Журнал "Музика". - 2000. - № 6. by Національне газетно-журнальне видавництво

СІЧЕНЬ

1 2 3 4 5 6 7

Пн Вт Ср Чт Пт Сб

Нд

8 9 10 11 12 13 14

15 22 29 16 23 ЗО 17 24 31 18 25 19 26 20 27 21 28

1 2 3 4

ТРАВЕНЬ

Пн Вт Ср Чт Пт Сб Нд

1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 11 12 13

3 4 5 6 7 8 Нд ,? л 9 .

14 21 28 15 22 29 16 23 ЗО 17 24 31 18 25 19 26 20 27

Мі

10 17 24 11 18 25 12 19 26 13 20 27 14 21 28 15 22 29 16 23 ЗО . ШиоЛиМІоЦ

БЕРЕЗЕНЬ

1 2 3 4

ЧЕРВЕНЬ

ВЕРЕСЕНЬ

Пн Вт Ср Чт Пт Сб

лютий 5 12 19 26 6 13 20 27 7 14 21 28 8 15 22 9 16 23 10 17 24 11 18 25

4 11 18 25 5 12 19 26 6 13 20 27 7 14 21 28 1 8 15 22 29 2 9 16 23 ЗО 3 10 17 24 ЖОВТЕНЬ

1 2 3 4 5 6 7

8 15 22 29 9 16 23 ЗО 10 17 24 31 11 18 25 12 19 26 13 20 27 14 21 28

5 6 7 8 9 10 11

12 19 26 13 20 27 14 21 28 15 22 29 16 23 ЗО 17 24 31 18 25

ЛИПЕНЬ

2 3 4 5 6 7 1 8

9 16 23 ЗО 10 17 24 31 11 18 25 12 19 26 13 20 27 14 21 28 15 22 29

ЛИСТОПАД

1 2 3 4

5 12 19 26 6 13 20 27 7 14 21 28 8 15 22 29 9 16 23 ЗО 10 17 24 11 18 25

КВІТЕНЬ

2 3 4 5 6 7 18

9 16 23 ЗО 10 17 24 11 18 25 12 19 26 13 20 27 14 21 28 15 22 29

СЕРПЕНЬ

1 2 3 4 5

6 13 20 27 7 14 21 28 8 15 22 29 9 16 23 ЗО 10 17 24 31 1118 25 1219 26

ГРУДЕНЬ

3 4 5 6 7 1 8 2 9

10 17 24 31 11 18 25 12 19 26 13 20 27 14 21 28 15 22 29 16 23 ЗО

МУЗИКА 2000

н ©

ЛИСТОПАД-ГРУДЕНЬ

Р І

6 (323)

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ, НАЦІОНАЛЬНОЇ СПІЛКИ КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ ТА НАЦІОНАЛЬНОЇ ВСЕУКРАЇНСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ СПІЛКИ Виходить раз на два місяці. Рік заснування 1923. Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України © "Музика"

ФЕСТИВАЛІ. КОНКУРСИ М. ЗАГАЙКЕВИЧ. "Київ М у з и к Ф е с т "

Н. К О С Т Ю К . " Х о р о в і а н т и ф о н и "

М. КОПИЦЯ. Л и с т и М а й с т р а д о М а р г а р и т и

Т. О Л Е К С І Є Н К О . Т а н ц ю ю т ь ю н і

ТВОРЧІСТЬ А. МУХА. У к р а ї н а і к о м п о з и т о р и с в і т у

С. П А В Л И Ш И Н . М а е с т р о з П а р и ж а

ГОЛОВНИЙ РЕДАКТОР Е. Н. ЯВОРСЬКИЙ

ЛЬВІВСЬКІЙ ОПЕРІ -

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ: АВДІЄВСЬКИЙ А. Т. ГРИЦАС. Й. ЗІНЬКЕВИЧ О. С. КОЛОДУБ Л. М. ЛАЩЕНКО А. П. РОЖОК В. І. СТЕПАНЕНКО М. Б. ЧЕРКАЩИНА М. Р ШВАЧКО Т. О. (відповідальний секретар)

Л . К И Я Н О В С Ь К А . Х р а м мистецтва. З о р я н и й час театру19

РЕДАКТОРИ ВІДДІЛІВ: Л. ЛАНЦУТА (теорія музики, виконавство) Ю. ТОКАРЄВ (естрада) Л. ЧЕРНЕЦЬ (літлрацівник) Н. ЛЕУЩЕНКО (художньо-технічний редактор) Ю. ШКОДА (фотокореспондент) На І- й стор. обкладинки: Євген Лисик. Декорація до опери А. Понкієллі "Джоконда". Львів. 1975 р. На ІУ-й стор. обкладинки: Ескіз костюма Мехмене Бану з балету А. Мелікова "Легенда про кохання". Київ. 1967 р. Адреса редакції: 01001, Київ-1, Прорізна, 2 Здано до набору 01.11.2000 Підписано до друку 27.11.2000 Формат паперу 60x84 1/8. Папір друкарський N81. Офсетний друк. Умовн.-друк. арк. 4,0. Ум. фарб.відб. 5,0. Обл.-вид.арк.5,5 Реєстраційне свідоцтво КВ N8 954 від 25.08.94. Тираж 800 пр. Ціна договірна. Комп'ютерний набір: О. ЛЕБІДЬ Комп'ютерна верстка: В. ВОДАРСЬКИЙ Оригінал-макет та друк: "Український Центр духовної культури", 01001, Київ, вул. Софіївська, 10 Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, 01001, Київ-1, вул.Прорізна,2 Редакція не завжди поділяє позицію авторів публікацій. За точність викладених фактів відповідальність несе автор.

100

І. Д И Ч Е Н К О . К о с м і ч н а п а л і т р а с ц е н о г р а ф а

ПУБЛІКАЦІЇ М. КРЕЧКО. " Д у м к о ю " окрилені літа З

ІСТОРІЇ

В. С Т А С Ю К . В и д а т н и й д и р и г е н т

Р. С К О Р У Л Ь С Ь К А . " Е н е ї д а " . Д о а в т о р с т в а л і б р е т о

ЕСТРАДА Ю. ТОКАРЄВ. Лишається тільки очима КЛІПати

ЗО

Т. ЮРЧЕНКО. Побазарювали на славу! Україні ..

ПОКАЖЧИК основних матеріалів, надрукованих у журналі в 2000 році

сгуспл,

.32

•у

Наш часопис - єдиний на Україні, який фахово висвітлює культурно-мистецьке життя країни. Та залишковий принцип фінансування культури негативно позначився і на випуску журналу. Сподіваємося, що економічна ситуація зміниться на краще і "Музика" буде вчасно виходити. Дякуємо вам за постійну підтримку часопису. РЕДАКЦІЯ

Фесжи/мм.

конкурси

«КИЇВ В

ажко уявити сучасне мистецьке життя Ук-

ченість програми. Є ще одна особливість цього му-

раїни без щорічного "музичного марафону" -

зичного свята організаційно-фінансового плану: по-

циклу

шук і підтримка (здебільшого завдяки

особистим

контактам

Карабиця)

концертів

міжнародного

фестивалю

"Київ Музик Фест". З того часу, коли на його

музичного

директора

Івана

відкритті вперше прозвучали святкові фанфари, ми-

спонсорів-благодійників, здатних тим чи іншим чи-

нуло 11 років. Достатньо, щоб зрозуміти значення

ном підтримати його ідею.

цього

масштабного

заходу,

Міністерством культури і мистецтв,

організованого

Попри всю стабільність загальної концепції та ут-

Національною

вердження традицій, кожне проведення фестивалю

Спілкою композиторів України та Центром музичної

має свої неповторні особливості: в залежності від

інформації ИСКУ. Його основний девіз - представи-

атмосфери, що панує в суспільстві, від основних

ти панораму сучасної української музики в контексті

тенденцій культурного життя країни формується йо-

світової культури, виявився напрочуд плідним. Тож

го мистецьке обличчя.

що

У концертах одинадцятого "Музик Ф е с т у " вража-

вже

ло повернення його музичного змісту до духовності

традиції:

й релігійної тематики. І це закономірно, зважаючи на

не дивно, він

має

певні

йдеться

про

пам'ятний для всього світу ювілейний 2000 рік від

запрошення

дня народження Христа, а також характерне для

іноземних гос-

пострадянського періоду бажання заповнити духов-

тей - видатних

ну прірву, що утворилася за десятиліття панування

творчих особи-

войовничого атеїзму.

стостей,

вико-

З цього погляду знаменним було відкриття фести-

нання творів і

валю. У священному для всіх українців місці - Києво-

українських,

Печерській лаврі - спочатку у виконанні ансамблю

зарубіжних

"Київські дзвонарі" ожила православна

композиторів,

музика, а потім

велику

вий

наси-

концерт

дзвонарна

тут же відбувся грандіозний хоро-

з духовних

композицій

вітчизняних

МУЗИК

ФЕСТ»

митців минулого і сучасності. Твори на канонічні тек-

України порівняно недавно - Олександра Левковича

сти послідовно звучали і в наступних днях фестива-

(Канада) та Вадима Ільїна (Ізраїль), нові твори яких

лю, скажімо, у виступі відомого ансамблю солістів

прозвучали в концертних програмах.

Порадувало,

"Благовість", а також у концерті Муніципального ка-

що незважаючи на еміграцію, вони не поривають

мерного хору "Хрещатик", що проходив у іншій свя-

зв'язків зі Спілкою

тині українського народу - нововідродженому Ми-

співпрацюють з колишніми співвітчизниками.

хайлівському Золотоверхому соборі. Зважаючи на такий потужний струмінь релігійної музики, очевидно, не випадково серед тих, хто допомагав

композиторів України,

Особливо цікаво було познайомитись з

творчо новим

Концертом для контрабаса та симфонічного оркест-

ор-

ру В.Ільїна. Композитор, відомий раніше передусім

ганізації фестивалю, були Блаженніший Митрополит

як автор блискучих оперет і популярних естрадних

Володимир

і Святійший

Патріарх Філарет.

І ми-

моволі спадає на думку, що спільні зусилля на бла-

пісень, постав у новій іпостасі

композитора-сим-

фоніста: продемонстрував твір зовсім іншого жан-

го української культури представників різних кон-

рового і лексично-стильового спрямування. Він по-

фесій можна розцінювати як своєрідний "акт злаго-

значений витонченим тьмяним колоритом, ледь за-

ди", бажаної для всього українського православ'я.

барвленим східним відтінком, поєднанням спокійно-

Щ е одна несподіванка - участь у форумі митців, котрих доля закинула далеко від рідної землі. Причому йдеться не лише про тих, хто вже давно бере участь

в організації

"Музик

Фестів",

го плину музики з її драматичним наповненням, раптовими "збуреними" кульмінаціями. Невід'ємною частиною "Музик Ф е с т у - 2000" ста-

наприклад,

ли зразки зарубіжної музики. Склалося враження,

Вірко Балея з США - давнього друга і своєрідного

що в його цьогорічному проведенні знайомство з

"співавтора" їх виникнення, або ж відомого піаніста

демонстрацією нових сучасних творів, зокрема, за-

Миколи Сука (цього разу він познайомив київську

прошених гостей, не належало до першочергових

публіку

завдань. Хоча в програмах їх не бракувало. Згадай-

оригінальною

транскрипцією

творів

Й.С.Баха, здійсненою радикальним реформатором

мо хоча б перше виконання в Україні струнних квар-

музики XX ст. Антоном Веберном). Привернула ува-

тетів Тошіо Госокави (Японія), Гельмута Ляхенмана

гу присутність у залі композиторів, котрі виїхали з

(Німеччина),

диптиха

для

фортепіано

Димитріса

Терзакіса (Греція) або ж проникливого "Ноктюрна"

Фестиваль представив своєрідний зріз сьогоден-

для оркестру, присвяченого жертвам Сараєво Анд-

ня української музики. Адже на ньому прозвучали

жело Канепи (Італія). І все ж перевага надавалась

твори активно діючих композиторів різних поколінь,

визнаним шедеврам світової класики - як

починаючи від заслужених ветеранів (Яків Цегляр,

редніх

віків

Своєрідною відкриття

(Бах,

Моцарт)

аркою

так

поєдналося

і завершення

і XX в

"Фесту",

століття.

цьому де

попе-

чої молоді. Звичайно, вагоме місце в концертних

виступив

програмах зайняли опуси визнаних майстрів, чиї

Національний заслужений академічний симфонічний оркестр України.

Коли в першому

Борис Яровинський, Віталій Кирейко) до початкую-

плані

симфонічному

концерті прозвучала під темпераментною

орудою

імена д о б р е відомі світовій мистецькій

громадсь-

кості: Лесі Дичко (назвемо хоча б масштабний, синтетичний за виразовими засобами концерт " Ф р а н -

молодого талановитого диригента Кирила Карабиця

цузькі фрески"), Валентина Сильвестрова

"Весна священна" Ігоря Стравінського, то заключ-

виконання поетично-витончених творів для камер-

(перше

ним акордом музичного свята стала складна Сим-

ного оркестру), Євгена Станковича (зокрема, спов-

фонія № 6 "Трагічна" Густава Малера, у "прочитан-

нені внутрішнього драматизму п'єси для органа),

ня" якої вклав

Мирослава Скорика (вражаюча своєю майстерністю

досвідчений

усе

вміння

Володимир

майстерність Отже,

нова Партита № 7 для квінтету духових), Івана Кара-

концерти "Київ Музик Фесту" дали можливість по-

биця (різноманітні за настроями "П'ять музичних мо-

милуватися

маестро

своє

Сіренко.

слухачам творами вагомих естетичних

ментів" для фортепіано з оркестром) тощо. Як скор-

й етичних цінностей, що несуть у собі "добре і

ботна епітафія автору, якого, на жаль, вже немає се-

вічне". А це в наш час, не дуже щедрий на пропаган-

ред

ду високої академічної мистецької культури, має не-

Віталія Губаренка. Д о речі, її сценічна постановка

нас,

прозвучала

симфонія-балет

"Liebestod"

абияке суспільне значення.

могла б збагатити вже надто с к р о м н и й національний репертуар наших театрів опери та балету. Прикметна риса цьогорічного фестивалю - велика кількість прем'єр. Серед них левова частка належала

молодим

композиторам,

котрі

лише

нещодавно почали працювати на мистецькій ниві, але вже вагомо заявили про себе (Богдана Працюк, Богдана Фроляк, Олена Томльонова та ін.). Виразну кристалізацію зокрема,

власного стилю

Галина Овчаренко.

продемонструвала, її динамічні

"Уроки"

("Studies in Witchcraft") для симфонічного оркестру з великим

навантаженням

ударних

інструментів,

засвідчили прагнення авторки (як і в хорових композиціях минулих років) до цікавого синтезу модерну і примітиву, втілення в музику образків первозданної життєвої сили. Тож "Музик Ф е с т " ще раз підтвердив спрямованість на "озвучення" партитур, щоб відкрити їм дорогу на концертну естраду. У фестивальний марафон були включені концерти сК-СГС

4MU0

ШВШШІ •

специфічного

жанрово-виконавсько-

го характеру. Так, за участю Президентського

оркестру

Збройних

Сил

України відбувся творчий вечір Левка Колодуба (з нагоди 70-річчя від дня народження), присвячений виключно духовій музиці, що, безперечно, належить не тільки до улюблених жанрів діяльності маститого композитора, а й

користується

особливою

лярністю серед слухачів. ВІДКРИТТЯ ФЕСТИВАЛЮ. ДИРИГЕНТ К. КАРАБИЦЬ. УЧАСНИКИ ФЕСТИВАЛЮ: М. СКОРИК, Л. ЖУК (КАНАДА), Л. ДИЧКО ТА І. ЖУК (КАНАДА).

попу-

АНСАМБЛЬ «ПАРАД ВІРТУОЗІВ». КЕРІВНИК О. БЛІНОВ.

