює різні стильові напрямки: це й "золотий вік органа" — ХІ//-ХІ//// ст., й епоха романтизму, й сучасність. Гастрольні маршрути Ірини Калиновської — Італія, Франція, Великобританія, Німеччина, Швейцарія, Фінляндія, Польща, Чехія, Словаччина, Югославія, країни ближнього зарубіжжя. В 2001 році вона грала у Ватикані для Папи Іоанна Павла II. Протягом двох сезонів у Києві за її участю триває цикл концертів "Й.С.Бах та його сім'я". Про останні гастролі, нові проекти Ірини Миколаївни Калиновської розмовляла Катерина БЕРДЕННИКОВА. К.Б.; — Ірино Миколаївно, ви ведете активну концертну діяльність. ІЦойно повернулися з закордонних гастролей. Де ви грали на цей раз? І.К.: — Останнім часом я була у Польщі (в Бидгощі та Гданську) та Франції (у Версалі та Парижі). Грала на органі в церкві Святої Трійці, де працював О.Мессіан. Для мене це особливо важливо. Ще в училищі (я закінчила Сімферопольське музичне училище) музика Олів'є Мессіана, яку я почула випадково (тоді його творчість не вивчали), завдяки вчительці, яка привезла з Франції унікальну платівку, фактично визначила мою долю та рішення стати органісткою. Це було справжнє потрясіння від зустрічі з чимось невідомим, несхожим ні на класичну, ні на романтичну музику, з якою ми частіше зустрічалися в училищі, це був голос неба, медитація. Коли вже стала органісткою, то в мої програми музика Мессіана (та інших французів) входить постійно. Проте про французькі органи знала лише теоретично, а вони мають принципові відмінності від німецьких та чеських, на яких ми граємо в Києві. К.Б.; — Як ви потрапили стиваль?

у Францію на фе-

І.К.: — Все на особистих контактах. У Польщі мене знають з 80-х років, з фестивалів сучасної музики. У Франції була вперше. Мене запросив Франсіс Віділ — органіст, імпровізатор, з яким я познайомилася в Італії. Це дуже цікавий випадок. Йшла на концерт і почула звучання органа і труби. Виявилося, що на обох інструментах грала одна людина: правою рукою музикант тримав трубу, а лівою рукою та ногами грав на органі. Це, звичайно, трюк, але я підійшла, познайомилася, сказала, що теж органістка. Ми розмовляли, пограли один одному, і він запросив мене на фестиваль. Нотр Дам де Шато, де я виступала, має дуже цікавий орган. Невеликий за розмірами, але з великою кількістю різних цікавих тембрів: литаври, дзвони та дзвіночки, зірка, що дзеленчить, і таке інше. Там є знамениті дуже гучні іспанські труби, вони розташовані перпендикулярно решті труб, спрямовані у публіку і відзначаються особливою потужністю. К.Б.: — Що ви грали і як це сприймалося публікою? І.К.: — Виконувала Й.С.Баха, В.А.Моцарта, Ф.ЛІста, Х.М.Відора, О.Мессіана, Д.Бортнян-

ського та В.Назарова. У Гданську було мало публіки — погана реклама. У Бидгощі — навпаки: костьол переповнений, приймали дуже тепло. Там я грала "Велику браму в Києві" М. Мусоргського, танці невідомого литовського автораXVII ст., Бортнянського, Назарова, звісно, Баха. їм дуже подобається російська, українська, литовська музика — те, що вони рідко чують чи не знають взагалі. Слухачі за кордоном цікавляться мистецтвом інших культур. Це приємно. У Парижі мене чотири рази викликали на "біс". Такого в моєму житті ще не було. Особливо вразили публіку Концерт Дмитра Бортнянського (у моїй транскрипції для органа) та "Духовна музика" Вячеслава Назарова. Його твори завжди подобаються слухачам, є в них глибина, медитативність. К.Б.: — Ви виконуєте музику різних епох, багато сучасної української музики. Яка вам ближча? І.К.: — До серця — романтична: Шопен, Вагнер, Чайковський, Рахманінов. Взагалі, для мене взірцем є людські відносини XIX століття (може дещо романтизовані, опоетизовані). Дуже прикро, що щирість, доброта, які ще до недавнього часу були нормою нашого життя, стали рідкістю. Щось дуже цінне, рідне, на жаль, губиться без вороття... К. Б.: - Ваш бахівський цикл — унікальне явище в концертному житті Києва. Кожного разу звучить інша програма, часто маловідомі твори композитора. Ви запрошуєте різних виконавців: і визнаних, і зовсім молодих. Як виникла ідея проведення цих концертів? І.К.: — За часів Арсенія Миколайовича Котляревського цикли концертів у Будинку органної та камерної музики проводилися часто: органні токати, сонати, творчість Ц.Франка, романтична музика, дитячий абонемент. Потім все це зникло. З Німеччини я привезла збірку творів для органа представників родини Баха. Це стало поштовхом для циклу "Йоганн Себастьян Бах та його сім'я". Адже Бах є наріжним каменем не тільки для органістів, але й для всіх інструменталістів. Так виникла ідея багатоосібних концертів, що об'єднані музикою представників родини Бахів. Високий професійний рівень музикантів, їх контактність, зацікавленість проектом сприяють створенню цікавих нових програм. Звучить рідко виконувана музика для різних складів і різних часів. Ідей багато, реалізувати їх іноді досить важко. І не з творчих причин. Був задум зробити концерт з творів Отторіно Респігі (до 125-річчя від дня народження) з цікавою програмою та виконавцями. Але, як завжди, — брак коштів. На жаль, Італійський культурний центр не знайшов мінімум необхідних коштів для втілення цього проекту. Зараз з донькою розробляємо цикл органних дуетів. У липні був перший. В одному з бахівських концертів ми вже грали вдвох ("Мистецтво фуги") та на "Музичних прем'єрах сезону" (твори Назарова). Тепер вирішили підготувати велику програму. К.Б.: — На вашу думку, чому сучасні композитори стали так часто звертатися до органа?

I . К . : — Існує внутрішня потреба розширити традиційні класико-романтичні межі, щоб передати драматизм сьогоденного існування. Я дуже люблю Пассакалію з "Катерини Ізмайлової" Д.Шостаковича, зробила транскрипцію для органа. Грала А.Шнітке, С.Губайдуліну ("Світле й темне"), багато працювала свого часу з В. Губою, Л. Дичко, В. Зубицьким, С. Луньовим, В. Польовою, М. Шухом, В. Назаровим, які пишуть дуже цікаву музику. Є над чим замислитись. При виконанні сучасних композицій головна складність не стільки в прочитанні нотного тексту, скільки у неформальному осмисленні змісту творів. К.Б.: — Ви обговорюєте це з композитором підготовки твору?

під час

І.К.: — Ні. Краще, коли композитор не приходить на репетиції. Найбільше хвилювання — це концерт. Особлива енергетика публіки, зворотна реакція, "дихання залу" (я не маю на увазі аплодисменти) часто допомагають поставити потрібні акценти. Творчість — не на репетиції, а в залі. І коли звучить твір — тоді, будь ласка, нехай слухає автор, що вийшло. На наступних виступах можна доопрацювати дещо в інтерпретації, можна далі розмірковувати "на задану тему". К.Б.: — Що може вплинути на

іюперпретацію?

І.К.: — Що завгодно: і хороше, і мені чуже, навіть погане — все породжує думки, завдяки чи всупереч. К.Б.: — Ваша донька Марія чи хтось з молодшого покоління висловлюють свою думку щодо вашого виконання? Як ви до цього ставитесь? І.К.: — Звичайно, адже вона багато чула музики і у нас, і за кордоном, тому на її смак я теж можу покластися. Хоча, якщо я абсолютно впевнена в чомусь, то ніхто мене не переконає у протилежному. К.Б.: — Орган має особливий інструментів. А ким має бути органіст?

статус

серед

І.К.: — Диригентом, бо в його руках — увесь оркестр, а також обов'язково — філософом. Звучання органа —це музика неба, люди благоговійно ставляться до неї, вона впливає на психіку. Через органну музику у них відкриваються душевні "шлюзи". Бог говорить з душею слухача. Я ж відчуваю себе ніби його про-

ШЕШЧШй У Голлівуді на XII Всесвітньому чемпіонаті з виконавських мистецтв, в якому взяли участь дві тисячі учасників із 50 країн, 17-річна Ірина Ярина з Закарпаття виборола найвищу нагороду — Золотий кубок і звання "Краща співачка світу в стилі "поп". їй присудили цей титул за виконання пісні В.Івасюка "Там за горою". Вона також отримала три срібні й одну бронзову нагороду у різних музичних номінаціях. Ірина закінчила Виноградську музичну школу по класу гітари і вокалу, перемагала на дитячих конкурсах.

відником, частиною величезного інструмента, завдяки якому разом з композитором відбувається дивовижне єднання неба і людини. Та й саме дійство відбувається у церкві, тож без Бога в моїй душі (а в ідеалі — у кожного музиканта) чудо може не статися.

ШГГЕПВОСКОЕ У Лондоні відбувся Міжнародний конкурс скрипалів ім. Б. Бріттена. Ідея його створення належить нашому співвітчизнику — киянину Дмитру Ткаченку. Музикант закінчив Національну музичну академію, а згодом — аспірантуру. Вчився у музичній академії Лондона, пізніше став її дійсним членом. З України на конкурс приїхало — п'ять скрипалів. Срібну медаль отримав Максим Брилинський. Головна ж нагорода — золота медаль — дісталася Сімоні Ласма з Нідерландів. 15

ПОТОК, ГДЕ ПОЕТ ПТИЦА* Стихи китайских поэтов.

Б. ЛЯТОШИНСКИЙ. Ор. 18 № 3

Мепо токо

Тешро I

Мепо ПККЇО

* Перша

публікація.

Тешро I

росо rit.

(I tempo

¥¥

НОВЕ ВИКОНАВСТВО У РІВНОМУ

¥¥

Камерний оркестр Рівненської обласної філармонії - постійний учасник міжнародних фестивалів "Київ Музик Фест", "Форум музики молодих", "Контрасти", " Прем'єри сезону" - був організований майже ЗО років тому народним артистом України Богданом Депо. У різний час цей оркестр очолювали диригенти Ілля Куций, Юрій Скрипник, Юрій Гсілатенко. Нині його художнім керівником є Петро Товстуха. Петро закінчив два факультети Національної музичної академії України - композиції та оперно -симфонічного диригування. Але коло його музичних захоплень виходить далеко за межі дипломного профілю. Протягом 15 років у складі фольклорного гурту "Древо" він брав участь у численних етнографічних експедиціях та гастрольних поїздках. Як піаніст у дуеті сучасної музики з Олександром Нестеровим та як соліст виступав з програмами ново-імпровізаційної музики у Росії, Польщі, Словаччині. Чехії, Німеччині. Канаді, брав участь у міжнародних фестивалях джазової та сучасної музики. Як композитор кілька років співпрацював з Експериментальним театром-студією "Будьмо" (режисер - Сергій Проскурня). З таким досвідом музиканта Петро очолив спершу Чернігівський камерний оркестр, а потім - Рівненський. Наш кореспондент зустрівся з Петром Товстухою і попросив відповісти на кілька запитань. — ВИ автор проекту та мистецький директор Міжнародного музичного фестивалю "Нове виконавство", започаткованого у Рівному 2002 року, засновник та керівник однойменного ансамблю сучасної музики. Одна з програм вашого фестивалю мала назву "Бароко — нова музика". Що ви мали на увазі: те, що твори епохи бароко сьогодні звучать як сучасна музика чи було бажання протиставити виконання старовинної музики новій?

