журнал "Музика" №6 1997 by Національне газетно-журнальне видавництво

МУЗИКА'97 ЛИСТОПАД-ГРУДЕНЬ

6(312) 1997 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ, СПІЛКИ КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ ТА ВСЕУКРАЇНСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ СПІЛКИ Виходить раз на два місяці. Рік заснування 1923. Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України © «Музика» ГОЛОВНИЙ РЕДАКТОР Е.Н.ЯВОРСЬКИЙ РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ: А В Д І Є В С Ь К И Й А. Т. З І Н Ь К Є В И Ч О . С. КОЛОДУБ Л.М. МАМЧУРІ. А. Т И М О Ш Е Н К О О . С. ЧАЙКАЮ. В. ЧЕРКАЩИНА М. Р. ШВАЧКО Т. О. (відповідальний секретар) РЕДАКТОРИ ВІДДІЛІВ: Л.ЛАНЦУТА (історія, освіта) Ю. Т О К А Р Є В (естрада) Л.ЧЕРНЕЦЬ (літпрацівник) Н. ГОЖА (художньо-технічний редактор) О. ХИТРОВ (фотокореспондент)

На 1-й стор. обкладинки: ескіз декорації' І. Курочки-Армашевського та Н.Олексієвоїдо вистави „Фауст" Ш.Гуно в Київській опері. 1929 р. На IV-й стор. обкладинки: ескізи костюмів В. Меллера, О.ХвостенкаХвостова. Адреса редакції: 252001, Київ-1, Хрещатик, Телефон 225-60-72

48.

Здано до набору 14.10.97. Підписано до друку 25.11.97. Формат паперу 60'84 1/8. Папір друкарський № 1. Офсетний друк. Умовн.-друк. арк. 4,0. Ум. фарб.-відб. 5,0. Обл.-вид. арк. 5,5. Реєстраційне свідоцтво КВ № 954 від 25.08.94. Тираж 1050 пр. Ціна договірна. Віддруковано в АППП «Укртиппроект», Київ, вул. Е. Потьє, 12. Оригінал-макет виготовлено ВПЦ редакції газети ••ВІСТІ Центральної спілки споживчих товариств України», 252042 Київ, вул. Чигоріна, 12. Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, 252001 Київ-1, вул. Прорізна, 2.

Редакція не завжди поділяє позицію авторів публікацій. За точність викладених фактів відповідальність несе автор.

п в с ч п с 11

СІЧЕНЬ Ц 11 18 5 12 19 6 13 2 0 7 14 21 1 8 15 2 2 2 9 16 23 3 Ю 17 24

п в с ч п с м

КВІТЕНЬ 5 12 19 Є 13 2 0 7 14 21 1 8 15 2 2 2 9 16 23 3 ІО 17 24 ч 11 18 25

п в с ч п с н

ЛИПЕНЬ 5 12 19 6 13 2 0 7 14 21 1 8 15 2 2 2 9 16 23 3 ІО 17 24 ч 11 18 25

п в с ч п с н

ЖОВТЕНЬ ц 11 18 5 12 19 Є 13 2 0 7 14 21 1 8 15 2 2 2 9 16 23 3 ІО 17 24

ЛЮТИМ 1 8 15 2 9 16 3 ІО 17 4 11 18 5 12 19 6 13 2 0 7 14 21

25 26 27 28 29 ЗО 31 26 27 28 29 ЗО

26 27 28 29 ЗО 31

25 26 27 28 29 ЗО 31

БЕРЕЗЕНЬ 1 8 15 2 2 2 9 2 9 16 23 ЗО 3 ІО 17 2 4 31 4 11 18 25 5 12 19 2 6 Є 13 2 0 27 7 14 21 2 8

22 23 24 25 26 27 28

1 2

ТРАВЕНЬ 3 ІО 17 2 4 4 11 18 25 5 12 19 26 6 13 2 0 27 7 14 21 2 8 8 15 2 2 2 9 9 16 23 ЗО

СЕРПЕНЬ 2 9 16 23 ЗО 3 ІО 17 2 4 31 4 11 18 25 5 12 19 2 6 6 13 2 0 27 7 14 21 2 8 8 15 2 2 2 9

ЛИСТОПАД 1 8 15 2 2 2 9 2 9 16 23 ЗО 3 ІО 17 24 4 11 18 25 5 12 19 26 6 13 2 0 27 7 14 21 2 8

1 2 3 4 5 6

ЧЕРВЕНЬ 7 14 21 2 8 8 15 2 2 2 9 9 16 23 ЗО ІО 17 2 4 11 18 25 12 19 2 6 13 2 0 27

1 2 3 4 5

ВЕРЕСЕНЬ 6 13 2 0 7 14 21 8 15 2 2 9 16 23 ІО 17 2 4 11 18 25 12 19 2 6

ГРУЛЕНЬ 6 13 2 0 7 14 21 1 8 15 2 2 2 9 16 23 3 ІО 17 2 4 4 11 18 25 5 12 19 2 6

27 28 29 ЗО

27 28 29 ЗО 31

У НОМЕРІ ТВОРЧІСТЬ 0 . 3 0 С І М . Композитор і диригент

.....2

М.СКІРТА «Нова музика»

ФЕСТИВАЛІ. КОНКУРСИ М.ЧЕРКАШИНА. «Байройт-97»...6 Т.ШВАЧКО. Імені славетного співака

ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ М.ВОЛКОВ. Відданий оперній сцені

З ІСТОРІЇ К.ШАМАЄВА. Піаніст століття.........

П.БІЛАШ. Лицар українського танцю

....19

В.ГАБЕЛКО. Національний авангард 20—30-х років

Т.ГУСАРЧУК. Нотографія спадщини Артемія Веделя

УКРАЇНЦІ ДІАСПОРИ Н.ШУМАКОВА. Юрій Оранський....

РЕЦЕНЗІЇ

..25

ЕСТРАДА Ю.ТОКАРЄВ. Незгасна зоря Софії Ротару...

Т.ЮРЧЕНКО. Свято пісні

Е. ЯВОРСЬКИЙ. Від серця до серця

ПАНОРАМА ПОДІЙ

ТВОРЧІСТЬ

Володимир Леифович УУМЧЛі закінчив Київську консерватор* композиції у 7986 /і /Зін — авпіор <$агаш хорових, камедних творів, уча іпа організатор всеукраїнс (На міжнародних феспіибалів сучасної музики. вітчизняна і зарубіжна преса, відзначаючи салюіїуіпніапь музики митця, віддає йому належну иіану. У розмові він виявився емоційною, експресивною людиною та цікавим співрозмовником.

КОМПОЗИТОР І ДИРИГЕНТ

— Володимире Петровичу, перше запитання традиційне для кожної людини творчої професії: хто був вашим учителем, хто відкрив вам шлях у музичний світ? — Відповісти мені, мабуть, важче, ніж, сподіваюся, на інші. Завжди даю дві відповіді — мистецьку та фактологічну. Вчився у багатьох — у Баха, Стравінського, Шнітке, Станковича, на творах моїх колег. А фактологічно... Вступав до консерваторії, до музичного навчального закладу, а не до конкретного викладача. У мене не склалися стосунки з педагогом: не знайшли спільної мови ні в творчості, ні в поглядах на життя. Минуло багато років, сприймаю все по-іншому, але не хотів би називати ім'я цієї людини.

— Вчитися композиції у викладача з діаметрально протилежними поглядами на творчість, напевно, дуже важко, майже неможливо. Ваші опуси у консерваторські роки писалися «завдяки» чи «незважаючи на» вашого керівника? — Ви знаєте, саме в цей час я створив багато музики, керуючись тільки власним бажанням. З а р а з не можу собі дозволити писати «просто так», компоную переважно на замовлення виконавців, колективів або солістів, найчастіше західних. Сьогодні моя творчість має більш цілеспрямований характер. А тоді одне я писав для кафедри — згідно з планом роботи, інше — для себе. Цю музику нікому не показував, бо реакція творчого керівника була б «різкою».

З а роки навчання в консерваторії створив чотири симфонії, і тільки Четверта, присвячена пам'яті Лятошинського (зараз я відношу її до камерних симфоній), як більш традиційна за задумом, могла задовольнити тодішні вимоги до дипломної роботи. Твір на той час був для мене етапним. Перед іспитом його двічі виконав Ф.Глущенко з «Київською камератою». Музика симфонії нині не сприймається як авангардна, а тоді на державному іспиті на першому голосуванні поставили «двійку». Звичайно, врешті-решт я отримав «трійку» за творчість і колоквіум, оскільки відмовився пояснювати, що мав на увазі, коли писав твір. А взагалі був дуже радий, що мене таким чином «виділили», адже інші одержали «п'ять» або «чотири».

— Чи були виконані інші симфонії, написані в консерваторські роки? — Перша «Симфонія планів» ще не звучала у концертному виконанні. Нині вважаю ЇЇ професійно недосконалою, але цікавою за задумом. У творі поєднується два пласти: перший — авторський текст, другий — фольклорні автентичні плачі, які в процесі розвитку взаємодіють один з одним. Цю музику я показав тоді на кафедрі. Окрім причин ідеологічно-естетичних, у даному випадку завадила виконанню технічна складність твору, розрахованого на можливості Державного симфонічного оркестру. Свого часу я переробив Другу симфонію «Соп mesto sereno» («Зі світлою печаллю»), яка була зіграна на конкурсі імені Іванни та Мар'яна Коців. Твір пройшов у фінал, але премії не здобув. Потім її записали на компакт-диск з симфонічним оркестром радіо і телебачення. Третю симфонію «Credo» для баритона, чтиці та симфонічного оркестру на вірші Л.Кисельова, Л.Костенко, В.Симоненка я також пізніше переробив. А ось уже після закінчення консерваторії так і не довелося написати жодного твору для великого оркестру, які в наші часи не мають жодних шансів на виконання.

— Слухачі знайомі з вашими симфонічними і камерними творами. А чи є у вашому доробку опери чи, можливо, плани щодо великого сценічного твору? — Я написав у консерваторські роки одну камерну оперу «Піна» за сюжетом однойменного спектаклю С.Михалкова. Тоді я її теж нікому не показував. Опера, напевне, має технічні недоліки, як і все створене під час навчання, і, зрозуміло, жодного разу не звучала. А великий сценічний твір... Нині взагалі, певно, серед вітчизняних композиторів важко знайти того, хто мав би бажання писати оперу. На жаль, в умовах нашої музично-театральної системи немає надії на її сценічне втілення. Жахливо, що в репертуарі Національної опери немає класичних творів XX століття і українських, зокрема, як і опусів сучасних вітчизняних композиторів. Коли в репертуарі переважно Верді та Чайковський, то виникає питання — якої нації цей театр? Таке ставлення до української класики і сучасних творів вважаю державним злочином. Національна опера — найголовніший мистецький колектив кожної країни, покликаний пропагувати найкращі зразки вітчизняного музичного мистецтва. Коли читаєш афіші театру, складається враження, що у нас не створено жодної сучасної опери. Коли писав би музично-драматичний твір, дотримувався б не традиційної оперної схеми з аріями, дуе-

— У Києві у 1995 році відбувся ваш авторський концерт, на різних фестивалях регулярно звучали ваші твори. На «Музик Ф е с т і — 96» ваших композицій не чули. А як було на цьогорічному «Музик Фесті»? — Виконувався твір «Мистецтво німих звуків» (щось на зразок квартету) для квартету кларнетів. Як кожному митцеві, хотілося б чути свої твори частіше. Але, наприклад, у 1997 році в Україні не було зіграно жодної моєї композиції, а на Заході за цей час відбулося більше, ніж десять виконань, і це тільки ті, про які мені відомо. Часто композитор може навіть не знати про них: коли музику видано, вона перестає бути його власністю. Окрім концертів, два моїх опуси були записані в Німеччині на компакт-диски (четверта частина сюїти № 1 для баяна «Портрети композиторів. Присвята І.Стравінському» у виконанні одного з найкращих вітчизняних баяністів П . Ф е н ю к а і твір під назвою «Скажіть, чи чарівні флейти?.. — Так, чарівні» (музичний дарунок В.А.Моцарту) для п'яти флейт та фортепіано у виконанні німецьких інструменталістів).

Я готую всю документацію на присвоєння звань, відзнак, премій, стипендій, а сам їх не одержував і не одержуватиму... — Як сталося, що ви, відомий, і не лише в Україні, композитор, ще й досі не відзначені д е р ж а в о ю ? Можливо, це тому, що поки перебуваєте в ранзі молодого митця? — Поділ на молодих і немолодих — штучний. Композитори бувають більш а б о менш талановиті. Раніше складалася така ситуація, що молодий автор не мав, наприклад, права брати учрсть у симфонічних концертах, а лише в камерних. Якщо ж діставав якесь звання, ставав композитором з певними пільгами. — Чи є в нас такі фонди, які можуть реально підтримати творчі особистості? — Так, є, але їх дуже мало і вони дуже бідні, тому поки що розраховувати на їхню допомогу не випадає. Нині існують стипендії президентські, урядові, міські. Але, щоб їх удостоїтися, знову ж таки треба бути «видатним митцем, який зробив внесок у культуру». А хто це визначатиме? Свого часу видатними вважалися Д . К а б а л е в с ь к и й , Т.Хренников, Я.Штогаренко. А творчість А.Шнітке, С.Губайдуліної, В.Сильвестрова взагалі не вписувалась у канони радянської естетики. Тепер все кардинально змінилося, і лише час, а не державні службовці, покаже, хто був композитором епохи. Життєздатність творів повинна визначати жива практика — виконання, видання, записи, зацікавленість слухача та засобів масової інформації. Справжній митець, якщо він не хоче перетворитися на переписувача нот, завжди має промовляти щось своє, нове, неповторне, висловлювати особисте бачення світу...

На жаль, фестивалі — це поки що майже єдина для митця можливість почути свій твір. Але не тільки цим. має жити сучасний композитор. Його музика повинна звучати в концертних залах, на конкурсах, бути представленою в навчальному репертуарі. Тоді новітні композиції ставатимуть для публіки більш звичними та зрозумілими. — Як ви узгоджуєте творче натхнення з необхідністю щоденно виконувати функції секретаря Спілки композиторів України? — Моя робота і заважає і допомагає одночасно. З а в а ж а є , оскільки проводжу тут час, який міг би використати для творчості. Але, з іншого боку, у Спілці перебуваю у своєму середовищі. Сюди приходять колеги, тут є вся інформація про фестивалі, інші заходи. Зрештою, можна просто поспілкуватися з авторами і виконавцями. А ось виконувати секретарські функції... Це моя робота.

— Спілка композиторів допомагає митцеві у творчому процесі? Чи, може, навпаки, з а в а ж а є ? Яку роль вона відіграє у житті композитора? — Композитор раніше міг не працювати, а тільки писати музику. Зараз контролю з боку держави вже немає, але і митець мусить с а м заробляти на життя. З іншого боку, серйозною музикою, як свідчить світова практика, цього зробити не можна. І тому Спілка у такий важкий для музикантів час підтримує композиторів хоча б через оплату переписки голосів з партитури, а це два-три місяці виснажливої роботи. Зрештою, композитори мають можливість спілкуватися, ділитися творчими задумами, ознайомлюватися з новими партитурами колег. До того ж член Спілки може поїхати для творчої праці у Будинок творчості «Ворзель», відпочити там з сім'єю. А ще є фестивалі, де виконуються твори членів Спілки. Це все ж таки реальна допомога.

тами, хорами, а орієнтувався б на оперний театр Заходу, де свого часу не було перервано традиції розвитку жанру, що значно видозмінився. Мені пощастило бачити деякі сучасні постановки, наприклад, «Ubu Rex» К.Пендерецького в Мюнхені, «Das Schlb» Р.Раймана. Нещодавно переглянув «Життя з ідіотом» А.Шнітке. Звичайно, хотілося б написати музику у синкретичному жанрі, але доводиться розраховувати на зарубіжне виконання. А взагалі сумно, що ми позбавлені такого видовища, бо ще й досі не готуємо режисерів для подібних вистав, співаків виховуємо лише для виконання Чайковського та Верді.