За межі буденних явищ виходив і концерт " Ф о р тепіанні дуети" (виконавці Віктор і Тетяна Теличко з Києва та гості "Фесту" Люба та Іриней Жук з Канади). Адже нечасто подібні ансамблі з'являються на сучасних філармонічних афішах. Д о програми увійшли створені за ініціативою канадського дуету нові опуси українських композиторів: позначений рисами героїчної балади "Драматичний триптих" Лесі Дичко та дотепна парафраза мюзик-хольних шлягерів 20-х років "Три танці" Мирослава Скорика. І хоча їх "прочитання" не завжди збігалося з авторським задумом, не можна не відзначити вельми позитивного результату міцних контактів з виконавцями: зростаючого зацікавлення українських слухачів цією цікавою дуетною формою фортепіанного музикування. Твори, що прозвучали на "Київ Музик Фесті 2000" , представили широку стильову панораму сучасної української музики і водночас показали певну стабілізацію домінуючих у ній напрямків, що, до речі, співпадає з загальносвітовою ситуацією. Йдеться про різні модифікаціїиюстмодернізму, найчастіше спрямовані до неоромантизму, прагнення до нав'язування емоційного контакту з слухачами. Відверто експериментально-інтелектуальної музики було не так й багато. Навіть "монолог з пританцьовуванням" "Нестор Батюк" Сергія Зажитька, творче "кредо" якого — звернення до екстравагантних звукових сполучень і позаобразних засобів, по суті, був розрахований на завжди зацікавлене сприйняття публікою незвичного і перекидав "постмодерністичну" арку до "інструментального театру" 50-х років, так щедро репрезентованого на фестивалях "Варшавської осені". Очевидно, як до шокуючого експерименту, щоправда, вже іншого плану, можна зарахувати сміливість Миколи Полоза натякнути на паралелі своєї Симфонії № 7 "З того світу" з безсмертним творінням Генія, називаючи її в підзаголовку "Десята симфонія Бетховена". До усталених традицій "Музик Фесту" належить включення до нього заходів, які виходять за межі суто концертних імпрез. Щоправда, кожного року вони набувають різних форм. Цього разу - це презентація унікального зібрання Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтв - колекції, що

містить автографи родини Баха, і передусім проведення міжнародної наукової конференції "Українська тема у світовій музичній культурі". Вона організована за сприяння української діаспори в США: Мар'яна та Іванни Коць, українського наукового інституту Гарвардського університету та фонду "Катедр українознавства" і своїм з м і с т о м безпосередньо співпадала з головним девізом "Музик Фесту". Аналіз наукових здобутків конференції ще попереду (планується публікація її матеріалів), але вже зараз можна зазначити неабияке громадське значення цього симпозіуму, де відомими і молодими вченими зроблена спроба за допомогою конкретних (що особливо важливо!) фактологічних даних показати внесок української національної духовності в загальні світові музично-культурологічні процеси. Чи були недоліки в організації та проведенні фестивалю? Як кожне масштабне починання "Київ Музик Фест - 2000" має свої плюси і мінуси. Д о останніх можна зарахувати, наприклад, перевантаженість концертами. Інколи їх проводилося по кілька на день, що змушувало меломанів робити болісний вибір, натомість пропускаючи багато цікавого. Бажання продемонструвати публіці якнайбільше нових, ще не "обіграних" творів, до того ж великої кількості композиторів, призводило подеколи до появи в програмах "сірих", недолугих номерів. Інколи (щоправда, зрідка) завдяки виконанню. Проте все це не затьмарило головного: відбулося свято високої академічної музики, котре в нашому буденному житті відіграло роль вагомого "культурного допінгу", дозволило долучитися до прекрасного, до істинних духовних цінностей.

Марія

ЗАГАЙКЕВИЧ

"ХОРОВІ АНТИФОНИ" Д

есятилітня історія "Київ Музик Фесту" багата хоровими програмами. І цього разу свято музики відкрилося "Хоровими антифонами", наче з Божого благословіння створивши особливу атмосферу фестивалю. Сама назва, перелік творів, участь відомих колективів —"Київ" (диригент М. Гобдич), "Хрещатик" (Л.Бухонська), "ВГЄУІБ" Київського педагогічного коледжу (А.Юдін) та Державної чоловічої капели імені Л.Ревуцького (Б.Антків) налаштували на вельми цікавий концерт. Його задум належав М.Гобдичу, який невтомно шукає нові самобутні форми виконання. Оригінальність цієї ідеї символізувала, насамперед, назва, адже антифони - це не тільки звичний прийом "протизвуччя" (хоча й зовні реалізований у розташуванні хорів "навхрест"), а й діалогічне доповнення одного колективу іншим при співі псалмів. Крім цього, митець, вочевидь, зміг відтворити й традиції крилосного співу, звичайно, істотно модернізуючи їх. Завдяки особливостям храмової акустики різноманітні колористично-тембральні зіставлення та навіть віртуозні фрагменти прозвучали надзвичайно ефектно. Незвична для сучасного слухача "сценографія" сприяла максимальній динамічності виступу. Українська сучасна музично-християнська традиція, коріння якої у самобутніх і позначених національним духом барокових формах, виявилась в яскравих інтерпретаціях культової тематики. Блоки з різнопланових зразків духовнокультової музики XVIII, XIX, початку XX ст. та новітнього доробку мали історико-стильове спрямування, відтворюючи особливості тієї чи іншої епохи. Доволі незвичним для відкриття фестивальних програм був перший твір. Психологічною загостреністю, глибоким ліризмом і пристрасністю прочитання молитви полонив концерт "К Тобі, Господи, воззову" А.Веделя, чий доробок віками зберігався як надбання національного генія саме у київському духовно-академічному середовищі. Вра-

зив сміливий виконавський задум: чотири хори, не змагаючись за "першість", співали цей Давидів псалом; у Лаврському храмі лунала натхненна і щира молитва. Після драматичної величі духовного концерту як містичне таїнство прозвучали "Іже Херувими" М. Березовського. Зовсім інших барв набув колорит у сповненій екзальтованої глибини заключній строфі "Яко да царя". Національну питомість стилю М. Дилецького репрезентувала інтерпретація причасного вірша "Тіло Христово". Засади знаменного розспіву яскраво виявились у широкому мелодійному виконанні, а сувора могутність чоловічого хору посилювала специфічну достовірність автентики. Прониклива ліричність фрагментів Літургії М. Леонтовича у виконанні жіночого хору створила своєрідну зону спокою; щира радість "АлілуГ і тріумфальність Серафимської пісні, перегукуючись із Херувимською Березовського, сповнили концерт новими барвами. У Трапезній прозвучав концерт М. Лисенка "Камо пойду от лиця Твоєго" знайомий більшості слухачів у прекрасному виконанні хору "Київ" з оригінальною знахідкою - співом квартету солістів за сценою. Тому дещо несподіваним був виступ у програмі "Хрещатика". Чудовий стрій, просторова перспектива контрастів у динаміці фактурних співставлень, емоційна об'ємність переконливо засвідчили бездоганність інтерпретації Лисенкового твору. Наступна композиція "Да ісправится молитва моя" Д. Бортнянського, в якій відчутний лише відгомін стилістики його блискучих партесних концертів, прозвучала особливо суворо, виявляючи конкретність до всіх колективів. Адже композитор, репрезентуючи досконалу техніку у жанрі духовного концерту, прагнув зберегти й традиції давнього православного стилю. З цією метою у власній культовій творчості послідовно застосовував прийоми обиходного стилю. Отож і диригентське прочитання, вочевидь, було зорієнтоване на цю специфіку, а

завдяки колористиці барв чоловічих голосів посилювались асоціації з монастирським співом. Виконавці відчули й відтворили особливу настроєвість цієї молитви. Заключний блок "Хорових антифонів" склала духовна музика сучасних українських композиторів фрагменти Літургії Л.Дичко, псалми "Які любі оселі Твої, Господи Саваофе" Є.Станковича, "Молитва" В.Зубицького та "Дякуйте Господу" В.Степурка. Окрім поодиноких випадків, не виникало питання про відповідність новітньої авторської стилістики із естетичними засадами й загальним строєм канонічної християнської традиції: сакральні істини священних текстів співзвучні всім епохам, але у кожної є свої особливості. У цих композиціях, зокрема, були відтворені й типові риси авторського світосприйняття. Псалом "Які любі оселі Твої"' у трактуванні Є.Станковича справив надзвичайне враження, полонивши присутніх, насамперед, епічною картинністю й величчю. Рельєфні хоральні масиви-портали чоловічої капели та променисто-чисте звучання дівочих тембрів, поєднані за зразком антифонних зіставлень, техніка яких асоціюється із засадами культового мистецтва - як ікона й вітраж, складають неподільне ціле у внутрішньому декорі храму. Чудовий псалом "Дякуйте Господу" в оригінальному прочитанні В.Степурка та прекрасно виконаний хором "Київ", вочевидь, був надто несподіваним для контексту концерту, зорієнтованого на специфіку православного храму. Та для сучасного слухача музика прозвучала напрочуд яскраво й свіжо. Оригінальний задум залучення саксофонасопрано до партитури зумовлений вказівками про використання духових чи струнних інструментів у деяких текстах старозавітних псалмів. Своєрідний дует хору й саксофона композитор подав у мережаній імпресіоністичній техніці, змушуючи милуватися мінливомагічною барвистістю інструментальної партії й напружено вслухатися в містичне сяйво вокальних проголошень.

За традицією української православної церкви переважно служба завершується молитвою до Божої Матері. Фіналом концерту став Акафист Пресвятої Богородиці за наспівом Саровської пустелі 17 ст. За канонічними регламентаціями цю доволі складну ритуальну форму виконують, принаймні, два учасники - священнослужитель та псаломщик. Безумовно, від якісного єднання проголошень із співом залежить естетичний ефект ритуалу. А в цьому випадку йшлося не стільки про адекватне відтворення суто хорових "реплік", скільки про втілення псалмодійних проголошень. Проблему блискуче вирішив М.Гобдич (згадаймо прем'єру Урочистої Літургії Л.Дичко). Він досяг гармонійності у музичному втіленні тексту. Та й ікоси у почерговому виконанні чотирьох колективів досконало передавали гімнічну натхненність молитв, створюючи наскрізне крещендо до заключного екстатичного "Радуйся". Останнім "акордом" концерту була "Молитва" М.Лисенка, що прозвучала особливо піднесено, майже тріумфально. В концепції концерту сенс прохання про "осяяння світом науки і знання" набув ще одного ракурсу: навернення до власних глибинних джерел, до скарбів національного духу. Цікавим був концерт "Духовна музика сучасних українських композиторів", що відбувся у Михайлівському Золотоверхому у виконанні хору "Хрещатик". Прем'єрний показ різнопланових композицій (прозвучали "Молитва до Святого Духа" Л.Донник, "Хоровий концерт пам'яті Веделя" С.Острової, "Тихая молитва" й "Святий Боже" М.Шуха, "Богородице, Діво, радуйся" В.Польової та .хоровий концерт "Возлюби ближнего своєго" В.Мужчиля) виявив розмаїтість концепцій і авторської стилістики. На тлі основної духовно-канонічної лінії фестивальних концертів яскраво виокремилися два твори - кантата на староанглійські тексти І.Стравінського та "Французькі фрески" Л.Дичко. Якщо композиція Стравінського була виконана у строго академічній манері, то "Фрески", з їх театралізацією й використанням різноманітних візуальних ефект«, блискуче продемонстрували можливості 1 синтезу музичних та хореографічних засобів. Чітка скоординованість учасників виступу сприяла створенню цілісного враження від цього монументального й водночас вишуканого твору, Безсумнівно, колоритним й технічно досконалим було виконання партитури хором "Хрещатик", який на фестивалі вкотре продемонстрував високий рівень майстерності, максимальної мобільності. Хорові концерти "Музик Фесту" засвідчили потужний мистецький потенціал нашої національної культури.

Наталя КОСТЮК

і о-. •агу*

На

"Київ

вперше Ту . Л і . в /іонній

період Нау

працював Іван

піворчосгііі

1925).

спіерпіими

часом,

які Майсгііра,

учень

Бориса який

Уїїе/пяни і

були

Лна/ііолієм

прозвучали

уо в

/Залерія

Сгііранченко, гаряче

майже

рік

Миколайовича

и,і (пвори

3)аценко,

зберігаю/пься

і підготував

з піаніапом

Ірини

написані

(1915~

архіві

Караіїиць,

Романси

романси

Ляпіоиіинського,

композитора,

домашньому

ФеаііГ

прозвучали

пожовклими,

рукописами

Музик

разом Іль'іним виконання. інпіерпрепіації Тзуймісиіера,

Теннауія

сприйняті

КаЯка слухачалш.

ожне з нових відкриттів творчої спадщини Майстра української культури Б.Лятошинського ми сприймаємо як подарунок долі, адже й досі не віддано належне композитору. Музична наука і виконавство у великому боргу перед класиком. Минув уже сторічний ювілей композитора, а ми ще не зробили його ім'я і творчість візитною карткою України. У програмах національних колективів і окремих солістів, учасників міжнародних конкурсів не часто репрезентоване ім'я Майстра. Ще чекає державного статусу його помешкання, а дослідника - безцінні скарби, що там знаходяться: рукописи, документи, епістолярій.

Особливо цінним постає юнацький і ранній період мистецького формування композитора. Маю на увазі перше десятиріччя творчості з 1915 (дата першого опусу) до 1925 року - народження "Відображень", скрипкової та фортепіанної сонат, струнних квартетів N9 2 та № 3. Саме в цих творах глибоко поєдналися національні та загальноєвропейські цінності з суб'єктивноіндивідуальним світобаченням молодого митця. Як же конкретно відбувся цей важливий не тільки для формування Б.Лятошинського, а й всієї національної культури процес? Щоб відповісти на запитання, треба зупинитися на творчості композитора перших десяти років. Це, насамперед, вокальна лірика 1915-1925 років, значна частина якої (більше десяти назв) відкрила музичній громадськості племінниця і постійна "хранителька" спадщини великого Майстра ія Царевич. Цілісному відтворенню фактографічних подій слугують й унікальні епістолярні джерела - листи Бориса Миколайовича до нареченої, а з 1917 року коханої дружини Маргарити Олександрівни Царевич-Лятошинської, листування з вчителем Р.М.Гліером (з 1922 р.) та М.Я.Мясковським (з 1925). Вивчення новознайдених зразків вокальної лірики у співставленні з листами допомагають відтворити невідомі події і факти життя і творчості Майстра.

1915 рік. Евакуація Київської консерваторії до Ростова, а Університету - до Саратова. Борис Лятошинський, студент паралельно двох вузів, з сім'єю живе в Ахтирці, де батько Микола Леонтійович працює директором комерційного училища. Саме тут Борис Миколайович розпочинає роботу над Першим квартетом та романсами, періодично від'їжджаючи то до Саратова, щоб здати заліки з римського права, то до Ростова - для показу написаних для "Гольдика" (Р.М.Гліера) фуг з поліфонії. Маргарита Олександрівна вчилась в Ростовській консерваторії на вокальному факультеті (клас професора Олександри Миколаївни Шперлінг). Батько Маргарити Царевич Олександр Кузьмич, лікар військового полку, знаходився в Умані, куди часто викликав дочку. Нині в помешканні Царевич-Лятошинських стоїть старовинна фісгармонія, яку батько привіз зі Львова в кінці війни, частенько полюбляючи грати на ній фуги Баха. Як звучить не парадоксально, але роки Першої світової війни (аж до 20-х) стали для Києва періодом яскравого культурного злету на фоні драматичних історико-соціальних подій. Це було обумовлено низкою об'єктивних причин, головна з яких - евакуація з інших центрів імперії (Варшави, Москви, Петербурга) на південь великої кількості інтелігенції - яскравих творчих особистостей. Насичене гастрольноконцертне життя - виступи С.Рахманінова, М.Метнера, Я.Хейфіца, плідна діяльність багатьох видатних музикантів - Р.Гліера, Б.Яворського, Г.Беклемішева, М.Блуменфельда, М.Ерденка (пізніше їх "відкликав" центр), відомих на той час театральних колективів - Київської опери, театрів Садовського, Соловцова, чотирьох польських, єврейського, циганського - все це сприяло активізації мистецького життя міста.

кратичної інтелігенції, з 1915 по 1917 роки переживали період випробувань своїх почуттів. Все це вилилося в листах двадцятирічного Майстра, насичених надзвичайним душевним поривом, ніжністю, тремтливим, романтичним коханням: "Милая сказка, я все время теперь думаю о будущей весне. Лучезарная весна все зеленеет, сад весь покрыт цветами. Светлое время, как хорошо будет. Милое счастье, светлая мечта моя, ведь лес стоит все так же, нетерпеливо ждет он нас как прежде. Я уверен, что он сейчас никому не позволяет ходить по тем дорожкам, где мы ходили, сидеть там, где мы сидели..." 1915 рік. Епістолярна спадщина Б.Лятошинського тих років може стати предметом досліджень як зразок чудової філософсько-романтичної поетичної лірики з глибокими роздумами над сенсом людського життя, фатальною близькістю у взаємоперетині таких вічних категорій, як Любов, Життя, Смерть, Доля. "Зачем же эта покорность судьбе? Зачем? Хочешь знать, кто выдумал судьбу? Слабые люди. Это очень хитро. Все сваливать на несчастную судьбу. И то и другое все на нее. Очень хитро. Не думай же о судьбе. Нет ее. Каждый сам за себя отвечает".

Після 1917 року ситуація на Україні значно ускладнюється, зокрема, в Києві, який стає плацдармом гострих сутичок іноземних зацікавлень, кривавих класових боїв.

Поряд з епістолярною спадщиною розглянемо вокальну лірику тих років на тексти Г.Гейне і К.Бальмонта, М.Метерлінка і П.Верлена, І.Сєвєряніна і І.Буніїна. Аналізуючи музичну-поетичну драматургію романсів, не перестаєш дивуватися сучасності їх музичної мови, сповненої нервових, заряджених вибуховістю тих буремних часів, інтонаційно-насиченими ритмо-формулами, нестійкими тональними змінами. Сьогодні вже ясно, що це був блискучий початок процесу "входження" української культури в загальноєвропейський контекст. І Б.Лятошинський почав відлік Нової Доби українського Відродження.