— Бароко і сучасність — це дві крайні точки історичного шляху

існування струнного оркестру. І водночас — дві крайні сфери виконавської техніки. Якщо йдеться про бароко, то це старовинні прийоми гри, якщо про сучасність, особливо про авангардний напрямок, то тут неосяжні можливості позатрадиційної технічної винахідливості. По суті — це два полюси тембрового звучання струнного оркестру. Звичайно, музика та її трактування оркестром за три з половиною століття істотно змінилися. Струнний оркестр стає певною константою, за допомогою якої живе і говорить "історична музика", де об'єднуються століття. Згадана вами фестивальна програма була побудована досить ризиковано: у ній твори Й.С.Баха та А.ВІвальді чергувалися з композиціями наших сучасників та співвітчизників — Л.Грабовського, О.Грінберга та В.Польової. Ніяких концептуальних гасел з цього приводу ми слухачам не нав'язували. Тут лише констатація історичного факту: попитом користується саме бароко та "нова музика" ХХ-ХХІ століть. У епохи класицизму та романтизму для такого складу виконавців писалося музики незрівнянно менше. Ці твори також входять до нашого репертуару, який охоплює три з половиною століття музичної історії та є антологією камерної оркестрової музики. — Більшість наших оркестрів дотримується "середньоусталеного" звучання у виконанні музики різних епох і стилів. А чим вирізняються інтерпретації творів вашим оркестром?

— Використанням особливих виконавських прийомів, що стилізують історичні епохи. Рівненський колектив став першим на Україні оркестром, який свідомо відмовив18

ся від усередненого типу звучання, пристосованого до музики всіх часів і народів. У контексті європейського музикування це давно стало справжнім анахронізмом. Уже близько 50-ти років у світі розвивається так зване історичне (або автентичне) виконавство. У нас же тільки з початку 1990-х років з'явилася можливість познайомитися з аудіота відеозаписами гри провідних західноєвропейських оркестрів, очолюваних Ф. Брюггеном, Дж. Е. Гардінером, С. Куйкеном, Г. Леонгардом, Н. Харнонкуртом, Т. Пінноком. Це дало поштовх до зацікавленості автентизмом і у нас, але головне — у сфері ансамблевої гри. З оркестром, наскільки я знаю, в Україні у цьому напрямку, крім Рівного, ніхто не наважується працювати. — Ви перший чали цю роботу передники?

у Рівному розпочи у вас були по-

— Мій близький друг та неофіційний педагог з диригування Юрій Галатенко (він емігрував до Чехії) також свого часу захопився цим напрямком у виконавстві. Полем для його експериментів і став Рівненський камерний оркестр, який він очолив у 1996 році. В цей час я вже третій рік працював із камерним оркестром у Чернігові, де робив перші спроби впровадження автентичних прийомів гри у барочній музиці. Для оркестрантів, вихованих у традиціях класично-романтичного академізму, руйнувалося все, чому їх вчили в училищі, інституті, консерваторії. Тим більше, що методикою видобування, наприклад, безвібратного звуку, не кажучи вже про інші автентичні прийоми гри (штрихи, постановка смичка), ніхто не володів — керувалися лише візуальною та слуховою уявою про те, як грати і як повинно звучати.

— Чи не боялися ви дилетантизму, обравши такий шлях?

— Ідея автентичного виконавства не є якоюсь догмою, і сфера творчих пошуків у цьому напрямку неосяжна: можна, наприклад, грати на справжніх автентичних інструментах, а можна так, як робимо ми — на сучасних, лише стилізуючи деякі прийоми. Естетичний результат у кожному випадку буде різний. Та ніхто ж і не женеться за ілюзією історичної реставрації. Все, що ми намагаємося зробити, це відтворити звуковий образ історичних епох у нашому теперішньому сприйнятті. Коли я у 1998 році потрапив до Рівного, мене зацікавило співставлення і співіснування різних виконавських традицій у репертуарі оркестру — це захоплююча подорож лабіринтами музичної історії! У поле зору потрапили всі європейські стилі останніх трьох століть, аж до найрадикальніших опусів сучасності.

частина якої відверто ігнорує її. Щоб заповнити прогалини, і повертаються до музики минулого" (Музика як мова звуків. — Суми, 2002.-С.7). Одна з головних думок Н.Харнонкурта звучить так: "Для збереження європейського музичного життя вирішальне значення буде мати те, чи навчимося ми жити в злагоді з нашою культурою" (там само). Перший крок до цього — увести сучасну музику в контекст живого спілкування, тобто виконати її! В наших програмах звучать твори композиторів XX століття — А. Шенберга, І. Стравінського, Р. Штрауса, Д. Шостаковича, Б. Бріттена, Ф. Пуленка, В. Лютославського, Г. Свиридова, М. Скорика, Є. Станковича, І. Карабиця, В. Бібіка. Особливе місце у репертуарі оркестру посідає новітній авангард та поставангард — музика Л. Грабовського, В. Сильвестрова, О. Грінберга, В. Польової, А. Загайкевич, С. Пілютикова, В. Рун-

класика — від Й. Гайдна до П. Чайковського. Щодо автентизму, то нашим симфонічним оркестром був виконаний цикл "Всі симфонії Бетховена у Рівному" — вперше в Україні — в історичній манері, тобто у манері бетховенської епохи. Останніми роками, спілкуючись з музикантами, що приїздять у Рівне з усієї України та з-за кордону, я переконуюся, що не помиляюся у своїх інтуїціях. Творчість камерного та симфонічного оркестрів приваблює звідусіль солістів та диригентів, які бажають робити з нами свої програми, а композиторів — писати для нас музику. — Отже, для проведення у Рівному міжнародного фестивалю "Нове виконавство " є серйозне підґрунтя?

— Так, музиканти охоче їдуть у Рівне для участі в оригінальних проектах, і не тільки фестивальних. Географічно — це Київ, Луцьк, Львів, Харків, Запоріжжя, Одеса, Москва, Вільнюс, Краків, Варшава, Барселона, Мадрид, Париж, Берлін... А фестиваль, який робить акцент на виконавстві,— лише мала частка історичного процесу. Ми живемо в епоху розквіту виконавської творчості на відміну від композиторської. Якби Бах і Вівальді жили у наш час, вони були б приголомшені тим витонченим естетством, яке зараз панує у ставленні до їхньої музики. Вони й сподіватися не могли, що виконавська інтерпретація у майбутньому стане найбільш творчою сферою музичного мистецтва. — Які плани у вас на

— Ви як композитор і піаніст мали вже на той час досвід не тільки створення, а й виконання авангарду, але оркестранти, можливо, були мало знайомі з новітньою музикою.

— Так. І справа тут не тільки у консерватизмі академічної освіти: вона орієнтується на реалії нинішнього музичного життя, адже в концертах звучить переважно музика класично-романтична. Звуковий образ "сучасності" аж ніяк не "ближчий" для слуху, ніж музика минулих епох. До речі, один з перших прихильників руху історичного виконавства Ніколаус Харнонкурт вважає, що саме цим породжена потреба в автентизмі: "...це симптом нестачі справжньої живої сучасної музики. Нинішня музика не задовольняє ані музикантів, ані публіку, більша

чака (Україна), Д. Капиріна та О. Пайбердіна (Росія), Ш. Накаса (Литва), Ж.-І. Босера (Франція), С. Прово (Канада), У. Гурі (Ліван), а також твори сучасних композиторів Польщі. Багато новітніх композицій створено спеціально для нашого оркестру. — Рівне стає сьогодні центром автентичного виконавства в Україні, і цьому великою мірою сприяє діяльність камерного оркестру...

— Принаймні Рівне надає можливості для практичного експериментування у різних напрямках виконавства. До речі, у цьому задіяний не тільки камерний оркестр: його склад став базовим для утворення ансамблю "Нове виконавство" та симфонічного оркестру, який інтенсивно працює протягом останніх чотирьох сезонів. У програмах симфонічної музики переважає якраз

майбутнє?

— Рівненський камерний оркестр зараз залучений до інтенсивного артистичного життя. Наприклад, у липні цього року ми гастролювали у Франції, куди були запрошені як виконавці барочної музики. І я пишаюся музикантами, гра яких отримала щире визнання публіки. А наш успіх засвідчує запрошення на гастролі у 2005 році. У цьому сезоні симфонічний оркестр завершить цикл "Всі симфонії Брамса у Рівному". Щодо сучасної музики, то у найближчих планах: нові фестивальні програми на львівських "Контрастах" та "Новому виконавстві" у Рівному, авторський концерт Володимира Рунчака. Камерний оркестр запише два компакт-диски: перший в Україні — з музикою українських композиторів, створеною спеціально для Рівненського камерного, та другий у Франції — з французькою музикою XX сторіччя. У 2005 році в Рівному буде постановлено оперу В. А. Моцарта "Весілля Фігаро" з нашою участю. Тетяна ОЛЕКСІЄНКО Рівне 19

Л У Б М Ш и ,7 7

У 2005 році виповнюється 110 років від дня народження Бориса Лятошинського. Однак і досі, незважаючи на те, що Б.Лятошинський класик української музики, залишилося багато невідомих фактів з його біографії, неопублікованих творів та рукописів, зокрема епістолярна спадщина композитора, робота над якою триває вже більше десяти років. У 2003-му — вийшов перший том, присвячений листуванню Бориса Лятошинського з його вчителем Рейнгольдом Глгером (523 листи). Том підготували кандидат мистецтвознавства Маріанна Копиця (упорядник), головний консультант і хранитель архіву Бориса Миколайовича, професор Національної музичної академії України Ія Царевич, редактор Ольга Голинська. Сьогодні цей же авторський колектив готує другий том. Пропонуємо вам, шановні читачі, інтерв'ю з Маріанною Копицею та кілька листів Бориса Лятошинського та Миколи Мясковського, які не були надруковані і лише готуються до видання "Борис Лятошинський. Епістолярна спадщина".

ЕПІСТОЛЯРНА

— Маріанно Давидівно, чому ви обрали для дослідження листи Бориса Лятошинського? — Спочатку я розкажу, чому взагалі звернулася до епістолярної спадщини. Історія української культури має багато білих плям, невірних методологічних, естетичних констант. Тому допомогти правильному розумінню української історії та культури може сьогодні тільки джерелознавство. Нині з'являється безліч матеріалів, які раніше були забороненими, зберігалися у закритих спецфондах, в архівах КДБ, СБУ. Ще й досі не всі вони відомі широкому загалу.