— Чи планує Спілка якісь творчі заходи на наступний рік? — У 1997 році держава і Міністерство культури і мистецтв України на творчі заходи К О С К У не виділило грошей. Через брак коштів відмінили традиційний фестиваль «Музичні прем'єри сезону». До речі, колись мені пощастило бути одним із його засновників. У 1989 році ще про-

водилися Пленуми СКУ, а б о як ще їх називали — пленуми «секретарів», де виконувалась музика тих, хто обіймав ці посади. Тоді і виникла ідея створити музичний фестиваль, що надавав би рівні можливості кожному члену СКУ, а не лише секретаріатові, почути власну музику. До речі, це був перший фестиваль в Україні. «Київ Музик Ф е с т » і «Міжнародний форум музики молодих» з'явилися пізніше. Та попри все сподіваюся, що «Музичні прем'єри сезону» у 1998 році все ж відбудуться. Володимир Рунчак не уявляє свого життя без диригування. Дуже любить цю професію, але, на жаль, вже рік не має можливості стати за диригентський пульт. — Чи диригентський досвід допомагає вам у творчості? — Виконавська і зокрема диригентська робота завжди позитивно впливає на митця, адже не тільки теоретично, а й на практиці знайомишся з великою кількістю музики, з композиторськими та виконавськими індивідуальностями. Зігравши чимало творів, починаєш розуміти, що і як треба а б о не треба писати, виходячи з можливостей музичного колективу. Вже більше розраховуєш на виконавський рівень вітчизняних інструменталістів і не напишеш, наприклад, у партії кларнета ноти у 4

четвертій октаві, хоча це, безумовно, не таке вже й неможливе для західного виконавця. Критичніше ставишся до власної музики з погляду її технічного оснащення. Як диригент я починав працювати з Камерним оркестром київської Спілки композиторів, який нині, на жаль, вже не існує з фінансових причин. Це були музиканти дуже висо-

кого класу з оперного театру і Державного симфонічного оркестру. З а три репетиції можна було підготувати складну програму з творів сучасних композиторів. Інші оркестри за такі твори навіть не бралися, не секрет, що здебільшого кожен з них орієнтувався на класику. Значно легше всоте грати запрограмовані на успіх твори Бетховена чи Чайковського, ніж пропонувати слухачам незвичні для них музичні композиції Шенберга, В а р е з а , Ноно та інших. Переконаний — треба систематично включати в концертні програми такі твори, виховувати публіку, і поступово вона навчиться адекватно реагувати на те, що оркестранти можуть сидіти не тільки на сцені, а й у концертному залі, а соліст навіть поза залом. Н а Заході з виконанням подібної музики проблем немає. Повертаючись до оркестру київської Спілки композиторів, хотілося б с к а з а т и , що з цим д у ж е мобільним колективом я підготував більше, ніж сто прем'єр творів українських та західних композиторів. — Чи автори задоволені вашими інтерпретаціями? — Н е буду приховувати, що не завжди. Часто буває, що мало репетицій і на концерт виноситься «напівфабрикат». Слухачеві не можна пояснити, що задум автора дещо

інший, він відповідно реагує на почуте зі сцени. Коли композитор виступає як диригент, він, можливо, як ніхто розуміє ідеї іншого митця і намагається якнайточніше відтворити їх. Він знає, як автор піклується про кожну деталь, нюанс, і навіть найменша неточність може його роздратувати. А нерідко самі виконавці, не зрозумівши до кінця твір, який виконують, виносять «вирок». Диригент, будучи невігласом у новітній стилістиці, цьому потурає. Можливо, музику, яку мені довелося виконувати, ніхто інший не грав би. Щ о п р а в д а , це не завжди твори високого професійного рівня. — Чи маєте якісь пропозиції у новому концертному сезоні? — Я склав чотири концертні програми з творів музичної класики XX століття і сучасних українських та зарубіжних авторів з Національним симфонічним оркестром. У цьому циклі в одному концерті поряд стоятимуть такі імена, як Шостакович і Станкович, Лятошинський і Сильвестров, В а р е з і Зубицький. Зокрема виконуватимуться Дев'ята симфонія, «Умовно вбитий» (твір, втрачений під час війни, знайдений і відредагований Д.Мак-Берні) Д.Шостаковича. З творів Є.Станковича звучатиме музика, написана в різні роки: рання «Симфонієта» і недавно створена «Єктинія заупокійна». «Слов'янський концерт» Б.Лятошинського виконуватиметься поряд з творами його учнів — В.Сильвестрова («Елегія пам'яті Б.Лятошинського»), Л.Грабовського («Ворзель»), В.Балакаускаса. Н а інших концертах звучатимуть «І_асгіто5а» В.Зубицького, «Пустелі» Е.Вареза, віднайдена Л.Івченко Симфонія невідомого автора. Планується т а к о ж фортепіанний концерт А.Шенберга з солістом Є.Громовим. — Чи звучатимуть т а м ваші твори? — Поки що в програмі їх немає. — Ви, напевне, продиригували усіма власними композиціями? — Ні, але виконав багато своєї музики. Часто буваю незадоволений її звучанням на концерті, тому що через б р а к репетицій не завжди можна досягти необхідної якості. Подобається, наприклад, виконання моєї музики деякими західними диригентами. А ось окремі наші записи слухати майже неможливо. Тому люблю грати сам. До речі, у листопаді 1997 року відбувся авторський концерт в залі Д.Мійо в Парижі, де я диригував своїми композиціями. Сподіваюся так буде й надалі. Розмову вела Ольга З О С І М

«НОВА М У З И К А » К

арл-Хайнц Штокгаузен якось зауважив: «Композитор повинен уміти пересуватися вузьким кордоном між надміром відповідностей — з одного боку, і надміром контрастів — з іншого». Це спостереження важливе не лише для процесу написання музики, а й визначення програм музичних вечорів. Як показала серія концертів О.Щетинського «Нова музика в Харкові», такий підхід себе виправдовує. Адже складність та нетривіальність завдань цієї акції — в прагненні об'єднати багато музичних явищ XX ст. в контрастну і водночас цілісну картину. Тому цінність серії — як в насиченості музичним матеріалом, так і в якості самої інформації, поки що незвичної для української аудиторії, а значить — пізнавальної.

Кожна наступна програма не повторювала попередньої. Дебютом «Нової музики...» стали твори сучасних композиторів України та Росії (див. публікацію З.Юферової «Музика», № 5, 1996). Другий концерт було присвячено нововіденцям: Соната для фортепіано, чотири п'єси для кларнета і фортепіано А.Берга, три маленькі п'єси для віолончелі та фортепіано, фортепіанні Варіації А.Веберна, фантазія для скрипки та фортепіано А.Шенберга, вокальні цикли А.Веберна та А.Шенберга за текстами С.Георге. Третій вечір мав «тембровий сценарій», а звідси і його назва «Кларнет і фортепіано — XX століття». Він об'єднав не лише «висловлювання» двох інструментів (Сонати К.СенСанса та Е.Денисова, Рапсодія К.Дебюссі), а й сольне — «Асонанс» М.Жарреля для кларнета, фортепіанні «Нерма» Я.Ксенакіса та «Дванадцять нотаток» П.Булеза. До речі, саме Булез є активним прихильником чистих тембрів: «Музична еволюція все більше підходить до гри чистими тембрами, тембр же стає найсуттєвішою категорією для композиції». О с ь думка О.Мессіана: «Побутує характеристика, давно відома на Сході, та лише нещодавно відкрита на Заході, це — увага до нюансу і темпу, протиставлення нюансу й темпу». Додам ще одне радикальне завоювання сучасної музики — піклування про тембр. З цим пов'язане особливе ставлення композиторів до «темпераменту» кожного окремого інструмента, до експериментів з його граничними технічними можливостями. Деякі твори «французького» вечора насамперед віртуозні,

але це віртуозність нового типу, яка синтезує кілька параметрів — не лише виконавську техніку, а ще й коректність щодо окремого звука а б о інтонації. Ці вимоги часто позначені в авторських ремарках до творів, наприклад: «механістично і дуже сухо», «блискуче, підкреслюючи співучість у роз'єднаних стрибках» («Дванадцять нотаток» Булеза). Третій концерт «Нової музики в Харкові» нагадав маленьку «енциклопедію стилів» французької музики XX ст. Динаміка програми була спрямована від романтичних, імпресіоністичних тенденцій (Сен-Санс, Дебюссі) до серійних (Булез) і стохастичних (Ксенакіс). Причому більшість творів, що прозвучали на вечорі, виявилися в цілому показовими для «почерку» їх авторів. Так, «Дванадцять нотаток» Булеза — це 12 фортепіанних афоризмів, «спектакль» для клавіатури, створений не без впливу ранньої театральної музики композитора. « Н е г т а » Ксенакіса ( в перекладі з грецької — зв'язок, ембріон, заснування) — дослід співдії теорії ймовірності, методів статистичного аналізу й музики. Французів доповнив опус Е.Денисова — Соната для кларнета і фортепіано (1993) — один із його останніх творів поряд із Другою симфонією для великого оркестру, п'єсою для фортепіано соло й камерного ансамблю «Жінка і птахи», Сонатою для саксофона і віолончелі. Традиційною для харківської концертної серії стала участь у ній висококваліфікованих виконавців, серед яких М.Ніколаєва — фортепіано, О.Сидоренко — скрипка (Харків), солісти Московського Ансамблю Сучасної Музики О.Танцов (кларнет), М.Дубов (фортепіано) та інші (додаткову інформацію про яких можна було знайти у спеціально випущеному буклеті). Знову процитую Булеза: наша (західна) музика «використовує музичний матеріал, зовсім не дбаючи про те, щоб її слухали начебто на дозвіллі. Вона спрямована від початку до кінця, і маршрут її, мабуть, важить для неї більше, ніж матеріал, який вона використовує». Для «Нової музики в Харкові» значущими є і процес ствердження, і музичний матеріал. Залишається головне: не просто досягнути визначеної мети, а стати для нового «споживача» саме серйозним дозвіллям. Марія СКІРТА Харків

««СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ПАТРІОТИЧНА ПІСНЯ» ТАКУ НАЗВУ МАВ КОНКУРС, ПРОВЕДЕНИЙ ВСЕУКРАЇНСЬКОЮ МУЗИЧНОЮ СПІЛКОЮ НА КРАЩІ ВОКАЛЬНО-ХОРОВІ ТВОРИ

еред п'ятисот композицій різних жанрів журі, до якого входили А. Авдієвський (голова), П. Потапенко ( С Ш А , співголова), В. Герасимов, М. Гвоздь, В. Гуцал, В. Кирейко, М. Копиця, І. Поклад, В. Петриченко, Є. Савчук, М. Сингаївський, О . Тимошенко, В. Юхимович, В. Токарчук (відповідальний секретар), відзначило ЗВАНН Я М ЛАУРЕАТІВ: В. Рунчака — за кантату «Невільничі пісні» (вірші Лесі Українки) для мішаного хору а cappella (Київ); Л. Дичко — за поему «Лебеді материнства» (вірші В. Симоненка) для хору а cappella (Київ); М. Стецюна та автора слів О . Марченка — за пісню «Освяти, Пречиста, голос України» для мішаного хору а cappella (Харків); В. Таловирю — за пісню «Запорозький марш» (вірші М. Олійника) для чоловічого хору і оркестру (Київ); Г. Верету — за «Козацьку пісню» (слова С. Черкасенка) для капели бандуристів (Київ). ДИПЛОМАМИ НАГОРОДЖЕНІ: М. Волинський — за кантату «Стоїть в селі Суботові» (вірші Т. Шевченка) для соліста, мішаного хору та оркестру (Львів); П. Петров-Омельчук — за пієторію-кантату «Син Небесний і Земний» для солістів, хору, фор-

тепіано та оркестру (Київ); Л. Дутківський — за композицію «Діва Марія» для солістів, хору та фортепіано (Чернівці); Б. Климчук та а в т о р слів І. Низовий — за диптих «Лелече» для мішаного хору а c a p p e l l a (Тернопіль); А . Золкін — за диптих «Осінні думи» (вірші І. Ф р а н к а ) для мішаного хору а cappella (Київ); О . Білаш — за пісню «Любіть Україну» (вірш В. Сосюри) для мішаного хору і фортепіано (Київ); М. Степаненко — за пісню «Герої Крут» (вірш П. Тичини) для мішаного хору і фортепіано (Київ); В. Філіпенко та автор слів М. Сингаївський — за пісню «Земля єднає нас» для дитячого хору а cappella (Київ); В. Ткаченко та автор слів А. Бортняк — за «Думу про Івана Мазепу» для соліста, чоловічого хору і фортепіано (Вінниця); Є . Садовський та автор слів Д. Павличко — за пісню «Вставай, Україно» для чоловічого хору і фортепіано (Парма, С Ш А , Київ); В. Таловиря — за пісню «Гей, удармо, браття» (вірш М. Рильського) для капели бандуристів (Київ); К. Шутенко та автор слів О . Матійко — за пісню «В'ється хміль» для тріо бандуристів (Кіровоград, Київ); К. М'ясков та автор слів Г. Киреєв — за пісню «Рідна і кохана Україна» для соліста, хорового ансамблю і фортепіано (Київ). 5

ФЕСТИВАЛІ. КОНКУРСИ Недавню постановку «Лоенгріна» у Національній опері України можна вважати початком вагнерівського ренесансу. Свого часу серед визначних вагнерівських виконавців був і український співак Модест Менцинський. Ще у студентську пору, вивчаючи теологію, він крадькома відвідував львівську оперу, де насолоджувався «Лоенгріном» і «Тангейзером». У партії Лоенгріна дебютував у Стокгольмі. У репертуарі Менцинського були всі провідні тенорові партії опер Вагнера. У період становлення українського музичного театру серед найцікавіших прочитань творів німецького композитора критики називали київських «Нюрнберзьких майстерзінгерів» (сезон 1926/27 рр.). Успіх прем'єри завдячував блискучій роботі диригента А. Маргуляна, якого було направлено до Німеччини для подальшого вивчення традицій виконання Вагнера. У Берліні він бачив багато його вистав і про свої враження згодом написав у українській пресі. («На родине Вагнера», — «Вечерние известия», 27 июля 1929 г.). Цей короткий екскурс в історію засвідчує невипадковість пробудження нової хвилі зацікавлення Вагнером. Тепер в Україні діють три вагнерівських товариства — у Львові, Києві, Харкові. Першим результатом їх виникнення стала поява п'яти українських вагнерівських стипендіатів 1997 року. Стипендію призначають молодим митцям для безпосереднього ознайомлення з особливостями сучасного виконання творів композитора у центрі пропаганди його мистецтва Байройті. 125 років тому Вагнер започаткував традицію влаштування широкомасштабних фестивальних свят у спеціально побудованому для цієї мети приміщенні — Фестшпільгаузі.

•

алині Вєркиній, Лесі Котюк і авторові цих рядків поталанило стати свідками визначного мистецького явища, яким здавна вважається фестиваль вагнерівських вистав у Байройті. При побудові Фестшпільгаузу Вагнер заклав у конструкцію цього унікального театру нові принципи. Надзвичайно об'ємна оркестрова яма сходинками опускається глибоко під сцену. Оркестр і диригента приховано від глядачів, ніщо не відволікає їхньої уваги від змісту сценічної дії. Глядацька зала на 1900 місць амфітеатром підіймається лише до двох галерей, позбавлена балконів і бокових відокремлених лож. У партері немає проходу, як немає і просторих, красиво оздоблених фойє. Суцільні ряди стільців з жорсткими, без підлокітників, сидіннями, входи є лише з правого та лівого боків, відстань між рядами мінімальна. Коли всі займають свої місця, зачиняються двері, гасне світло і настає неповторна мить: весь зал ніби завмирає у чеканні, коли невидимий оркестр розпочне своє магічне дійство. Театр має унікальні акустичні характеристики. Навіть величезний вагнерівський оркестр звучить у ньому дивовижно витончено, з широкою шкалою динамічних градацій від ледве чутного піанісімо до соковитого форте, беручи у полон звуків весь зал. Опукло і виразно звучать голоси солістів, ніде не порушена рівновага між

-' і ФЕСТШПІЛЬГАУЗ.