Молода любляча пара - Маргарита і Борис, вихідці з сімей демо-

Та безжалісна історія розпорядилася цими творами так, що вони

пролежали в архівній скрині багато десятків років. Тільки волею і активними діями самого композитора та його старших колег-вчителів Р.Гліера та М.Мясковського невелика частина з них була надрукована. Борис Миколайович надзвичайно турбувався про долю своїх романсів, робив все можливе для їх популяризації, відчував принизливу залежність від чиновницьких примх щодо їх видання: "Должны напечататься еще четыре других романса, - пише він в листі до Р.Гліера, - но один оказался, по мнению цензора (человека, по-видимому, весьма умного, который по совету Козьмы Прудкова "смотрит в корень"), контрреволюционным (или во всяком случае не соответствующим современной идеологии)". У перших листах до М.Мясковського, присвячених не тільки спробі видрукувати ранні вокальні твори, а й виконати їх в концертах Асоціації сучасної музики, відчуваємо гіркоту від негативного ставлення до своєї музики: "Только что узнал приятную для себя новость, - читаемо в листі до Мясковського від 29.12.1925, именно, что в "Известиях" была рецензия на концерт Ассоциации, в которой страшно ругали мои сочинения... Напишите, Николай Яковлевич, может ли эта рецензия иметь нехорошее влияние на все мои планы". Музично-інтонаційна образна сфера ранніх романсів сьогодні сприймається як по-справжньому нова і сучасна. Широка амплітуда їх драматургічних полюсів: від мрійливо-споглядальних у "Дымки" (К.Бальмонт), "Снова роща зеленеет" або "Весна грустит" (Г.Гейне) - до фатальнотрагічних вироків смерті в "Похоронній пісні" (П.Шеллі) або "Зарыт на дальнем перекрестке" (Г.Гейне). Мимоволі згадується образна паралель з пізньою лірикою Д. Шостаковича. Після восьми десятиріч мовчання вокальна лірика Б.Лятошинського зазвучала. Виникла і плідна ідея зробити ряд оркестрових версій романсів учнями Б.Лятошинського (запропонована І.Карабицем). Засяяла ще одна зірка на небосхилі духовних надбань української музичної культури XX сторіччя. А якщо зорі засвічують, значить це комусь потрібно! Ли

гр-

Марина

В ПОЛОНІ У ПІСЕНЬ П'ятий Міжнародний конкурс молодих виконавців української естрадної пісні імені Володимира Івасюка знову переконав, що твори цього композитора несуть невичерпну енергію для молодих талановитих співаків, дають можливість цікавих сучасних аранжувань, самобутніх інтерпретацій. Популярні українські виконавці О.Пономарьов, М.Одольська, Ю.Юрченко, Т.Повалій свого часу були переможцями цього конкурсу. Д о складу компетентного журі, очолюваного народним артистом України М.Мозговим, увійшли, зокрема, співак з Болгарії Паскала, головний спеціаліст Управління театрів та музики Міністерства культури Республіки Молдова Г.Долінце, народний артист Бєларусі, художній керівник творчого об'єднання "Сябри" А.Ярмоленко. Гранпрі вирішили не присуджувати. Володаркою першої премії стала співачка з Молдови Н.Чобану, яка прекрасно виконала пісню В.Івасюка "День без тебе". Шістнадцятирічна І.Столяр з Чернівців, нагороджена другою премією, ще навчається на першому курсі Національного університету культури і мистецтв. Третю премію розділили В.Деменчук (Бєларусь) та Ш.Остонов (Узбекистан). Приємно зауважити, що замість двох обов'язкових творів Івасюка конкурсант Остонов запропонував три: "Червону руту", "Тільки раз цвіте любов" і "Я піду в далекі гори". До останньої з них зробив оригінальне аранжування східного спрямування. Експресивність виконання не залишила байдужим жодного слухача. Його назвали улюбленцем публіки. Дипломантами стали Н.Пихтіна та Н.Лаврушко з Донецька, Р.Колєва з Болгарії та О.Поліщук з Вінниці. Сприяли проведенню цього міжнародного форуму "Рута-студіо", продюсерський центр "З ранку до ночі", фармацевтична фірма "Дарниця", Міністерство культури і мистецтв України і, звичайно, міська влада Чернівців, зокрема, Микола Федорчук. На Театральній площі обласного центру було урочисто відкрито Алею зірок митців Буковини. П'ятий Міжнародний конкурс молодих виконавців естрадної пісні імені Володимира Івасюка засвідчив, що українська земля багата талантами, і наше завдання дати їм можливість самореалізуватися, І * .

М у -

Наталія ПОТУШНЯК

РЕДАКЦІЯ ЖУРНАЛУ ДЯКУЄ АВТОРАМ СТАТЕЙ, ЯКІ ВИЗНАНІ КРАЩИМИ У 2000 РОЦІ Арканова В. До інтерпретації партії Марипьці (№ 4-5); Диченко І. Космічна палітра сценографа {№ 6); Загайкевич М. "Київ Музик Фест" (№ 6); Ільницька М. Повернуті з забуття (№ 4-5); Калібабчук О. Метр балету XX століття (№ 4-5); Кияновська Л. Храм мистецтва (№ 6); Кущ С. Ще раз про долю унікальних рукописів (№ 1-3); Невінчана Т. Щемлива пісня (№ 1-3); Ніколаєва Л. Полудень віку (№ 13); Павлишин С. Маестро з Парижа (№ 6); Скорульська Р. "Енеїда". До авторства лібрето (№ 6); Соболь О. Три зустрічі з В.Верховинцем (№ 1-3); Станішевський Ю. Грані таланту (№ 1-3); Стасюк В. Видатний диригент (№ 6); Таранченко О. "Музичні прем'єри сезону" (№ 4-5); Черкашина-Губаренко М. Метаморфози долі Оксани Петрусенко (№ 4-5).

КОПИЦЯ

^курс

же втретє в сонячній столиці дитинства "Артеку" зібралися талановиті діти, юнаки та дівчата з різних країн світу - України, Росії, Бєларусі, Киргизстану, Австрії, Японії, Ізраїлю, щоб продемонструвати свою майстерність на Міжнародному конкурсі класичного танцю "Фуете" імені Юрія Григоровича. Бажаючих виявилося багато, адже це єдиний у світі конкурс, в якому можуть брати участь не лише учні хореографічних училищ та молоді артисти балету, а всі, хто навчається у балетних школах, коледжах, ліцеях, академіях, приватних студіях. Звідси його переваги щодо кількості учасників і водночас складності у досить різному професіональному рівні підготовки. Так, у групі з символічною назвою "Надія" виступали діти віком від 10 до 12 років, а у старшій змагалися вже артисти (з 18 до 22 років). Та найбільше конкурсантів (близько 100) було в молодшій групі (12-15) і середній (15-18). Досить складна програма конкурсу вимагала виконання двох (молодша група), трьох (середня), чотирьох (старша) класичних варіацій (для солістів), два па-де-де (для дуетів) з балетної спадщини Х\/ІІІ-ХХ століття, а також сучасного номеру. На цьому змаганні головував художній керівник балету Національної опери України, народний артист України Віктор Яременко (співголова). Юрій Григорович, голова журі, в цей час ставив балет "Спартак" у Римі. Конкурс - завжди свято танцю й молодості, відкриття талантів, майбутніх зірок, він сприяє піднесенню ви-

конавської культури танцівників, появі нових шанувальників балетного мистецтва, зміцненню творчих зв'язків із зарубіжними колегами, різними навчальними закладами. Щодня педагоги й учні мали унікальну можливість знайомитися з багатьма методиками викладання балетних шкіл Європи, відвідувати майстер-класи відомих майстрів балету: Олександра Прокоф'єва (Німеччина), Апекса Урсуляка (Швейцарія), Майкла Шеннона (США), Віктора Яременка, Світлани Коливанової (Україна). Юні глядачі захоплено сприймали високе мистецтво класичного танцю, напрочуд вірно реагували на виступи своїх однолітків, підтримували їх аплодисментами. У цьому аспекті роль конкурсу в естетичному вихованні молоді незаперечна. Учасник усіх трьох конкурсів в "Артеку" учень Української академії танцю Віктор Іщук виборов Гран-прі. Першими преміями нагороджені: молодша група Кристина Шишпор (Київ), Анастасія Меськова (Москва), середня - Микола Капабін та Марія Сучкова (Пермь), Ганна Шепелєва (Київ), старша - Катерина Шалкіна (Київ), Томонорі Очі (Японія), Андрій Гура (Київ). Другі премії вибороли: молодша група - Мілена Сидорова (Київ), Максат Кубаничбек Уулу (Киргизстан), Володимир Шемаєв (Харків), середня - Руслана Гудима та Катерина Тарасова (Київ), старша - Марина Хусид (Ізраїль), Каріна Міносян (Харків), Олександр Маслянников (Київ). Треті премії присуджені: молодша група - Юлії Гербеній (Харків), Сергію Кузьміну (Саратов), середня Сюзанні Мкртчан (Харків), Ганні Янчук (Київ), Катерині Хаповій (Одеса), старша - Тетяні Лазарєвій (Москва). Дипломантами стали Ксенія Барабашова (Харків), Дарина Зарубська (Донецьк), Наталя Осташина та Наталя Колосова (Саратов), Оксана Стеценко (Київ), Євген Конобеєв (Пермь), Шарлота Зейверт (Австрія), Валерія Вапнярська (Беларусь), Вікторія Смирнова та Марат Давлетшин (Москва).

ЖвОУЮСЖЬ ВІКТОР ІЩУК.

ВЕЛИЧ і визнання кожної національної музичної культури визначається кількома показниками. Зокрема, оригінальністю і зрілістю, змістовністю та професійною досконалістю відтворення сторінок власної історії чи сьогодення, особливостей рідного побуту і фольклору. Причому йдеться, насамперед, про творчість у найбільш розвинених і фундаментальних, з європейської точки зору, жанрах "оперносимфонічної традиції" (термін В.Дж.Конен). Важливою рисою повноцінності певної культури є сприйняття духовного світу інших народів, широке й успішне використання їх образно-сюжетної тематики, особливостей мелосу, пошуки в них чогось спільного, вічного, а також відмінного. Митці ніколи не обмежувалися національними рамками, свідченням тому є й українська музика - старовинна і сучасна.

Серед найкращих маленьких танцюристів групи "Надія" журі відзначило Оксану Скорик (Київ), Валерію Волобуєву (Донецьк), Аліну Калмикову (Харків). Член журі славетний танцівник Санкт-Петербурзького

Ма-

рийського театру Аскольд Макаров після закінчення конкурсу сказав: "Починаючи з 1964 року, я буваю майже на всіх балетних змаганнях світу. Неодноразово очолював журі в Джексоні, Нагойї, Парижі, Петербурзі. Артеківський конкурс засвідчив високий рівень української балетної школи, котра не поступається нині ні петербурзькій, ні московській". Продовжив цю думку відомий педагог-хореограф Алекс Урсуляк: "Конкурс в "Артеку" великий стимул для професіонального зростання, насамперед, українських дітей. Радію, як з року в рік удосконалюється танець учня Української академії танцю Віктора Іщука, який після перемоги у 1998 році в "Артеку" став золотим лауреатом у Відні та Санкт-Пьольтені, виборов лауреатські звання на конкурсах ім. С.Лифаря в Києві та ім. Р.Нурієва у Будапешті". Високу оцінку змаганню в "Артеку", що відбувається під патронатом дружини Президента України Л.М.Кучми, дав віцепрем'єр-міністр України, академік М.Г.Жулинський, присутній на урочистому закритті та гала-концерті лауреатів конкурсу . Неухильно зростає міжнародний авторитет цього змагання, розширюється коло країн, які надсилають своїх учасників, і сьогодні він відіграє все більшу роль у розвитку хореографічної культури і освіти, сприяє інтеграції українського мистецтва у світовий художній процес. Лн

Тетяна

Якщо це відтворюється зусиллями талановитих композиторів, то не менш вагому роль у світовому утвердженні української національної культури відіграє музичне виконавство, послідовна і цілеспрямована пропаганда кращих досягнень на батьківщині і за кордоном. Тут існують певні проблеми щодо рівня і якості такої пропаганди. Але є й інший суттєвий момент: так, власна самооцінка може бути або штучно заниженою (синдром так званої меншовартості), або так само завищеною (синдром зверхності й пихатості). Тому не менш важливий сторонній, опосередкований показник визнання однієї національної музичної культури іншими. Цей рівень визначається тим, як широко зарубіжні виконавці включають до репертуару твори авторів певної країни та як часто зарубіжні композитори звертаються до її ж музично-інтонаційних джерел. Час від часу у нас можна почути ремствування, мовляв, українську музику в світі мало знають. А звідки це відомо? Для мене було несподіванкою, що,

скажімо, 1881 року в Мадриді йшла опера "Мазепа" основоположника новітньої іспанської музики Феліпе Педреля, а 1895 року в Аргентині ставилась опера "Тарас Бульба" Артуро Берутті. І це далеко не поодинокий приклад "відкриттів" і не лише моїх. Через об'єктивні історичні обставини найбільш розвинена фактологічна база існує щодо творчості російських композиторів XIX - початку XX століття. Адже за умов, коли переважна частина України (в її сучасних межах) входила до складу Російської імперії, не тільки українські митці віддавали свій талант на вівтар її музичної культури, а й майже кожен з визначних російських композиторів так чи інакше звертався до української тематики, прагнучи відтворити музичними засобами картини природи, сторінки історії, побут, багатство фольклору тощо. Цей досвід, безперечно, був корисним для подальшого формування нашого самобутнього мистецтва. Такі факти свого часу досліджувались (на жаль, досить однобічно) у численних публікаціях про російсько-українські, зокрема, музичні зв'язки. У працях "Чайковський і Україна", "Мусоргський і Україна" тощо, в монографіях і брошурах про російських композиторів неодмінно подавались відомості про їхні твори на українську тематику. На жаль, неможливо перерахувати чи виділити всіх авторів таких праць, починаючи з Миколи Грінченка. Досить щедро представлені також традиційні зв'язки польських композиторів з Україною, дещо менше — чеських, словацьких, угорських. З часом до звичного кола імен додаються нові. Серед них - ірландець Майкл Балф, англієць Арнольд Бакс, французи Марсель Руссо, Еміль Неріні, Франсис Обен, італійці Ільдебрандо Піцетті, Карло Педротті, Франко Манніні, швед Мате Ларссон, німці Іван Кнорр, Карл Льове, Людвиг Маурер, чехи Богуслав Мартіну, Леош Яначек, словак Владімір Амброс, поляки Тадеуш

Шеліговський, Генрик Ярецький, американці Чарльз Лефлер, Куїнсі Портер. Зазвичай джерелом творчого натхнення у зарубіжних композиторів можуть бути відомості про Україну, взяті з художньої літератури, історичних праць, іконографічного матеріалу тощо, а також особисті враження від перебування в Україні, ознайомлення із здобутками фольклору або професіональної музики. Виникає необхідність визначення національної приналежності кожного митця. А це не завжди легко здійснити. Особливо щодо найближчих наших сусідів. Адже за історичних обставин їхні кордони разпо-раз перекроювалися, що позначалося на долі митців, на художніх тяжіннях до тієї чи іншої культури. Саме ж етнічне походження тут не завжди визначається точно, а місця народження, виховання, навчання, праці можуть не збігатись. Національне ж самоусвідомлення — суб'єктивне поняття, яке об'єктивується самою творчістю. Отже, Ксавер Моцарт, який певний час жив у Львові, лишився австрійцем, а житель Відня Євсевій Мандичевський - українцем. Неукраїнці за походженням Рейнгольд Гліер, Борис Кожевников, Ісаак Дунаєвський, Ян Ступка, Леонід Гуров, Вааг Араратян небезпідставно вважались українськими композиторами, допоки не виїхали за її межі, а українець Сергій Василенко свідомо став російським композитором, Олексій Козловський - узбецьким, Андрій Нікодемович польським. Водночас українськими композиторами по суті є громадяни Росії Валерій Кікта, Франції - Мар'ян Кузан, Австрії - Андрій Гнатишин, Канади - Юрій Фіала, СІНА - Вірко Балей та багато інших. Тож працюючи над довідником "Композитори світу в їх зв'язках з Україною", доводилося щоразу підходити зважено, враховуючи різні, іноді суперечливі, критерії, обставини, міркування. І пам'ятати, що гра "перетягування канату" тут недоладна, адже справжнє мистецтво належить усьому людству.