— До того ж, багато документів, мабуть, втрачено або знищено... — Так. Це стосується і приватних архівів, і державних фондів. Зазначу, що віднайти — це не тільки копітка праця, а й велика удача. Навіть якщо ви "вийшли" на нащадків, які мають цінні архіви, вони одразу вам їх не віддадуть. Треба завоювати довіру. Люди мають бути впевненими у вашому доброзичливому ставленні до їхнього родича. Адже 20

один і той же факт можна тлумачити по-різному. На жаль, у джерелознавстві є дві тенденції: об'єктивне висвітлення фактів і вишукування матеріалів, які можна "підтягнути" до потрібної мети — аж до цькування людини. Я вважаю, історію не можна змінювати. Ми повинні розібратися і об'єктивно пояснити, чому людина чинила так, а не інакше, а вже потім зробити висновки і не повторювати помилок. — Але кажуть, що історія нас навчає тому, що нічому не навчає... — На жаль. Візьмемо хоча б нашу історію, зокрема музичну, XX століття — розстріляну, драматичну. Ми тільки за останні 10 років дізналися, хто вбив Леонтовича, Дмитра Ревуцького, про репресованих композиторів, про мистецьку драму не тільки людей, а й музичних творів. Зараз уже не можна назвати джерелознавство "допоміжною" наукою, як це було раніше. Відкрився спеціальний інститут, де вивчають епістолярій, спогади, геральдику, атрибути осель. Минулого року я брала участь у міжнародній музич-

ній конференції з проблем епістоляріїв в Лейпцигу. Тож наважусь першою назвати вивчення листів наукою — епістологією. Це надзвичайно цікава і досі не вивчена галузь. Ще на початку XX століття листи були важливим засобом спілкування між людьми. Один з вчених писав, що листи — це "кров, яка запеклася на папері". Справді, адже у мемуарах все по-іншому. Кожний факт подається через призму часу — щось забулося, десь хочеться бути кращим. Листи ж, якщо вони не спеціально написані, щоб "заплутати" історію, — інша справа. У XIX - на початку XX століття інтелігенція вміла листуватися, викладаючи свої думки, які сьогодні пояснюють нам істинні обставини подій, розкривають характери людей, їхні вчинки. За останні роки визначилися два "епістологічні велетні": Лисенко, листування якого підготувала Роксана Скорульська, котре значно перевищує кількість документів композитора, які видав Остап Миколайович, та Лятошинський.

— Це справді сенсація, бо Борис Миколайович жив дуже усамітнено... — Так, у нього було дуже обмежене коло спілкування: дружина Маргарита Олександрівна — любов з першого погляду і на все життя, племінниця — Ія Царевич та кілька друзів-музикантів і порядних людей. Дуже любив студентів. Я знаю зі спогадів Ігоря Шамо, наприклад, що Борис Миколайович виплачував йому стипендію з власної зарплатні, коли той опинився у скрутному становищі. Він допомагав багатьом своїм учням. — Після смерті композитора вважалося, що листів ніяких немає? — Дружина і племінниця дуже ретельно оберігали все, що стосувалося особистого життя Б. Лятошинського. Партитури — будь ласка. В.Самохвалов, І. Белза, Л. Грисенко, я — всі к о р и с т у валися його нотними рукописами. За рік до 100-річчя Бориса Миколайовича я вирішила, що, давно займаючись його творчістю, маю виступити на конференції з новим цікавим матеріалом. Ще у

— Завдяки директору ЦДАЛІ. Вона попросила мене зачекати три доби, після чого повідомила, що з великими труднощами їй вдалося отримати для мене дозвіл користуватися цими листами. їх виявилося понад п'ятисот... На науковій конференції до 100-річчя Лятошинського я виступила з повідомленням, що листування композитора все ж існує. А після 1995 року розпочалася копітка дослідницька робота. — Вам доводилося систематично відвідувати Москву ? — Безумовно. Ця праця забирала не лише фізичні сили, а й фінансово була досить дорогою. Та, дякуючи моєму чоловікові Івану Карабицю, який багато зробив для вшанування пам'яті свого вчителя Бориса Лятошинського, це стало можливим. Тож коли через п'ять років всі листи було розшифровано і мені здалося, що, нарешті, все зроблено, я знову виступила на конференції з більш глибоким їх аналізом. Тоді до мене підійшла Ія Сергіївна Царевич і сказала: "Ви дуже добре попрацювали, віднайшли прекрасний матеріал. Всі другі

скрині" вам, очевидно, довелося їх ще й систематизувати? — Так. І це була ще більш копітка робота, ніж з матеріалами ЦДАЛІ: щось втрачено, пошкоджено, десь залишилось піваркуша, процентів ЗО листів — без дат. Коли, нарешті, все систематизували і розшифрували, я вирішила, що можна починати друкування. Але... Диригент Ігор Блажков, який знав про нашу роботу, сказав: "Рано радієте. Я власне листування зі Стравінським досі не видав, бо не можу завершити написання коментарів". Я тоді не збагнула, що таке "професійні пояснення". Бо, читаючи листування, які були надруковані за радянських часів, ми бачили дуже невеличкі ремарки. Розпочався третій етап роботи над листами — найвідповідальніший і найскладніший. Одразу хочу сказати, якщо б не Ія Сергіївна, яка з дитинства пам'ятала деякі імена, прізвища, я б ніколи не подужала цю роботу. Пізніше до нас приєдналася редактор Ольга Голинська. Багато допомогли нам московські колеги-музиканти: скрипаль Армен Марджанян, музикознавець Галина Єрмакова, фінансову підтримку

БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО студентські роки чула від свого педагога — Леніни Єфремової, що в архівах Москви є листи Лятошинського — чесні, відверті і... заборонені. Тож я вирушила туди; спочатку до Державного музею музики ім. М.Глінки (там я знайшла кілька листів), а потім — до відомого Центрального (сьогодні Російського) Державного архіву літератури та мистецтв. Серед особистих архівів натрапила на величезне листування Р. Гліера. Попросила розшифровку — дали списки. Олівцем напроти рядка "Гліер — Лятошинський" було написано: "Не видається".

— Можливо, це відлуння постанови 1948 року, коли Лятошинського оголосили "формалістом"? — Не виключено. Є різні версії. Могла дружина Гліера "закрити" ці архіви, як це зробили з документами Прокоф'єва та Шостаковича. Я, наприклад, знайшла два листи Лятошинського до Шостаковича, хотіла їх прочитати — марно. — Та все ж, як вам вдалося познайомитися з матеріалами архіву?

"половинки"-відповіді знаходяться у нас вдома." І вона погодилася показати мені листи, які зберігала. — Нарешті, чарівна скринька відкрилася? — Саме скринька. Точніше, величезна старовинна скриня, куди Борис Миколайович дуже ретельно і обережно складав листи, архів. Коли почалася війна, Лятошинського з сім'єю евакуювали. У Києві з а л и ш и л и с я батьки М а р г а р и т и Олександрівни. Коли стало відомо, що німці наближаються до міста, вони вивезли на підводі архівні матеріали до Ворзеля. Таким чином, врятувалися листи, ненадруковані романси, документи. До речі, й досі ніхто (окрім її Сергіївни) не знає, що у тій скрині лежить. Вона розбирає її потихеньку. У 2001 році "витягла" романси "До коханої", присвячені Маргариті Олександрівні і написані у час розквіту кохання Лятошинського до студентки консерваторії (Маргарита навчалася вокалу у видатного педагога Шперлінг). — Окрім розшифровки

листів "із

здійснили Головне управлінням культури і мистецтв Київської міської державної адміністрації та директор конкурсу пам'яті В.Горовиця Юрій Зільберман. — Над листами Винниченка, Грушевського працюють цілі наукові підрозділи, а ви втрьох зробили таку титанічну роботу!.. Перший том побачив світ. Які матеріали увійдуть до другого і на якій стадії триває робота? — Розшифровано листи для цього тому: листування з М. Мясковським та іншими діячами російської культури, а також митцями Бельгії, Франції, Польщі... Значна частина листів — із особистих архівів. Так, після смерті Гражини Бацевич її чоловік ксерокопії листів Бориса Миколайовича надіслав дружині композитора. Дружина Анатолія Дмитрієва передала листування родині Лятошинського. Дещо я віднайшла у фондах музею музики ім. М.Глінки. Зараз починаємо працювати над додатками до листування Бориса Лятошинського та Миколи Мясковського (всього 41 лист). 21

П о з н а й о м и в їх Р.Гліер. Б о р и с М и колайович завжди захоплювався творчістю Миколи Мясковського, Ш о с т а с и м ф о н і я я к о г о л е ж а л а на письмовому столі композитора. Д л я н ь о г о це був е п о х а л ь н и й твір, д о я к о г о він ч а с т о з в е р т а в с я . Д о т о г о ж, М я с к о в с ь к и й — т о д і п р о ф е с о р Московської консерваторії — прислужився Борису Миколайовичу в один з найтрагічніших моментів йог о ж и т т я . М и всі з н а є м о б о л ю ч у історію Другої симфонії Л я т о ш и н с ь к о г о . У 1937 році Б о р и с М и к о лайович готував у Москві концерт з творів українських композиторів. Д о програми увійшли Фортепіанний концерт Л. Ревуцького, Д р у г а с и м ф о н і я Л я т о ш и н с ь к о г о . Та к о н ц е р т відмінили через о г о л о ш е н и й траур в країні ( п о м е р О р д ж о н і к і д з е ) . Чер е з кілька д н і в у р о с і й с ь к і й г а з е т і "Музика" Д. Житомирський написав с т а т т ю п р о ці д в а т в о р и . С т и л ь Л я т о ш и н с ь к о г о б у л о в и з н а н о як ф о р малістичний. Ревуцькому теж дістал о с я , але н а б а г а т о м е н ш е . Б о р и с М и к о л а й о в и ч не міг п о в і р и т и , щ о й о го твір більше ніколи не з в у ч а т и м е .

4.ХІІ. 1925 г. Глубокоуважаемый

Николай

— Але ж за кілька днів до початку війни Лятоиіинський все ж таки влаштував концерт, де виконувалася ця симфонія... — Так, але р о з п о ч а л а с я війна, і р о з г о л о с у т а к о г о , на я к и й о ч і к у в а в Л я т о ш и н с ь к и й , з в і с н о , не було. Коли ж симфонію було виконано втретє, цей твір потрапив д о сумн о з в і с н о ї п о с т а н о в и 1948 р о к у як найгірший в Україні формаліст и ч н и й твір. І є д и н и м п р о м і н ч и к о м світла у цій історії б у в п р е к р а с н и й відгук про цю с и м ф о н і ю — рекомендація до друку у "Музгизе" ще д о її в и к о н а н н я — М я с к о в с ь к о г о . З листування ми дізнаємося про роль М. М я с к о в с ь к о г о у житті Бориса Миколайовича, історію н а р о д ж е н н я т а д р у к у ранніх т в о р і в Лятошинського — перших романсів (на в і р ш і к и т а й с ь к и х п о е т і в , М е терлінка), перших фортепіанних сонат, Тріо № 1 , с о н а т и д л я с к р и п к и та фортепіано, фортепіанного циклу "Відображення". — У другому томі ви завершите друкування листів? — Уявіть с о б і , щ о ні. М и т е ж так

Яковлевич!

Вчера я получил из Музсектора договор и сегодня посылаю его обратно. Если успею получить деньги, то думаю приехать в Москву с таким расчетом, чтобы 15-го во вторник играть в Коллегии (прослуховування творів до друку. — Ред.) Беру с собой и своего пианиста, который уже хорошо все выучил. Если успеем приехать немного раньше, то Трио будем играть с инструментами, в противном случае придется играть на 2-х роялях. Это письмо я пишу Вам, Николай Яковлевич, главным образом вот почему. Так как я везу сейчас очень много сочинений (боюсь, что это может отразиться на результате в Ред. Кол.), и с другой стороны, так как я знаю, что в Москве есть жюри, которое принимает сочинения для Universal Edition (нотне видавництво у Відні. — Ред.) (отсюда Грудин (композитор, піаніст, педагог. — Ред.) послал в это жюри свои сочинения), то мне и пришло на мысль — мог ли бы я что-нибудь туда дать. С одной стороны я уменьшил бы количество сочинений для Ред. Кол. Госиздата, — и кроме того, конечно, было бы очень интересно что-нибудь издать за границей. Я убежден, что Вы участвуете в этом жюри, и поэтому прошу Вас, Николай Яковлевич, если Вы находите мой план осуществимым, то будьте так добры сообщите мне об этом, а также и о том, в какие дни там бывают заседания и (часто ли иль быть может раз в месяц). В зависимости от этого я или приеду к 15-му или нет. Так как у Вас не может быть в данный момент под рукой открытки для ответа, то, чтобы не затруднять Вас, посылаю ее. Как бы мне хотелось уже поскорей приехать! С большой досадой я узнал, что Ваша симфония уже шла вместо декабря в ноябре. Ужасно обидно. Видно никак не приехать мне вовремя. И в прошлом году опоздал и в этом! Пока желаю Вам всего самого лучшего, Николай Яковлевич! Искренне уважающий Вас Ваш Борис Лятошинский. 29. XII. 1925 г. Глубокоуважаемый

Николай

Яковлевич!