вокальною та оркестровою частинами. Співак-актор залишається головною постаттю байройтських вистав. Спрямованість на співаків помітна також у роботі диригентів. Особливо це стосується дуже виразної та багатобарвної інтерпретації Джеймсом Левайном тетралогії «Перстень нібелунга», а також «Тристана та Ізольди», де якнайкраще розкрився диригентський хист Даніеля Баренбойма (у «Нюрнберзьких майстерзінгерах» він не справив яскравого враження). Тетралогія і «Тристан» були найбільш цікавими щодо музичного і сценічного прочитання. На фестиваль збирається обізнана з творчістю Вагнера публіка. Дехто готується до такої події багато років. Інші, навпаки, потрапляють у Байройт не вперше, знайомі з усіма фестивальними традиціями, порівнюють те, що чули й бачили раніше, з новими програмами. Не порушується тут головний заповіт самого Вагнера, що обумовив виконання лише десяти опер (його ранні партитури тут ніколи не ставилися), а з іншої музики — тільки Дев'ятої симфонії Бетховена. Така обмеженість вибору не дозволяє керівникам фестивалю звертатися до нових назв. Доводиться постійно балансувати між збереженням багаторічних традицій прочитання Вагнера у Байройті і майже епатуючим експериментом, що з певністю викличе (і дійсно викликає) вибухи

УФь-.Гї

ргі,

протесту ентузіасті в-вагнероманів, однак не дозволяє перетворити фестиваль на демонстрацію застиглих канонів. Адже сам Вагнер дав приклад їх руйнування, вбачав мистецький ідеал у відчутті перспективи руху вперед. На його думку, кожне з мистецтв, що творять театральний синтез, зможе найповніше розкрити свої неповторні якості шляхом самозречення, поступаючись місцем іншому там, де закінчується сфера його дії. Тоді музика стає театром, а театр використовує її образність та силу впливу задля розкриття багатозначного змісту твору. Саме вистава «Тристан та Ізольда» якнайкраще відповідала теоретичним настановам Вагнера. Режисер Хайнер Мюллер, сценограф Еріх Вандер та художник по костюмах Йох'ї Ямамото свідомо відмовилися від дублювання сценічними засобами емоційної атмосфери партитури: відтворення романтичного буяння почуттів, багатобарвності, вибухових контрастів. Все це передають через спів головні виконавці. Блискучі вагнерівські співаки світового рівня — Зигфрід Єрузалем — Тристан та Вальтраута Майєр — Ізольда. Те, що їх оточує на сцені, залишається для героїв чужим і ворожим. Тут нема нічого, що давало б надію. Замкнений простір з однотонними голими стінами, світловими квадратами і смужками. У примарному розсіяному світлі — то коричневому, то сталево-бла-

китному, то сіро-білому — постаті вимальовуються немов крізь туман. Здається, що ми ніби зазираємо у потаємні схованки душі героїв, спостерігаємо їх несамовиті трагічні прагнення подолати з а б о б о н н і й штучні вимоги лукавого Дня, знайти звільнення в обіймах ночі кохання та смерті. Багатозначною метафорою виглядають у другій дії ряди сталевих лицарських панцирів, якими заставлено всю сцену. Тут відбувається таємне побачення закоханих, і ці «мертві» речі, ніби кайдани рабів, не дають забутися і стати вільними. На фоні стриманих жестів та рухів, загальної застиглості замкненого середовища динаміку і вибухову експресію вносять ефекти раптових вторгнень іззовні. Сліпучо-біле світло і пролом у стіні сповіщають про появу короля М а р к а із зрадником Мелотом у фіналі другого акту. Червоний квадрат так само раптово виникає у стіні в кульмінації третьої дії, в момент, коли Тристан зриває з рани закривавлену пов'язку. Згодом колір змінюється, у перламутровому сяйві з'являється постать Ізольди, яка д о с п і в у є їх спільну І.іеЬе5Іос1 і слідом за коханим поринає у вічність. У новій інтерпретації «Перстня нібелунга» найбільше претензій у прихильників традицій викликав зовнішній вигляд персонажів вагнерівського есхатологічного міфу та їх інколи занадто ексцентрична поведінка. У костюмах дивно сполучаються космічні фантазії, натяки на античність та пізнє Середньовіччя, суто сучасні деталі, силуети одягу східного театру та шаржованих злодіїв-мафіозі з американських кінобойовиків. Разом з режисером А. Кірхнером сценограф і художник по костюмах мадам Розалі вирішили тетрологію як карнавальне дійство, побачене крізь призму естетики мультфільмів, театру моди, атракціонів Діснейленду, яскравих б а р в сучасної реклами. Коли і боги, і їх антагоністи, і люди, якими вони керують, перетворюються чи то на фото.моделі, чи на постаті з рекламних роликів а б о з дитячих коміксів, можна сказати, що кінець тисячоліття дійсно настав і всі ілюзії розвіяно. «Гори воно все червоним і синім вогнем!», — з шалено-божевільним піднесенням вигукує у фіналі акселератка Брунгільда-Дебора Поласкі. Вона стоїть у своєму чудернацькому вбранні на «голому черепі» планети, широко розставивши ноги. І ми бачимо, як за нею опускається на темному небосхилі широкий щит-екран, що красиво миготить і виблискує за допомогою лазерних проекцій. Ні вона, ні ми, глядачі, ніби й не помічаємо темної постаті збоку. Це Хаген з довгим спис о м , дивно н а г а д у ю ч и постать зниклого Вотана, не зійшов зі сцени. Він чекає... Сім вистав фестивалю — сім мистецьких явищ, що западають у душу і спонукають до роздумів. Всі разом вони віддзеркалюють пошуки сучасного музичного театру і розкривають нові грані мистецтва великого реформатора Ріхарда Вагнера. Марина Ч Е Р К А Щ И Н А 7

Молодість славетного українського співака, корифея національної опери Івана Сергійовича Паторжинського пов'язана з Луганщиною. Тут обдарований юнак, закоханий у рідну пісню, вчителював на Голубівському руднику, тут створив чоловічий робітничий хор і аматорський театр, а потім очолив самодіяльну музичну школу при металургійному заводі в Алчевську. Звідси розпочався його шлях до вершин вокального мистецтва. Спочатку він вступив до Катеринославської консерваторії, згодом запросили до харківського та київського оперних театрів. Луганчани пам'ятають земляка, шанують його. Свідченням цього став Перший міжнародний конкурс оперної, камерної вокальної музики ім. І.С.Паторжинського, що відбувся наприкінці серпня 1997 року в Луганську. Організували його Міністерство культури і мистецтв України, Всеукраїнська музична Спілка, Спілка композиторів України, Луганська обласна державна адміністрація. Конкурс став мистецькою подією в культурному житті Луганщини і всього шахтарського

не сподівався, що конкурс пройде так прекрасно. П'ять днів місто жило з м а г а н н я м молодих в о к а л і с т і в . Великий з а л луганського П а л а ц у залізничників постійно був переповнений. Всі три конкурсні тури викликали ж в а в и й інтерес у слухачів, які в б о л і в а л и за співаків, гаряче аплодували кожному, активно б р а л и участь у визначенні «Призу глядацьких симпатій». — А ч и м відрізнялися у м о в и цього змагання від інших вокальних конкурсів? — Гадаю, що в самих умовах віддзеркалилися т в о р ч а особистість і р е п е р т у а р н і у п о д о б а н н я І . П а т о р ж и н с ь к о г о . А д ж е він б у в співаком широкого діапазону, 8

краю. Він викликав значний інтерес у молодих вокалістів. До Луганська приїхало 62 конкурсанти, а склад журі прикрасило сузір'я визнаних співаків та педагогів, серед яких Євгенія Мірошниченко й Іван Пономаренко (Київ), Борис Штоколов (Санкт-Петербург), Олена Романенко (Харків), Нонна Суржина (Дніпропетровськ), Гліб Дранов (Одеса), Броніслав Ятич (Югославія), а також до нього увійшли дочка співака, професор Національної музичної академії України Галина Паторжинська і відомий диригент Віктор Гуцал, соліст Луганської філармонії, один з найактивніших ініціаторів конкурсу Володимир Самарцев. Очолив це авторитетне журі улюблений учень І.Паторжинського, видатний співак, професор, академік, головний режисер Національної опери України Дмитро Гнатюк. Ми зустрілися з Дмитром Михайловичем у театрі, в його робочому кабінеті, де на почесному місці висить портрет дорогого серцю вчителя. Не чекаючи моїх запитань, голова журі схвильовано почав:

блискуче виконував партії західноєвропейської, російської, української класики, о с о б л и в о л ю б и в рідну народну пісню. С а м е тому на 1-му турі конкурсанти мусили проспівати український класичний р о м а н с , а р і ю з опери українського композитора і народну пісню. Така суто національна п р о г р а м а дуже гарно с п р и й м а л а с я глядачами «русифікованого» Луганська і це, на м о ю думку, м а л о принципове значення. — А що співали на II і III тур а х ? А д ж е вокальні м о ж л и в о с т і найбільш повно р о з к р и в а ю т ь с я у виконанні шедеврів світової класики, б о с а м е для її інтерпретації потрібні не л и ш е гарний голос, а й ш к о л а , майстерність, культура володіння співочою технікою.

— Безперечно. І організатори це передбачили. Н а 11-му турі треб а б у л о проспівати о б о в ' я з к о в и й твір: а р і ю , а р і о з о чи каватину з українських о п е р « Н а т а л к а Полт а в к а » і « Т а р а с Б у л ь б а » М.Лисенка, « З а п о р о ж е ц ь з а Дунаєм» С.Гула ка-Артемовського, «Богдан Хмельницький» К.Данькевича, « Я р о с л а в Мудрий» Г . М а й б о р о д и на в и б і р к о н к у р с а н т а і велику а р і ю зі світової оперної класики та р о м а н с . У ІІІ-му турі конкурсанти виконували три оперні арії у супроводі симфонічного о р к е с т р у Луганської філармонії. — Справді, у м о в и з м а г а н ь не з легких. В о н и д а ю т ь м о ж л и в і с т ь молоді виявити різні грані свого обдаровання.

дуже

напружено,

відкриття

але

багатьох

радість

нових

імен,

справжніх талантів заступила всі труднощі, і кожний з нас м а в задоволення і творчу наснагу. — Ж у р і б у л о дуже щедрим і на з в а н н я л а у р е а т і в , і на Адже за

дипломи.

умовами мусило

бути

всього шість л а у р е а т і в і п'ять дипломантів. А виявилося а ж 12 лауреатів і вісім володарів дипломів. — А що п о р о б и ш , коли стільки обдарованої — Так, журі я к н а й к р а щ е могло оцінити учасників конкурсу, об'єктивно й чесно визначити переможців. Хочу наголосити, що в Україні б а г а т о чудових голосів і перспективних співаків. Ц е

головне

враження і найбільша радість.

молоді,

стільки

школи, якими пишається

здобутки, сьогодні на піднесенні. П е р ш і премії вибороли солісти Національної опери України Тар а с Ш т о н д а , Львівського оперного театру Сергій М а г е р а та М а рина З а г о р у л ь к о і студентка Харківського інституту мистецтв імені Німен-

ська. Оксана

Т е р е щ е н к о з Києва, Т а м а р а Гарм а ш з Х а р к о в а та соліст Одесь-

Молоді мусять завжди

Зіневич.

М.Сагайдачна,

К о н к у р с імені І.Паторжинсько-

го — помітне явище в сьогоденній

музичній культурі. Я з вдячністю

вклоняюся л у г а н ч а н а м , тим енту-

прекрасних голосів. Н а м хотілося підтримати справді дуже перспективних. їх виявилося б а г а т о . Були серед них і такі, що вже сьогодні з а ч а р у в а л и не тільки вокальними даними, а й майстерністю, зрілістю виконання, глибиною інтерпретації. Н а с н а д з в и ч а й н о в р а з и в львів'янин С е р г і й М а г е р а , і не випадково він о д е р ж а в головний приз « З о л о т а надія України». Поряд з ним цю відзнаку здобули О л е н а Г р е б е н ю к з Києва та Вікторія Н е р і в н а з Білгорода-Днісз і а с т а м , котрі організували і дуже гарно провели це с п р а в ж н є свято українського вокального мистецтва.

Напевне, ному

Дві треті премії довелося поді-

пі, мати

талія Ніколаїшин з Національної

курс

музичної академії України, і Ла-

треба виконавства

молодих

Кулагіна зі Л ь в о в а і два молодих

ри,

співаки з О д е с и Валентин Богатровського.

Приз за

найкраще

виконання арії Івана К а р а с я виборов

В.Богачов, а

української

пісні — харків'янка М а р і я Стецюн.

незмінної

торжинського, ки

киянки

співаків. якби

ім я корифея

од-

центрів

свій міжнародний

прекрасно,

риса Д е р к а ч з Х а р к о в а , і Неллі

і Києву,

з найвизначніших

оперного

лити на п'ять л а у р е а т і в , б о і На-

працювало

яких

І.Татур, М . К и ч е р с ь к а , В.Ломанець.

патій».

н а к о в о о б д а р о в а н и м и вокаліста-

серед

Є.Мірошниченко,

концертмейстер» і диплом одер-

Він

ми з різними виконавськими інди-

переможців,

ж а л и Є.Нікітська,

о д е р ж а в і «Приз глядацьких сим-

чов та Л ю С о н Ху виявилися од-

пам'ятати

ва, Г.Сухорукова. З в а н н я « К р а щ и й

ра, який дуже с п о д о б а в с я луган-

відуальностями. Ж у р і

в о л о д а р е м рідкісного з а к р а с о ю ,

оксамитового, задушевного б а с а .

Л . Ц у р к а н , І.Кушплер, Г.Поливано-

кого т е а т р у опери та б а л е т у , во-

— Руслан

— Мій незабутній вчитель б у в

унікальним а р т и с т о м і співаком,

X < X

лодар красивого ліричного теночанам,

змагання.

україн-

які мають багаторічні традиції та

на конкурсах. І в

цьому теж високий етичний зміст

М.Огренич,

— Гадаю, що і київська, і львів-

Другі премії здобули

гів, про величезну роль яких час-

то з а б у в а ю т ь

вали

тво?

Жанна

— Н е обминуло журі с в о є ю ува-

гою і концертмейстерів, і педаго-

ли кращих педагогів, котрі вихо-

ське музично-виконавське мистец-

І.Котляревського

торія К о р о л ь о в а з Луганська.

-О и X

вокальні

ська, і харківська, й одеська школи,

наймолодшому

своїх вчителів. Тому ми відзначи-

— А як були репрезентовані на конкурсі наші провідні

Почесний «Приз

таланту конкурсу» о д е р ж а л а Вік-

він

Єврокон-

Було

одержав

національної

опе-

партнерки

І.Па-

славетної Марії

співач-

/Іитвиненко-

Вольгемут. Матеріал підготувала Тетяна Ш В А Ч К О 9

ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ

ВІДДАНИЙ

ОПЕРНІЙ СЦЕНІ Б

агатогранність — характерна риса творчості видатного режисера Володимира Скляренка. Мабуть, жоден з майстрів української режисури не працював у таких різних театральних жанрах, як він. Драматичний, музично-драматичний, оперетковий, дитячий, оперний театри були збагачені сміливим пошуком цього невгамовного, охочого до експериментів митця. Звичайно, в його режисерському доробку далеко не всі вистави — художні шедеври. Проте навіть найменш вдала, з численними прорахунками постановка В. Скляренка вабила неординарністю сценічного рішення, сміливістю думки, винахідливістю масових композицій і чітко вибудованих мізансцен. Наймолодший і у л ю б л е н и й учень Л е с я Курбаса у 21 рік, після закінчення Київського музично-драматичного інституту імені М.В. Лисенка та режисерської лабораторії відомого «Березіля», розпочав свій нелегкий шлях, пройшов велику школу професіональної майстерності. Він стояв біля витоків української оперети, національної опери, театру сатири й естради, театру юного глядача і театральної педагогіки.

Лесь Курбас мріяв про універсального режисера, експериментатора й імпровізатора, режисера, котрий віртуозно володіє складним синтезом театральних виражальних засобів, зокрема музикою. Бо для Л. Курбаса режисер — це композитор, у ритмах, пластичних рішеннях і сценічних темпах вистави якого живе музика, а чітко побудовані постановки нагадують багатопланову симфонію. Саме таким універсальним митцем був В. Скляренко, людина освічена, дотепна (міг сяйнути каскадом веселих анекдотів), з дивовижною ерудицією. Як і його незабутній вчитель, він постійно читав, учився, активно цікавився проблемами сучасного життя. Ніколи не схиляв голови перед чиновниками від культури, які не дуже шанували непокірного режисера й охоче «перекидали» його з одного театру до іншого. Йому довелося чимало помандрувати по містах України, щоразу складаючи творчі іспити перед новими колективами і завжди виходячи переможцем. Він був закоханий у театр. Але найбільше — в оперу. Саме їй віддав найкращі роки своєї творчості. Львівська, Харківська і нарешті Київська опера — це етапи мистецького шляху 10

до створення масштабних сценічних полотен, утвердження новаторських художніх принципів української музичної режисури. Тяжка праця в оперному театрі повоєнного Львова, де не вистачало коштів на здійснення сміливих постановочних задумів, де треба було працювати і вчителем сценічної майстерності з молоддю. Перемоги і гіркі розчарування, зокрема з новаторською виставою опери К. Данькевича «Богдан Хмельницький» (перша редакція), яку було знято з репертуару партійною постановою. У Харкові на нього чекала непроста зустріч з досвідченими співаками, які скептично зустріли молодого головрежа і не поспішали підтримувати його нетрадиційні художні рішення. Запальний, емоційно відкритий, не охочий до компромісів, він конфліктував, викликав невдоволення, наживав ворогів. Нелегко складалися його стосунки і зі столичною оперною трупою, де панувало сузір'я славетних співаків-акторів, де торували «улюбленці керівництва», яких довелося переконувати не словами, а своєю працею, що поступово захоплювала й об'єднувала розпещений увагою й урядовими нагородами колектив. Київським дебютом В. Скляренка стала прем'єра Лисенкового «Тараса Бульби», що відбулася 29 березня 1955 року і перетворилася на тріумф режисера-новатора і всього першокласного складу виконавців. У роботі над цим спектаклем він зустрівся ще з одним яскраво талановитим вихованцем Л. Курбаса — блискучим сценографом Анатолієм Петрицьким, а також із досвідченим диригентом О . Климовим. Щедра театральність, художня гармонія р е ж и с е р с ь к о г о та декораційного рішення, переконливі вокально-сценічні образи героїв, майстерно створені співаками столичної сцени — все це зробило першу роботу В. Скляренка мистецькою подією.