. Інша проблема стосується визначення якісного, художнього і професіонального рівня композитора і відповідно музичного твору. Критерії тут теж різні, як однаково небажані крайнощі: обмежувати коло авторів, гідних уваги, згадкою кількох класиків або надмірно його розширювати за рахунок імен маловідомих і забутих композиторів аж до дилетантів і графоманів. Чим далі у часі і просторі від нас музичні явища, тим складніше довести, яке з них оригінальне, "перше", а яке - запозичене, перероблене і засвоєне. Ця трансформація може бути такою істотною, навіть при збереженні інтонації та мелодії, що її переробка набуває значення оригіналу для іншої національної культури. Наприклад, мелодія славнозвісної української пісні "Реве та стогне Дніпр широкий", яка попервах сприймалася мало не переспівом російського романсу "Не брани меня, родная", зрештою, стала своєрідною музичною емблемою України. Саме так вона й прозвучала, зокрема, в "Поемі про Україну" (1942) Олександра Александрова. Інший приклад: Бетховен свідомо обрав для свого циклу обробок пісень різних народів (1816) мелодію пісні "їхав козак за Дунай" як зразок українського фольклору. В той же час вона була популярна в австрійському музичному побуті як "своя" — "Прекрасна Мінка" (це вільний поетичний переклад українського оригіналу, як стверджує Г.Нудьга). Ще складніше виявити спільність при збігах лише окремих поспівок. Проблеми, на яких ми зупинилися, можуть відпасти, якщо хоча б частину досі не відомих творів прослухаємо в "живому" виконанні. І спробуймо уявити, як цей твір сприймався колись, як допомагав тогочасній аудиторії різних країн наблизитись до розуміння української душі і уявити образ України. Основним надзавданням для нас залишається виявлення й утвердження місця української музики в світовій культурі. А виконати його можна лише тоді, коли поширюватимуться міцні міжнаціональні контакти у світових масштабах. Аі*

• оіГьР-

Антон МУХА

ЖЗОРЮСЖЬ

ДО 75-РІЧЧЯ МАР'ЯНА

ін народився 29 вересня 1925 року в Ісаях на Львівщині. Коли йому виповнилося два роки, сім'я виїхала до Франції. В еміграції з'явилася його сестра Стефанія, яка стала дружиною відомого графіка Якова Гніздовського. З дитинства українські та французькі впливи переплелися в творчості Мар'яна Кузана в єдине ціле. Карпатський фольклор зі співанок матері органічно поєднався з професійним навчанням грі на скрипці, фортепіано, гітарі, духових інструментах та заняттям вокалом. Після закінчення Паризької консерваторії (у Д.Дандельо, учня Г.Форе) М.Кузан працює з різними ансамблями - камерними (переважно духовими) та естрадними, пише для них музику. Перші схвальні рецензії на твори Кузана з'являються в Парижі після симфонічного концерту (18 березня 1951 року), під час якого він виступив диригентом своїх опусів - "Прелюдії і Заклику Асклепіоса" для голосу та одноактного балету "Неділя". Високу оцінку критики одержала кантата "Для любові до людини", написана на замовлення французького уряду і виконана у 1984

КУЗАНА

році в Соборі Шартр при величезній кількості слухачів. У 1988 році з таким же тріумфальним успіхом у Лінкольн-центрі в Нью-Йорку прозвучала ораторія "Неофіти" за поемою Шевченка. У 1990 році на сцені паризького Театру Бастилії відбулась прем'єра балету М.Кузана "Велике вигнання", а в 1992 році оперний театр у Турі поставив оперу "Спокуса св. Антонія". Творчість Мар'яна Кузана різноманітна за жанрами і стильовими ознаками. її важко систематизувати згідно з класичними нормами тих чи інших виконавських складів. Його жанровий діапазон - від великих вокально-симфонічних полотен до п'єс для окремих інструментів (їх лише кілька). Низка творів вражає незвичним поєднанням голосу та інструментів. Наприклад, "Пошуки" для чотирьох голосів і фортепіано, "Крок за кроком" для голосу і чотирьох інструментів та ін. Для мішаних ансамблів написані "Дивний світ Якова Гніздовського", "Сім дверей невідомого", "Шлях до світанку" - для квартету хвиль Мартено, "Для відродження" - для того ж складу і ударних; слід ще назвати масштабні п'єси для одного і двох фортепіано, опуси для скрипки. Для великих інструментальних складів

ШШ&о Звернення митця до релігійної тематики в останній період творчості посилюється і поглиблюється водночас з його пошуками безпосередніх українських коренів. Це спостерігаємо ще в середині 80-х рр., зокрема, в ораторії "Неофіти" і "Давидових псалмах" на вірші Шевченка, а також в ораторії "Посланіє" і "Чорнобильському реквіємі". 7 грудня 1992 року у виконанні французького симфонічного оркестру в залі Плеєль в Парижі прозвучала увертюра "Свобода", присвячена незалежній Україні.

призначені "Гецемані", "Музей Біот", симфонії для мідних та ударних, "Мала сюїта" для камерного оркестру, "Танцювальна сюїта" для флейти, струнних і ударних, твори з використанням магнітної стрічки ("Метал"). Така ж різноманітність у театральних жанрах. Крім згаданої опери "Спокуса св. Антонія", що належить до найвищих досягнень композитора, відзначимо камерну "Солодке божевілля", балети "Квітка на Венері", "Правда", "Велике вигнання". Перелік лише цих творів з великого за обсягом доробку композитора вражає різноманітністю тематики та її втілення. Хоч пошук - невід'ємна риса творчості Кузана, він виробив власний почерк у техніці композиції, зокрема, в галузі ладо-гармонічної основи, фактури, інструментовки. Та є щось визначальне у виборі засобів музичної мови. Це втілюваний завдяки їй світогляд автора (не тільки композитора, а часто і літератора) - його впевнений, непоборний гуманізм, що випливає з глибокої християнської віри. Звідси теплота, лагідність, доброта, що в музиці виливаються в лірико-епічний ідіом, у співучість, плинність і гармонічну злитність думок-тем, перетворення не тільки співу, а й інструментів на знаряддя голосу душі. Тому не лише твори на українські теми, в яких, очевидно, є певна близькість до рідної пісенності, а й чисто французькі, і так звані інструментального "мислення", наповнені змістом, захоплюють злиттям ідеї і музичного втілення. Мар'ян Кузан є доволі винятковим явищем не тільки в українській, а й, мабуть, у французькій культурі. І не лише через поєднання характерних рис їх обох, а тому, що має багатий внутрішній світ і уміння передати його зрозумілою, доступною і водночас новітньою музичною мовою. Невипадково французький уряд саме М.Кузану замовив твір гуманістичного змісту, і так виникла його кантата "Для любові до людини". Ще у 1967 році він на власний текст написав для виконання на паризькому радіо "Метал" - ліричний твір для баритона, вокального квартету, магнітної стрічки і двох танцюристів, трубачів, валторністів, тромбоністів і ударних інструментів. Як поет з оригінальним філософським почерком Кузан порушує тут найгострішу проблему сучасного людства - боротьбу духовного з матеріальним.

Як і ставлення до фольклору, до розкриття душевних переживань зазнали в творчості М.Кузана значної еволюції: від захоплення в юності, особливо в 50-ті роки, красою музичних структур і досконалістю техніки до підпорядкування засобів виразності змістові й ідейному задуму творів. Щоправда, експериментування ніколи не було для Кузана самоціллю, тому його опуси й нині звучать на естраді, а не лишилися спробою-етюдом, як у деяких інших композиторів. Важко сказати, що в цьому відіграло більшу роль - чи національна спадкоємність, чи витончений смак та інтуїтивність французької культури. Мабуть, обидва фактори. Найважливіше, що кращі твори М.Кузана відзначаються гармонійністю задуму і втілення, технічною довершеністю і душевною глибиною, внутрішньою теплотою. Не шукаючи нової системи виразових засобів, Мар'ян Кузан постає своєрідним і неповторним мало не в кожному творі. Техніка його письма і її елементи нам принципово відомі, але ніде не можна вказати на запозичення, на копіювання когось чи чогось, що у творчості явище доволі рідкісне. Лаконізм, сконцентрованість, вибір тільки необхідного - все це, безумовно, справляє враження на слухача. Широке ж коло сюжетів, музичних жанрів і форм у творчості М.Кузана дозволяють йому виявити різні аспекти бачення світу, багатство засобів їх музичного втілення. Наприкінці XX сторіччя важко митцю мати власний почерк. І все ж яскрава індивідуальність Мар'яна Кузана, чітко окреслені світоглядні і естетичні концепції цілком відтворено в його музиці. Використовуючи в техніці письма чимало досягнень сучасників (від "французької школи" до Шенберга), він, однак, лишається вірним своїй творчій стилістиці. Те ж ставлення і до рідних національних традицій. Звертаючись до найдавніших стильових напрямків, навіть до романтизму і народних джерел, музикант вочевидь змінює не тільки напрямок задумів, а й засоби їх здійснення, та все ж лишається в рамках власної індивідуальності. Манера письма Кузана може здатися дещо сухою, стриманою. Особливо, якщо її порівняти з тим, до чого ми звикли. Вона є дійсно раціональною, тобто продуманою, чітко окресленою, економною. Щоразу різновиди засобів мусять відповідати визначеній темі. Звідси народжуються жанри, форми, структури, склад виконавців. Кузану близькі ідеї конструктивні, точно визначені, тому, мабуть, теми його творів переважно сучасні. Маю на увазі не тільки такий доволі "крайній випадок",

як фортепіанна п'єса "Конструктор", а й "Пошуки", дини", а частково в "Неофітах" зумовлюють певну ар"Крок за кроком", "Метал", "Дивний світ Якова хаїзацію музичної мови, аж до асоціації з середГніздовського", "Муауа" у її кількох варіантах. Всі вони ньовічними органумами - поліфонії на основі "досконаз елементами експерименту. лих" інтервалів. Коли ж композитор створює такі масштабні форми, Як же складається і розвивається у Кузана форма? У як кантату "Для любові до людини", ораторію "Не- текстових творах вона переважно наскрізна, першоофіти", нарешті, оперу "Спокуса св. Антонія", він порурядною є роль певних зв'язкових мотивів, перенесення шує найважливіші проблеми людства, і це є потребою та повторення іноді й чималих епізодів - залежно від його душі, наслідком глибоких релігійних переконань. масштабу цілої структури. Вибір засобів втілення - від цілої структури до її окреОдним з різновидів розвитку того, що можна назвамих елементів - не вкладається у звичні, "готові" рам- ти у Кузана тематизмом (комплекс кількох елементів ки. Втім, це не означає зовнішнього новаторства чи усмузичної мови - інтонаційного, ритмічного, тембрового, кладнення. Тож мова Кузана досить проста, і цю ощад- динамічного), найважливішим є варіаційний принцип. ливість зумовлено доцільністю обраних засобів, Розробку, як окремий епізод, неможливо виділити відмовою від усього зайвого. навіть у симфоніях композитора, але відповідно до поЗвертаючись до симфонічного жанру, автор обирає треби виступає варіаційне чи варіантне розгортання. схему загальної структури і визначає виконавський Важливим засобом розвитку є також колористичний склад. Про тональний план не йдеться, хоч композитор фактор. Він охоплює не тільки тембри, а й динаміку, майже не користується ні 1(с ( Р певною мірою інтонаційно^ Ч ? ІЛІСь атональністю, ні, за невелигармонічні структури, та ким винятком, сучасною вони виступають не в звуковисотною системою такій ролі, як це мало (як додекафонія). Він має місце в імпресіонізмі чи в інші засоби для забезпеченпостімпресіонізмі. Бо ж ня єдності твору: опорні сутність музики Кузана інтонаційно-ритмічні, часом і інша: вона не статистичтемброві одиниці - мініна, а динамічна щодо румальні мотиви, інколи й ху, моторики, хоч зрідка спільність звуковисотності виходить за межі початку і закінчення частин. варіаційності. Навіть масНемає також тематизму штабні твори Кузана (у звичному розумінні), його пов'язані переважно єдизаступає, власне, поним матеріалом. вторність певних формул,не Колористична й однообов'язково мелодичних, часно формотворча функритмічних чи пов'язаних з ція ритміки у Кузана спироллю певного інструмента. рається на остинатність Тому поява мелодико-темаяк для зв'язку, так і у розтичних утворень має у Кузавитку музичної тканини. на особливе значення, хоч Причому, якщо колорисвони не завжди наспівні в тична роль цього прийому традиційному розумінні. Мело пов'язана з тембром дику композитора важко назвати багатою чи захоплюючою, що, зрештою, було б ней- ударних чи фортепіано, то розвиткова - з великою мовірним наприкінці XX сторіччя, проте мелодичні різноманітністю, варіантністю ритмоформул. Тут немає нічого від Орфа, ніякого "механіцизму", натомість "уривки", мотиви, проведення - своєрідні і неповторні. Вони витримані переважно у вузькому діапазоні, часто постійна змінність синкоп, акцентів, засобів артикув межах тритону, кварти, квінти і оспівуванням секунди. ляції. При цьому важливим моментом і викладу, і розвитку є регістрові зміни і розкиданість звуків у широкому діапазоні. Якщо у ранній період (у 1960-ті роки) композитор здебільшого спирався на хроматику, то пізніше, коли почав звертатися до філософсько-релігійної тематики, у нього стала переважати діатоніка. Звідси й гармонія: опора на півтонові інтонаційні ходи, співзвуччя та їх обернення зумовлювало появу дисонантних сполучень, найчастіше в обсязі великої септіми - панівного інтервалу в творах композитора 1960-1970-х років. Слід додати, що при індивідуалізації інструментальних складів і лінеарності письма поліфонія не є провідним засобом формування фактури у Кузана. Найчастіше - це контрастна поліфонія, гетерофонія, взаємодоповнення голосів, їх злиття у гармонічні, хоч не гармонійні співзвуччя. У композиціях останнього десятиріччя (від початку 1980-х років) діатонічна і досить чітка ладова основа призвели до тональної окресленості, особливо у творах на українську тематику (зокрема, до текстів Шевченка). Мабуть, історична віддаленість, релігійні асоціації у кантатах "Nunc dimittis" і передусім "Для любові до лю-

Тембровою палітрою композитор користується майстерно, винахідливо. Звідси різнорідні склади ударних від том-томів до ковадла, використання хвиль Мартено, саксофона чи органа. Та найважливішим є, з одного боку, спосіб поєднання інструментів (наприклад, духових з ударними у Другій симфонії), з другого - їх індивідуальне трактування і така деталізація партитури, що мають значення навіть окремі звуки різних тембрів. Мар'ян Кузан захоплюється духовими, вважаючи що вони "подих самого життя", та не нижче цінує і голос, який є "подихом самого духу". Духовність і емоційність - визначальні вартості музики Кузана. Трактуючи мелодику досить своєрідно, він приділяв їй значну увагу. Помітними були стильові зміни його почерку, та, мабуть, більшою мірою ідейних задумів. В Україні вже звучали твори Кузана різних жанрів. Останнім було виконання "Неофітів" влітку цього року у Львові. Композитор хворіє, він мріє написати оперу "Анна Ярославна". А нині варто було б поставити в Національній опері України хоча б "Спокусу св. Антонія .

^ у-

Стефанія

ПАВЛИШИН

ш ш

Ш щ

ПРИСНИВСЯ МЕНІ СРІБНИЙ МІСЯЦЬ ВНОЧІ...

Вірші Г. ГЕЙНЕ

Музика Б. ЛЯТОШИНСЬКОГО

Український переклад Г. ГРІНЕВИЧА

ілеМИЄ

СНИ -ЛОСЬ:

^ Ні

П«-

сріе-НМь

ГАЦ^-ЦО

г,

= 5 = £

/*і~еЬКо-%1}

СБ«-

ТІ - Л Л

Л^-Н«.

і .

Іш ж

щ №

І 5Л-

и;о е ^ т - н о м ц г - т ! - л и - ,

6 ге

• ч —•

ї < 1 \

*іс.?о } ^ е

^^ Ш <іосо

-та З ОСО

*—

Л ц - ц і р )С0-И«« ? УИІФГі-й? мкс-ги-л

•' І

Ь—. ,— і

ь /1«.

2сер-н> )

ВД

ч*

сі

У 4 Прм-лиГІ£>ц- МІМ-

у м^в ся

Е^Лу,

^ хг>-л (са-( Ч *<К-»\ЄК- НЬр

n *

ftcft rçiflF

і 1 і, 5 л»!и-нні

^ Ч

fШg

Зм,

•

no-J>iІГ

Л ф'-луTetK п л а - т е и - h p

у г

Г Ге

. . .