Так не скоро после возвращения из Москвы пишу Вам, потому что хотел послать письмо одновременно с Балладой и вот только сейчас могу это сделать. 22

д у м а л и . Н е щ о д а в н о в К и є в і було в і д з н а ч е н о с т о р і ч ч я Ігоря Б е л з и , і д о нас приїхав його син — Свят о с л а в . Тоді Ія С е р г і ї в н а д а л а мені в е л и ч е з н у валізу з л и с т а м и Б е л з и д о Б о р и с а М и к о л а й о в и ч а . їх кількість п е р е в е р ш у є навіть в е л и ч е з н е л и с т у в а н н я з Гліером. М и б л а г а л и Святослава Ігоревича пошукати у себе другу половину листів Лятош и н с ь к о г о . Він о б і ц я в д о п о м о г т и . Третій том буде найважче підгот у в а т и , б о Белза з н а в о д и н а д ц я т ь мов, був е н ц и к л о п е д и ч н о освічен о ю л ю д и н о ю , і л и с т и й о г о — це п р о с т о м о з а ї к а з Гомера, д а в н і х г р е к і в . О т ж е , т р е б а буде з в е р т а т и с я д о лінгвістів. — Але повернемося до листування Лятошинського з Мясковським. Які з листів ви запропонуєте нашим читачам? — Ч о т и р и л и с т и (три Л я т о ш и н ського і один Мясковського), датовані 1 9 2 5 - 1 9 2 6 р р . . П о д а н о л и с т и мовою оригіналу. Р о з м о в у вела Яна І В А Н И Ц Ь К А

Я долго думал о названии. Понял Ваши слова, что ее можно назвать "Quasi Sonata", я в конце концов решил таки назвать ее Соната-Баллада, т.к. не представлял себе, как выразить понятие "Quasi" на русском и немецком языке. Мне кажется, что именно исходя из Ваших последних слов, я мог оставить название "Соната", тем более, что прибавление слова "Баллада" само ведь указывает на то, что это хотя и "Соната", но с некоторой большей свободой формы. Я очень жалею, что прежде чем окончательно окрестить тем или другим именем эту вещь, я не мог еще раз с Вами посоветоваться. С радостью написал я на этой Балладе посвящение Вам, Николай Яковлевич. Об одном я только жалею: что это все-таки в конце концов тоже небольшая вещь. С большим удовольствием сделал бы я эту надпись на большой оркестровой вещи, но покуда такой у меня нет. Если по той или иной причине Вы не хотите, чтобы посвящение Вам стояло на обоих сочинениях, то, конечно, Ваше право, Николай Яковлевич, зачеркнуть на любой из них эту надпись, тогда пусть эта вещь идет без всякого посвящения, т.к. будет отсутствовать формальная сторона, я же, если Вы и зачеркнете посвящение, все равно от него не согласен отказаться. Видели ли Вы еще В. В. Держановского? (музичний критик. — Ред.). Не говорили ли с ним, что он возьмет в первую очередь ? Как было бы замечательно, если бы можно было ему дать обе вещи! Мне кажется он мог бы взять их, и вот почему: есть тут в Киеве такой композитор, вернее пианист-композитор по фамилии Гозенпуд. (MaTBiü Акимович.— Ред.). Он написал письмо в Вену к некоему Дзимитровскому, с которым был когда-то знаком, и который играет там сейчас большую роль в деле издания сочинений русских авторов. Недавно он получил из Вены от него ответ, где тот предлагает ему (Гозенпуду) мелкие вещи прислать непосредственно в Вену, а крупные послать через Москву (через Межд. Книгу). Разрешение прислать [...] и прямо в Вену он по-видимому дал исключительно из-за своего личного знакомства с Г., но всетаки делаю из этого вывод, что хотя Вена, понятно, загружена сейчас чрезвычайно, все-таки она согласна еще принимать кое-что из Москвы. Конечно, идеально было бы если б В В. Держановский взял и то и другое, но в конце концов я всецело полагаюсь на Вас,

На днях получу. Напишите мне, Николай Яковлевич, может ли эта рецензия иметь нехорошее влияние на все мои планы? Я очень боюсь этого, хотя не знаю, кому принадлежит она. Я бы очень хотел, чтобы кто-нибудь написал на мои вещи рецензию, основательно разобравшись в них, а не на основании одного концертного исполнения. Но главное, конечно, в том, чтобы это не повредило дальнейшему. Б/д Многоуважаемый

Николай Яковлевич, что Вы найдете возможным и нужным сделать, то и сделайте. Интересует меня такой вопрос: присланное в Вену из Москвы через Межд. Книгу сочинение проходит ли в Вене еще через жюри или нет? Думаю, что да. Теперь у меня есть еще следующее дело по поводу Трио. Оно сейчас у меня. После исполнения его в Коллегии я еще кое что в нем изменил (сейчас); прежде всего уничтожил в 5 местах имитации, а одну из активной превратил в квинтовую. Теперь мне кажется, его нельзя уже в этом упрекнуть. Мне очень хотелось бы сыграть его в концерте Ассоциации (Асоціація сучасної музики. — Ред.). Нельзя ли было бы это сделать? Если трудно там найти кого-нибудь, кто согласился бы играть форт, партию, то я попробовал бы обратиться по этому поводу к Т.Нейгаузу. Мое Трио еще в старой редакции было у него. Оно ему очень нравилось и он собирался его сыграть в Москве. Надеюсь, что он не откажется и сейчас. (Впрочем, конечно, ручаться трудно). Если бы он согласился играть, то думаю, что скрипача и виолончелиста легче было бы найти. (Трио я скоро пришлю в Сектор: как только переписчик перепишет партии скр. и виолонч.). Затем сейчас в Москве живет бывшая киевская исполнительница моих романсов. У нее прекраснейший голос и тонкое исполнение. Она знает около 10 моих романсов (сопрано). Быть может, она могла бы спеть в Ассоциации 4-5 из них. Или Трио, или романсы, или может быть и Трио и романсы. Хотя возможно, что нельзя попросту ни того, ни другого. Напишите мне, Николай Яковлевич, что Вы думаете обо всех этих моих фантазиях и планах. Надеюсь, что в СонатеБалладе ошибок не будет. Со страшным нетерпением жду, когда же наконец мне пришлют I Сонату и романсы. Как ужасно долго они печатаются! В Москве я не успел узнать как будет по-немецки "Отражения", теперь знаю: "\Л/іес1егзсґ)еіпе". Будьте добры, сделайте эту надпись на том экземпляре, что у Вас. Пока кончаю. И так слишком длинное письмо получилось. Извините за такую величину его. Спасибо еще раз, что в этот мой приезд мне удалось хотя бы в 8-й ручном переложении услышать Ваши 4-ую и 8-ю! (симфонії.— Ред.). Повидимому на оркестровое исполнение мне не попасть. Всегда я опаздываю! Пока всего самого лучшего! Искренне уважающий Вас Ваш Борис Лятошинский. Только что сообразил, что письмо как раз придет к Новому Году. Искренне желаю Вам, Николай Яковлевич, в этом году всего того, чего Вы сами можете себе пожелать! Дописка к письму от 29.XII. 25. Только что узнал чрезвычайно приятную для себя новость: именно, что в "Известиях" была рецензия на концерт Ассоциации, в которой страшно ругали мои сочинения. Я сам еще не читал ее.

Борис

Николаевич,

Ваши сведения о жизни Universal-Ed — неверны. Бывают случаи, что Universal-Ed запрашивает Москву о тех или иных авторах и сочинениях и тогда Вл.Вл.Держановский советуется с тем музыкантом, с каким найдет нужным. Но никакого офиц. жюри, да еще регулярно собирающегося нет. С Держановским я Вас могу познакомить, б.м. он возьмется рекомендовать Ваши сочинения Universal-Ed, но это далеко еще не решает вопроса, особенно теперь, когда это издательство оказалось невероятно заваленным сочинениями со всего света. Что касается Музсектора, то беды нет в количестве привезенного Вами. Предупреждаю только, что 2-х роялей там нет, а на квартетистов надо действовать через Ф.Мих.Блуменфельда (оркестр без диригента. — Ред.). Мои симфонии еще не исполнялись. Персимфанс я не очень считаю. 8-ую будут играть в январе, а 7-ую в марте. Всего лучшего. Ваш 26.1.1926 г. Глубокоуважаемый

Николай

Н.Мясковский.

Яковлевич!

Благодарю Вас за письмо. Этого мне и следовало ожидать, что в этом сезоне не удастся исполнить Трио из-за заранее составленных программ. Ничего не поделаешь. Относительно "Отражений" и Баллады, если они еще у Вас, как я думаю, я хотел Вас просить о следующем, Николай Яковлевич. Не могли ли бы Вы посмотреть их еще раз и указать мне найденные Вами в них недостатки. Это было бы для меня очень ценно и необходимо, так как я стараюсь избавиться от них. Помните, Вы указали мне на тот недостаток мой, что я часто беру один и тот же аккорд и параллельно повторяю его много раз, что иногда создавало известное однообразие. Приняв это во внимание, я, например, совершенно переделал II часть Трио, где прежде как раз была эта бесконечная перестановка одного аккорда. Но все это, конечно, только в том случае, если Вы найдете немного времени, чтобы сделать это. Если же Вы сейчас как раз особенно сильно заняты, Николай Яковлевич, то я ни в коем случае не хочу Вас затруднять. Я читал рецензию в "Известиях" некоего Углова, где мои сочинения называются "неоригинальными" и "надуманными". Не скажу, чтобы мне было особенно приятно это прочесть. Почему же рецензент не указал, на какого автора я похож, если у меня ничего "оригинального" своего нет? Рецензия об этом концерте в "Правде", подписанная Браудо, еще обиднее для меня. Он меня даже не выругал, а просто обошел молчанием, показав этим, что и говорить-то тут не о чем. Пустое место. Лучше бы уж разругал. Страшно интересно будет мне узнать, каков результат будет Вашего разговора с В. В.Держановским. Иногда я очень надеюсь на хорошее, но чаще нет. Но все-таки будет ужасно обидно. Между прочим, я до сих пор еще не получил сонаты и романсов. Пока кончаю. Всего самого лучшего Вам! Преданный Вам Борис Лятошинский.

3 J СЖОЮ J Одеська ріхтеріана — ключ не тільки до творчих злетів митця, а й до долі взагалі — поступово і досить обережно розкривалась Майстром лише наприкінці життя, до цього залишаючись якимось трагічним табу, створюючи протиріччя між ним (через загибель батька в Одесі у 1941 році) і негативним оточенням навколо його сім'ї, що й зумовило категоричне рішення піаніста "ніколи більше не виступати у місті своєї юності". До останніх днів (судячи з інтерв'ю) Ріхтер відчував, з одного боку, напругу доленосних пристрастей в Одесі до 1941 року, з іншого — зростання популярності і визнання в елітно-музичному середовищі Москви 40-х років. Цей контраст породжував багато запитань...