Перемога стимулювала появу сміливих творчих планів і серед них прагнення здійснити давню мрію — втілити всю оперну лисенкіану. Ідея здавалася надто зухвалою, адже саме в цей час тривала боротьба з «українським буржуазним націоналізмом» і «надмірне захоплення» операми Лисенка не знаходило підтримки у «керівництва». Проте ідея захопила артистів, а головне — впливового тоді директора театру В.П. Ґонтаря, лю-

дину віддану мистецтву. Так головний режисер і директор відкрили столичний театр для української класичної та сучасної оперної музики. Кінець 50-х — початок 60-х років — надзвичайно інтенсивний період у музично-режисерській творчості В. Скляренка. Він активно працює з відомими композиторами над сучасним репертуаром, по-новому втілює національну спадщину, шукає власне рішення класичних шедеврів. Режисерові разом із диригентом (найчастіше це був видатний музикант, першокласний маестро Веніамін Тольба) доводилося «дотягувати» нові твори, написані до «революційних дат», шукати оригінальне рішення, щоб приховати недоліки і недоробки авторів. Проте це не зупиняло В. Скляренка: у постановку кожної сучасної партитури він вкладав свій палкий темперамент і нестримну фантазію постановника. Саме завдяки його таланту і співпраці зі співаками побачили світло рампи у Києві «революційна» агітка Ю . Мейтуса «Зоря над Двіною» і військово-патріотична опера-монолог І. Дзержинського «Доля людини». Особливо тривалою була співдружба В. Скляренка і В. Тольби з відомим композитором Георгієм Майбородою над втіленням його монументальних героїко-революційних опусів «Милана» й «Арсенал». Написана до 40-річчя Жовтня, «Милана», на відміну від багатьох так званих «датських» опер, вабила щедрою мелодійністю, яскравістю сольних і хорових епізодів. Режисерові вдалося переконливо розкрити кращі сторінки партитури разом із такими майстрами, як Б. Гмиря, М. Гришко, Л. Л о б а н о в а , Є. Мірошниченко, Є. Чавдар, Д. Гнатюк. В «Арсеналі» сміливий режисерський пошук В. Скляренка підтримали В. Тольба, прекрасний сценограф Федір Нірод і першокласні співаки Лариса і Бела Руденко, В. Тимохін, Л. Лобанова, М. Кондратюк, С. Козак. Вистава вражала високою романтикою, масштабними, поліфонічними народними сценами, зворушливим ліризмом. Режисер зумів приховати о к р е м і недоліки м у з и ч н о ї драматургії завдяки майстерно побудованій, мальовничій сценічній дії. Остання зустріч із Г. Майбородою відбулася навесні 1 964 року під час роботи над оперною постановкою його «Тараса Шевченка», присвяченого 150-річчю від дня народження

Великого Кобзаря. Н а той час В. Скляренка вже «перекинули» до Київського українського театру імені І. Ф р а н ка, не спитавши його згоди. О п е р у «Тарас Ш е в ч е н к о » кияни з великим успіхом показали в М о с к в і на сцені Великого театру. С у в о р а критика, досить скептично оцінивши новий опус відомого композитора, зі схваленням відгукнулася про роботу талановитого режисера. Творчість В. Скляренка — одна з найбільш яскравих і самобутніх сторінок в історії національної опери України. В його завжди цікавих, хоча іноді й не зовсім досконалих постановках української, російської та зарубіжної класики зростало й формувалося не одне покоління співаків, що уславили столичний театр. З його ім'ям пов'язані перші втілення Лисенкових «Різдвяної ночі» й «Енеїди», Аркасової «Катерини», «Руслана і Людмили» М. Глінки й «Аскольдової могили» О . Верстовського, Вагнерівського «Лоенгріна» і «Дона Паскуале» Г. Доніцетті. Сьогодні, коли на столичній сцені постановку «Лоенгріна» здійснили митці з Німеччини, в театрі з особливою теплотою згадують натхненну, овіяну високою романтикою виставу В. Скляренка, справді співзвучну партитурі великого Р. Вагнера.

Серед здобутків М а й с т р а почесне місце посідає його багатопланова інтерпретація опери С. Прокоф'єва «Війна і мир», створена разом із диригентом О . Климовим, художником А. Петрицьким. О д н а з найскладніших оперних партитур ожила на київській сцені в глибоко хвилюючих картинах і вокально-акторських образах. Відомий композитор П. Козицький писав: «Постановник зумів глибоко пройнятися естетичними й філософськими задумами автора опери і знайти для них переконливе сценічне рішення. Своїми цікавими творчими знахідками В. Скляренко надав виставі великої виражальної сили. Досить згадати сцену Кутузова з дівчинкою після військової ради у Філях, падіння наполеонівського штандарту на Шевардинському редуті, що стає символом неминучої поразки загарбників. Майстерно поставлені масові батальні сцени». («Правда Украины», 2 лютого 1957 р.). Злагоджений ансамбль співаків — одна з рідкісних особливостей сучасних постановок — завжди приваблював у спектаклях В. Скляренка. Він любив імпровізувати, прагнув збудити фантазію виконавців, які ставали співавторами його власних режисерських рішень. Виснаженого б о р о т ь б о ю з елітою франківців, з безпорадною драматургією, яку він мав ставити за вказівками згори, в середині 60-х років режисера знову повернули до столич-

ної опери. Усе життя він мріяв про сучасне прочитання геніальної «Пікової дами» П. Чайковського. Щ е юним лаборантом-березільцем, запросивши студентів консерваторії та театрального інституту, він намагався показати в Харкові синтетичну виставу, в якій поєднав уривки з опери й однойменного твору О.Пушкіна. Потім подібний експеримент зробив Вс. Мейєрхольд. Здійснюючи наприкінці 1966 року на київській сцені шедевр Чайковського р а з о м із диригентом і хормейстером Л. Венедиктовим та сценографом Ф . Ніродом, режисер пішов шляхом пошуку нових сценічних виразових засобів. Захопившись кіноефектами, використовуючи прийоми рухомих проекційних п а н о р а м і крупні плани, він не досяг б а ж а н о г о результату, творчої перемоги, а викликав гостру критику і в театр,і, і в пресі. Міністерські чиновники, від яких з а л е ж а л а доля останнього курбасівського учня, не з а б а р и л и с я з висновками. М а й с т р а «перекинули» до Харківської опери, де він створив кілька монументальних с п е к т а к л і в , с е р е д яких «Іван Сусанін» М. Глінки і «Тарас Бульба» М. Лисенка. А невдовзі тихо відправили на персональну пенсію. С п р о б и одержати постановку в якомусь оперному театрі України постійно наштовхувалися, на байдужість і мовчазну відмову. Його навіть не запросили викладати до театрального інституту. Народний артист України Володимир М и х а й л о в и ч С к л я р е н к о , який створив понад 100 оригінальних спектаклів, увійшов в історію українського мистецтва як самобутній М а й с т е р музичної режисури. Нині йому виповнилося б 90 років. Михайло

ВОЛКОВ 11

З ІСТОРІЇ « Я В И Щ Е У Н І К А Л Ь Н Е - Щ А С Л И В Е П О Є Д Н А Н Н Я С И Л И ДУХУ З Г Л И Б И Н О Ю , Д У Ш Е В Н О Ю Ч И С Т О Т О Ю І Я К Н А Й В И Щ О Ю Д О С К О Н А Л І С Т Ю В И К О Н А Н Н Я » - ТАК О Х А Р А К Т Е Р И З У В А В С В Я Т О С Л А В А РІХТЕРА Й О Г О ПЕДАГОГ ГЕНРІХ НЕЙГАУЗ.

визнаний

«піаніст століття.», геніальний музикант понад п'ятдесят років дивував і радував слухачів, підносив їх до духовних висот, поринав

вятослав Ріхтер давно став надбанням світової культури. Його мистецтво відоме в багатьох країнах Європи, Азії, Америки. Громадянин планети, Ріхтер розмовляв із землянами мовою, зрозу-

мілою всім.

з ниліи в глибини Художній феномен музиканта не припускає будь-яких порівнянь з сучаснилюдських трагедій, вселяв віру ми митцями. Вражає його щедра, багатогранна обдарованість. Він міг стати в добро, розулі, вищу композитором, диригентом, художником, режисером, літератором і присвятисправедливість, ти своє життя ще багатьом професіям, які потребують душевної щедрості, шукав і відкривав доброти, чистоти, могутнього інтелекту. Обравши інструментом спілкування істину музики. рояль, Ріхтер усебічно виявив своє обдаровання піаніста-виконавця. 12

дитячі та юнацькі роки він захоплювався написанням музичних творів. Залишилася незакінчена опера, фортепіанні імпровізації, сонати, п'єси, прелюдії (одну з них було зіграно при вступі до Московської консерваторії), романси, задум симУЯЙ фонії («в другій частині — Червона площа вночі»)- (Тут і далі використано спогади С.Ріхтера, записані Валентиною Чемберджі). В подальшому хист творця кожного разу виявлявся в конгеніальному авторському прочитанні тексту творів сучасників — Мясковського, Прокоф'єва, Шостаковича, Хіндеміта і всієї музики попередніх епох. Лише раз Ріхтер стояв за диригентським пультом. У 1951 році під його керуванням уперше було виконано Другий віолончельний концерт С.Прокоф'єва (соліст М.Ростропович). «Тепер я спокійний... Є диригент і для інших моїх творів», — сказав С.Прокоф'єв. Однак продовження ця діяльність не дістала. Та притаманні Ріхтеру виконавська воля, строга організація матеріалу, багатоплановість, сте- і реофонічність звучання, висвітлення всіх аспектів тексту, багатство звукової палітри, що виходило за межі можливості інструмента — все свідчило про диригентське призначення музиканта. Одним з улюблених занять С.Ріхтера був живопис. Він залишив значний доро- 5 бок. Знавці малярства вважали, що коли б музикант обрав професію художника, він досягнув би такої ж досконалості, як у виконавському мистецтві. Про С.Ріхтера-режисера свідчать складені ним за власним глибоко обміркованим принципом програми сольних концертів і фестивалів мистецтв — музики, живопису, літератури, театру — «Грудневі вечори» в музеї ім. О.Пушкіна в Москві і літні сезони в Турі, постановка опери «Поворот гвинта» Б.Бріттена і дружні вечори з шарадами : та домашнім театром. У 9-літньому віці С.Ріхтер написав п'єсу для театру «Дора»... З якою філософською глибиною і вичерпною повнотою охарактеризував С.Ріхтер Сергія Прокоф'єва у своїх теплих, щирих спогадах про композитора: «Я думав про Прокоф'єва, але... не впадав у відчай: адже ж не страждаю я від того, що помер Гайдн або... Андрій Рубльов». рийнявши як аксіому думку про те, що кожна людина є провідником безмежного океану знань, що лежать позаду неї, осягаєш силу ріхтерівського таланту, який воскресив дух древньої Елади та Відродження, трагічні колізії, духовні перемоги, пережиті людством за багато віків. І події недалекого минулого яскраво віддзеркалювалися в мистецтві музиканта. Дитячі і юнацькі роки Ріхтера пов'язані з Україною. Він народився 20 березня і 1915 року в Житомирі. Невдовзі родина переїхала до Одеси. Багато років потому хлопчик щорічно приїздив до Житомира, гостював у близьких родичів. Це був чудовий час, звали його тоді Свєтіком. Якщо рідне місто стало для Святослава Ріхтера місцем спілкування з природою, «збирання архітектури», то золоті зерна музики заклала в ньому родина. Мати грала на роялі. Дід по батьківській лінії Данило Ріхтер був органістом у лютеранській кірсі, «Тато чудовий піаніст, навчався у Відні, грав там багато концертів, бачив там Гріга, Брамса, Малера», — згадував Святослав Ріхтер.

Теофіл (Феофіп) Данилович Ріхтер {1872—1941) народився в Житомирі, тут навчався у першій гімназії. Н е закінчивши її, поїхав до Відня — визнаної музичної столиці Європи, де поступив до консерваторії. Місто з легендорною культурною історією, пов'язаною з іменами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, батька і сина Штраусів, а наприкінці 19 століття — з творчістю Брамса, Брукнера, Малера, щедро відкрило перед юнаком свої духовні скарби. Оперний театр, симфонічні концерти, камерні зібрання, музеї, безпосередні контакти з митцями — есе залишало незабутні враження. Напевно, музикант навчався в класах гри на фортепіано й органі та теорії композиції. З Відня Теофіл Ріхтер повернувся до Житомира, викладав музику, змінив батька на посаді органіста в кірсі, виступав у концертах. Його виконання творів Шопена, Шумана, Ліста, Мошковського, власних композицій мало успіх у публіки і схвальні відгуки в пресі. Оселившись в Одесі, Теофіл Данилович викладав у консерваторії, як і раніше, давав приватні уроки гри на фортепіано, виступав з органними концертами в місцевій кірсі. Згадуючи ці роки, Святослав Теофілович говорив: «Тато був не тільки піаністом, а й органістом. Він грав напроти вівтаря, на третіх хорах, і брав мене з собою. Я слухав. Орган був добрий. Тато ж володів чудовим даром імпровізації». Відома думка, що на дітях яскравих особистостей природа відпочиває. Напевне, їй потрібний відпочинок після тривалої, протягом не одного покоління, підготовчої роботи до народження таланту, його оберігання і пестування, турботи про середовище, оточення, впливи, аж доки геній не вийде на власний шлях. Згадаємо родовід Бахів. Подякуємо природі за те, що генеалогічне древо Ріхтерів породило великого піаніста, який став еталоном музичної культури для цілої епохи напередодні третього тисячоліття. Від діда, від батька, високоосвіченого музиканта, піаніста, органіста, композитора, йшло осягнення філософського духу і мудрості Баха, простоти Генделя, духовних злетів Бетховена, жвавості і гумору Гайдна, чистоти Моцарта, чарівності Шуберта, захопленості Малером, Брамсом, Брукнером, Ріхардом Штраусом, особливої любові до Вагнера.

С. РІХТЕР 40-1 Р О К И .

Із спогадів Святослава Ріхтера: «Я народився в 1915 році в Житомирі на Бердичівській вулиці (...). Вона переходить у Бердичівське шосе, що веде до мосту через річку Тетерів (...). З мосту, якщо подивитися ліворуч, далеко-далеко видно церкву, яка ніби пробуджувала надії на щось цікаве і невідоме. Я завжди хотів туди піти, — село називалося Станішівка, але ми ніколи туди не ходили, тому що дорослі завжди відмахувалися від моїх питань, не надавали їм значення. ереїзд до Одеси сприяв художньому розвитку хлопчика. Чорноморський порт був Станішівка залишилася містом інтернаціональним. Тут дружно жили поруч українці і греки, росіяни і євреї, у мені на есе життя».

італійці, вірмени, німці, чехи. їхні звичаї, темперамент, жива мова створювали особливий колорит, овіяний гумором, дотепністю... З давніх часів Одеса зберігала славу одного з музичних центрів країни. Бездоганною репутацією у професіоналів і безмежну любов і увагу одеситів, незалежно від їхнього соціального статусу, мав оперний театр. Тут ішов величезний російський і західноєвропейський репертуар. У концертних залах виступали відомі диригенти, видатні інструменталісти і співаки. В Одесі гастролювали К.Ігумнов, Е.Петрі, Г.Нейгауз, К.Цеккі, Ж.Сигетті, С.Барер, В.Горовиць, О.Боровський, В.Софроницький, М.Полякін. Ріхтеру запам'яталися виступи таких композиторів-виконавців, як М.Метнер і О.Глазунов. В Одесі юнак познайомився з оперою. Спочатку його повели до консерваторії, де викладав батько. Першими були сцени з «Царевої нареченої» Римського-Корсакова («Коли все

закінчилося і закрили завісу, я підняв такий галас») і «Демона» Рубінштейна. Потім почалися регулярні відвідування оперного театру, а з 1932 р. постійна робота концертмейстером. С а м е тут зародилася і збереглася на все життя любов до оперного мистецтва, програвання клавірів класичних творів, акомпаніаторської справи, ансамблевого музикування.