їi t

6«я> çej Hat е-Том ц е - п о - в о Л

1f,

Eftl

ЗД

(. мов Лі HÉT Е Ы - Л М . НО-Ч,

львівській

0ЖТ1

XPÄM Л

l l / l x l v

і яш

-f*« ' и

: і г ««»•* -*

етвертого жовтня 1900 року у Львові відбулася знаменна ^ подія: вперше гостинно & відчинив двері для меломанів новозбудований оперний театр творіння архітектора Зигмунта Горголевського, і з того часу став своєрідною візитівкою міста, його гордістю, символом і об'єктом подиву. Тож не дивно, що колектив театру опери і балету ім. Ів.Франка вирішив не обмежуватися лише ювілейним вечором з врученням нагород, а святкувати сторіччя увесь рік. Окрім традиційних акцій - вистав, гала-концертів, вечорів-вітань видатних музикантів світу - була організована і міжнародна наукова конференція "Львівська опера за 100 років і її європейський контекст" за участю відомих вчених з Австрії, Німеччини, Словаччини, Польщі та України, До її організації активно долучилася і Львівська музична академія ім. М.Лисенка, музей Соломії Крушельницької, а також Інститут "Культурні регіони Центральної та Східної Європи" з Німеччини. Знаменно, що конференція розпочалася саме у день сторіччя театру - 4 жовтня (вчені люди пунктуальні), і протягом двох днів розгорнула барвисту панораму музично-театрального життя Львова та його європейських зв'язків і паралелей. Невипадково директор театру Тадей Едер підкреслив у вітальному слові, що вперше на його пам'яті проблемам Львівської опери присвячується спеціальний науковий симпозіум, та ще й такого високого рівня. А ректор музичної академії ім. М.Лисенка Ігор Пилатюк додав, що такий захід свідчить про єдність академічної науки та творчої практики. Калейдоскоп музичних подій, представлений доповідачами, вра-

Т 1 Рv И Т l l ,

жав яскравістю, а сторічна давнина виявилася дивовижно співзвучною сьогоденню. Неможливо звісно у невеликій журнальній статті охопити всі теми виступів, проте кілька "родзинок" варті того, аби потрапити на шпальти преси. Аж ніяк не здивувало слухачів, коли професор Гартмут Кронес (Австрія) розповів про звичаї львівської театральної публіки за свідченням віденської преси минулого сторіччя: виявляється і сто п'ятдесят років тому наші слухачі могли висловлювати своє захоплення гучними оплесками у зовсім невідповідний для того момент, а "реклама" наступної оперної прем'єри відбувалась екстравагантно - увертюра до неї виконувалася в транскрипції... для шести фортепіано у дванадцять рук. Видається однак, що критика того часу була більш гостра та "куслива" - за наступні півтора сторіччя рецензенти помітно подобрішали, бо тоді діставалося і примадоннам, і видатним заїжджим зіркам, а аналіз оперних вистав зовсім не нагадував дифирамби та оди. Те, що театри в Європі протягом кількох сторіч ставали "культовими" спорудами для міста і нації, як і в Львові, підтвердив професор Гельмут Льоос (Німеччина). Детально проаналізувавши історію функціонування провідних європейських театрів протягом двохсот років, вчений висунув цікаву гіпотезу про перехід від античних прототипів у побудові оперних театрів до їх "сакралізації", тобто трактування як своєрідного об'єкту поклоніння. Чільне місце посіла і польська тематика, зокрема перші сторінки історії театру, найважливіші прем'єри 10-х-30-х років, здобутки співаків, диригентів, унікальні події буремного часу. Приваблювала багатоманітність проблем, пов'язаних і з історичною тематикою польських опер на львівській сцені (професор Валентина Венгжин), і з творчістю Владислава Желенського, чия опера "Янек" була поставлена на

J J H

відкритті театру (професор Барбара Вернер), і з кар'єрою світової слави польських співаків (доктор Малгожата Коморовська), і з тріумфальною постановкою тетралогії "Перстень Нібелунгів" Р.Вагнера в перше ж десятиріччя існування театру (професор Ягна Данковська). З плеядою львівських оперних диригентів протягом більш ніж сторічного періоду познайомив слухачів професор Лєшек Мазепа. Звісно, найширшим був спектр української тематики, починаючи від класичних постановок М.Лисенка (професор Ярема Якуб'як, режисер Володимир Дубровський), огляду балетних вистав (професор Марія Загайкевич), невідомих архівних матеріалів про видатних співаків (директор музею С.Крушельницької Галина Тихобаєва, бібліограф наукової бібліотеки ім. Стефаника ЗНЦ HAH України Ольга Осадця (та знаменитих дебютів українських "зірок" у двадцяті-тридцяті роки (професор Стефанія Павлишин), діяльності театру під час Другої світової війни (Оксана Паламарчук), післявоєнних років (доцент Любомира Яросевич) - аж до сучасності, до успіхів та болючих проблем театру (професори Віктор Козлов та Любов Кияновська). Особливо зворушливим був виступ вдови відомого українського композитора Віталія Губаренка професора Марини Черкашиної-Губаренко про постановки його опер на львівській сцені. Та скільки б нової інформації не отримали слухачі конференції (а в залі були присутні здебільшого викладачі і студенти музичної академії), більшу користь принесе публікація цих матеріалів в Німеччині за сприяння згаданого інституту "Культурні регіони Центральної та Східної Європи". Отже, здобутки та історія нашого театру стануть надбанням європейської науки. Вчені виявилися одностайними в тому, що Львівський театр опери і балету - один з провідних культурних центрів Європи. А -

і ь у

Любов

КИЯНОВСЬКА 19

, сторія оперних постановок у Львові не обмежується коротким з погляду історичної перспективи столітнім періодом, який охоплює блискучі тріумфи і драматичні ситуації, котрі відбувалися у знаменитій будівлі оперного театру. Перші згадки про постійні оперні постановки у місті Лева сягають ще 1776 року, а вже в 90-х роках XVIII століття можна говорити про розквіт музичного театру - адже саме тоді відбуваються постановки опер Моцарта ще за життя композитора, тут активно працює антреприза Кароля Булли, а пізніше - Войцеха Богуславського, тут починає свою кар'єру у ранзі капельмейстера оперного оркестру Юзеф Ельснер, майбутній директор Варшавської консерваторії та вчитель Шопена. Серед його опер, написаних у Львові, особливо відома "Амазонки, або Германія", створена для театру Богуславського. Отже, в наступному 2001 році громадськість України відзначатиме 225 років музично-театральних постановок у Львові. У дев'ятнадцятому столітті у нашому місті активність мистецького життя вражаюча - іноді за рік відбувалося близько двадцяти оперних прем'єр, до того ж з винятковою мобільністю: нерідко опера ставилась у Лондоні, Берліні, Відні, а вже наступного року з'являлась на львівській сцені. Прикладом може бути знаменитий "Фрейшюц" K.M.фон Вебера (берлінська постановка - 1822, львівська - 1824). Любов до опери захоплювала і аристократичні, і демократичні кола, тож у тогочасних часописах можна було зустріти згадку про те, що графиня N чи баронеса X виступила з виконанням оперних арій або сцен у ансамблі з відомим тенором у музичній академії чи благодійному концерті.

Піднесення національної свідомості українців у Галичині теж якнайтісніше пов'язане з музичним театром - у 1848 році саме вистава "Наталка Полтавка" (.Котляревського в Коломиї під назвою "На милування нема силування" стала своєрідною "точкою відліку" початку соціальної активності русинів. А діяльність тег ру "Руська бесіда", починаючи з 1864 року, - символом культурного розвою Західної України, і з » пов'язані блискучі досягнення в жанрі співогри М.Вербицького, С.Воробкевича, В.Матюка та ін. Тому зведення розкішної будівлі теперішнього театру зовсім не означало початок львівського оперного життя - навпаки, воно швидко підсумувало вельми тривалий період становлення і розквіту опери в місті, стало закономірним завершенням блискучої романтичної доби галицького музичного театру. Урочисте святкування 100-річного ювілею відбулося не лише у Львові, а й Києві, де з великим і цілком заслуженим успіхом пройшла вистава Дж.Верді "Набукко" (диригент - Мирон Юсипович, режисер - Джузепе Вішілія), в якій напрочуд гармонійно поєднався хор, оркестр і ансамбль солістів: Людмила Савчук (Абігаїлла), народний артист України ігор Кушплер (Набукко), заслужений артист України Олек0

сандр Громиш (Захарія), Олексій Данильчук (Ісмаїл), Наталя Величко (Фєнена). Цей вечір без перебільшення можна назвати "зоряним часом" театру. На гала-концерті провідних солістів Львівської опери були присутні Президент України Л.Кучма з дружиною та Голова Верховної Ради України І.Плющ. Артисти показали різноманітні сцени з опер та балетів, які складають золотий фонд сучасного репертуару театру; окрім сцен з "Набукко" Дж.Верді, глядачі побачили сцени з опер "Богема" Дж.Пуччіні (М.Хохлогорська та Р.Вітошинський), "Отелло" Дж.Верді (А.Липник), "Сільська честь" П.Масканы (Л.Савчук та А.Липник), "Украдене щастя" Ю.Мейтуса (О.Гавриш та І.Кушплер), "Богдан Хмельницький" К.Данькевича (С.Степан), "Тарас Бульба" М.Лисенка, з балетів "Лускунчик" П.Чайковського, "Створення світу" А.Петрова, прозвучали оркестрові фрагменти з опер. Крім майстерності артистів особливе захоплення викликали чудові декорації, що належать одному з найвидатніших українських театральних художників Євгенові Лисику (передчасно помер у 1991 році) та братам Тадеєві і Михайлу Риндзакам. Саме перед гала-концертом Президент України оголосив артистам радісну новину про перейменування Львівського державного театру опери та балету з театру імені Франка на театр імені Соломії Крушельницької. Всесвітньо відома співачка С.Крушельницька, котра свої перші кроки зробила на сцені Львівського оперного театру, справді значно ближча до нього, аніж Каменяр І.Франко, який, безперечно, є славою та гордістю українського народу, проте до опери ставився більш ніж прохолодно і не переймався її проблемами. Високі звання та нагороди отримали провідні діячі театру: ордена "За заслуги III ступеня" удостоєний директор Т.Едер, звання народного артиста України - співак С.Степан, заслуженого артиста України співачки Л.Савчук, М.Хохлогорська, головний диригент М.Юсипович, танцівник Є.Храмов, заслуженого художника України - М.Риндзак. На завершення хочеться проголосити, перефразовуючи знаменитий вислів: "Ювілей завершується хай живе ювілей!". Адже попереду нові прем'єри, концерти, гастролі.

Любов

КИЯНОВСЬКА

КОСМІЧНА

ПАЛІТРА СЦЕНОГРАФА

ін, звичайно, здійснював свої монументальні постановки і в інших містах - Києві, Одесі, Мінську, Санкт-Петербурзі, Москві, на провідних сценах Югославії, Польщі, Чехії, Туреччини, та все ж художника надихали архітектурні ритми і неповторна емоційна атмосфера старовинного Львова. Не раз його умовляли друзі - диригент Я.Вощак та балетмейстер В.Єлизар'єв - переїхати до Мінська й очолити художню частину сучасного, технічно оснащеного найновітнішою апаратурою Великого оперного театру Бєларусі, але всі спроби завершувалися кількома виставами, що дивували глядачів і критику своєю неординарністю художніх рішень, і він знову повертався до рідного міста. Тут на невеличкій сцені з її застарілою, примітивною технікою митець творив свої шедеври, які не тільки забезпечували тріумф львів'ян під час відповідальних гастролей у столиці України, за кордоном, а й ставали мистецькими вершинами сучасної європейської музично-театральної культури.

Юнак, що народився в селі Шнирів на Львівщині і в 1961 році закінчив Львівський інститут прикладного та декоративного мистецтва, прийшов до оперного театру як художник-виконавець, котрий розписував масштабні декораційні полотна Ф.НІрода. Поряд з цим досвідченим майстром, з яким працював і у якого постійно вчився, він сміливо утверджував власний неповторний сценографічний стиль, створюючи оригінальні образні рішення вистав. Вже працюючи головним художником театру (1967-1991), Є.Лисик й далі продовжував сам "писати" свої декорації, не довіряючи цю роботу художнику-виконавцю. Можливо тому його декорації завжди вражали своєю мистецькою довершеністю, ставали своєрідною емблемою львівської опери.

Життя і творчість видатного майстра театральнодекораційного мистецтва XX століття, народного художника України Євгена Микитовича /1ИСИКА ( 1 9 3 0 - 1 9 9 1 )

нерозривно пов'язані з Львівським академічним театром опери та балету.

Ескізи часто примушували балетмейстерів і режисерів переглядати власні постановочні рішення, бо оригінальні концепції художника, який мислив масштабно, космічно, часто відкривали шлях до глибоких філософських узагальнень, до якнайповнішого розкриття музичної драматургії опер і балетів. У його мальовничій гамі неначе оживали інтонації й ритми музики композиторів, їх симфонічне мислення. Якою могутньою емоційною силою й героїчною експресією були наснажені його суворо-лапідарні декорації балету "Спартак" А.Хачатуряна, в яких домінували червоний, чорний та золотавий кольори, де через всі картини проходив образ-символ - палаючий смолоскип над цирковою ареною, що згасав під час загибелі героя. Сонячний, прозорий світ чарівних мелодій С.Прокоф'єва панував у трактуванні "Попелюшки". У сповненій драматизму "Легенді про кохання" А.Мелікова за притчею Н.Хікмета вражав тьмяний від страшної спеки і пилу безмежний горизонт пустелі, де герої, що живуть у світі жорстокості і пристрасного кохання, страждають не лише від фізичної, а й від духовної спраги. Неначе з піску виринали старовинні палаци й міста, розпечені пекучим промінням сонця. А яка дивовижна краса сивих карпатських гір та лісів панувала в сценографії опери Б.Лятошинського "Золотий обруч", творці якої були відзначені Державною премією України імені Т.Г.Шевченка (1971); як точно відтворювала філософський пафос "Камінного господаря" Лесі Українки підкреслено сувора образна сценографічна інтерпретація балету В.Губаренка. Кожна вистава Є.Лисика - це нова сторінка в сучасному театральнодекораційному мистецтві України й Європи, новаторське слово для майбутніх поколінь сценографів. Він завжди знаходив власний образний ключ до партитур Р.Вагнера ("Тангейзер", "Лоенгрін"), Дж.Верді ("Отелло", "Фальстаф"), М.Мусоргського ("Борис Годунов"), П.Чайковського ("Лебедине озеро", "Лускунчик"), А.Понкієллі ("Джоконда"), М.Равеля ("Болеро"), В.А.Моцарта ("Дон Жуан"), С.Прокоф'єва ("Війна і мир", "Ромео і Джульєтта", "Попелюшка")... Особлива сторінка в його творчості - створення монументальної декораційної панорами до фольк-опери Є.Станковича "Цвіт папороті". Своїми талановитими ідеями і несподіваними концепціями він захоплював диригентів Я.Вощака, Ю.Луціва, С.Турчака, І.Лацанича, режисерів Д.Смолича, М.Кабачека, балетмейстерів С.Дречина, А.Шекеру, М.Заславського, В.Єлизар'єва, надихав їх на сміливі експерименти. Євген Лисик створив власну школу національної сценографії, свій мистецький почерк і образний світ, в якому завжди звучала могутня музика космосу і глибока любов до людини.

01(С •

ІЬ Ір ,

Тетяна ШВАЧКО

«І

сфері духовних пошуків на еволюційному зламі століть-тисячоліть виняткову роль відіграє класична спадщина. Українська сценографія XX століття у кращих її зразках, пошуках, злетах, відкриттях - гідний внесок у світову культуру, місток з минулого у майбутнє. Творчість Анатоля Петрицького, Вадима Меллера, Олександра Хвостенка-Хвостова, Федора Нірода, Данила Лідера, Євгена Лисика - дорогоцінна спадщина, живе джерело для досліджень, продовження традицій, вдячної пам'яті. Саме традицію в контексті "тенденції заховувати, утримувати певні культурні факти" видатний український філософ Дмитро Іванович Чижевський вважав "найбільш визначною рисою культурного життя". Спектаклі в оформленні Євгена Лисика, виставки його творів - події непересічні — були й лишаються. Вистав з його сценографією від середини 1960-х років до передчасної смерті (1991) митця - десятки. І лише дві невеличкі посмертні виставки. На жаль, спадщина художника театру - декорації, завіси, строї - приречена на швидке чи повільне знищення. Збереження оформлення спектаклю у його первісному вигляді (та й якості) - подія рідкісна. На пам'яті глядачів - низка вистав, що лишається легендою, підкріпленою, у кращому разі, благеньким архівом... Унікальність творчості та духовних пошуків Євгена Лисика - у досягненні образотворчих вершин, "особистісної цивілізаціГ, в центрі якої знов і знов людина.

!#' *? Л'"'"-

пь.

•

За цим світосприйняттям - протест проти бездуховної формотворчості. А головне - утвердження краси, ідеалу - дорогоцінних естетичних засад музичного театру XIX століття, епохи Верді й Чайковського, Пушкіна, Достоєвського, Франка, Лесі Українки. Євген Лисик, спираючись на минуле, на класику, впливав на сучасність. Впливає й нині, захоплюючи масштабністю свого мислення, оригінальністю думки, бажанням створити репертуар, де вистави проповідували б торжество "людини розумної". Нещодавно на кону Львівської опери мені пощастило знову побачити одну з найдовершеніших сценографічних робіт Євгена Микитовича - балет Андрія Петрова "Створення світу". Точніше, її капітальне поновлення (над оформленням працювали учні Є.Лисика Тадей та Михайло Риндзаки, над костюмами дружина художника - Оксана Зінченко). Адже прем'єри цієї вистави у Львові та Мінську відбулись майже чверть століття тому. Як це не звучить банально, скажу, що вистава, наче омита живою водою, відродилася знову. Спектакль, присвячений ювіляру народному артисту України Герману Ісупову з нагоди його 65-ліття, став мистецькою подією і не просто як яскраве видовище, а торжество світлих, земних і небесних сил. Знову мовою сценографії утвердилась думка великого художника про цінність людського буття, таємницю народження людини і світу. Створенню балету прислужилася відома графічна серія французького художника Жана Еффеля - бестселлер шістдесятих-сімдесятих років. Проте від естетики коміксів, жартівливо-еротичних ситуацій і дещо спрощеного гумору на львівській сцені не лишилося нічогісінько... Епіграфом до трагічно-пафосної й просвітлено-ліричної вистави могли б стати Шевчен-

іРйР

кові рядки: "...1 буде син, і буде мати, і будуть люди на землі". Земля у каскаді завіс, що утворюють динамічний фон для балетної дії, зображена Лисиком як арена страждань. Ось образ матері з очима Богородиці, дитина, ангел, добрі й лагідні звірятка серед квітів та зірок.• І це раювання, поетичний взірець гармонії, руйнується картиною озброєних монстрів. Адам і Єва переживають нелегке становлення: людина, батько, матір. Протест проти насильства, всеперемагаюча сила кохання, краса плоті й духу - такий апофеоз вистави. Емоційні горизонти, а то й емоційний космос людини - стихія Євгена Лисика. Одна з останніх постановок митця - опера Дж.Верді "Отелло". Острів Кіпр. Сувора фортеця. Зловісний Яго... А на кону немає й ознак південного краєвиду з теплим морем і мертвою фортецею. Лисик створює трагедію своїми засобами. На заднику - чорний вир неба, здатний підхопити людину-пісчинку і жбурнути в саме пекло. Лаштунки перетворено на якісь чорно-сірі кристалічні вертикалі. Аналоги - які? Хіба що лабети урбаністичного гатунку - хмарочоси? грати? неживі конструкції, з котрих де-не-де з'явиться чи гігантське жовто-зелене хиже око велетня, чи запечена кров, чи одинока травинка... Оформлення ж опери Понкієллі "Джоконда" побудована зовсім інакше - контрастно. Хисткі конструкції, в яких мільйони світлячків утворюють танок, карнавал барв. Тут палітра Лисика не знає соромітських, гірких, таких притаманних йому "попільних" нюансів, прозорі ангели поряд з чорним проваллям брами, якісь планетарні світильники-кулі випромінюють довкола гаряче різнобарвне світло. Сценічна установка для балету "Медея" - сіре коло у колі. Порепаний попелястий грунт. Лише де-не-де проб'ється яскравий промінчик. Цей образ-колесо, годинник без стрілок, якась небесна гущавина, де в центрі, як у гніздечку, набирає тепло, готується до життя чи пташка, чи людина. Метафори Лисика - вищого філософського гатунку. Мислення образами монументальними. Кожний епізод вистави із зміною завіси-декорації своєрідна притча. Власне я говорю про те, що визнано... Графіка Євгена Микитовича лише зараз відкривається як могутній прояв його таланту. Ось голий чоловік, наче спартанець або каменяр. По хребту -

пунктир болю, він нескорено прихилився до землі, наче збираючи сили, щоб піднятися до зірок... Радість без прикрас, без ілюзій в зображенні дитини, квітів. Таїна дерев, рефрен чорних круків, які у карпатських лісах відчувають себе, як фалькони на Соборі паризької Богоматері. У графіці Євген Микитович теж вірний своїй причетності до утаємниченого, зачарованого світу, який чекає на чудо. На часі - ретроспективна виставка його творчості у Києві, поновлення вистав на сцені Національної опери України, видання його спадщини. Не буде сподівань не буде й звершень. Я - вірую. к

,Му>

' І/

ре^

ІгорДИЧЕНКО

Матеріали надані Міжнародним благодійним фондом І.Диченка

СЦЕНА З БАЛЕТУ "СТВОРЕННЯ СВІТУ" А. ПЕТРОВА.