истецтво Святослава Ріхтера — видатного піаніста XX століття, ми добре знаємо, бо у свій час слухали його концерти, тепер — записи, а ось про особисте життя Майстра, про початок його творчого шляху в Одесі відомо значно менше. Він не залишив нащадкам ні автобіографічних книжок, ні епістолярної спадщини, довго не виступав у пресі — скупо давав інтерв'ю, які могли б розповісти про його юнацькі захоплення й антипатії, про найближчих друзів. Тому важливе джерело для шанувальників його таланту — спогади сучасників, котрі добре знали піаніста, з ним працювали і спілкувалися.

Святослав Ріхтер. 1931 р., Одеса.

Прихильник Вагнера, Брамса, Малера, Гріга, батько піаніста — Теофіл Данилович Ріхтер, двадцять два роки вчився і працював у Відні. В Одесі був органістом у кирсі до 1926 року, одночасно працював у консерваторії, давав приватні уроки. Мама Святослава Теофіловича, Анна Павлівна Москальова — дворянка, справжня світська пані. В їх домі завжди звучала музика, жила добра німецька казка. Кінець двадцятих — початок тридцятих років — час" великого перелому"; після відносно спокійного непу настав терор, зникали близькі, сусіди, знайомі. У 1941 році заарештували батька. При наступі фашистських військ до Одеси у в'язниці почалися розстріли в'язнів. Загинув і Теофіл Данилович вночі з 6 на 7 жовтня 1941 року.

"Ворожа Одеса" у Ріхтера тематично окреслена. Специфіка музично академічного оточення і ставлення консерНІубертівський "Wanderer" ваторських метрів до батьмоя провідна зірка. ка — "батько давав концерти, Я боготворю цю музику... чого йому не пробачили милі С. РІХТЕР колеги [...]. У консерваторії його не любили: по-перше, він грав добре, а по-друге, Святослав Ріхтер був відкритий слухачами, в основзвертав увагу на фальшиві ноти, яких не помічали інші ному, завдяки його геніальним інтерпретаціям творів, професори [...]. І М.Старкова*, і всі інші були його неосяжному музичному космосу. Життєві ж колізії налаштовані проти нього: європеєць, дуже хороший піаніста породжували численні міфи і легенди. "Про піаніст. Чорна заздрість". Преса взагалі не помічала мене говорять і пишуть такі небилиці, такі нісенітниці, концертів Теофіла Даниловича, які зрідка відбувалися, що я питаю себе: хто міг все це вигадати, — розпочав не відгукнулася вона і на єдиний в Одесі концерт сина. великий музикант своє телеінтерв'ю з режисером Бруно Монсенжоном. —Інколи таке пишуть про мене, що переходить всі межі, це лише вигадки...". Не дивно, що Ріхтер, розповідаючи про ці вигадки (скоріше навіть плітки), згадує в основному московський та європейський періоди своєї біографії. Що ж до одеського (до 1941 року), коли саме відбувалося формування ріхтерівської геніальності, за визначенням Г.Нейгауза, то він поки що залишається в тіні. Сам Святослав Теофілович в інтерв'ю Б.Монсенжону і в небагатьох висловлюваннях щодо цього важливого періоду в його житті не приділяє йому належної уваги, подає біографічні відомості досить узагальнено, тому інколи виникають протиріччя з відомими фактами. Його ж біографи не ризикували підняти завісу, всупереч волі Маестро, залишаючи на поверхні зокрема усім відоме нібито негативне ставлення до міста своєї юності. 24

І все це — на фоні стрімкого "почервоніння" одеської музичної еліти і усереднення керівників консерваторії. Можливо, це викликало у Теофіла Ріхтера певний страх. Від родини поступово відійшла значна частина впливової музичної громадськості, і, зрозуміло, що не завжди за своєю волею. Документи свідчать, що ставлення до сім'ї Ріхтерів у довоєнній Одесі було загрозливим. Не оминуло це й їхніх родичів у Житомирі. Брат батька Едуард Данилович Ріхтер, органіст житомирської кірхи, і його син Рудольф Едуардович були репресовані і розстріляні задовго до трагедії з Теофілом Ріхтером. Зв'язок батька, матері і сина з німецьким консулом в Одесі, німецьке оточення, робота Теофіла Ріхтера в лютеранській общині міста, їхнє німецьке походження та * М. Старкова — професор Одеської консерваторії, педагог Я. Зака, Л. Гінзбург та інших відомих піаністів.

дворянські корені матері створювали небезпечний прецедент для законослухняного обивателя. "Цей жах тривав, йому не було кінця, і настав день, коли я подумав, що з мене досить", — скаже пізніше С.РІхтер. Від'їзд до Москви, за свідченням самого Святослава Теофіловича, став рятувальною еміграцією, втечею від "жахів", нерозуміння, заздрощів та інтриг. Привід для цього був дуже простий: "Чому я поїхав? Від військової служби. А т о не поїхав би. Ще причина: Генріх Густавович був схожим на батька". Яка ж роль батьків у цьому від'їзді 1937 року до Москви, що готувався за допомогою родичів, близьких знайомих, зокрема знаменитого офтальмолога В.Філатова? Невже тут зіграли свою роль допит Т.РІхтера в НКВС про спілкування з сім'єю німецького консула в Одесі, а також тривожні передчуття батьків? Адже при повселюдних репресіях родичів і знайомих приводів для арешту було достатньо. Вибирати не доводилося. Але чи тільки "жах", нерозуміння й інтриги пов'язували музиканта з Одесою? Усі п'ять років, аж до літа 1941 року, Ріхтер неодноразово повертався до рідного дому, спілкувався з близькими людьми, готував свої концертні програми для виступів у Москві. "Така вже Одеса", — говорив пізніше сам Ріхтер, згадуючи цей час і дружні зв'язки, які не поривалися до останніх днів життя. Виникають, переплітаючись, дві біографічні лінії: перша — офіційно-узагальнена з критикою на адресу міста дитинства й юності і категорична відмова грати в ньому; друга — прихована, особиста і навіть сердечна, про що не прийнято декларувати, але що визначає суть, "смак життя" в юності. А вона у Ріхтера не така вже й похмура, незважаючи на стереотип, що склався, і як будь-яка юність має світлі барви. Та це чомусь не потрапляло в поле зору офіційної хроніки та біографів митця, а постійно тиражувалася версія негативного ставлення піаніста до Одеси. Так, з дитячих років він був свідком трагедій особистостей, походження, провінційність яких на фоні всесвітньо відомих вітчизняних імен: С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича, Б. Пастернака, Г. Нейгауза — всіх не перелічити, та ще й коли додати закордонні зустрічі і творчу дружбу з Д. Фішером-Діскау і Б. Бріттеном, М. Дітріх і... великою плеядою видатних людей XX століття, то, природно, скромне коло знайомих одеського періоду зовсім не вражає. Та чи тільки справа в різниці між блискучим московським оточенням і "тмяним" одеським? Чи не було більш вагомих мотивів для розриву з одеським минулим Великого Музиканта, минулим, компрометуючим не стільки його, скільки епоху і її владних представників? Одеський письменник В.Смирнов у книжці "Реквієм XX століття" пише:

"На мій погляд, перед тим, як випустити С.Ріхтера за кордон, він був підданий спеціальній психологічній обробці московськими "компетентними органами", хоча довести це після смерті великого музиканта фактично неможливо". Чи знаємо ми Ріхтера в юності (дивлячись на фотографії і портрет роботи улюбленого ним художника Р.Фалька), коли закладалася і формувалася його неповторна індивідуальність, видатна особистість, яку виплекали, звісно, не комсомольські організації і радянська школа. Так склалося чи так було задумано, але ми знаємо, навіть візуально, Ріхтера 60-х років — періоду його всесвітньої слави — ніби відокремленого від молодості війною двох народів, коріння яких переплелися у його походженні і вихованні. Коли говорили, що він німецький філософ рояля, він уточнював: "Це не зовсім так, бо слов'янський вплив матері знаходився в гармонії з генетичною спадщиною батька". І це поєднання зробило його художником. Душа геніального підлітка не могла бути вільною від симпатій, прихильностей, що проростали на благодатному романтичному грунті його неординарної родини — дворянки Анни Москальової і талановитого музиканта з Відня Теофіла Ріхтера. Звичайно, обдарований юнак пізнав захоплення і розчарування, кохання і відданість світу художніх інтересів. У професіонально-мистецькому контексті протиріч, про які писав у ті роки Б. Асаф'єв, набували більш вагомих політико-ідеологічних обрисів міфи і легенди у формуванні біографій письменників, поетів, художників, композиторів, які не розпоряджалися своєю долею, життям, історією. їм створювали біографії і визначали межі творчості, включаючи в неї запрограмовані світлі тони. Не уник цього, мабуть, і Святослав Ріхтер, біографія якого більше, ніж у будь-кого вимагала ретельної обробки, а можливо і переробки, як це не сумно констатувати, зважаючи на факти його одеського життя. Це не могли зробити після ждановської постанови 1948 року щодо С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича та інших вже дуже відомих особистостей, інша справа — молодий Ріхтер, коли приховуються факти і створюються деформуючі мотиви біографії, яка зовсім не вкладається у прокрустове ложе анкети обліку кадрів, породжуючи мутацію людських відносин. Різке відмежування від одеського минулого у післявоєнний період за багатьма ознаками культивувалося не самим Ріхтером. Театрально декларована відмова від виступів в Одесі, швидше за все, могла мати для музиканта тільки репресивну альтернативу. Чи міг він бути в тих умовах вільним у виборі? Питання риторичне. Що знав Ріхтер у той час про події в Одесі, щоб са25

мостійно приймати рішення? Поезія його детальних спогадів дитинства (до 10 років) і неординарність творчого життя з 1941 року, відображені сьогодні у багатьох виданнях, зовсім не відповідають шарадам юності (котрі так любила його сім'я) —прихованого, глибоко трагічного періоду, зовні так спрощено умотивований сімейним стрижнем його життя, в першу чергу щодо особливо близьких йому людей. Мабуть, за подробицями дитинства приховані важливі події юності й молодості. Під яким же впливом формувався і складався "Wanderer XX століття" аж до найтрагічнішого 1941 року, коли у нього був ще Дім, близькі люди, яких він щиро любив. Тільки його "головна тема" шубертівського "Скитальца" і образи прокоф'євської Шостої сонати, яка була вивчена в Одесі в 1939 році, дають свою художню відповідь. Проведене в Одесі свято "Ріхтерфест — 2002", присвячене п'ятиріччю пам'яті Святослава Ріхтера, стимулювало інтерес широкої громадськості, окремих дослідників саме до років юності музиканта. У межах літературно-художніх зустрічей найбільше зацікавлення викликали матеріали сім'ї Вербицьких-Кохрихт про юнацькі захоплення молодого Ріхтера, що залишилися незабутніми на все життя і свідчать про глибокі почуття, адже це той внутрішній контекст, який не потрапив до офіційних джерел, бо суперечив відомим міфам про Майстра. Наведемо окремі сторінки цих матеріалів. "Серед учениць Теофіла Даниловича була молода перспективна піаністка Наталія Сергіївна Завалішина, яка походила із славного дворянсько-декабристського роду, дружина інженера Діомида Петровича Вербицького (нащадок фастівських гетьманів). У неї був син Віктор. Набагато молодший Свєтіка (так звали Ріхтера в дитинстві й юності), він однак став його приятелем [...]. Ріхтери і Завалішини-Вербицькі майже не розлучалися. Сьогодні зрозуміло, що тоді товаришувати з друзями, об'єднаними не лише захопленістю музикою, а й спільною трагічною долею (обидві сім'ї постраждали в громадянську війну і в роки військового комунізму), неприйняттям реалій тодішнього життя було великим щастям. Більш того — спасінням. Можна припустити, що Наталія — молода, струнка, з яскравою романтичною зовнішністю — вразила уяву хлопчика, підлітка,