Відвідуючи в цей період Житомир, Святослав Ріхтер не розлучався з улюбленим заняттям. Не один раз приходив до місцевого музичного училища з пропозицією поставити «Русалку» або «Євгенія Онсгіна». На зауваження, що, окрім виконавців партій Мельника і Онегіна, немае інших учасників, юнак гаряче говорив: «То ж я заспіваю Наташу», «Заспіваю Князя, і Тетяну, і Ленського»,— «Немае оркестру». — «То я буду грати». Першим фільмом, що його побачив хлопець, була «Мадам Баттерфляй» «у кіно Уточкіна біля міського саду» з Мері Пікфорд в головній ропі. Сюжет раніше розповіла мати. Враження змінювалися від жаху до захоплення. «Пам'ятаю все до найменших подробиць до цього часу». Результат перегляду — «...на Соборній площі зчинив такий галас: «Я не хочу, щоб вона вмирала!» Справжній протест. 1 знову вірна, на все життя, любов до кіно, коли високохудожній, талановитий фільм ставав подією життя.

І ще один місток у минуле. «1919 рік. Житомир... Я вже «збирав» архітектуру. Запам'ятовував кожний двір і кожний пейзаж і всі вітражі... Одного разу чи то з мамою, чи з тіткою ми здійснили велику мандрівку Бердичівською. Йшли цілу вічність... Далеко було видно ріг казарменої церкви — біла стіна і золотий купол. Раптом вона опинилася позаду... І несподівано я побачив праворуч той же Собор. Така мить - О С Ь і С О Б О Р А з другого боку Чуднівська вулиця вела вниз до Тетерева з шагалівськими будиночками... Житомир взимку: огорожі, вітер, і раптом за парканом золота банька церкви... Ми з тіткою пішли до монастиря. Він стояв на Бердичівській, дерев'яний. Були у ньому два чи три рази. Я бачив ікону Володимирської Богоматері».

В Одесі в 15-річному віці почався трудовий шлях музиканта. Спочатку акомпаніатором у музичному гуртку Одеського будинку моряків, де зі співакамиаматорами вивчав уривки з опер, далі, після закінчення середньої школи, — концертмейстером в Одеській філармонії. У складі концертних бригад Святослав акомпанував співакам і інструменталістам у заводських і колгоспних клубах, робітничих гуртожитках, військових частинах, палацах культури. Тут, ма7 буть, б е р е свій початок титанічна просвітницька діяльність музиканта. Доля виявилася надзвичайно прихильною до обдаровання юного музиканта. Батько — досвідчений педагог, у якого вистачало сил і терпіння на численних учнів, своєму єдиному синові дав змогу вчитися самостійно. Окрім недовгих занять у початковий період навчання фортепіанної гри, Святослав не мав наставників. Очевидно, сама природа потурбувалася про те, щоб закладена «програма» здійснювалася без стороннього втручання, без муштри, шаблону. Н а багато років вчителями Ріхтера стали видатні музиканти минулого. Він жадібно поглинав усю музичну літературу — фортепіанну, симфонічну, оперну. Напевно, саме тоді зародилася широта інтересів і пристрастей, які Генріх Нейгауз назвав широтою «історичного почуття» і про які сам Ріхтер говорив: «Я — істота всеїдна. Я багато чого люблю, і мене ніколи не залишає бажання донести все, що люблю, до слухача». В Одеському будинку інженера у 1934 р. Святослав Ріхтер дав свій перший сольний концерт, присвячений Шопену, який мав великий успіх. 1937 р. музикант попрощався з Одесою і поїхав до Москви. Із вступом до консерваторії почалися заняття 22-річного музиканта з його єдиним у житті вчителем Генріхом Густавовичем Нейгаузом. Доля знову посміхнулася своєму обранцю. Москва подарувала Ріхтеру не лише спілкування з видатним музикантом, який став йому другим батьком, щирим другом, шанувальником його таланту, камертоном усіх його діянь. У Москві молодий музикант поринув в атмосферу найвищих духовних цінностей вітчизняної культури. Його прилучали до них старші друзі — поети Б.Пастернак і А.Ахматова, філософ В.Асмус, художник Р.Фальк, актори О.Кніппер-Чехова і В.Качалов, композитори С.Прокоф'єв і Д.Шостакович. Навчаючись у консерваторії, студентські канікули Святослав проводив у батьківському домі. У лютому 1941 року він привіз з собою до Одеси тоді не відомий йому П'ятий фортепіанний концерт Прокоф'єва і через місяць повернувся до Москви з твором, готовим до виконання. Це був останній приїзд С.Ріхтера до міста юності. Потім війна. Н а щастя, він не встиг виїхати з Москви.

В Одесі в цей час був здійснений страшний злочин. Свідчення документа: «Ріхтер Теофіл Данилович, 1872 р. народження, уродженець м.Житомира, німець, безпартійний, викладач музики в Одеській консерваторії, проживав у м.Одесі по вул. Клари Цеткін, буд.2, кв.З. Був заарештований 25.08.1941 року У Н К В С Одеської області за обвинуваченням в к/р діяльності (ст.54 — 1 «а»: зрада Батьківщині). Засуджений 03.10.1941 р. Військовим трибуналом Приморської армії до розстрілу. Розстріляний у ніч з 06 на 07.10.1941 р. в м.Одесі». Разом з 24 розстріляними в ту ніч був похований на території міського звалища». Так закінчилося життя 69-річного чудового музиканта, педагога, вихователя. «Рішенням Військової колегії Верховного Суду С Р С Р за відсутністю складу злочину Теофіл Данилович Ріхтер був реабілітований 01.02.1962 року» (за цей документ висловлюю щиру подяку одеському краєзнавцю Р.Шувалову). Ніколи після лютого 1941 р. Святослав Ріхтер до Одеси не приїздив.

Уже перші виступи Святослава Ріхтера в Москві привернули до нього увагу мистецької громадськості. Потім закінчення консерваторії (1944), єдиний в житті конкурс (Всесоюзний конкурс музикантів-виконавців, 1945) і перемога, початок інтенсивної концертно-виконавської діяльності. Розширювалася географія виступів, збагачувався репертуар творами для Знову спогади. «1920 рік. фортепіано різних епох. Тут не було прогалин, піаніст виконував всю музику, позначену Житомир... Якось був чудовий натхненням, творчим пошуком, духовною щедрістю, глибиною думки. Найулюбленішими комлітній день, позаду залишився позиторами Святослав Ріхтер називав Шопена, Вагнера, Дебюссі. Але ж поза його увагою монастир, який дзвонив в усі не залишилися інші Великі — Бах, Бетховен, Моцарт і Шуберт, Брамс, Рахманінов і Чайковдзвони, старий сад зі ський, Равель і Хіндеміт, Шуман, Мусоргський, Прокоф'єв, Шостакович. Хіба можна назвати струмочком з «Обрыва» всіх, кого виконував і завжди по-новому відкривав «піаніст віку». Святослав Ріхтер служив Гончарова. Ми дійшли до «класичній» традиції і пропагував нове, прилучав слухачів до спілкування з митцями минулих монастирського кладовища. епох і провісниками майбутнього. Увійшли у ворота. І тітка Він романтик і фантазер, могутній титан, правдивий і щирий, щедрий на думки і почуття. одразу заборонила мені Його зігрівали земні радощі, а людські біди — викликали сум . Святослав Ріхтер — глибокий рвати квіти. Моне міг би так мислитель, найніжніший лірик, великий музикант. Таким знав Ріхтера світ. Таким знала і любинамалювати. З того часу люблю кладовища. Мені там ла його численна слухацька аудиторія України, чутлива, щира, емоційно відкрита. Натхнення митця завжди знаходило тут адекватні почуття і палкий відгук. затишно».

Хочеться вірити, що з часом буде досліджена концертна одіссея Святослава Ріхтера по Україні. В цій праці візьмуть участь шанувальники його мистецтва різних куточків країни. І тоді ми дізнаємося багато нового про виступи піаніста, про радість, захоплення, які панували в залах, а ще про геніальну Людину зі своїм баченням світу, своїми інтересами, життєвими принципами, вмінням побачене один раз назавжди вкарбувати в пам'ять. Будуть згадувати про малі і великі мандрівки вулицями, околицями міст, частіше на самоті, про особливе сприйняття навколишнього світу, коли око зупинялося на гілочці, дереві, деталі споруди, викликаючи певні художні асоціації. Згадають веселу вдачу, дотепні жарти, здатність радіти кожній миті життя. У Житомирі, стоячи біля болота, Святослав Теофілович коментував жаб'ячий концерт. Львів'яни розкажуть про прогулянки вуличками старовинного міста, про зупинки коло костелів і церков, окремих будинків і подвір'їв. Пам'ять до «зібраної архітектури» виявилася в згадці про майже зруйновану церкву в Китаєві, біля Києва, яку бачив за декілька років'до того. З гордістю напишуть кіровоградці яро відвідини при місцевій музичній школі кімнатимузею видатного уродженця міста Генріха Густавовича Нейгауза, про теплі спогади про Вчителя, щиру подяку за пам'ять. Під час гастролей у Харкові вільного від концерту вечора Святослав Теофілович побував на виставі у драматичному театрі. Йшла п єса Кропивницького «Дай серцю волю, заведе в неволю», головну роль виконувала славетна Валентина Чистякова. Після закінчення спектаклю за кулісами Святослав Ріхтер гаряче дякував актрисі, став на коліна і поцілував руку. Від киян прозвучить подяка за ту доброту, яку піаніст дарував їм, адже ніде, крім Києва, він не був таким щедрим на «біси», що ставали третім відділом концерту. ерший приїзд Святослава Ріхтера-гастролера на українську землю відбувся у 1944 році саме до зруйнованого війною Києва. Він вразив слухачів могутнім виконанням Першою фортепіанного концерту Чайковськаго (диригував КЕахяінр 3 того часу Колонний зал Київської філармонії став для нього__одиим з найулюбленіших. Тут звучали його сольні програми в усьому роз--маїТТгТфортепІанної літератури, вокальні вечори з Ніною Дор,";ак, виступи з симфонічним оркестром, камерними ансамблядди (чегїзбутнім залишалося виконання у 1982 р. альтової сонати ДШостаковича з Юрієм Башметом). За 40-річний період гастролей у Києві багато поколінь учнівської та студентської молоді вчилися на концертах піаніста мистецтва Музики. Хоча С.Ріхтер ніколи і ніде не викладав фортепіанної гри, не був професором консерваторії і музичних академій, та величезна кількість музикантів різного віку і фаху вважають себе його учнями. Для них майстеркласами високого мистецтва ставали концерти великого Майстра. Про це саме свідчила чудова виховна, просвітницька акція Святослава Ріхтера, коли він у квітні 1985 року, в свій останній приїзд до Києва, дав безкоштовний концерт для учнів, студентів та викладачів музичних навчальних закладів міста; прозвучали 3-я соната І цикл ІисіцБ ГопаІІБ П.Хіндеміта. Останній музичний подарунок кияни отримали і від Ріхтера-режисера. У 1989 році в концертному виконанні було показано оперу «Поворот гвинта» Б.Бріттена, постановку якої Ріхтер здїйснив у Москві в 1983 році (на жаль, до Києва він не зміг приїхати).

Багато разів бував С.Ріхтер у рідному місті. Короткий відпочинок, зустрічі з родичами, друзями, а головне — багатогодинні прогулянки знайомими улюбленими місцями. Взимку 1950 року, приїхавши на один день до Житомира, музикант запропонував зіграти концерт у музичному училищі. Даремно намагалися натопити холодний зал, якось довели до ладу рояль, хоча від тепло поставленої на сцені металевої грубки інструмент покрився вологою. Слухачі довго стоячи аплодували піаністу. Потрясіння від виконання 8, 12, 23 сонат Бетховена досі пам'ятають житомиряни. Влітку 1963 року С.Ріхтер виступав з концертом у гарнізонному Будинку офіцерів з творами Бетховена, Шуберта, Ліста, Брамса, і знову піаніст зустрічався з земляками у І 965 році. Часто концертні маршрути С.Ріхтера пролягали через Львів. Він зупинявся у місті по дорозі на гастролі за кордон і повертаючись із Заходу. Патріарх українських диригентів М.Колесса, який багато разів слухав С.Ріхтера і не один раз виступав з ним в симфонічних вечорах (50—70-ті рр.), залишив цікаве спостереження про виконавський стиль піаніста: «При добре задуманому плані твору Ріхтер любив безпосередньо імпровізувати в концерті і своєю невичерпною фантазією і уявою завжди дивував. Тепер же можна говорити про новий етап в його творчості. Кожний твір в його виконанні стає проявом філософського осмислення проблем буття» (М.Колесса. Встречи с большим искусством // Львовская правда, 28 сентября 1982 г.).

же в 70-річному віці піаніст здійснив концертну подорож, яка за масштабом не мала собі рівних. З а маршрутом від Новгорода до Хабаровська і назад від Хабаровська до Саратова він відвідав не лише міста, а й невеликі містечка. З липня по грудень тривало турне. В Японії відбулися його сольні концерти і виступи в ансамблях з Н.Гутман, О,Каганом, Ю.Башметом. З а той рік (1986) Святослав Ріхтер зіграв 150 концертів. Напевно, вже на перших одеських зустрічах з демократичною аудиторією у піаніста виникла та повага до слухача, про яку Г.Нейгауз писав; «Він не тільки багато вимагає від слухача, він йому довіряє; він вірить, що слухач здібний на високі думки і чисті почуття... Мені здається, що нечуваний успіх Ріхтера у будь-якій аудиторії — саме від віри в кращі якості людської душі, які іноді не помітні неозброєним оком». Не обминув піаніст століття більшість обласних центрів, окремих невеличких міст України, зокрема Ужгород, Чернівці, Харків, Ізюм, Луцьк, Чернігів. У 1988 р. С.Ріхтер здійснив турне по Україні, яке почалося у Львові, далі маршрут пройшов через Вінницю, промислову Макіївку, Кіровоград, Луганськ. Виступи, як завжди, супроводжувалися повною самовіддачею, високою майстерністю, цікавою насиченою програмою. Газети рясніли схвальними, вдячними відгуками: «Прилучення до геніального», «Щасливий сказати: «Я слухав Ріхтера», «Схвильовані і окрилені слухачі покинули зал з почуттям віри в людину і її невичерпні можливості, віри в добро і справедливість».

Усвідомлюючи світове значення Митця, Україна може пишатися причетністю до його становлення та його мистецтва. Кіра Ш А М А Є В А

А ось озвучене враження дитинства: «Дощик» написаний під впливом Житомира, де дощ, як зарядить, так і йде тиждень. О с ь бачите, написано: грати повільно, сонно. І твір — це скоріше не сам дощ, а дощовий настрій, стан». І ще про Житомир: «Тут світ сповнений фей, духів, ангелів, кругом — ліс, озеро, квіти». З дитячих спогадів одеських часів. Чотирирічний хлопчик, лежачи в ліжку, побачив «ніч з очима крізь ширму. Дивний неспокій, неблагопопуччя, але поетично. Не Дебюссі, а Прокоф'єв. Все це створювало якийсь флюїд, що розгорнувся згодом, коли я грав написані приблизно в той час «Миттєвості» Прокоф'єва. Я подумав, ось звідки це! Дзенькотіння в «Миттєвостях», сутінки... І я маленький це зрозумів — настрій ночі крізь ширму». І дещо пізніше знову увага до міського пейзажу. «Ніжинська вулиця... М и завжди йшли праворуч. Після п'ятого будинку видно С о б о р Петра І, коли з'являється Кірха, справжнє захоплення».

Л і с о в і / ї й Слова Л. КОСТЕНКО Апсіапіе £гагіо$о(«І = 84)

Т П Т [г.

Музика І. ЩЕРБАКОВА

хоч

тріш

а Іфіро

гііапі.

гіІагЛ.