" 2)УМКОЮ

охз>илє#7

. зику Палестріни, Монтеверді, Лассо — в першому відділенні і духовні твори Дилецького, Березовського, Бортнянського та Веделя - у другому. ,

капелу мене було переведено із Закарпатського народного хору в серпні 1969 року. Я усвідомлював, що коли приходиш до колективу, що має піввіковий творчий шлях та багаті національні співочі традиції, необхідно зберегти усе, чим збагатила капела українське хорове виконавство. За цей час "Думка" зростала і розквітала на національній хоровій естетиці другої половини XIX - першої половини XX сторіч. Протягом цього періоду винятком було лише виконання Дев'ятої симфонії Бетховена та "Реквієму" Моцарта. У репертуарній палітрі капели виявилися великі прогалини, очевидно, з об'єктивних причин. ... Сьогодні, коли у світі стрімко зростає інтерес до стародавньої хорової музики, коли у хорову практику буревієм занесло модерну музику, обмежити себе вузьким колом традицій означало б творчу стагнацію і мистецьку смерть. Отож у доборі репертуару треба було йти всупереч інерції десятиріч, ризикувати і вдихнути в українське хорове виконавство подих різних епох, стилів і жанрів. У результаті аналізу пройденого шляху капели була сформована головна мета - увійти в коло кращих професіональних хорів Європи. Для цього визначили основні напрямки роботи: українська класична музика, авторська та народна пісня - щоденний репертуар капели; творчість сучасних українських композиторів з пріоритетом молодих авторів; мотетно-мадригальна хорова література епохи Відродження мовою оригінала; українська духовна хорова музика епохи бароко з народною вимовою церковно-слов'янських текстів; твори великої форми світової класики. Враховуючи гальмуючі фактори - партійно-ідеологічні пута, опір співаків новому музичному матеріалу, зміну поколінь артистів, я визначив для досягнення головної мети 18-20 років. Таке завдання, на мою думку, капела може і мусить здійснити, якщо добре продумати стратегію і тактику поступового удосконалення виконавської майстерності. Це стало моїм мистецьким кредо. На перший рік були заплановані дві концертні програми: перша - "З народної криниці", друга - "Європейська та українська хорова музика XVIXVIII сторіч", що охоплювала мотети, мадригали, духовну му-

Та спрацював перший гальмуючий фактор: Міністерство культури нав'язало капелі концерт до 100-річчя від дня народження Леніна. Отож я розпочав роботу одночасно над трьома програмами і дуже помилився. Виявилося, що колектив не вміє працювати мобільно. А тут ще й мовний бар'єр у музиці, яка мала звучати латинською, староіталійською та німецькою мовами. Творчий процес загальмувався... ...Почали працювати над кантатою Л.Дичко "Червона калина". Чудова музика, але складна для хору, що зростав на класичних традиціях. Опанувати сучасне композиторське письмо коштувало співакам неймовірних зусиль. Прем'єрою кантати у супроводі невеликого оркестру довелося диригувати мені. Капела була вороже настроєна до твору, співаки щодня переконували мене, що музика налякає слухачів. Та народ наш тямущий. Слухачі зрозуміли, що червона калина - це символ України. Влаштували овацію, композиторку і сцену засипали квітами та кетягами червоної калини. У залі відбувалось щось неймовірне, і я змушений був повторити останню частину кантати. Я святкував - зламано опір співаків. Тепер можна замовляти авторам сучасні твори, братися за масштабні полотна світової класики. Ми звернулися до І.Карабиця. Він запропонував Концерт для оркестру, хору та солістів "Сад божествених пісень" на поезію Г.Сковороди. Уже на першому прослуховуванні музичного матеріалу я відзначив, що автор творчо переосмислив традиції партесного концерту, поєднав українську мелодико-інтонаційну сферу з сучасною гармонією. Твором зацікавився В.Кожухар, тоді керівник Державного симфонічного оркестру України, і ми винесли Концерт на суд слухачів. Цей твір став помітним явищем в українській музиці, етапним у становленні І.Карабиця-композитора і новим щаблем в опануванні капелою сучасної музики. "Реквієм" Верді, а потім Меса ре-мінор Гайдна, на диво, легко далися капелі після сучасних партитур. Володимир Кожухар із Державним симфонічним оркестром та "Думкою" натхненно працювали над твором, і прем'єра в Україні цього шедевру світової музики мала надзвичайно широкий резонанс. Хор столичної опери (хормейстер Л.Венедиктов) та оркестр Київського оперного театру на чолі з С.Турчаком разом з "Думкою" злилися в один масштабний мистецький організм, і багаторазове виконання "Реквієму" на сцені опери (солісти Г.Ципола, Г.Туфтіна, А.Солов'яненко, А.Кочерга) завжди ставало подією в музичному житті республіки...

... Вирішальним переломом стало, на мій погляд, виконання "Думкою" III симфонії Є.Станковича на поезію П.Тичини "Я стверджуюсь", відзначеної Державною премією України імені Т.Г.Шевченка. Капела підійшла до роботи над цим новаторським твором підготовленішою, але ... в одному з епізодів на чотирьох нотних станах були намальовані вісім хвилястих ліній, кожна з яких розпочиналася самостійно, і під ними написані однакові слова - "усе міняється, оновлюється, рветься...". Хористи нічого не розуміють, повертають ноти згори до низу, дотепи сипляться на диригента. Пропоную капелі етюд: читаємо текст "усе міняється, оновлюється, рветься..." повільно і рівномірно. Потім прошу кожну хорову партію проголосити текст тихенько, кожному співакові в іншому темпі та в іншому тембрі. Пробуємо. Дещо знаходимо. Ще настанова: кожна хорова партія ділиться сіма, і кожна з цих груп поступово вступає з читанням тексту на два такти пізніше попередньої. Отак усі вісім груп "співають" у різнобій. І так разів десять на кожній репетиції. Нарешті капела зрозуміла, що йдеться про вільну імпровізацію у визначених мовних та емоційних рамках, і я досяг художньої виразної алеаторики. Задоволений композитор пожартував: "Коли б я знав, що вийде такий чудовий ефект, писав би музику тільки так". Капела проспівала цю симфонію 36 разів по всій Україні, в Москві та Ленінграді, записала твір на платівку. Є.Станкович, за власним зізнанням, ходив на всі концерти "Думки", коли виконувалися кантати та ораторії Прокоф'єва, Свиридова, Щедріна, Тактакішвілі, щоб зорієнтувати свій майбутній твір на виконавську майстерність капели. Врешті народилася нова "Думка", яка дала імпульс для творчості молодій гілці українських композиторів, але не зрадила собі. Невдовзі відбулися прем'єри багатьох крупних полотен ораторії І.Карабиця "Заклинання вогню", кантати Л.Дичко "І нарекоша ім'я його Київ", двох кантат-ораторій К.Домінчена, ораторії І.Шамо, кантати В.Губаренка, двох кантат грузинського композитора О.Тактакішвілі - "По слідам Руставелі", "Гурійські пісні". Капела була удостоєна Державної премії імені Т.Г.Шевченка (без керівника). Концерти "Думки" в Харкові. За п'ять днів виконуються "Реквієм" Верді, Меса ре-мінор Гайдна, Третя симфонія Є.Станковича "Я стверджуюсь" (диригент В.Жорданія) і сольний акапельний виступ. В обласній газеті з'явилась аналітична стаття Ю.Кулика, у якій йдеться про високу мистецьку місію "Думки", про її спів, достойний флагмана українського хорового виконавства, та про хвилюючі виступи капели у Харкові. "Думка" не звикла до такої уваги в Києві. У Ленінграді капела виступила у знаменитій філармонії. Співаємо твори Леонтовича, "Веснянки" Лисенка, "Дивний флот" Козицького, Шевченкіану Лятошинського, українську духовну музику, три частини Третьої симфонм "Я стверджуюсь" Є.Станковича в авторській редакції для хору та двох фортепіано. У залі спочатку надзвичайна тиша, і потім бурхливі оплески. Пригадується концерт "Думки" в Таллінні у залі "Естонія". Друге відділення розпочинає камерний хор "Думки", створений мною із кращих ансамблістів для виконання музики епохи Відродження. Тут знають цю музику, розуміють латинь, італійську та німецьку мови і дуже емоційно сприймають. Співаємо українські духовні твори, які незнайомі слухачам. Зал в захопленні від краси українських голосів і влаштовує овацію. Без оголошення розпочинаємо колись заборонену тут пісню Г.Ернесакса "Батьківщина". Слухачі стоячи співають з капелою. Оплескам немає кінця. За кулісами мене чекають десять провідних хорових диригентів Естонії, які принесли квіти і передали вітання від хворого Г.Ернесакса.

Концерт "Думки" у столиці Латвії у знаменитому Домському Соборі. Друге відділення розпочинаємо "Жалобним маршем" Лисенка, написаним у співдружності з Лесею Українкою у 1911 році до 50-річчя від дня смерті Т.Г.Шевченка. Твір звучить у супроводі органа, партію якого блискуче виконує Ю.Петернієкс. Плаче хор "Вмер батько наш" (соліст В.Коваль), "ридає" орган. Слухачі встають у єдиному пориві, віддають шану Шевченкові, Лисенкові, Лесі Українці, великому народові України. Очі застеляють сльози... А в Києві виконання "Жалобного маршу" і не помітили. "Думка" вперше винесла на сцену десять хорів О.Кошиця, як відомо, не рекомендованого до виконання, а в Москві записала кілька його творів у фонд радіо. Особливу увагу колектив приділив підготовці до 100-річчя від дня народження М.Леонтовича. Неосяжна глибина творів геніального композитора вимагала копіткої роботи над тембровою драматургією, над акварельно витонченими нюансами, над образним строєм кожної пісні-поеми, пісні-новели. "Пряля", "Козака несуть", "Піють півні", "Мала мати одну дочку", "Дударик", "Щедрик", ще десяток інших дивотворів Майстра нове покоління капели сприйняло як водицю-живицю. Хористи ніби знову навчилися співати світлим, теплим, холодним, ніжним тембром, і ця чарівна гра світло-тіней творів Леонтовича їм не тільки подобалася, а й облагороджувала їхні голоси. Концерт пройшов у Київському театрі оперети. Із 24 творів Леонтовича капела виконала "на біс" 12, а завершила вечір "Піснею про пісню" П.Козицького на вірш М.Рильського. На словах "Славен в пісні Леонтович, славен у віках" присутні встали і після повторного виконання пісні стоячи віддали шану великому синові України. Програму "З народної криниці" було задумано як постійно діючий цикл, що мав охопити усе створене нашими композиторами в царині музичної обробки народної пісні. Кожен з цих концертів я вирішив завершувати нашою неперевершеною народнопісенною перлиною, в якій б'ється серце Кобзаря, "Реве та стогне Дніпр широкий", так, як було в Закарпатському народному хорі. Я повертався обличчям до слухачів і диригентським жестом запрошував їх разом з хором піднятися на пісенні крила. Ця традиція прижилася у Польщі і Словаччині, де разом із Закарпатським народним хором "Реве та стогне Дніпр широкий" співали тисячі присутніх на святах української культури. Збірні ж концерти я неодмінно завершував безсмертним "Заповітом" Шевченка, та після одного з концертів у Києві мене викликали у відділ музичних установ Міністерства культури й категорично заборонили виконувати цю піснюмолитву. Я глибоко переконаний, що "Заповіт", "Думи мо'Г, "Дніпро", українські хороспіви та музика наших композиторів мають виконуватися з максимальною щирістю, як молитви, що линуть до слухача вільними голосами з їхніми природними, не скутими тембрами. Геніальний український диригент О.Кошиць чарував світ неперевершеною красою української народної пісні, природою українських голосів, віртуозною майстерністю диригентаінтерпретатора. Якщо вилучити з цього комплексу бодай одну складову, мистецьке диво, створене О.Кошицем, не стало б всеохоплюючим. У 1979 році "Думка" виїздила до Болгарії. На концертах звучали твори Леонтовича і Лисенка, Козицького і Лятошинського, духовна музика, українська народна шевченкіана. Я пережив з "Думкою" найвищі хвилини емоційного піднесення, заради якого варто бути хоровим диригентом... Через чотири роки я пішов з капели. Із двадцяти років, визначених для осягнення високої мети, мені пощастило попрацювати хормейстером чотирнадцять, і вважаю, що своєю скромною працею вніс у творчу біографію капели зміни, завдяки яким "Думка" стала сучасним мистецьким колективом світового рівня.

1986

А*, / г у У

Михайло КРЕЧКО

3 зсжотзі'

изнаний "король" оперних диригентів Артуро Тосканіні, говорячи про свій улюблений театр "Ла Скала", завжди наголошував, що стіни його зберігають не лише звучання чарівних голосів славетних співаків, а й диригентські інтерпретації великих маестро. Національна опера України також пам'ятає натхненні творчі злети визначних співаків і диригентів, імена яких назавжди увійшли в історію національної художньої культури. Серед них особливе місце належить народному артисту України та СРСР Костянтину Арсеновичу Симеонову (1910-1987). Слава цього диригента-симфоніста сягала далеко за межі України. Та найбільшою його любов'ю завжди була опера. Саме за пультом київського оперного театру у спілкуванні з чудовими співаками і видатними режисерами сформувався і найповніше розкрився його унікальний талант - оперного диригента, який вражав глядачів і критиків своїми несподіваними трактовками шедеврів класичної спадщини і сучасних партитур. Становлення К.Симеонова як музиканта пов'язане з найстарішим російським хоровим колективом -СанктПетербурзькою академічною капелою імені М.І.Глінки, колишньою імператорською придворною, яка за три століття своєї історії виховала багато поколінь першокласних знавців вокальної культури. Сюди до хору хлопчиків прийшов у 1918 році восьмирічний Костя, котрий завдяки своїм рідкісним здібностям і працьовитості у 1928 році почав працювати диригентом-хормейстером. Набуваючи практичних навичок у роботі з хором та солістами, юнак мріяв стати оперним дириген

том. У 1931 році він вступив до Петербурзької консерваторії, яку блискуче закінчив у 1936 році по класу І.Мутіна, вихователя кількох диригентських поколінь, та О.Гаука. Потім очолював симфонічні оркестри в Петрозаводську та Мінську. В 1946 році на Всесоюзному конкурсі молодих диригентів К.Симеонов здобув першу премію, що відкрило йому шлях до оперного театру. Молодий маестро вже в 1946 році стояв за пультом Київської опери, одразу знайшовши спільну мову з першокласним симфонічним оркестром і славетними співаками, що в свою чергу оцінили його широку ерудицію і високу виконавську культуру. Саме на Україні К.Симеонов творчо зростав і розкрив багатогранність своєї особистості у різних іпостасях диригентської діяльності. В театрі він розкрився як музикант, що має власний виконавський стиль, позначений пристрасністю, емоційною наснагою, романтичною піднесеністю, оригінальністю концепцій і несподіваністю динамічних штрихів та нюансів. Поряд з цим він утверджував себе як блискучий симфоніст, працюючи в 1949 -1957 рр. в Державному симфонічному оркестрі України поруч із славетним Н.Рахліним. У 1957-1961 роках К.Симеонов —головний диригент симфонічного оркестру Українського радіо і телебачення, перший інтерпретатор нових творів українських композиторів, зокрема Б.Лятошинського, Г.Майбороди, А.Штогаренка, Г.Таранова. У 1961 році визнаний майстер повернувся до оперного театру, але вже на посаду художнього керівника і