юнака... Зрозуміло, що почуття було піднесеним і виявилося через музику, та все ж це була пристрасть...",— пишуть Тетяна Вербицька (дочка Н.С.Завалішиної, нині професор Одеського Національного університету імені І.Мечникова, і Фелікс Кохрихт (журналіст, чоловік Т. Вербицької). За спогадами Віктора Діомидовича Вербицького (рідний брат Тетяни), який зараз живе в Мюнхені, на фотографіях тих часів можна помітити іскру пристрасті у спілкуванні юного Ріхтера і молодої піаністки, учениці батька: "Свєтік і мама майже щодня грали в чотири руки. І це не рутинне музикування, а кожного разу яскрава художня подія. Великий успіх у наших сім'ях і наших друзів мали концерти, до яких партнери готувалися особливо. Вони відбувалися або у Ріхтерів на Лютеранському провулку, або у нас — у будинку на розі Грецької і Катерининської. У той час ми, як і більшість "колишніх", залишилися без добре облаштованої дореволюційної квартири — її конфіскували... і жили в трущобі, з великими труднощами пристосованій під житло [...]. Тут перед війною народилася моя сестра Таня. Повинен зазначити, що Свєтік дуже ревнував до неї нашу маму — свою Прекрасну даму..." "Як і у післяреволюційній Москві, — пишуть Т. Вербицька і Ф. Кохрихт за спогадами Віктора і Наталії Вербицьких, — у "перлині біля моря", що стала останнім притулком чудом вцілілих і тих, хто не зміг залишити Росію, — дворян, офіцерів і художньої інтелігенції, а то й богеми, всупереч [...] гнітючому побуту, відбувалися карнавали. Ріхтери, Вербицькі, їх приятелі одягалися в театральні костюми, змайстровані з підручних матеріалів і залишків "колишньої величі". Наталія Сергіївна була чарівною в образі загадкової казкової красуні. Свєтік називав її Шамаханською царицею: вона й справді віщувала чималу загрозу всім, хто підпадав під її владу (чоловік, діти), чи лукаве навіжене зачарування". Ріхтер знав про дружбу своєї матері і Наталії Сергіївни після війни в Німеччині, проте зв'язків не переривав... Листування тривало до самої смерті його Шамаханської цариці. Без коментарів пропонуємо кілька листів Святослава Теофіловича до Н. С. Вербицької. Вперше публікуємо їх з дозволу сім'ї ВербицькихКохрихт.

Святослав Ріхтер, Віктор і Наталія Вербицькі.

1 ІШпЩмЛ

^ІиЛАЛ //ЩОЩиС4

ІІО^НЯ^

. и.

Ц а ^ -

Вами в 4 руки (исполнение Лейпцигским квартетом оказалось не слишком хорошим, но квартет конечно чудный...). Давно от Вас не было вестей. Как Ваше здоровье? Я болел дважды гриппом, теперь слабый, но скоро начну концертировать. Шлю Вам мои самые хорошие пожелания.

І&'СА-М

Ваш Светик.

ШеЯсс

22/10/71 -1-й9-4 а

с^^сииГииХ,"

уюиігм Іклмл: .А

бчЛ^І^

И-изаА-^ І л л а і л

или. - ко

песьей

о кол^'ївти.

ііЛЯ.^

иоос О

оіх^і

— Ла^ди^хим -

С1

Кс 'І^Й

д-

. чУй

(Ій^Ц^и ^КХаОЧ^і-і

МІЙьй и

ии>аллсо

(і

/со

а Іх-Вммис,

Фрагмент листа С. Ріхтера.

1.12.1972 года. Дорогая Наташа! Наконец вернулся домой (отсутствовал я 5 месяцев) и нашел Ваши 2 письма. Спасибо. Вы интересуетесь, где я за это время был; можно сказать, "где я только не был!" Главным образом в Европе: Австрии, Италии, во Франции. Как всегда много играл и записывался на пластинки. Как только достану, пришлю Вам пластинки. Хорошо? Я также часто вспоминаю время в Одессе и нашу игру в 4 руки. Помните, как мы прилежно учили "Домашнюю симфонию" Рихарда Штрауса? Это была действительно трудная работа, но результат получился очень хороший. Представьте, мне не пришлось ни одного разу услышать эту симфонию в оркестре, — слышал я на пластинке его "Альпийскую симфонию", которая тоже мне очень нравится. Буду ждать Вашего письма — пока никуда в ближайшее время не уезжаю на долго. Желаю Валі здоровья и здоровья. Постарайтесь. Привет Вашим близким. Целую. Ваш Светик. Без даты. Дорогая Наташа! Слушал сегодня в записи первый — фа мажорный квартет Бетховена, который давно-давно играл с

Милая Наташа! Вернулся в Москву и вскоре получил Ваше письмо, чему очень обрадовался. Спасибо. После моей интересной, бурной и "трудобогатой" поездки я был подвержен нападению смен московской погоды и непогоды. Результат: я опять лежу в постели, тому виной мое головокружение или — по "интеллигентному" — лабиринтит — очень интересное состояние. Мне совсем не нравится, что Вы болеете сердцем. Вам следует заниматься дыханием по йогам, это абсолютно во всех случаях помогает, надо только правильно это делать и с большим терпением. Пожалуйста, Наташа, займитесь этим и все у Вас станет лучше. Этим летом я несколько раз был в Мюнхене и думал, что вдруг встречу Витю (Віктора Вербицького. — Ю.Д.) и узнаю его. Прошло ведь 30 лет с тех пор как мы в последний раз виделись. У меня сейчас в планах опять большая поездка в Италию и Германию (может быть и в Англию); она, правда, по моей болезни слегка отложена, но в принципе, должна состояться, так что до нового года меня, вероятно, не будет в Москве. Если Таня (Тетяна Вербицька. — Ю.Д.) меня еще застанет — буду очень рад ее видеть. Шлю Вам мои самые хорошие пожелания и сердечный привет. Целую. Ваш Светик. Листування, що тривало десятиліттями, як і інші цікаві матеріали, що стали відомими під час святкування "Ріхтерфесту — 2002", — незаперечне свідчення важливого періоду життя Святослава Теофіловича, необхідного переосмислення вже існуючих у музичній культурі історичних матеріалів про великого піаніста. На жаль, лише зараз починають розкриватися подробиці одеської юності музиканта. Залишається сподіватися, що хвилювання Ріхтера про небилиці його біографії не стане приводом для нових дисертаційних і популістських маніпуляцій вже в наш час, а буде ретельно перевірятися, аналізуватися і збагачуватися все новими документами і фактами цього захоплюючого романубіографії XX століття. Автор щиро дякує Т. Д .Вербицькій і Ф. Д. Кохрихту за надане право опублікування у статті листів, фотоматеріалів, які друкуються вперше. Юрій ДИКИЙ Одеса 27

з жмот

ВЧЕНИЙЕНЦИКЛОПЕДИСТ До 100-річчя від дня народження І. Белзи Нещодавно в Росії, Польщі, Чехії та Україні відзначили 10О-річчя від дня народження видатного вченого, культуролога, композитора, поета, автора понад 500 наукових праць Ігоря Федоровича Белзи (1904-1994). Про слов 'яноцентристську спрямованість його наукових інтересів свідчать назви робіт - "Данте і Шопен", "Данте і Пушкін", "Данте і слов'яни". А до 70річчя Ігоря Белзи був навіть виданий збірник "Слов 'яни і Захід". Протягом майже двадцяти років автор цих рядків мала щасливу можливість знаходитися в магнетичному колі спілкування з Ігорем Федоровичем, його дружиною Зоєю Костянтинівною Г/линською і сином Святославом. На прохання Миколи Максимовича Гордійчука Ігор Федорович опікувався моєю кандидатською дисертацією як перший опонент. Для нас, тодішніх аспірантів, молодих учених, спілкування з ним метафорично можна порівняти з дотиком до Європи, адже рівень та стиль ученого різко відрізнялися від звичної марксистсько-ленінської методології, на якій зростали радянські студенти. На урочисті заходи до Києва, міста молодості Ігоря Федоровича, приїхав син ювіляра Святослав Белза відомий телеведучий і журналіст. Він багато розповідав про батька. З окремими фрагментами цих спогадів ми й знайомимо читачів. 28

оріння давнього польського роду Белзів сягають у XVI століття. Один З предків Ігоря Федоровича, Мартин Белза, був ректором Ягеллонського університету, прапрадід — ученим-хіміком, який товаришував з Ніколою Шопеном — батьком польського композитора. Батьки самого Ігоря Белзи викладали в університеті. 25 років життя Ігоря Федоровича пов'язані з довоєнним Києвом. Тут минули його юність і молодість, тут формувався як вчений, композитор: у 1928 році написав музику до фільму О. Довженка "Арсенал". Це був перший в країні "саунд-трек", створений до німого кіно. З того часу з'являються його симфонічні, камерні, вокальні, фортепіанні твори. Як згадує син Святослав, "у 1928-му батько зустрічався з Осипом Мандельштамом у квартирі на Рейтарській. Тоді на вірші поета майже не писали музичних творів. Вважалося, що вони дещо суб'єктивні. Осип Емільович страшенно зрадів, що знайшовся молодий композитор, котрий створив романси на його вірші". За словами Святослава Ігоровича, "Київ передвоєнний батько обожнював, і його дуже засмучували зміни архітектурної симфонії міста повоєнного часу і зникнення притаманних місту високих історичних традицій. Адже Київ 20-30-х років був важливим культурним центром". У київське коло спілкування І. Белзи входили також М. Мясковський, Р. Гліер, В. Шкловський, А. Ахматова, М. Рильський. "Батькові надзвичайно пощастило, — згадує Святослав Белза, — що він зустрів таку видатну людину, як Борис Миколайович Лятошинський. У тому, що саме він став його учителем, є певна закономірність спадковості танєївської школи: у С. Танеева вчився Р. Гліер, у Гліера — Б. Лятошинський, у Бориса Миколайовича — батько, перший його учень. Вони були не лише представниками однієї школи, а й однодумцями в мистецтві. Ці люди прислужилися тоді порятунку культури і традицій. У той нелегкий час, не думаючи про себе пафосно, розуміли: хто, як не вони, повинні зберегти традиції, вірність своїм учителям. І служили вони не за регалії чи звання, а за покликанням. Батько був свідком двох світових воєн, революції, громадянської війни. Але найстрашнішим випробуванням для нього став 1948 рік. Зараз молоді важко уявити, як кидався на людей "вік-вовкодав", за висловом Осипа Мандельштама. Били нещадно і супротивники ідеологічні, і просто маленькі