в ж е рік

Новий

Цілісна картина еволюції української фортепіанної сонати до 70-х років постає як результат її постійної кореляції з провідними художньо-естетичними вимогами часу, з досягненням світової і національної музичної культури. Фортепіанні сонати вітчизняних композиторів позначені впливом панівних для певних періодів музичної культури історико-стильових тенденцій. У цьому плані клавірні сонати Д.Бортнянського (1783-1784) включаються у контекст раннього класицизму, процес формування сонатної форми і циклу у віденській школі. Зв'язок зі стилістикою Й.Гайдна, В.А.Моцарта відчутний в образності вишуканограціозного характеру, спиранні на періодичну повторність, ритмічну квадратність, тип двоголосної гомофонної фактури (рельєфна лірична мелодія на фоні альбертієвих фігур).

Твір M .Лисенка (1875), эапо ховенську жанрову будові (І — сонатне alle Rondo) спосгерігасгься яскраво вираж снтація на конкретний взірець — «Па сонату». Так, II частина подібна до венського Adagio: близька загальна е лоцій на атмосфера неспішного ро тоиня, слов неного внутрі оцього благо • дства та велич ної стриманості. Цілковит > і відповідним по •і«>[.У'ТУргічний і омантичної

* алізаци зако

використа

МЙного метод1 У фортепїаі Полюції (1900-1 орієнтація ( кого, Л.Ревуцького)? чення Тх стильової нале" однозначно. Плідним ви ня поетики сонат з мистй їнського модерну, що і межі століть і увібрав^ ВпливойУйстетико-« сії

саморозвитку як основи концепції формотворення; орнаментальність мелодичної лінії — головного конструктивно-виразового елементу музичного плину; видозміна рельефнофонових закономірностей на користь перетворення усіх компонентів фортепіанної фактури у рівноцінні. У третій період фортепіанні сонати В.Косенка, Г.Таранова, Б.Лятошинського, М.Скорульського (1920-ті роки) продемонстрували розширення естетико-стильового діапазону композиторських пошуків. Універсальним принципом, що об'єднує множинність стильових позицій, залишається романтизм, якому властиве складне внутрішнє розмежування, зумовлене зародженням антиромантичних тенденцій. При цьому між останнім не було абсолютної ізольованості: у багатьох творах вони виступали у складному взаємозв'язку, доповнюючи одна одну. Ознакою нового стало поєднання романтичних засобів виразності з неокласичним впливом на формотворення, наближенням до способу музичного вислову експресіоністів А.ІІІенберга, А.Берга. Об'єднуючим фактором різних орієнтацій виступає потяг до максимальної свободи самовиразу, рух до стильового синтезу. Натомість четвертий період (1930-1960ті роки), втративши плюралістичність попереднього етапу, постає вкрай одноманітним, жорстко регламентованим з опорою винятково на романтичну стильову палітру. Тривалу кризу у розвитку української фортепіанної сонати зумовлює така негативна риса поетики творів М.Гозенпуда, Р.Барабашова, І.Белзи, Г.Таранова, М.Сільванського та ін., як традиціоналізм. М а л а індивідуалізованість, стереотипність їх художньої структури істотно загальмували розвиток жанру. В основі більшості українських фортепіанних сонат — ліричний спосіб художньої організації з деякими ознаками епічного (сонати Я.Степового, В.Барвінського, Друга соната В Косенка, Соната М.Скорульського та ін ). їх задум охоплює «все суб'єктивне, внутрішній світ» (Г.В.Ф.Гегель) і розвивається у руслі емоційно-психологічних уявлень. Гама почуттів складного внутрішнього світу героя-романтика об'єднує проникливу елегійність, витончену мрійливість, меланхолію. При цьому завжди відчувається благородна стриманість почуттів, відсутня афектація. Лірико-споглядальні сонатні концепції позбавлені драматичних колізій, зіткнень, боротьби. Музичне розгортання протікає неспішно, у «замилуванні» мінливим теперішнім. Образи, як правило, втілюються у замкнених, монолітних структурах, позбавлених внутрішньої конфліктності. Спостерігається тенденція до монообразності: розвиток йде або шляхом збагачення вихідного настрою новими відтінками, або докорінного переосмислення, трансформації. Така логіка музично-драматургічного процесу має значні можливості в плані структурної реалізації і втілюється як у камерних, лаконічних композиціях (одночастинна фортепіанна соната г/.Миг Я.Степового (1910), так і в масштабних розгорнутих формах. Таким монументальним тричастинним циклом є лірико-епічна соната Сіз^иг В.Барвінського, що являє собою новий для української фортепіанної сонати жанрово-композиційний тип, ніби «симфонію для фортепіано». С а м е симфонізацією зумовлено концепційну масштабність, композиційну розгорнутість. Цей жанровий різновид продовжує традицію «великої» лірико-епічної сонати Л.Бетховена, Й.Брамса. Із «завуальованими симфоніями» (за визначенням Р.Шумана) Й.Брамса твір В.Барвінського споріднює

і оркестровість фортепіанного викладу, і максимальна ущільненість фактури, і багатопланове розташування музичного матеріалу. Досягненню внутрішньої єдності циклу сприяє індивідуалізоване використання монотематичного принципу. Н а противагу лірико-епічному типу лірико-драматичним с о н а т а м п р и т а м а н н а схвильованість, поривчастість, експресивність. Поєднання суб'єктивізму з драматичною напругою зумовлює прискорення процесу драматургічного розгортання, адже «... власне, драматичний процес є постійний рух вперед» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4-х томах. — Т.З. — М.: Искусство, 1971. — С.548). Звідси моменти активної дієвості, емоційної гостроти. Концепції такого плану особливо виразно засвідчують прагнення відтворити романтичну систему світосприйняття з властивою їй безпосередністю вислову. Розвиток у них підпорядкований логіці переживання, невпинно наростаючого збудження. Творам такого типу — фортещонній-го^ наті И-тоІІ Л.Ревуцького.{Т9Т2), Першій Ьт о І І (1922) і Третій И-гійІІ (1926-1929) В.Косенка, Першій е-тоІІ (1923-1924) Г.Таранова — притаманні сюжетність, невпинна динамізація розвитку і, як результат, — образна трансформація диспозиції. Композиційно-драматургічне вирішення спирається на романтичні ознаки — принцип стиснення циклу в одночастинність, поемні формотворчі закономірності, максимальну темло-ритмічну свободу. При цьому Перша фортепіанна соната В.Косенка і Перша фортепіанна соната Г.Таранова тяжіють до масштабної, багатотемної лістівської інструментальної поеми. Як наслідок типово романтичної багатослівності у творі В.Косенка постала контрастно-складова композиція з симфонічним «диханням». Серед ознак циклічності — особливості розробки, яка виконує функцію повільної частини, смислова кульмінація сонати — кода — водночас ніби фінал циклу. Драматургічний принцип суміщення ознак дії і узагальнення визначає епіко-драматичний тип української фортепіанної сонати. Драматична колізія розвивається у гострих зіткненнях основних тем. Процес музичного р о з г о р т а н н я графічно м о ж н а зобразити як вектор з постійним ростом напруги. Тому емоційно-образну сферу вирізняє насиченість барв, експресивна гострота. Прикметними рисами музичного становлення є стрімкість, блискавичність розвитку. Нагнітання драматизму переривається короткими авторськими відступами, осмисленням подій, що переносять музичне розгортання у площину трагедійності. Досягнена фінальна кульмінаційна вершина сприймається як філософське узагальнення, утвердження основної ідеї. Така концепція знайшла високохудожню реалізацію в одночастинній Першій фортепіанній сонаті (1924) та сонаті-баладі (1925) Б.Лятошинського. їх прикметними особливостями стали анормативний підхід до вирішення жанру, пошук оригінальних драматургічних закономірностей. Як керівний було обрано закон драматургі^ого зумовлення конкретного композиційного вирішення. Для його реалізації оптимальними виявились принципи фазної форми. Внутрішню єдність композиції з а б е з п е ч и в монотематичний принцип. У цілому ж коротко розглянуті українські фортепіанні сонати стали фундаментом для подальшого розвитку жанру, передумовою відкриття нових можливостей у творах 1970— 1980-х років.

Леся ЛАНЦУТА

ЛИЦАР УКРАЇНСЬКОГО ТАК У

1920-х роках намітилося дві тенденції в становленні українського танцювального мистецтва: одна — збереження фольклорних зразків майже у незмінному вигляді, друга — навпаки, пов'язана з прагненням балетмейстерів до театралізації національно го танцю і поєднанням його лексики з класичною. \ Сьогодні мало хто пам'ятає балетмейстера Михай- \ ла Андрійовича С о б о л я , хоча його ім'я було досить по- \ пулярним у першій половині нашого століття. С а м е завдяки його активній організаційно-творчій діяльності народилися театралізовані хореографічні ансамблі (прообраз сучасних колективів народного танцю). Він перший створ ю в а в розгорнуті сюїти та сюжетні сценки на основі фольклорних зразків. Цим шляхом пізніше пішли провідні українські хореографи, зокрема П. Вірський.

Народився М . С о б о л ь у польському містечку Бєлостоці в робітничій сім'ї в 1883 році. У дитинстві допомагав батьковімуляру, захоплювався електротехнікою, мріяв виступати на цирковій арені. Доля Михайла вирішилася, коли до їх містечка приїхав мандрівний цирк-шапіто із танцювальною трупою під орудою Хоми Ніжинського (батько майбутніх славетних танцівників Броніслави і Вацлава), який порадив хлопцю вступити до В а р ш а в с ь к о ї балетної школи. З а ч а с навчання у досвідченого педагога Михайла Кулеші М . С о б о л ь стає виконавцем характерних танців. Повернувшись до Бєлостока, виступає у міських театрах, гастролює по Росії. У 1910 році з 10 хлопців і 18 дівчат створює у Польщі а н с а м б л ь народного танцю. Тут в п е р ш е випробовує с е б е як балетмейстер.

Як складова великої естрадної антрепризи, його колектив б р а в участь у вокально-танцювальних сюїтах: «Картинки в горах Кавказу», «Весілля на Україні», «Російська», «Угорська», «Польський б а л у пана Твардовського», « Н а рейді». М . С о б о л ь вносив у народний танець і певну театралізацію, і повертав національній хореографії традиції віртуозного і запального виконання, яке побутувало колись на Запорозькій Січі. Д о б р е з н а ю ч и можливості класичного танцю, Михайло Андрійович використовував його у навчанні танцівників, підвищенні їх технічної майстерності. Й о м у належить о с о б л и в е місце серед засновників народно-сценічної хореографії. Пізніше — у ЗО—70-х роках — чимало балетмейстерів с т в о р ю в а л и подібні колективи на тих ж е засадах. Виступи керованого С о б о л е м колективу завжди мали великий успіх у публіки не тільки завдяки високому танцювальному мистецтву, а й прекрасним декораціям, освітленню, костюмам. У 1914 році Михайло Андрійович зі своєю трупою переїздить до Х а р к о в а , де виступає у літньому театрі «Тіволі» та концертному залі «Буфф». Під час громадянської війни, розрухи ансамбль М . С о б о л я розпався (1919 р.). Балетмейстер подорожує з невеликою групою артистів містами і селами України, вивчає національний фольклор і створює нові танці. С а м е його як знавця української хореографії запросили до Харківського українського оперного театру на посаду консультанта балетмейстера Р.Баланотті, який працював над танцювальними сценами в опері М . Мусоргського «Сорочинський ярмарок» (1925 р.). Молодіжний балетний колектив, оволодівши своєрідною м а н е р о ю виконання українського танцю, прекрасно показав с е б е в емоційно-наснаженому «Гопаку». Технічно складне соло танцював шістнадцятирічний юнак Олександр С о б о л ь (син Михайла Андрійовича), який, подорожуючи з батьківським а н с а м б л е м став справжнім віртуоз о м і невимушено виконував стрибкові трюки, навальні обертання, переходячи від «піруетів» до стрімких «турів» і партерних «млинів». Пізніше він стає солістом — виконавцем головних партій в українських балетах класичного репертуару. Михайло Андрійович — постійно консультує постановників, які завдячують йому успіхом танцювальних картин в операх « З а п о р о ж е ц ь з а Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, « Т а р а с Бульба» М . Лисенка, «Наймичка» М . Вериківського; у кінофільмі « Н а з а р Стодоля» з а п'єсою Т. Ш е в ч е н к а . Протягом 30-х років М . С о б о л ь співпрацює з фольклористом, хормейстером, одним із засновників національного народно-сценічного танцю та його теоретиком В а с и л е м Верховинцем. У постановках національних опер та балетів участь

останнього б у л а вкрай корисн о ю для балетмейстерів і не тільки як знавця народної хореографії, а й як науковця, котрий застерігав хореографів, а б и не перетворили український танець в «еквілібристику в національній одежі». Репресії 30-х років, на жаль, не оминули й В а с и л я Верховинця. І якщо його наукові праці останнім ч а с о м стали доступними для вивчення, то з а п о ч а т к о в а н а ним тенденція на театралізацію українського народного танцю щ е м а є бути досліджена. Михайло С о б о л ь продовжив і а к у м у л ю в а в досвід видатного теоретика національної хореографії. О с о б л и в о це стало в нагоді у роботі над створенням «Лілеї» К. Данькевича, одного з перших героїко-романтичних балетів з а т в о р а м и Т. Шевченка (1940). Ц е був оригінальний проект поширеного у ЗО—40-х роках так званого «драмбалету», наближення до естетики українського музично-драматичного театру. В и с т а в а с т а л а символічним підсумком української хореографії попередніх років й творчої співпраці С о б о л я — Верховинця. «Лілея» у в і б р а л а увесь досвід, пошуки та експерименти 20—30-х рр. («Пан Каньовський» М . Вериківського у постановці В. Литвиненка та В. Верховинця). Розглядаючи процес формування лексики національної сценічної хореографії, слід відзначити співдружбу молодого хореографа з Петербурга Галини Березової, вихованої на шедеврах російського і світового балету, та знавця народного танцю Михайла Соболя. Вони творчо використали записи В. Верховинця, зробили досить вдалий синтез класичної танцювальної мови з українським народним танцем, щ о дозволило їм створити яскраві о б р а з и головних героїв — Лілеї та С т е п а н а і національно з а б а р в л е н і масові сцени. О с о б л и в о в р а ж а л а глядача третя дія, де в танцях русалок поєдналися візерунки українських дівочих хороводів із класичною «пальцевою» технікою. А близькість народного танцю з його різноманітними стрибковими рухами — розтяжками в повітрі, «голубцями», «щупаками», великими «тинками», «яструбами» — до техніки чоловічого класичного танцю сприяла створенню переконливого о б р а з у Степана. Цей балет належить до найкращих надбань нашої культури, тому дивує, що він зник з репертуару українських театрів. С в о є ю діяльністю М . С о б о л ь охопив різні види української народно-сценічної хореографії: від танцювальних мініатюр, окремих технічних прийомів танцювальної лексики до масштабних балетних партій. Р а з о м з В. Верховинцем вони є засновниками театралізованого українського сценічного танцю. О с кільки хореографія С о б о л я вимагала високої виконавської майс т е р н о с т і , б а л е т м е й с т е р в с е життя з а й м а в с я в и х о в а н н я м артистів для своїх постановок, які, в с в о ю чергу, м а л и учнів, з котрими п р а ц ю в а л и з а м е т о д и к о ю М и х а й л а А н д р і й о в и ч а . М о ж н а сміливо твердити про школу М . С о б о л я , яка, на жаль, загублена сучасними хореографами народних ансамблів. О д н а к естетичні принципи постановок видатного балетмейстера нашого століття П а в л а Вірського формувалися с а м е на фундаменті, закладеному свого часу Михайлом Соболем. П а в л о П а в л о в и ч зумів відійти від «побутовщини» і продовжив ідею С о б о л я у створенні театральних ф о р м українського народносценічного танцю. Відродження славного імені Михайла Андрійовича С о б о л я , глибоке вивчення його спадщини є одним із з а в д а н ь українського б а л е т о з н а в с т в а , оскільки допоможе я с к р а в і ш е висвітлити чи не найцікавіший період в історії розвитку національної хореографії. Автор висловлює глибоку подяку заслуженому артисту України Олександру Михайловичу С о б о л ю з а допомогу в підготовці статті.

Павло БІЛАШ 19

СТО РОКІВ ТОМУ У ВІДНІ ТА МЮНХЕНІ ВИНИКЛИ УГРУПОВАННЯ МИТЦІВ, ЯКИХ ОБ'ЄДНУВАЛИ Н О В І ХУДОЖНІ ІДЕЇ ТА ПРАГНЕННЯ ВТІЛИТИ ЇХ У СУЧАСНИХ Ф О Р МАХ. МАЙСТРИ, ЯКІ П Р А Ц Ю В А Л И У РІЗНИХ ГАЛУЗЯХ МИСТЕЦТВА, НЕНАЧЕ ПЕРЕДБАЧАЛИ З Р У Ш Е Н Н Я В РОЗВИТКУ ЛЮДСТВА У XX СТОЛІТТІ.