головного диригента. Він швидко входив у діючий репертуар, здійснював постановки класичних і сучасних опер, співпрацював з українськими авторами над новими виставами. Улюбленим спектаклем маестро була опера П.Чайковського "Пікова дама", з якою пов'язаний його дебют навесні 1946 року в київському театрі. Адже саме в цій виставі він зустрівся з видатним музичним режисером М.Смоличем, який свого часу очолював провідні петербурзькі оперні колективи. Втілення геніальної партитури, новаторський підхід і водночас глибокий пієтет до музики композитора, захоплююча робота з досвідченим режисером над вокально-сценічними характерами героїв стали справжньою школою професіональної майстерності для молодого оперного маестро. Під впливом М.Смолича формувалася індивідуальність К.Симеонова як майстра саме оперно-диригентського мистецтва. Він блискуче володів мануальною технікою, за пультом був суворим, зосередженим і водночас пристрасним і натхненним. У його диригентській манері було щось орлине - проникливий погляд неначе випромінював музику, велич, широкі помахи виразних, "співочих" рук, що підносили спектакль до художніх вершин. Здавалося він линув над оркестром, захоплюючи і ведучи за собою всіх виконавців. Костянтин Арсенович диригував не тільки оркестром, хором, солістами, створюючи цілісний вокально-симфонічний ансамбль, а й умів підпорядкувати всі складові сценічної дії єдиній образній концепції, компози-

юрському стилю й задуму. Це вражало і під час виконання "Пікової дами", любов до якої К.Симеонов проніс крізь усе життя. Як кращий інтерпретатор цієї опери він був запрошений у 1964 році до Великого театру СРСР, з яким виступав у Мілані в "Ла Скала", захопивши своїм трактуванням партитури П.Чайковського і слухачів, і критиків. Італійська преса назвала К.Симеонова "великим диригентом-драматургом, автором новаторського сучасного прочитання "Пікової дами". Багатогранне мистецтво К.Симеонова було взірцем для диригентської молоді. Він ставав надійним порадником і другом режисера, допомагаючи в розкритті драматургічного змісту партитури, особливо коли працював з початкуючими постановниками. Він допоміг в оперній режисурі Ю.Лєкову, котрий згодом очолював харківський театр, підтримав Д.Гнатюка, разом із яким створив монументальну інтерпретацію музичної драми "Тихий Дон" І.Дзержинського, дав могутній імпульс режисерській кар'єрі молодого Д.Смолича, здійснивши з ним ще в 1947 році "Кармен" Ж.Бізе. Та особливо плідною була мистецька співдружба К.Симеонова з талановитим постановником Іриною Молостовою, яка прийшла в оперу з драматичного театру. Разом із ним вона здійснила на початку 60-х років свої найкращі трактовки російської оперної класики, проникливо й масштабно розкривши в сценічній дії образний зміст, вокальні характери в операх С.Рахманінова ("Алеко", 1961), П.Чайковського ("Мазепа", 1962) та М.Мусоргського ("Хованщина", 1963), пройшовши під керівництвом унікального знавця й інтерпретатора вітчизняної спадщини своєрідну школу академічної музичної режисури. Проте найвизначнішим досягненням творчої співдружби Симеонова і Молостової стала вражаюча постановка опери Д.Шостаковича "Катерина Ізмайлова", що увійшла у історію не лише української, а й європейської музично-театральної культури XX століття. Робота над втіленням твору при безпосередній участі композитора, котрий приїздив до Києва на репетиції, перетворилася на захоплюючий процес глибокого опанування ідейно-філософського змісту партитури, її неповторної художньої самобутності, стильових й образних особливостей, експресивної, сучасної інтонаційної мови. Пропонуючи оригінальну музично-сценічну концепцію вистави, К.Симеонов і І.Молостова об'єднали сміливим постановочним задумом співаків, хор і оркестр на історично-конкретне і психологічно достовірне втілення трагедійних подій та характерів опери. Душею спектаклю, її владним господарем став К.Симеонов, захопивши всіх учасників своєю пристрасною закоханістю в музику Д.Шостаковича. Тріумфальна прем'єра опери Д.Шостаковича, що відбулася в Києві навесні 1965 року в присутності автора, підтвердила величезні мистецькі можливості столичного колективу, зокрема першокласного хору й оркестру, високопрофесійного ансамблю співаків. Партитура Д.Шостаковича, по-новому прочитана диригентом і режисером в плані сміливого експерименту, додала свіжих барв до виразової постановочної палітри вистави, вписавши самобутню сторінку в музично-сценічну історію цього оперного шедевру, і дала імпульс для пошуків сучасних рішень інших спектаклів. Невипадково І.Молостова потім неодноразово ставила "Катерину Ізмайлову" в різних театрах, зокрема в Петербурзькому Марийському та Національній опері Тель-Авіва в Ізраїлі. Київська вистава була показана на гастролях в Росії, Іспанії, Німеччині і всюди викликала захоплення й високо оцінювалася критиками та глядачами.

За рекомендацією Д.Шостаковича музична трактовка К.Симеонова, яку композитор вважав найкращою і найбільш близькою до його задуму, стала основою фільму-опери "Катерина Ізмайлова", що обійшов світ і здобув численні призи на кінофестивалях. Видатна співачка Г.Вишневська, котра виконувала у фільмі заголовну партію, наголошувала, що оркестр Київського театру та його головний диригент з величезною силою розкрили драматургічний зміст музики, що "Симеонов заново відкрив Шостаковича і захопив найсуворішою логікою розвитку авторської думки". Окрилений успіхом, диригент розпочав роботу над шедевром Дж.Верді "Отелло". Проте керівництво театру, виконуючи вказівки урядовців, доручило постановку цієї опери молодому диригенту Державного симфонічного оркестру. К.Симеонов завершив сезон і залишив театр. Видатного майстра відразу запросили головним диригентом до уславленого Петербурзького

К. СИМЕОНОВ, Д. ШОСТАКОВИЧ З ДРУЖИНОЮ ТА І.МОЛОСТОВА. КИЇВ. 1974 р.

Маріїнського театру опери та балету, де він успішно працював з 1966 по 1974 роки, після чого знову повернувся до Київської опери. Диригент розпочав свою роботу з відродження постановки "Катерини ІзмайловоГ. Друга інтерпретація опери, показана 28 грудня 1974 року і скромно названа "поновленням", була фактично новою постановкою, яку високо оцінив присутній на прем'єрі композитор. Він наголосив, що побував на багатьох виставах своєї опери в усьому світі, але те, що почув і побачив у Києві, схвилювало і порадувало, бо це найкраще виконання, яке йому довелося чути. І якщо б він був диригентом, то прочитав би партитуру так, як Симеонов, а якщо був би режисером, поставив оперу саме так, як Молостова. Навесні 1976 року автор та київські постановники "Катерини ІзмайловоГ, зокрема К.Симеонов, були відзначені Державною премією України імені Т.Г.Шевченка. __ п/ ук

• й

• •/ Т

СТАСЮК

JCMOTJJ

вадцять третього листопада 1910 року гляВороний. А от за трьома рядками, вміщеними на осдачі, що зібралися на прем'єру до театру танній сторінці буклетика: "Право власності тексту і М.Садовського, розгортали невеличкий бук- оригінальної постановки належить виключно М.К.Саіет, який відкривався портретами І.Котля- довському і строго застережено законом", - прихована ревського, М.Садовського та М.Лисенка, і з хвилюван- і досі не до кінця зрозуміла історія створення лібрето ням вчитувалися у заголовок "ЕНЕІДА". Лисенкової "Енеїди". "Відома травестія класичної Вергілієвої поеми Микола Садовський у спогадах про Миколу Лисенка "Енеїда" вийшла в світ р(оку) 1798 і стала епохальним зазначає з цього приводу: "Риючись у своїх шпаргалках з'явищем в історії українського національного відрод(у 1908-1909 рр. - P.C.), я знайшов давно написане ження; її вважають початком, а славного творця її Івамною лібрето" 1 . Подібне трактування знаходимо в усіх на Котляревського - "батьком" нової української літеваріантах спогадів Садовського. ратури. Проте Микола Віталійович Лисенко пише Г.І.МаркеДемократичний напрям сієї травестії, щиро-народня вичу 7.12.1910: "Поставили у Києві 23 ноября викінчемова і блискучий український юмор забезпечив їй шину мною сим літом трьохактну комічну оперу "Енеїда". року популярність і визначний успіх серед громадянстЛібрето написав Садовський в товаристві з Людмилою ва на довгі часи; під невинним виглядом жартівливої Старицькою-Черняхівською" 2 . пародії в ній заховується гостра сатира на громадські Більше того! - в архівах композитора зберігся автота економічні обставини тодішньої України, - а проте граф клавіра "Енеїди" з написом: "Лібрето Л.Старицьсіль сатири зберегла свою гостріст і до наших часів. кої-Черняхівсько'Г 3 . Йдучи за Вергілієм, Котляревський по свойому переНавіть у той час, коли радянське мистецтвознавство повідає ріжні пригоди Енея в мандрівці після спалення старанно обходило ім'я письменниці, В.Василько, з Трої і скінчує приїздом його в Латину і поєдинком з приводу наміру Леся Курбаса поставити "Енеїду" в "БеТурном. Але в "перелицьованих" постатях богів і героїв резолі", згадував: "П'єси я довго не міг знайти, не було Троянської війни, в їх відносинах поміж собою не труд4 но пізнати український своєрідний побут і бюрократич- ї ї навіть у автора Л.Старицької-Черняхівської..." . Чому ж тоді своє лібрето письменниця "подарувала" ний лад, що запанував тоді на Україні. Садовському? На це питання її племінниця - остання з Оперета, або музична комедія "Енеїда" є роду Старицьких - Ірина Іванівна Стешенко, знала одну інсценізацією 1-ої частини травестії Котляревського (всіх частин - шість). Садовський взяв лише один відповідь: "Так було треба...". епізод з Енеєвих пригод, а власне роман Енея з царицею Карфагена Дідоною, користуючись тим часом потрібним матеріялом з інших частин травестії і додаючи в тім же дусі від себе те, чого вимагали сценічні умовини. Всю музичну частину самостійно уложив і опрацював відомий композитор М.В.Лисенко. Декорації, зроблені відповідно вказівкам Садовського, належать пензлю артиста-художника П.Дякова. Машинерія і бутафорія роботи К.Домбровського. М.В." За кріптонімом "М.В." вгадується тодішній "завідувач літературною частиною" театру М.Садовського Микола ЕСКІЗ ДЕКОРАЦІЇ ХУДОЖНИКА П. ДЯКІВА ДО ВИСТАВИ "ЕНЕЇДА" М. ЛИСЕНКА В ТЕАТРІ М. САДОВСЬКОГО.

Щ о "треба"? - задовольнити амбіції Садовського заради сценічного втілення опери? Може, якоюсь мірою, й так. Проте є й інша відповідь на це "треба було". У записнику Михайла Старицького за 1889 р. бачимо сценарний план: "Енеїда" (опера на 3 дії з прологом)" 5 , і далі - порядок картин: "Приїзд Юнони д о Еней в Карфагені; Від'їзд Енея; Подорож до пекла; Сва царя Латина", Крім цих епізодів, узятих з 1-ої, 3-ої та іаючись на 5-ої частин травестії Котляревської о, ..СтариЛ окремі строфи (29 та інші) 2-ої частини, і

взагалі. Можливо, М.Садовський збирався компонувати музику з аранжировок народних пісень, які за його сценарієм співали б боги, троянці та карфагенянки.Сцена бенкету на Олімпі скоріше нагадує п'яну сварку у корчмі, тоді як в опері бачимо елегантну стилізацію, яка відзначається вправним поєднанням тексту І Котляревського і доданих лібретистом текстів арій, сцен, реплік-зв'язок. Відчувається професійна р у ї ка непересічного поета і перекладача Л.М.СтарицькоїЧчШівської. що в обох версіях (Старицьких і Садовськокий подає розгорнутий план сцени на Олімпі. М вставнйй персонаж - Микита, котрий прибирає •'Дія и І і Г5-Ч мп (небо). Він з'явився в "Енеїді" (як, можливо, і вся Олімп. Покатисті гори, розкішні, закусані хма, на Бенкет на Олімпі) з прадавнього бурлескного Направо на вербі висять блисжавиЩщ ліворуч День Рождества". Щоправда його герої правощотка. На горі стоять два золотих вяті, веселий бенкет котрих закінчується так: меньші. став вигонити, ВИХІД І. Микита - підміта й сердитьс§*нані І поряд•ючок узявся, до святих озвався: ки, раніш краще було. оді вже вам гомоніти, до вечерні краще йдіте ВИХІД II. Ті ж і Юнона (очевидно ле, ' День Рождества! Закінчитись появою і сценою богів на чолі із Зев< Гг шопки до шопки витинали гопки, Р С Г І У - І І ' " Щщ оІ д оІ і люди дивували, як святії танцювали, Продовження начерків М.П. Старицького 1 Господи, помилуй!" "Енеїди" знаходимо в "'Записній книжці 1891 р." За словами Валер'яна Дмитровича Ревуцького кант Тут же перелік персонажів і сцен цей був серед улюблених "домашніх" пісень ЛисенківЗорина, Карфагенянки і іроянці. Старицьких, а його батько - Д м и т р о Миколайович РеЗаздравний хор | ву цький перейняв кант від М.К.Садовського. 8 Вітання Дідони, заздравні кубки Однак, п р и безумовній сюжетній подібності, сцена Многая Лета М на О л і м п і " ! опері Лисенка набуває, порівняно з траДідона зве музик вестійною комедією Садовського, гострого сатиричноДует Дідони й Енея го звучанні. Обидві арії Зевса, текст співів Бахуса та Квартет Марса аж ніяк не могли 6, "проскочити" цензуру, надто Хор на честь Венсри сувору у часи реакції 1907 і подальших років. Еней садить гопака Тож "треба було" використати цензурний дозвіл, Поява Меркурія одержаний М.Садовським за 19 років до прем'єри. ІдуЕней сідає на корабель чи на це, Микола Карпович брав відповідальність на сеАрія Дідони. Жіночий хор. ДідОна а огні". бе, ризикуючи с а м и м існуванням свого театру в разі, Власне в такому тонно вигляді бачимо ill коли б цензурний комітет порівняв тексти 1891 та 1910 KQBCH7ОЛерИкjtM*'-'J'- , f j j ^ " ^ T ff • рр. Отже, йшлося не так про авторські та режисерські Отже, у 1889-1891 pp. Михайло Старицьки фа амбіції, як про мистецькі і громадські потреби. "Треба вав над оперою "Енеща". А що нема його авт пись* спільними средствами здобувати загального ефекту! тексту лібрето, то варто пригадати спільну пра Робімо ж на chaey неньки!" сенко до Саменника з дочкою Людмилою над прозовими та іншими п'єсами. /Вірогідно, що автограф ліС зето ' д о в с ь к ^ К Щ І і Ш І а Й Роксана СКОРУЛЬСЬКА "Енеїди", писаний Старйцькою-Черняхіа^ькою . і .л m спільної з батьком праці. (До речі, пізніше V рицька-Черняхівсь£а * з а к і н ч у „як эму "Прийом у царя Латана " ЛГа була посі'авле а^?РИМ1ТКИ: М.Садовський. "Прощальний марш" (М.Э.Лисенко у спогатаві пам'яі* (.Котляревського у Громадсько зібранні . зичн "Родина" учнями М У ° - Д Р а м а т и ч н о ї школи ім дах сучасників", К., "Музична Україна", 1968, с.720). 2

81 М..&еДиєвнко. Листи. К., "Музич'нй У к р ^ г і " , 1964, с. 421. М.В.Асешса). ^ <рМузей Миколи Лисенка в Києві, НЛА №"116. Сгарицькі - і * В.Василько. Театру віддане життя. К., "Мистецтво", 1984, , що над оперою ка яв п„л ' С.250. . . ЗДмде "Енеїда", ЩкВ над низкою попередніх, працювали лібре' ' „-•• „ „

тисти-спільно з композитором.

Але вже 18.12.1891 р. "К представлению дозволена "Энеида". Оперетта в 3-х действиях (по'Кбтляревсь'Кому). < су "г^ЯІШШШІШІІШ^мдйя^Ї в основному за порядк сцен збігається з планом М.Старицького. Проте слід зазначити примітивність віршованих зв'язок, невправність і підкреслену вульгарність більшості вставних текстів М.Садовського. Акцент явно робиться на "шаровари і горілку". Автор музики - важлива постать для оперети - в примірнику для цензури не згадується

Д М у з е и Михаила Старицького в Кисті, Записна книжка День Календар на 1889 р., с^З37. Старицького. "Записна книжка за 1891 р " ,

ог, ЦТБ ім. А.Луначарського, Фонд драматичної цензури, У № 35360., 1891. '-Ц 8 Фонотека Музею М.Лисенка, запис Українського радіо від 14.06.1996 р. 9 М.Лисенко до М.Садовського, 24.08.1903, ж. "Музика", № 2, 1972 (публікація Р.Пилипчука).

есшлял

тім>іси очима /&А37їа/пи УІрагнення, радше тенденція, театралізації пісні існувало з часу виникнення цього жанру. ^ період срормування естрадного мистецтва навіть виокремився напрямок так званих, жанрових пісеньок, широко представлених у касрешантанах, вар єте, кабаре, мюзик-холах, де культивувалося яскраве видовище.