сальєрі. Ось так "доброзичливці" начебто жартома розшифровували прізвище Белза: Большая Энциклопедия Лишних Знаний Автора. Дійсно, його багаж знань був невичерпний". Після сумнозвісних постанов ЦК ВКП (б) "Про журнали "Звезда" та "Ленинград" і "Про оперу "Великая дружба" Мураделі" почалися гоніння на мистецьку еліту вітчизняної музики і літератури. 26 березня 1948 року в газеті "Правда" з'явилася стаття за підписом сумнозвісного "публіциста" Давида Заславського "Адвокат музичного потурання". В ній Ігоря Федоровича звинуватили в захисті композиторів (серед них С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича, М. Мясковського), які "своїм прапором зробили формалістичне трюкацтво і лженоваторство", закидали, що вищою мірою оцінки є "світове визнання", яку критик начебто протиставляє оцінці всього народу: "Для радянського ж народу музика цих композиторів є ніщо інше як кривляння та гримасування на догоду смакам західноєвропейської буржуазії і тому викликає обурення". Ігорю Белзі навісили ярлик "ревного захисника антинародного мистецтва". По суті, це був політичний донос. Після таких звинувачень, на думку Святослава Ігоровича, якби батько був членом партії, він міг би потрапити до в'язниці. Один з найближчих друзів Ігоря Федоровича, директор Московської консерваторії, де працював професор І. Белза, В. Шебалін змушений був зізнатися: "Ігор, вибач, але мені подзвонили з ЦК, і я мушу тебе звільнити". Проте навіть за тих страшних часів люди не втрачали гідності, почуття гумору. Зокрема, Микола Мясковський заспокоював Белзу: "Ігоре Федоровичу, не журіться. Адже ви тільки адвокат, а потвори — це ми". Ось така сторінка з недавньої історії музичної культури України. Леся ОЛІЙНИК

£CMTJ2)J

кільки нині проводиться естрадних фестивалів і конкурсів за участю дітей, сказати важко. Найпрестижнішими серед учасників визнано такі, як "Слов'янський базарчик", "Чорноморські ігри", "Дитячий пісенний вернісаж". Проте з упевненістю можна констатувати, що у вітчизняній поп-музиці сформувалась особлива галузь виконавства — "дитяча естрада". Добре це чи погано? Чи сприяє взагалі експансія естрадно-музичного мистецтва розвиткові культури, духовності населення України? Залишивши осторонь фінансове підґрунтя проведення таких підозріло численних заходів, що в нашій далеко не заможній СЧ - «~»

терина Кондратенко), Алла Попова, Самая Т (Тетяна Макляк), Тетяна Піскарьова, Ірина Шинкарук, Катерина Василенко, Павло Мрежук, Дмитро Литвинець, які навіть стали "заслуженими артистами України". Щасливий випадок? Приємний виняток? Сприятлива доля? Мабуть, усього потроху. Але передусім визначальне значення в кар'єрі мали їхня особиста наполегливість, а головне — вчасна і цілеспрямована підтримка дорослих. У когось із згаданих артистів — батьків та близьких родичів, у когось — енергійних, а найсуттєвіше — добре обізнаних з особливостями нашого все ще нетипового (радше, нецивілізованого та,

«"» - «-»

С» -

- «"> - і - »

шти в потенційних зірок естради не без власного зиску. їхня зацікавленість у талановитій дитині зумовлена, як правило, розрахунком на майбутні дивіденди або родинними стосунками. Типовий приклад останнього — феномен "безголосої" Алсу (Російська Федерація), чий батько — нафтовий магнат. Щодо вітчизняного естрадного небосхилу, то й на ньому чимало "зірок" тримаються завдяки фінансовому забезпеченню та енергійності батьків. І добре, коли дитина справді талановита (Едік Романюта, Ассоль, Апіна Гроссу). Якщо ж ні, то діє "ефект Поплавського". Маємо на увазі не самого Михайла Михайловича, а відкриту

« З І Р О Ч К И » Ч И і У Л Ь В Д Ш К И ! " І"» - Л

- Л

- «І

країні загалом нагадують горезвісний "бенкет під час чуми", спробуємо неупереджено поглянути на ефективність напрочуд масової участі юних виконавців поп-музики у всіляких конкурсах-фестивалях. Одразу зауважимо, що далеко не всім, навіть лауреатам, щастить у майбутньому стати професіональними музикантами. Можна назвати десятки імен володарів гран-прі, лауреатських звань, засвідчених відповідними дипломами... Та куди вони всі зникають, адже після "тріумфальних" перемог і бучних нагороджень більшості лауреатів чомусь, на жаль, не видно і не чутно. З другого боку, загартування "дитячою естрадою" успішно пройшли, наприклад, Катерина Бужинська, Ані Лорак (Кароліна Куєк), Катя Чіллі (Ка-

ніде правди діти, наскрізь скорумпованого) шоу-бізнесу. Загальна ж біда конкурсів та фестивалів, і не лише "дитячих", полягає в тому, що їхні організатори та інвестори, як правило, після вручення нагород надалі не опікуються долею своїх лауреатів. Тому щастить тим, у кого є потужний "двигун" для рекламного узірковлення (promotion) в особі меткого продюсера або щедрого спонсора. Про меценатів у нашій країні все ще не йдеться, бо їх немає і, очевидно, не буде, допоки не з'явиться надійна законодавча база, приміром, довгоочікуваний Закон України "Про меценацтво". Тож лишається покладатися на випадкових благодійників. А втім, і вони зазвичай не бувають до кінця щирими, бо, зрештою, вкладають ко-

ним закономірність "розкрутки", згідно з якою, за словами винахідливого "співучого ректора", зробити популярним на вітчизняній естраді можна будь-кого, якщо мати гроші на щотижневі 140 виходів в ефір у зручний час на рейтингових телерадіоканалах, а також зв'язки (протекцію) для участі у програмах "живих" концертів, де серед публіки будуть присутніми впливові в уряді та економіці особи. Ефективність цього принципу Михайло Михайлович довів особисто та на прикладі деяких студентів очолюваного ним вузу. Усі батьки однакові в схильності до перебільшення талантів своїх чад. Тому розчулено мріють їх бачити знаменитими, відповідно — заможними. І помилково вбачають найлегший шлях до здобуття такого соціального 29

статусу завдяки професії естрадного артиста, зокрема, співака. Щодо нашої поп-сцени, то вона й справді рясніє популярними особами без вокальних даних, а то й зовсім необдарованих, неартистичних, до того ж, музично неосвічених. У нашому шоу-бізнесі їх навіть забагато, тому такі випадки — не виняток, а правило. "А чим моя дитина гірша?" — міркує собі якийсь татусь. Якщо ж він ще й, як нині заведено висловлюватися, "крутий", то для нього та його доньки чи сина відчиняється багато дверей. До слова, не секрет, що участь у всіляких "всеукраїнських і міжнародних" конкурсах-фестивалях зазвичай платна, і вже це мало б насторожувати щодо справжньої (читай — комерційної) мети таких заходів. Навіть після, здавалося б, успішного виступу, полишені напризволяще, новоявлені юні "зірочки" з їхньою дитячою, отже, ще нестійкою психікою, зазнають значних душевних травм. Небагатьох розчарування спонукає, як то мовиться, до профпереорієнтації. І тут на допомогу дитині мають прийти батьки та, якщо є, сумлінні педагоги, дбайливо й обережно повертаючи до реальності "юних обдаровань", засліплених мішурним блиском коломистецької тусовки, спантеличених грою в "зірок естради" та лауреатською славою, вартість якої нерідко дорівнює мильній бульбашці. Так, після певних творчих напрацювань і гучних фестивальних перемог, однак, не втративши здорового глузду й об'єктивності у визначенні власних талантів і перспектив, полишили естраду Ірина Блохіна (нині успішно навчається в медичному університеті), Тетяна Литвинова (вже встигла набути визнання як ведуча каналу "Культура" Національного радіо), до речі, обидві — доньки вельми забезпечеЗО

них батьків. Тож двома не понівеченими "зірковою хворобою" долями стало більше. Час невігластва в світовій поп-музиці минає. Якщо дитина, скажімо, в США (Брітні

Едік Романюта.

Спірс, Крістіна Агилера, Майкл Джексон і т.д.) або Франції (Ванесса Параді), чи деінде, стає "зіркою", то паралельно з концертуванням і працею в студіях кліпо- та звукозапису вона проходить ґрунтовні музичноосвітні, хореографічні, акторські студії. Стало атавізмом, аби співак не знав бодай нотної грамоти, не вмів сольфеджувати тощо. У нас же... Та звернімося до позитивних прикладів. Нині батьки, які остаточно визначилися з майбутньою професією своїх нащадків у вокальному шоу-бізнесі, намагаються дати їм пристойну, справді фахову освіту. І в деяких навчальних закладах таки знаходять кваліфікованих педагогів. Свої школи співу в україн-

ських вузах та спеціалізованих коледжах мають такі митці, як Оксана Білозір, Іван Попович, Лілея Остапенко, Наталя Гура, Ірина Кириліна. їхні вихованці впевнено долають сходинки не лише теоретичних дисциплін, а й сценічної майстерності. Вже відомі такі обдаровані діти, як Христина Гриньох, Оксана Грицай (Міка Ньютон), Тетяна Остапчук, Юлія Прядко, Віра Марченко (Вероніка), Едік Романюта. Перша і останній з названих (їх опікує Ірина Кириліна), наприклад, уже три роки ведуть популярну програму на УТ-1 "Крок до зірок", організовану Михайлом Поплавським за сприяння благодійного фонду "Обдаровані діти України". Між іншим, участь у цьому популярному телетурнірі — безплатна. Про сценічну долю 10-річного тернопільця Едіка Романюти коротко розповімо, адже хлопчик — лауреат сімнадцяти всеукраїнських і шістьох міжнародних конкурсів, зокрема, в Італії, Німеччині, Болгарії, Нідерландах. На професійну сцену він вийшов чотирирічним і одразу з двома спеціально для нього написаними типово дитячими пісеньками — "Лялька БіБа-Бо" О. Злотника та "Бембалабемба" І. Кириліної. Так і повелося: Едік виконує лише твори,написані на замовлення з урахуванням його вокальних, сценічних даних і сформованого іміджу "веселого хлопчиська". Студіює премудрості естрадномузичного мистецтва професіонально. Його педагоги: відома джазова співачка Оксана Гуцал (нині за контрактом з цього фаху працює в Японії), викладач вокалу Тернопільського музичного училища Богдана Савва, уроки сценічного руху і хореографії дають лауреати міжнародних конкурсів спортивних танців Лариса та Тім Шевілли. Цікаво, що Едік навчається на

скрипці в музшколі (клас Юрія Борецького), а мріє після мутації голосу серйозно опановувати академічний вокал, аби стати оперним співаком. Додамо, що як для своїх років Едік Романюта — надзвичайно розвинена дитина, добре встигає в обох школах і приватному навчанні. З огляду на скрутну соціально-економічну ситуацію в нашій країні, коли далеко не всі обдаровані діти мають можливість здобувати ґрунтовну освіту, а їхні виступи на естраді, як правило, безпорадні, за виконавським рівнем нагадують погану художню самодіяльность, лишається вигукнути: добре, якщо твій тато — успішний бізнесмен, як у того ж Едіка Романюти, чиє ім'я занесене в номінації "Юне обдаровання" до "Золотої книги України" (виявляється, є така!). Зрештою, важливі не почесні титули і регалії, а те, що талант хлопця розвивається, прогресує. Настільки, що на XXII Міжнародному фестивалі "Слов'янський базар у Вітебську" як його гість Едік Романюта блискуче