Шш

А.ПЕТРИЦЬКИЙ. «ВІЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЬ». Д. РОССІНІ. ХАРКІВ,!927 Р.

У Мюнхені 1896 року починає видаватися журнал «Югенд», з незвичними за композицією та характером ліній малюнками художників Отто Екмана, Бруно Пауля та Ріхарда Римершмідта. Використання рослинних орнаментів, елементів народного мистецтва та вдала стилізація окремих старовинних сюжетів і формально-технічних прийомів виявилося переконливим і талановитим. "ЦГмотиви знаходимо в театральних декораціях, архітектурі, книжковій графіці тих часів. ідеї югендстилю підхоплює австрійське товариство «Сецессіон», що у 1898 році стає одним із європейських центрів сучасного мистецтва. На фронтоні його будинку гасло: «Кожному часу — своє мистецтво. Мистецтву — свободу». Поряд із «Сецессіоном» 1905 року з'являється незалежна установа «Віденські

майстерні». Всю першу третину століття тут працюють найкращі музиканти, письменники, художники, зокрема сценографи Альфред Роллер та Густав Клімт. На початку нашого століття новий стиль входить у мистецьке життя багатьох країн під різними назвами: у Франції та Росії — «модерн», Італії — «ліберті», Чехії та Австро-Угорщині — «сецессіон». На Україні в двадцяті роки починає видаватися журнал «Нове мистецтво.» (редагований В. Хмурим). Цю назву можна вважати поняттям, що об'єднує та узагальнює багато авангардних течій, які існували в нашому мистецтві того часу: національний романтизм і конструктивізм, примітивізм і експресивний реалізм, супрематизм і неокласицизм, кубізм і фовізм... Не лишилася осторонь авангардних пошуків і укра-

І^О.ХВОСТЕНКО-ХВОСТОВ. «ТРИ ПОМАРАНЧІ» С. ПРОКОФ'ЄВА. ХАРКІВ, 1928 Р.

нська сценографія. ВітчизняІий музичний театр увійшов В історію всесвітнього мистецтва не тільки завдяки талановитим диригентам, режиберам і виконавцям. Художі-<ики стали стратегами у складному постановочному процесі. їх творча манера, виразові засоби та естетичні принцип;- формували напрям того чи іншого колективу.

Мандрівн українські трупи минулого Століття не могли дозволити {обі з матеріальних міркувань мати штатних художників майстрів по світлу як імператорські театри Росії, Німеччини та Австро-Угорщини. Художникпрстановник стає майстром образотворчої режисури в першому стаціонарному теітрі М. Садовського в Києві. (Головний художник |ран Бурячок отримував гоч;г: не набагато меншу, ніж Микола Карпович"). Тут б етапних роботах сценографів «Продана наречена» Б. Сметани (1907), «Галька» С. Монюшка (1909), «Сільська честь» П. Масканьї (1911) — художник В. Кричевський, «Утоплена» М. Лисенка та «Камінний господар» Лесі Українки — художник Г. Бурячок, «Енеїда» М. Лисенка — художник П. Дяків вже відчутні принципи моделювання сценічного простору та композиційні прийоми, що відповідали вимогам в л а с ного європейського театру. Л е КорбюзТна межі 1910— ! 920-х років підходить до 'вирішення законів гармонійного співіснування людини в просторі архітектури та оточуючого світу. Упорядкована математично, система модулів стає одним із зако-

нів побудови композиції. Комплекс нових художніх ідей і технічних прийомів владно входить у сценографію та конструювання костюмів. Колір стає формотворчим елементом, зоровий образ вистави виходить на перший план. У 1900-1910 рр. у Європі працює нова генерація талановитих художників, багато з яких присвятили себе театрально-декораційному мистецтву. Прагнення оволодіти сценічними простором привертає увагу і непрофесіоналів. Так, основоположник нововіденської композиторської школи Арнольд Шенберг був обдарованим художником з просторовим і живописно-площинним мисленням, володів непоганою технікою малюнка. Збереглися його ескізи декорацій і костюмів до власних творів. Це унікальне явище, коли автор музики стає на шлях втілення її в художньо-сценічних обра% зах. Вражає в малюнках та ї'^скізах А. Шенберга адекватне втілення змісту музики з яскраво вираженим її відчуженням, атональністю і символікою (проект оформленая до опери «Щаслива рука», 1913 р., монодрами «Очікування», 1909 р.). Україна може пишатися, що йа її землі народилися і творили відомі художники, майстри сценографії, які зробили величезний внесок у європейський авангард. У мистецькому житті Києва, Харкова та Одеси в 1910-1920-ті рр. активно працюють К.Малевич, В.Кандинський, О.Екстер, В. Татлін, О. Богомазов, А. Петрицький, В. Меллер, В. Єрмілов, Г. Нарбут, М. Бой-

£ О <и

ПЕТРИЦЬКИИ. [ Л Ь Г Е Л Ь М ТЕЛЬ». Х А Р К І В , ! 9 2 7 Р.

^ І— ¥ • ш и — с0 чук і багато інших художників різних напрямів і уподобань. З Києвом тісно пов'язане життя і творчість видатної художниці Олександри Екстер. На вулиці Фундуклеївській, 27 (Богдана Хмельницького), у мансарді знаходилася її майстерня, до якої приходили молоді митці А. Петрицький, А. Ахматова, М. Гумільов, М. Фореггер, В. Меллер, Н. Шифрін та інші.

На прикладі творчості О. Екстер, особливо київського періоду, можна твердити, що без глибокого вивчення та засвоєння народного мистецтва, розвиток авангарду в Україні був би неможливий. З 1910-х років розпочинається один з важливих періодів у житті талановитої художниці, пов'язаний з народними майстрами сіл Вербівка (Київщина) та Скопці (Полтавщина), де вона робила і ескізи одягу, різноманітних вишивок і предметів побуту. Навіть у паризький період свого життя (з 1924 р. по 1949) О. Екстер залюбки розписувала глечики та інший посуд українськими орнаментами. (До речі, це було матеріальною підтримкою у її скром-

ному існуванні). У сценографії вистав художниці в Московському камерному театрі (1916—1917 рр.) використані чисті й яскраві барви, що можна порівняти з творами видатної народної майстрині Ганни Собачко, з якою О . Екстер була близько знайома та заохочувала її до подальших пошуків, про що написала у статті до київського журналу «Театральная жизнь» ( № 9, 1918 р.). У цей час розпочинає свій творчий шлях Анатолій Петрицький, чий талант якнайкраще розкрився у співпраці з Лесем Курбасом у «Молодому театрі». Він стає

одним із лідерів української сценографії. В музичному театрі, де працює в 1920-ті роки, художник багато в чому розвинув надбання школи О . Екстер. У його роботах на сцені харківської опери колорит барв досягає максимального значення і поряд з тим ху-

Одеський оперний театр також може пишатися досвідченими та різними за мистецькими уподобаннями майстрами В. Меллером, П. Шварцом, І. Назаровим. Спільним для них є прагнення до поєднання прийомів коструктивізму з відтворенням на сцені реалій А.ПЕТРИЦЬКИЙ-Г ДІЙ ЖТЕ1*ЩЩЙ Г

}Р

В. Мельник. «Український авангард», Пам'ятки України, № 4, 1991 р.). З бібліотек було вилучено унікальне сьогодні видання «А. Петрицький. Театральні строї» (X., 1929 р.), що зазнало репресій (його різали, палили). У пошкодженому примірнику із вирваними сторінками разом з титульною залишилися чудові ілюстрації. Упорядкував альбом-монографію і написав вступну статтю Василь Онисимович Хмурий (Бутенко; 1896—1948), репресований 1933 року разом з усіма його .працями. Журнал «Нове мистецтво», я|<ий редагував і видавав з 1920 по 1930 рр., був свого роду «барометром» українського культурного життя тих часів. І нині дослідники авангарду часто звертаються до нього, — авторитетні й талановиті автори освітлювали події у мистецтві театру, живопису, музики то сценографії в Україні та за її межами. С а м В. Хмурий — один із

дожник прагне дд^ відтворення фактури побутових речей. Це утворює своєрідну багатоголосу гармонію, що забезпечує цікаву зорову партитуру вистави. У побудові композиції досягає рівноваги внутрішнього ритму за рахунок співвідношення декоративних площин кольору. Це спостерігаємо в ескі-зах костюмів до «Сорочинського ярмарку» М. Мусоргського (1925), «Вільгельма Теля» Дж. Россіні (1927), «Червоного маку» Р. Глїера (1927) і «Турандот» Дж. Пуччіні (1928). На харківській сцені працював також відомий художник-сценограф Олександр Хвостенко-Хвостов, чия творчість зазнала еволюції: від захоплення грйфічно-декоративними рішеннями («Містерія-буф» В. Маяковського, 1919) до футуро-конструктивного (опера «Джоні награє» Є. Кшенека, Київ, 1929). Він ствЬрив ескізи костюмів і декорацій (не здійснена постановка) до опери С. Прокоф'Іва «Любов до трьох помаранчів» (1926), де виявив свій непересічний талант графіка та водночас конструктора об'ємних пропорцій. Це позначилося і на оригінальному проекті оформлення (не здійсненому) опери Р. Вагнера «Валькірії» (1929). З позицій сьогодення ця сценогрйфія вистави видається надто раціональною. У 1925 році почав працювати у Харківській столичній опері молодий художник Анатолій Волненко. Він Деб ю т у в а в оформленням спектаклю «Аїда» Дж. Верді. Конструктивне розв'язання сценічного простору вибудовувалося ним на зіставленні масштабів окремих деталей архітектури і виконавців. Колорит декорацій відзначався багатством тональних барв. Пізніше він став неперевершеним майстром сценічних пейзажів-декорацій, зокрема до балету «Лісова пісня» М. Скорульського (1958).

А.ПЕТРИЦЬКИЙ. КОСТЮМ ДО БАЛЕТУ Р минулого, деталей архітектури. Такими були декорації та костюми В. Меллера до «Фауста» Ш. Гуно (1925)ТП. Шварца до «Кармен» Ж. Бізе (1 925). Експресивністю та тонкою розробкою колориту вирізнялися роботи молодих майстрів ! Курочки-Армашевського та Ні Олексієвої до балету «Блазень» С. Прокоф'єва (1928) і опери «Турандот» Дж. Пуччіні (1928). вони успішно працювали на сцені Київського театру опери та балету до середини 30-х років. (Пізніше опинилися далеко за межами України). Та доля українського авангарду була досить сумною. На початку 30-х років розпочалися криваві репресії. Першопрохідник вивчення українського авангарду Д. Горбачов пише: «Десятиріччями цькували лівих, розстрілювали бойчукістів, палили 1937-го в Наркомпросі портрети ворогів народу, мальовані Петрицьким» (Д. Горбачов,

Перших дослідників авангардного мистецтва. Йому належать такі праці, як «Нотатки про театр, кіно та просторове мистецтво» (1930), «Йосип Гірняк» (1931), « М а р ' я н Крушельницький» (1931) та найбільш визначним є видання про творчість А. Петрицького. Кращим пам'ятником йому залишилася ця рідкісна книга. Високоякісні фотографії здебільшого відтворюють роботи А.Петрицького у Харківській столичній опері, де сценографія у 1920-і роки була однією з найцікавіших сторінок нового мистецтва. У двобої з тоталітаризмом авангард зазнав великих втрат та наприкінці століття найкращі твори його майстрів, що збереглися в музеях і приватних колекціях, часто експонуються на виставках, друкуються у численних виданнях, знаходять своїх прихильників і шанувальників. Володимир ГАБЕЛКО

Серед численних «білих плям» в історії української музичної культури одна з найбільших і найприкріших пов'язана з творчою спадщиною Артемія Лук'яновича Веделя. Життя видатного композитора, співака, диригента, педагога було овіяне славою, але завершилося трагічно. Твори митця звучали протягом двох століть, незважаючи на офіційні заборони та «забуття». Сьогодні ж широко відомі лише поодинокі з них. Щ о загрожує творчій спадщині композитора — маловивченій, майже не опублікованій після 1917 року, розпорошеній по архівах та церквах, співаній «на різні лади», переробленій і перекрученій до невпізнання? Сучасний стан її збереження (як наслідок усіх парадоксів нашої історії) такий, що потребує великих зусиль фахівців, адже їх завдання — відродження музики А. Веделя. Так, саме це слово якнайкраще визначає те, що необхідно зробити сьогодні.

Література, присвячена творчості Артемія Веделя, не дає вичерпної відповіді на питання про кількісний та якісний склад його спадщини. В. Аскоченський, В. Петрушевський, А. Митропольський, М. Грінченко, Б. Кудрик, І. Соневицький, В. Кук, М. Боровик — кожний з цих авторів зробив свій внесок у з'ясування істини. Однак усі існуючі реєстри творів Веделя різні і жоден з них не є вичерпним. Сучасні наукові та науково-популярні джерела подають суперечливу інформацію. З одного боку, має місце недооцінка складності проблем джерелознавчого характеру, пов'язаних з вивченням його творчості ( тоді з'являються далеко не точні цифри, що вказують на кількість хорових творів різних жанрів). З іншого — спостерігається перебільшення частки невідомого (коли йдеться про відсутність реальної картини і неможливість її відтворення тепер, через два століття після смерті композитора). Вивчаючи структуру творчої спадщини Артемія Веделя, необхідно передусім враховувати неоднорідність нотних джерел. Серед них — оригінальні (автографи) і неоригінальні тексти, друковані редакції і рукописні списки, твори, на які посилаються літературні джерела і які не згадуються в жодному з них, композиції, надзвичайно яскраві за індивідуально-стильовими ознаками і ті, що викликають сумніви з погляду правильності їх авторської атрибуції. Велика кількість їх дійшла до нас у кількох редакціях і за відсутності першоджерела потребує спеціальних текстологічних досліджень (насамперед «Покаянія отверзи мі двері», «На ріках Вавилонських» ля мінор, «Гласом моїм», «Ірмоси Різдву», «Блажен муж» ре мінор та інші). Отже, хорова спадщина Артемія Веделя досить велика, а існуюча джерелознавча база для її вивчення — неосяжний масив, своєрідне інваріантно-варіантне поле, де кількість варіантів нотних текстів, як і кількість самих джерел, наближається до безкінечності. Втім, все це не означає, що сьогодні неможливо чітко визначити твори, які слід вважати спадщиною композитора, маючи у кожному разі вагомі підстави, але при цьому вирішуючи проблему авторства окремих творів. Аналітичні розвідки та виконавська практика дозволять дати відповіді на нез'ясовані питання, а пошукова робота, можливо, принесе нові несподівані знахідки. Сучасний стан джерелознавчого вивчення хорової спадщини А.Л. Веделя вже дозволяє зробити певні узагальнення. Сподіваємося, що і дослідникам, і виконавцям стане у пригоді перший інципітний каталог — «Анотований покажчик творів Артемія Веделя», підготовлений до друку у співпраці з камерним хором «Київ» до святкування 230-річчя від дня народження композитора.