имало естрадних виконавців і нині розвивають традиції театралізування зразків пісенного жанру, прагнучи ілюструвати сюжет засобами суто драматичного мистецтва. Це, зокрема, унаочнюють на українській естраді концертні програми Павла Зіброва, Любові Малицької, чия сценічна діяльність спонтанно продовжує розвиватися в річищі амплуа таких вітчизняних корифеїв цього напрямку, як Леонід Утьосов, Клавдія Шульженко, Ельга Аренс. Невипадково на естраді прижилося визначення "театр пісні", і навіть неодноразово робилися спроби створити однойменну концертну установу. Так, в Україні працює "Державний театр пісні" на чолі з співаком і композитором Миколою Мозговим. Можливості "зримої пісні" розширилися завдяки телебаченню. Особливо внаслідок удосконалення технічних засобів, що уможливлювали випуск концертів не в "прямий ефір" безпосередньо з телестудії, а після попереднього запису на плівку. Саме завдяки цьому в рамках однієї пісні-номера можна було поєднувати (монтувати) кадри із зміною костюмів і декорацій. Очевидно, таким зоровим оформленням музично-поетичного матеріалу і започаткувалося те, що згодом дістало назву "кліп" (від анг. "сіір"стригти, різати, закріплювати, монтувати). Поширення кліпу як самостійного жанрового утворення на теренах естрадно-музичного мистецтва відбувалося, можна сказати, паралельно в різних країнах. Тобто, бракує достатніх підстав для твердження, що в обіг нашої культури кліп потрапив із Заходу (як поп-музика, відеопродукція). Адже у нас також створювалися фільми-концерти, кіноревю, де певним сюжетом об'єднувалися різнохарактерні пісні, оформлені як цілком самодостатні художні номери. Вони створювалися і на телебаченні. Згадаймо для прикладу декорований

ЗО

польський шлягер "Парасольки" Є.Кукульського у виконанні Тамари Міансарової (ще й понині "заслуженої артистки УРСР" - хоч вона давно є доцентом московського інституту театрального мистецтва імені А.Луначарського); пам'ятні й ромашкові галявини в телеілюстративному "супроводі" до пісні "Квіти ромена" В.Толмачова в поданні зірки української естради 60-70-х років Валентини Купріної (між іншим, досі навіть і не заслуженої артистки України). До "золотого фонду" увійшли кіноконцерти режисерів Романа Олексіва, Віктора Стороженка, Олега Бійми. Деякі тодішні принципи побудови відеоряду лишилися незмінними, "перекочувавши" в процес виробництва сучасних відеокліпів. Найпростіший: виконавець пісні знімається кілька разів, змінюючи костюми й антураж (масовка, декорації, пленер, інтер'єр тощо), потім вибираються фрагменти з кожного варіанта і зклеюються, тобто, "кліпуються". Зрозуміло, кінцевий результат залежить фактично від майстерності монтажера, способу чергування уривків, окремих кадрів. У країнах розвиненого шоубізнесу, як відомо, кліпи тиражуються на відеокасети, а також компакт-диски, магнітоальбоми - основні матеріальні носії, завдяки

яким відбувається споживання публікою зразків творчості того чи іншого виконавця (зрештою, не лише естрадного). Не дивно, що тамтешня технологія створення кліпів досягла найвищого розвитку. Завдяки застосуванню віртуальних (комп'ютерних) прийомів візуалізації фонограми виникло безліч вирішень кліпів. З'явилися навіть певні штампи, що ними широко користуються й вітчизняні кліпмейкери. Так, уже не викликають подиву поєднання відеозйомок і анімації (наприклад, кліпи пісень "Розлюби мене" Марійки Бурмаки, "Море" групи "Льомі-льом", "Непристойні сни" Каріни Плай), використання фрагментів ігрових та хронікальнодокументальних фільмів ("Купила мама коника" групи "Шао-бао"), а вже про штучне старіння плівки (подряпини, позначки монтажера тощо) задля досягнення ефекту "стилю ретро", мабуть, годі й казати... Винайти щось нове і цікаве нашим кліпмейкерам надзвичайно важко (в усякому разі, авторові цих рядків зафіксувати такі випадки не пощастило), бо, скидається на те, що "останнє слово" в цій царині вже було сказано далекозарубіжними колегами. Переглядаючи їхні численні роботи, і українські режисери, і сценаристи широко запозичують тамтешній досвід і досягнення при

створенні кліпів для наших доморощених "зірок" і "зірочок". Спостерігаються й елементи прямого плагіату. Приміром, не можна не помітити, як Руслана Лижичко й Ірина Білик плавають, лежачи у човні, кожна - відповідно у своєму кліпі "Світанок" і "Я пливу". Головне ж в естетиці кліпмейкерства прийнятними вважаються будь-які засоби. Наприклад, можна застосувати складний грим, аби екранний образ виконавця разюче відрізнявся від його ж усталеного сценічного іміджу (наприклад, "Лагідними устами" Олександра Пономарьова, "Милий друг" Ольги Крюкової), оточити його дивовижними істотами, помістити у віртуальну реальність. Щодо змісту, то здебільшого він не збігається з тим, про що співається. Нерідко застосовується принцип "паралельних" сюжетів: у пісні йдеться про одне, на екрані ж відбувається щось інше ("Туман" Мілани, режисер Наталя Шевчук). На виробництві кліпів для українських виконавців спеціалізуються як "продакшн"-телекомпанії, так і певні творчі групи, котрі формуються саме заради конкретного замовлення. На вітчизняному ринку лідирують такі кліпмейкери, як Максим Паперник, Наталя Шевчук, Семен Горов, Віктор Приходько, Віталій Докаленко, Микола Михайлов, Євген Кисельов. Ясна річ, що запорукою видовищності кліпу є не лише винахідливі сценарії та режисура, а й діяльність художників, бутафорів, візажистів. А втім, цей перелік фахівців мають очолювати оператори. Бо саме вони шукають і знаходять несподівані ракурси, постачають матеріал для комбінованих зйомок та спецефектів, принагідно згадаємо таких операторівкліпмейкерів, як Іван Щербаков ("Улюблена машина" групи "Табула Раса"), Євген Познанський ("Романс про Ніжну королеву" групи "Мандри"), Вадим Савицький ("Я пливу" Ірини Білик). Показником високого рейтингу виконавця, навіть зірковості в українському шоу-бізнесі (котрого, за М.Мозговим, немає!) вважається

наявність у творчому доробку відео-кліпів. Передусім тому, що їх виробництво вимагає чималих коштів, отже фінансової підтримки спонсорів чи меценатів, які нині гроші вже не дають. А якщо все ж виділяються кошти, то за цим вбачається визнання "поп-зірки". Серед виконавців навіть почалося змагання не стільки щодо кількості відзнятих кліпів, скільки щодо їхньої капіталоємності. Скажі-мо, кліпування пісні "Чортополох" Є.Рибчинського в інтерпретуванні Таїсії Повапій (режисер Семен Горов), за різним оцінками, коштувало від 10 до 15 тисяч доларів США. Хоча, на думку експертів, естетична вартість цих витрат, м'яко кажучи, не еквівалентна. Якщо ж порівняти цю роботу, приміром, з першим кліпом відомої житомирської співачки Ірини Шинкарук на пісню "Я чекаю тебе" (режисер Володимир Чепурний), то за художньою довершеністю останній мало чим поступається, хоч на створення його витрачено лише півтори тисячі доларів, тобто, вдесятеро менше. Побіжно зауважимо, що висока вартість деяких кліпів досягається не лише за рахунок виплати високих гонорарів їх творцям та учасникам, а й зумовлюється зйомками в орендованих павільйонах професіональних кіностудій (наприклад, імені О.Довженка) та використанням широкоформатної кіноплів-ки. Начебто ці кліпи призначені для демонстрування в кінотеатрах! У прагненні здивувати (і привабити) кліп-споживачів виконавці разом з режисерами і сценаристами вдаються до дивовижних вивертів. Часом фантазія переходить межі здорового глузду і просто моральності. Лишень згадати б, скільки разів можна було побачити на екрані Мадонну оголеною! А нещодавно ця американська мегазірка в кліпі "Затонулий світ" задля комерційного успіху використала світлий (і такий усім знайомий) образ принцеси Діани. Виник скандал, розпочатий протестом королівської родини. Інший скандал, також пов'язаний з кліпом, але вже маловідомої російської співачки Олени

Барабаш, зумовлено тим, що в ньому в досить саркастичному ключі експлуатуються образи (у вигляді кумедних ляльок) відомих політиків, зокрема Президента Росії. В даному разі жоден з тамтешніх телеканалів не наважився випустити цей поп-відеотвір у ефір, аби уникнути неприємностей з боку влади. Не в змозі вигадати нічого нового, наші "зірки" разом із своїми промоутерами вдаються до рекламних кампаній, основними "фішками" яких стають то висока вартість, то рекордна чисельність дублів ("Світанок" Руслани, режисер М.Михайлов), то обсяг витраченого під час зйомок часу, то кількість образів, створених виконавцем (наприклад, Ольга Крюкова зіграла вісім персонажів протягом 4,5 хвилини її кліпу на пісню "Милий друг" з музикою О.Польового та текстом Д.Гольде, режисер М.Калмиков). Часом такою "фішкою" стає ... халтура, як це сталося з кліпованою піснею "Україна" Г.Татарченка у виконанні Михайла Поплавського з режисурою М.Паперника, чиї творчі "здобутки" в даному разі було оцінено під рубрикою "Кустарщина": "Кліп не має жодного відношення до поп-мистецтва. Жанр показаного твору - яскраво виявлена і топорно зроблена політична і соціальна реклама" ("Факты и комментарии", 18 вересня 1998 р.). Основним же досягненням того ж таки режисера в кліпі "Лед" (пісня "Балада про фігурне катання" О.Злотника - Ю.Рибчинського) у виконанні Каті Бужинської, либонь, можна вважати хіба що створення його коштом прем'єр-міністра України та президента фестивалю "Таврійські ігри". За жанровими ознаками кліп нагадує форму короткометражного музичного фільму, що наближає його до кіномистецтва. Проте, як слушно застеріг видатний режисер Отар Іоселіані, "якщо процвітатимуть кліпи, скоро взагалі не стане кінематографа... Вже робити їх означає випасти з цього світу". Тобто, із світу повноцінного мистецтва. Юрій ТОКАРЄВ

ПОКАЖЧИК основних матеріалів, надрукованих у журналі в 2 0 0 0 році ФЕСТИВАЛІ. КОНКУРСИ ІЛЬНИЦЬКА М. Повернуті з забуття - 4-5 ЗАГАЙКЕВИЧ М. "Київ Музик Фест" - 6 КОПИЦЯ М. Листи Майстра до Маргарити - 6 КОСТЮК Н. "Хорові антифони" - 6 КУЗИК В. Свято мистецтв у Каневі - 4-5 ОЛЕКСІЄНКО Т. Танцюють юні - 6 ПАРХОМЕНКО Л. Відлуння віків - 1-3 ТАРАНЧЕНКО О. Музичні прем'єри сезону - 1-3 ШВАЧКО Т. Імені славетного українця - 1-3 ТВОРЧІСТЬ КОРЕЦЬКА С. Крізь призму минулого - 1-3 МУХА А. Україна і композитори світу - 6 НІКОЛАЄВСЬКА Ю. Перший авторський - 1-3 ПАВЛИШИН С. Маестро з Парижа - 6 СТАНІШЕВСЬКИЙ Ю. З Україною в серці - 4-5 ТЕРЕЩЕНКО А. Перегортаючи сторінки творчості - 4-5 ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ ЛЕТИЧЕВСЬКА О. Збагачуючи хорові традиції - 4-5 НІКОЛАЄВА Л. Полудень віку - 1-3 СТАНІШЕВСЬКИЙ Ю. Грані таланту - 1-3 ШВАЧКО Т. "Ромео і Джульетта" на батьківщині Лифаря - 4-5 ШУМАКОВА Н. Слово про Вчителя - 1-3 ДО 75-РІЧЧЯ ХАРКІВСЬКОЇ ОПЕРИ АРКАНОВА В. До інтерпретації партії Марильці - 4-5 ІСІЧЕНКО-БУРЦЕВА Т. Уособлення національного характеру - 4-5 ЛЬВІВСЬКІЙ ОПЕРІ - 100 КИЯНОВСЬКА Л. Храм мистецтва. Зоряний час театру - 6 ДИЧЕНКО І. Космічна палітра сценографа - 6 ПУБЛІКАЦІЇ КРЕЧКО М. "Думкою" окрилені літа - 6 ПОКРОВСЬКИЙ М. Невідоме про відомих - 1-3 СОБОЛЬ О. Три зустрічі з Василем Верховинцем - 1-3 З ІСТОРІЇ ВЕРХОВИНЕЦЬ Я. Від "Жінхорансу" до "Полтави" - 4-5 ГОРЕНКО Л. Музичний побут гетьманщини - 4-5 КАЛІБАБЧУК О. Метр балету XX століття - 4-5 КУЩ С. Ще раз про долю унікальних рукописів - 1-3 НЕВІНЧАНА Т. Щемлива пісня - 1-3 СКОРУЛЬСЬКА Р. "Енеїда". До авторства лібрето - 6 СТАСЮК В. Видатний диригент - 6 ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО М. Метаморфози долі Оксани Петрусенко - 4-5 ЮФЕРОВА 3. Як Козицький переміг Сеницю і Хоткевича - 1-3 ЕСТРАДА ГНИЛИК К. Усе до купи - 1-3 ТОКАРЄВ Ю. Добробут як показник зірковості - 1-3 ТОКАРЄВ Ю. Лишається тільки очима КЛІПати - 6 ТОКАРЄВ Ю. Пісенні пелюстки Лілеї - 4-5 МУЗИЧНІ ТВОРИ ЗЛОТНИК О. Вальс - 4-5 ЛЯГОШИНСЬКИЙ Б. Приснився мені срібний місяць вночі... - 6 ШАМО І. Києве мій - 1-3

"ПОБПЗППЮВПЛ на слава! Україн Цього року Міжнародний фестиваль мистецтв "Слов'янський базар", центральною подією якого був конкурс молодих виконавців, порадував участю досить здібних співаків та тих, хто оцінював їхню майстерність у складі журі на чолі з всесвітньо відомим французьким композитором, піаністом, диригентом Мішелем Леграном. Він, зокрема, відзначив бездоганну організацію змагання, порівняно з тими численними фестивалями світу, де митцеві випало побувати. Ця висока оцінка адресувалася особисто президенту однойменної корпорації, народному артисту України, композитору Олександрові Злотнику, якому пощастило залучити до участі у "Слов'янському базарі" таких визначних діячів європейської поп-музики, як Лілі Іванова, Георгій Христов (Болгарія), Роберто Лоретті (Італія), Тереза Кесовія (Хорватія), а також Микита Богословський, Йосип Кобзон, Сергій Захаров, Лариса Голубкина, Тамара Гвердцителі, Роза Римбаєва, Олексій Козлов, Ядвіга Поплавська, Едуард Ханок. Україну в суддівській раді репрезентували Таїсія Повапій та Юрій Рибчинський, а в конкурсі наймолодший його учасник 16-річний Олександр Панайотов (Запоріжжя) і 25-річний Віктор Шайда (Хмельницький), які таки стали переможцями. А втім, могли б і не стати, якби кількість лауреатських місць не подвоїли, тож їх набралося аж вісім на сімнадцять конкурсантів. До речі, очікувалося, що з'їдуть-ся близько тридцяти представників 26 країн. Та з різних причин д о Києва прибули посланці чотирнадцятьох. До змагання, за його умовами, допускаються виконавці (до ЗО років), які вже стали переможцями інших міжнародних конкурсів естрадних вокалістів. Це й зумовило високий професіоналізм більшості учасників. Об'єктивності у визначенні кращих виконавців сприяла електронна система поіменного голосування членів журі, чиї оцінки з'являлися на екрані для "болільників". Проти такого принципу підрахунку

голосів категорично виступили Й. Кобзон та Г.Христое, очевидно, прихильники традиційних обговорень, коли долю виконавця, зрештою, визначали не його талант, а авторитет і вплив певного члена журі на оцінки. Хоч той же Йосип Давидович зауважив, що професіоналізм проведення фестивалю, мовляв, вищий за фахову підготовку його учасників (і мало не всім виставляв занизькі бали!). І все ж журі прагнуло заохотити призами конкурсантів, вручивши одразу два Гранпрі! Отже, найвищих нагород "Слов'янського базару 2000" удостоїлися Ф е н Жуйлі (Китай) та Давид-Дато Худжадзе (Грузія). Першу премію одержали Наталя Барбу (Молдова) та Ірена Блогоєвич (Югославія), другу - Світлана Вежновець (Беларусь) та Віктор Шайда (Україна), третю - Олександр Панайотов (Україна) та Анна Хачатрян (Вірменія). А задля справедливості згадаймо декого з переможених, зокрема, представників Росії, про яких Й.Кобзон досить негативно висловлювався під час зустрічей з пресою: "Як вони взагалі могли сюди потрапити!". Це переконливо проілюстрував Михайло Парфьонов, співаючи з оркестром, як кажуть, у різних тональностях. Тут вочевидь не обійшлося бодай без двох причин: або співак перебував "не у формі", або журі попереднього фестивалю, де він переміг, було занадто поблажливим. Солідності й розмаху "Слов'янському базару" додавали вернісажі образотворчого мистецтва, участь відомих представників академічної музики (Валентина Степова, Аркадій Аеров), великих виконавських колективів (Національний заслужений академічний оркестр України, Національний оркестр народних інструментів, Оркестр солістів легкої музики під керуванням композитора Ігоря Стецюка). Завершився "Слов'янський базар - 2000" семигодинним гала-концертом на Михайлівській площі Києва.

Ін<Ь. "МУЗИКИ"

Індекс 74310