виконав всесвітньо відомий псевдоакадемічний твір Луччо Далла "Карузо", з яким полюбляють виступати мало не всі оперні тенори — від Паваротті до Баскова. Щасливий збіг обставин! Такий трапився колись і з Дмитриком Литвинцем, котрий ще в дитинстві (тепер йому вже 19 років) мав посвідчення артиста Полтавської обласної філармонії, директор-художній керівник якої Герман Юрченко всіляко сприяв творчому зростанню талановитої дитини з "простої сім'ї". Успішну кар'єру в мистецтві зробили й Дмитро та Назарій Яремчуки, яких після смерті їхнього славетного батька всебічно опікує відомий композитор Олександр Злотник. Решта ж обдарованих дітей, не маючи ані заможних батьків, ані спонсорів-покровителів, ані впливових педагогів-наставників або продюсерів, змушені, як то кажуть, задовольнятися малим: переспівувати чужий репертуар під чужу ж таки фонограму. Здебільшого у вокальній манері, іміджі наслідують відо-

мих дорослих "зірок", співають про втрачене кохання та інші "недитячі" сюжети. Навіть, мабуть, найпопулярніша дівчинкаспівачка Аліна Гроссу з'являється на сцені і в кліпах з такими творами. Від неї, приміром, можна почути: "Море волнуется раз, значит, любовь не получится у нас". А тим часом про брак репертуару саме для дітей годі говорити. Досить звернутися до творчої спадщини Юдіфі Рожавської, Марії Завалішиної, Ігоря Шамо, Аркадія Філіпенка. Майстрами "дитячої" естрадної пісні по праву вважаються такі професіональні композитори, як Олександр Злотник, Ірина Кириліна, Алла Мигай, Леонід Попернацький, Богдана Фільц. Чимало спеціалізованих нотних збірок протягом десятиріч випускало видавництво "Музична Україна". І в тих серіях можна знайти не лише пісеньки про "щасливе радянське дитинство", а й чимало по-справжньому цікавих, високохудожніх творів. Юрій ТОКАРЄВ

У Дніпропетровську відбувся Перший всеукраїнський конкурс "Юність Дніпра — 2004", про який давно точилися розмови в різних кабінетах місцевої влади, але через фінансово-організаційні проблеми майбутні Орфеї випробовували свої сили на інших музичних змаганнях. І ось — конкурс. Голова журі — легенда естради Йосиф Кобзон, який гаряче підтримав ідею проведення конкурсу у його рідному місті, зауважив, що далеко не кожне, навіть міжнародне, змагання такого жанру запалює "зірки". Отже, чи став конкурс подією у музичному житті України? На жаль, переважна більшість співачок копіювали манери голосоведення Лариси Доліної або Таїсії Повалій. Хотілося б, щоб молоді вокалістки М. Захаренкова, Ю. Іванющина, К. Дунь, М. Романько прагнули в майбутньому до розкриття власної індивідуальності. Щодо культури спілкування із слухачами, зовнішнього вигляду, пластики — цього бракувало майже всім учасникам конкурсу. Серед чоловіків було мало співаків з хорошими вокальними даними. Тому слухачі сприйняли виступи деяких виконавців досить скептично або навіть з іронією. Проте Ю. Раков (тенор), проспівавши пісню "Де Дунай тече", ще раз довів: академічна школа вокалу необхідна сьогодні й естрадному співаку. Гран-прі не було присуджено. Першу премію вибороли І. Миргородський та І. Зуєнок, другу — С. Ковнір та Б. Варницька, третю — В. Зайцев та К. Біла. Вони продемонстрували не лише хороші вокальні дані, а й артистичну майстерність. Андрій ТУЛЯНЦЕВ Дніпропетровськ

ПОКАЖЧИК основних матеріалів, надрукованих у журналі в 2 0 0 4 році

шэзачшш ш

В Ялті в залі "Ювілейний" відбувся концерт фестивалю класичного мистецтва "Зірки планети", започаткованого п'ять років тому режисером О. Рижовим як альтернатива багатьом естрадним акціям у цьому місті. На фесті — спільний українсько-російський проект — виступили провідні колективи: Національний симфонічний оркестр України (диригент — В. Сіренко), камерний хор "Київ" (диригент — М.Гобдич), відомі митці обох країн — М. Стефюк, М. Андреева, О. Нагарна, А. Романенко, О. Дика, С. Магера, талановита молодь: піаністи Г. Петрова, Д. Мацуєв, М. Кім, срипапька А. Пилатюк, флейтистка 3. Бекірова, а також школярка з Керчі, лауреат міжнародних конкурсів В. Мірош. Концерти "Зірок планети" розширюють слухацьку аудиторію, задовольняючи смаки шанувальників класики (прозвучали твори Баха, СенСанса, Брамса, Гріга), прилучаючи до неї все більше любителів музики. *

У Києві в Колонному залі ім. М.Лисенка відбувся авторський вечір народного артиста України Віталія Філіпенка. На концерті прозвучали хорові, симфонічні, камерно-інструментальні твори, зокрема Поемаконцерт для скрипки з оркестром (солістка О.РІвняк), "Триптих" для голосу з оркестром (В.Осадчук), "Токата" для фортепіано в транскрипції для баяна (П.Фенюк). Серед виконавців — народний хор ім. Г.Верьовки, хор ім. П.Майбороди, дитячий хор "Орлятко", естрадносимфонічний оркестр України.

У рамках творчого проекту "Музичні вечори в Андріївській церкві" пройшов вокальний фестиваль, присвячений 200-річчю від дня народження М. Глінки. Відомі романси та арії з опер композитора, а також інших російських класиків прозвучали у шести концертах. Виконавці — лауреат міжнародного конкурсу О. Пашкова (сопрано), солістки Національної опери О. Біхунова (мецо-сопрано) та О. Ярова (сопрано), В. Гришко (тенор). Міжнародний фестиваль оперного мистецтва "Золота корона", започаткований диригентом Василем Василенком в Одесі, вшосте відбувся у Донецькому оперному театрі імені А.Солов'яненка. До програми увійшли опери Дж.Верді "Аїда", "Набукко", "Ріголетто", "Травіата", Дж.Пуччіні "Мадам Баттерфлай" та два гала-концерти. У виставах виступили відомі співаки Ю. Нечаев (соліст Великого театру Росії, Ла Скала, Метрополітен Опера), В. Чорноморцев (Маріїнський театр, Нова опера Ізраїлю), Т. Захарчук (оперні театри Берліна та Варшави), В. Лук'янець (Віденська опера), О. Срібницький та Л. Малич (Національна опера Румунії), Н. Шарубіна (Беларусь), В. Пивоваров та І. Семененко (Національна опера України), Л. Шемчук (Віденська та Донецька опери), Н. Шевченко та Р. Зіневич (Одеська опера). Особливо радо вітали донеччани своїх земляків Юрія Нечаева та Людмилу Шемчук. Не поступилися у майстерності гостям і солісти Донецької опери Г. Маскудова, А. Воронін, П. Лобатий, Ю. Олексійчук та ін. 32

ДО 1 90-РІЧЧЯ Т.Г.ШЕВЧЕНКА ЗАГАЙКЕВИЧ М. Нове життя "Лілеї"— 1-2 КОНЬКОВА Г. Митці — наша гордість - 1-2 ФЕСТИВАЛІ. КОНКУРСИ ГАВРИЛЕЦЬ д . Про що співає альт —З ЄФІМЕНКО А. Кпінгенталь називає кращих — 3 ІВАНИЦЬКА Я. Подія, яку чекали — 1 - 2 КИЯНОВСЬКА Л. Традиції і пошуки "Віртуозів" — 4 - 5 КОНЬКОВА Г. "Воєнний реквієм" — 4 - 5 НАЙДЮК О. Прем'єри сезону — 3 ОЛЕКСІЄНКОТ. Змагання оперних співаків — 1 - 2 СТЕПАНЧЕНКО Г. "Хорова академія" — 4 - 5 ШАМАЄВА К. На батьківщині піаніста — 4 - 5 ШВАЧКО Т. П'ятий - ювілейний — З ЮРЧЕНКО Т. Імені Давида Ойстраха — 6 ТВОРЧІСТЬ БУЛАШ О. Мистецькі висоти Геннадія Ляшенка — 4-5 ГРИЦА С.її життєве кредо — творчість (Л.Дичко) — 6 КИЯНОВСЬКА Л. Штрихи до портрета (М.Скорик) - 1 - 2 КОНЬКОВА Г. На березі життя (О.Злотник) —З МЕЛЬНИК Л. Браво, Маестро! (М.Колесса) — 1 - 2 МУХА А. Молодість душі (Ю.Малишев) — 1 - 2 . ВИКОНАВСТВО БЕНЧ О. Володар духовної краси —З БЕРДЕННИКОВА К. "Звучання органа — це музика неба..." — 6 ІЛЬНИЦЬКА М. Шлях до визнання — З КОТКО С. Хоровий ренесанс і "Київ" — 1 - 2 ОЛЕКСІЄНКО Т. "Нове виконавство" у Рівному — 4 - 5 СТЕПАНЧЕНКО Г. Визнання — 4 - 5 ТОКАРЄВ Ю. Берегиня народного співу — 4 - 5 ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ ІВАНИЦЬКА Я. Зачарована співом — З МЕЛЬНИК Л. "Страшний двір" С.Монюшка у Львові — 4 - 5 СТАНІШЕВСЬКИЙ Ю. Музична душа Одеси — 6 ТОКАРЄВ Ю. "Отелло" запрошено до Італії — З ХАЧАТРЯН А. Гастролі Доріана Грея — 4 - 5 ЧУПРИНА П. Міжнародні маршрути театру — 4 - 5 ШВАЧКО Т. У розквіті таланту — 6 ОСВІТА ДОЛЕНКО В., ПИЛАТЮК І. 150 — вік зрілості і розквіту — 1 - 2 ЮСИПЕЙ Р. Педагогіка — процес двосторонній... — 6 ПУБЛІЦИСТИКА ІВАНИЦЬКА Я. Епістолярна спадщина Б.Лятошинського — 6 ЛУГАНСЬКА К. Поштовий роман композитора — З ТАРАНОВ Г. Мої спогади — 4 - 5 З ІСТОРІЇ ДИКИЙ Ю. "Wanderer XX століття" — 6 ДРАЧ І. Пам'ятай мене — З ЗІЛЬБЕРМАН Ю. Романтик століття — 1 - 2 ОЛІЙНИК Л. Вчений-енциклопедист — 6 ПАВЛИШИН С. Повернення з забуття — З СІКОРСЬКА І., КАЛЕНИЧЕНКО А. Велетень українського музикознавства — 4 - 5 ЧЕРКАЩИНА М. "Колисьтеатр був моїм рідним домом..." — 1-2 РЕЦЕНЗІЇ. ОГЛЯДИ ІЛЬНИЦЬКА М. Спадщина майстрів —З КОНДРАТЮК Т. Музика на CD — 4 - 5 СЮТА Б. Шанувальникам старовини — З ЕСТРАДА ТОКАРЄВ Ю. Головне - імунітет до несмаку — 1 - 2 ТОКАРЄВ Ю. "Зірочки" чи бульбашки? — 6 ЮРЧЕНКОТ. "Євробачення — 2005": прогнози... — 4 - 5 ЮРЧЕНКО Т. Принцеса не полишає трон — З МУЗИЧНІ ТВОРИ БІЛАШ О. Не спи, моє серце, не спи — 4 - 5 ВЕРБИЦЬКИЙ М. (музична редакція М.Скорика та Є.Станковича) Державний Гімн України - 1 - 2 ЗЛОТНИК О. Родина — З ЛЯТОШИНСЬКИЙ Б. Поток, где поет птица —6

Індекс 7 4 3 1 0

ISSN 0 1 3 1