До каталогу включено 33 хорові концерти, Всеношна, що складається з 39 номерів, дві літургії св. Іоана Златоуста (6-частинна, переписана в автографі композитора, і 17-частинна, видана М. Гольтісоном на початку XX століття) та понад сорок окремих творів на канонічні тексти. Серед них 26, які раніше не згадувалися в літературі (11 концертів та 15 композицій інших жанрів). Посилання у покажчику на широке коло друкованих і рукописних джерел, наведення даних (тональність, кількість частин і тактів твору) та нотних зразків допоможе користувачам каталогу зорієнтуватися у спадщині композитора. Так, одна з проблем — неодноразове звернення А.Веделя до одного й того ж канонічного тексту. Прикро, що ця обставина спровокувала навіть у сучасних публікаціях помилкові висновки, наприклад, ототожнення абсолютно різних творів, зокрема й великих циклів — двох літургій. Серед концертів треба розрізняти три пари творів, які мають спільну літературну основу: «На ріках Вавилонських» (ля мінор і до мінор), «Слиши, дщи, і виждь» (Мі-бемоль м а ж о р — до мінор та Ре мажор), «Доколі, Господи, забудеши мя» (обидва у фа мінорі). Серед окремих творів на канонічні тексти зокрема п'ять «Нині отпущаеши» та два «Світе тихий», які не входять до Всеношної А.Веделя, два « О т ч е наш», крім тих, що у складі його літургій, «Тебе поєм» в тій же тональності мі мінор, що й однойменний хор з 17частинної літургії. Відомості з літературних джерел та рекламних оголошень російських видавництв початку XX століття дозволили включити до каталогу ті твори А. Веделя, які ще не вдалося розшукати. Таких опусів близько двадцяти. Це хорові концерти «Заступник мой єси» (видання журналу «Музыка и пение»)та «Скажи мі, Господи, кончину мою» («Нотно-книжное дело»), п'ять номерів із Всеношної (зокрема «Нині отпущаєши» Мі-бемоль мажор), «Хваліте ім'я Господнє», « П л а ч у і р и д а ю » , тріо «Разбойника благоразумного». Сугуба єктенія на три голоси («Нотно-книжное дело»), ряд неопублікованих творів (Херувимська пісня Мі-бемоль мажор — до мінор, два тріо — «В молитвах неусипающую Богоридицю» ля мінор та «Волною морською»), деякі інші. Сподіваємося, що оприлюднення цієї інформації пришвидшить їх віднайдення. Не знайдено ще тексти окремих друкованих редакцій. Справа в тому, що значна кількість творів А. Веделя до 1917 року видавалася багато разів. Різні редакції одного й того ж твору ( видавці — М. Лісіцин, М. Гольтісон, В. Петрушевський, А. (?) Лебедев, С. Азєєв, О . Кошиць та інші) надто відрізняються одна від одної Тому ті твори, котрі не збереглися в автографічному вигляді, бажано мати в усіх існуючих варіантах. Зокрема слід розшукати тексти концертів «Днесь Владика тварі», «Боже, приідоша язиці в достояніє Твоє», «На ріках Вавилонських» ля мінор у виданнях М. Гольтісона (відомі з інших джерел). Зрештою, хочеться ще й ще раз наголосити на необхідності створення спеціальної комісії для підготовки до видання повного наукового зібрання творів Артемія Веделя. Хочеться вірити, що проведення заходів, присвячених 230-річчю від дня його народження, сприятиме відродженню творчої спадщини видатного митця, приверне увагу громадськості до цієї особистості, надихне на увічнення пам'яті встановленням пам'ятників та меморіальних дощок. Однак найкращий пам'ятник композиторові вже збудовано ним самим. Треба лише встановити його на видноті, щоб стояв вічно. Тетяна Г У С А Р Ч У К 23

УКРАЇНЦІ ДІАСПОРИ

ЮРІЙ ОРАНСЬКИЙ

Тримаю в руках один із номерів журналу «Музика». Читаю статтю В.Токарчука «Забуте ім'я» про Погана Рунгабера, музиканта минулого, який багато зробив для розвитку української музики у XIX сторіччі. Автор зазначає: «Для того, щоб мати точне уявлення про історію нашої музичної культури, необхідне відродження та дослідження малозвісних та забутих діячів мистецтв». У зв'язку з цим хочу звернути увагу на незаслужено забуте ім'я нашого сучасника, земляка, який був відторгнутий від батьківщини, від її коріння, але все життя віддав її культурі та мистецтву. Йдеться про Юрія Оранського — колишнього харків'янина, який нині живе за кордоном і відзначає своє 80-річчя.

Він відомий у С Ш А музикознавець, диригент, громадський діяч. Водночас зовсім невідомий у рідній Україні. Цікава і в чомусь трагічна його доля. Юрій Миколайович — син знаного в Україні дослідника, вченого-лінгвіста Миколи Плевако. У своїх спогадах про батька він пише: «Коли тепер, з перспективи добрих тридцяти років, пробую пригадати історію пережитого, мені це майже не вдається. Хай будуть це тільки фрагменти подій, але ці факти і події були частинами цілого, трагізмом сповненого життя нашої родини. Може, ці фрагменти якоюсь мірою допоможуть колись реконструювати цілість не тільки одної родини, але й життя цілого покоління, на долю якого випало жити і згинути в жорстоку, межово, нелюдську добу «будованого соціалізму». Дуже хочеться, щоб цей час настав найскоріше, щоб нові демократичні стосунки з'явилися не тільки на словах, але й на ділі. Щ о б державна влада повернулася до людей обличчям, створивши сприятливі умови для життя і творчості. Однак усе по порядку. У нашому місті родина М.Плевако оселилася у 1921 році. Батько почав працювати директором Української гімназії ім. Б.Грінченка, де колись і сам навчався. Щ е гімназистом він спілкувався з цим громадським діячем та написав книжку про життя і діяльність Бориса Ґрінченка. Він також читав лекції в інституті народної освіти (Університет), а після заснування у Харкові інституту ім. Шевченка у 1924 році працював науковим співробітником до 1934 року. У родині Плевако любили й знали музику. Мати в молоді роки працювала вчителькою в селі Буди. Юрій пише: «Батько любив співати. Співав тенором. З його робочого кабінету часто лунало: «Ой, що ж бо то та за ворон» та «Ой, наступала та чорна хмара». Іноді співав улюблену пісню своєї мами: «Ой, зацвіла червона калина та й під криницею». Коли збиралося товариство, то диригував, завжди він подавав тон». З дитинства майбутній музикант назавжди полюбив чарівну українську пісню. Подорожуючи з батьком, хлопчик побував на Дніпровських порогах та на Хортиці, на Кавказі. Велике враження справило на нього відвідання Одеського оперного театру. Особливо «Запорожець за Дунаєм» з незабутнім Садовським, а ще «Як ковбаса та чарка, то минеться сварка» з участю М.Садовського та П.Саксаганського. Були вони також у Коневі на могилі Т.Шевченка. Батько керував читанням сина. Читав старослов'янські тексти і пояснював їх, навчив польської мови, спонукав досконало вивчити російську. Та прийшла біда. Очевидно, через доноси у 1930 році батько почав зазнавати утисків у науковій праці та педагогіці. Його звинувачували у націоналізмі та антимарксизмі. Останній удар — заборона викладати та відмова надрукувати бібліографічний словник українських письменників, який був результатом багаторічної праці. Арешти друзів, матеріальні нестатки стали причиною тяжкої депресії.

Саме тоді юнак Плевако-Оранський закінчив технікум іноземних мов і почав працювати у Полтавській десятирічці. Тим часом батьки переїхали до Києва. У травні 1938 року батька, працівника Академії наук, за причетність до «контрреволюційної організації» заарештовують. І загубився він у казахстанських степах. Не менш трагічна доля матері Юрія: 27 вересня 1941 року її також було заарештовано і посаджено до Холодногірської в'язниці. Казали, що всіх в'язнів стратили, тому що не було можливості їх евакуювати. Юрій відзначався неабиякими здібностями. Захоплення його були різнобічними. Однак перемогла музика. Музичну освіту він здобував у класах видатного педагога С.С.Богатирьова, який стояв біля витоків харківської композиторської школи. Допитливий юнак учився у консерваторії на кількох факультетах — хормейстерському, історико-теоретичному, оперно-симфонічного диригування. Під час Вітчизняної війни жив у Харкові, потім перебрався до Німеччини, де з 1945 по 1948 роки продовжив своє навчання у Вищій школі міста Фрайбурга. Керувати хором та оркестром Юрій почав ще студентом консерваторії. Деякий час (1942-1943 рр.) працював у Харківській опері та у Київській, у 1944 році — у театрах Коломиї та Дрогобича. У наступні роки диригував хорами та оркестрами у Німеччині, Америці. Вже у Філадельфії створив оперний ансамбль при Українському музичному інституті, школу, де веде клас фортепіано, викладає теоретичні предмети, а також керує хором та оркестром. Праця Оранського багатогранна: він — педагог, виконавець-диригент, науковий діяч. Юрій Миколайович пов'язаний з нашими музиетнтами-емігрантами, звертається до архівів, добуваючи інформацію для своїх словників, довідників, у яких прагне увіковічити пам'ять про видатних діячів української культури: композиторів, музикознавців. Серед них харківські композитори М.Фоменко, В.Овчаренко, А.Ольховський, В.Ступницький та інші. Відгуки про діяльність Ю.Оранського знаходжу у багатьох американських публікаціях. З них довідуюся, що українська музика протягом багатьох років звучить на Американському континенті і знаходить гаряче схвалення у слухачів. Так, у газеті «Свобода» у статті «Святочна Академія — у 250-річчя смерті Івана Мазепи в Нью-Йорку» надруковано теплий відгук про «виступ молодіжного хору під керівництвом Ю.Оранського з Філадельфії». Дитячий та юнацький хор виконав написаний спеціально для мазепинських святкувань великий тричастинний твір композитора М.Фоменка. Заслуговує на особливу увагу праця Оранського над операми «Лис Микита» харківського композитора В.Овчаренка, «Пан Коцький» М.Лисенка. У 1974 році Ю.Оранський виступає як диригент-постановник музичної комедії Я.Ласовського «Дейзя», яка також набула популярності в Америці. і ще одна сторінка діяльності нашого земляка у С Ш А — це «Альбом» на екрані». Він поєднує відеокартини, стереозапис, художню декламацію та власні коментарі. У такий спосіб музикознавець розповідає про того чи іншого діяча музичного мистецтва. Зокрема так він розповів про життя і творчість С.Людкевича, М.Березовського, М.Леонтовича, В.Овчаренка та інших. Подиву і захоплення гідні такі люди. Незважаючи на життєві труднощі, вони знаходять сили активно примножувати і пропагувати рідне українське мистецтво та його майстрів, як це робить Юрій Оранський. Харків

Надія Ш У М А К О В А

РЕЦЕНЗІЇ Приходько В.1. Музична фактура та виконавець. Харків, 1997 р. Трапляється, що ми звертаємося іноді до праць, автори яких ще недавно були з нами. Так сталося і з монографією Віри Іванівни Приходько «Музична фактура та виконавець», виданої у Харкові цього року. Життєвий шлях авторки трагічно перервався незадовго до виходу книги у світ. Оцінка цієї праці була б неповною, якщо не згадати риси творчої особистості Віри Іванівни як концертуючого виконавця, досвідченого викладача, автора великої кількості наукових та методичних праць. Ця монографія є узагальнюючою роботою, яка далеко не вичерпує різноманітності інтересе науковця, що пов'язані з питаннями музичної естетики, національного стилю, художньої інтерпретації. Праця «Музична фактура та виконавець» присвячена пошуку методів, які повинні забезпечити глибоке «занурення» інтерпретатора у зміст музичного твору. Основним об'єктом уваги В.Приходько стає фактура і взаємодія з нею виконавця у процесі інтерпретації художнього твору. Значна теоретична база дозволяє В.Приходько запропонувати власне тлумачення поняття «фактура». Вона визначається як результат синтезування виражальних засобів музичної мови і виступає як темброво-фонічний феномен. Виконавець знаходиться в активній взаємодії з ним, що має також певний вплив на сприйняття слухача. Означене коло питань є теоретичною базою дослідження і змістом перших трьох глав. Зверну увагу на цікаві назви розділів: «Про «дійові особи», «Що може фактура», «Поезія» та «Проза» у житті виконавця, «А може все це музичний текст», «Зародження інтонації», «Фактурні компоненти: «першосенс» ї активність», «Як виконавець впливає на фактуру (або метаморфози характеристичних компонентів)». Значну увагу В.Приходько приділяє розробці методики виконавського аналізу фактури. На відміну від традиційних підходів, де домінуючою була технічна сторона, новий метод визначений як семантичний, спрямований на змістовий потенціал твору. Запропонована методика є ясною і чіткою за координацією всіх складових частин: мета аналізу, апарат понять, принципи узагальнення. Численні нотні приклади підкреслюють її універсальність і можливість проникнення у найтонші закономірності організації музичної тканини. Монографію завершує інтригуюча п'ята глава «Стенограма» аналізу. Це, дійсно, як логічний, так і художньо-змістовий фінал. Тут уже немає аналітичних підрозділів, а моделюється цілісний образ Другої сонати для фортепіано Д.ІІІостаковича. Таким чином, від розробки теоретичних положень до виконавської інтерпретації твору В.Приходько створила струнку концепцію багатогранного аналізу музичних явищ. Впевнений, що монографія є важливим внеском до теорії музичного виконавства. Висловлюю щиру подяку матері Віри Іванівни Приходько — Людмилі Петрівні. Саме завдяки її зусиллям монографія побачила світ. Іван К О Т Л Я Р Е В С Ь К И Й

Колодуб І.С. Питання теорії вокального мистецтва. Харків, «Промінь», 1997 р. У співочому світі України — подія: вийшла друком у харківському видавництві «Промінь» невелика книжка професора Національної музичної академії імені П.Чайковського Ірини Степанівни Колодуб «Питання теорії вокального мистецтва». Скромне видання з дуже скромним накладом — 300 примірників. Маючи два дипломи про вищу освіту, зокрема диплом оперної співачки, Ірина Степанівна рано почала викладати в консерваторії, а згодом очолила і наукову роботу кафедри сольного співу. її досить рідкісний серед вокалістів талант аналітика та широка мистецька ерудиція дозволили написати цікаву, змістовну працю на основі власного педагогічного та виконавського досвіду та узагальнення вітчизняної науки. 8 усякому разі, після відомого дослідження у галузі вокалу француза Рауля Юссона більш фундаментальної роботи я не бачив. На відміну від Юссона, медика, фізика та оперного співака, Ірина Колодуб віддала перевагу психології, інтелекту, свідомості та інтуїції у навчанні та творчій діяльності вокалістів. Особисто я приймаю цю роботу з ентузіазмом, бо як співак та педагог, керуючись власним досвідом, підтримую всі основні висновки авторки і моєї колеги. Виховати вокаліста — непросто. Заснована ця праця на складних нюансах психіки, на знанні предмета, на інтуїщї, на вірі та любові, і Бог його знає ще на чому. Саме про оті незбагненності професії і веде компетентну розмову І.Колодуб, науково утверджуючи методологію вокальної педагогіки, що як була, так і залишається великою мірою таємницею через нерозшифрованісгь найтонших механізмів формування вокаліста. От хоча б деякі розділи книжки: «Діалектика свідомого та неусвідомлюваного у творчому процесі співака», «Інтелектуальний потенціал співака», «Сучасна інтерпретація творчої природи вокального мистецтва», «Асоціації і синтез у вокальному мистецтві» та інші. Особливий інтерес викликає розділ «Національні ознаки українського вокального виконавського стилю». Ідея самопізнання, співвідношення вербального (логічного) та невербального (образного) мислення у вокальному виконавстві, інтелект та художнє обдаровання, психологічні установки, генетичні елементи музикальності та багато іншого не може не зацікавити фахівця, а особливо — педагога-вокалісга. Автор цілком вивірено стверджує рівноправність партнерів у діалозі («учитель — учень», «навчати — учитися»), що потребує взаємних ініціатив у самореалізації як з боку викладача, так і з боку учня з акцентацією, звісно, першого як носія вміння та досвіду.

Черепанин М . Музична культура Галичини (друга половина XIX — п е р ш а половина XX ст). К „ « В е ж а » , 1996 р. До проблем дослідження музичної культури Галицького краю в різний час зверталися відомі науковці — З.Лисько, Б.Кудрик, В.Витаицький, В.Барвінський, С.Людкевич, Ф Колосса, а згодом — М.Загайкевич, С.Павлишин, Й.Волинський, С.Грица, М.Б.іяинська, Ю.Булка, Л.Мазепа, Ю.Ясиновський та ін. Вагомим внеском до скарбниці української музикології є їхні дисертаційні дослідження, монографії, збірники музикознавчих праць, статей і рецензій, а також нариси та історико-критичні огляди. Нещодавно київське видавництво «Вежа» випустило в світ книжку М.Черепанина «Музична культура Галичи-. ни (друга половина XIX — перша половина XX ст.)». Це ще одна спроба панорамного висвітлення музичного буття, заснована на багатих архівних матеріалах і документах, історіографії, джерелознавстві. Проблемно-хронологічний принцип дослідження поєднується з розгорнутою історичною ретроспективою. Системний аналіз, теоретичне узагальнення, спроба реконструкції минулого — все це, безумовно, сприяє об'єктивному погляду на музичну культуру як на процес. Автор досліджує історичні передумови та шляхи становлення музичної культури Галичини, зокрема роль духовенства в цьому процесі. Заслуговує на увагу активна діяльність різних музичних осередків (театрів, товариств, організацій), а також система музичної освіти та виховання. Розмаїття форм концертного виконавства сприяло появі важливих національних культурно-мистецьких ініціатив, які мали великий резонанс. Широко була розгорнута видавнича діяльність. Закономірно, все це сприяло становленню професійного музичного мистецтва в Галичині, самобутньої композиторської школи, традицій виконавської майстерності. Окремою темою є плідні творчі взаємини Галичини з Наддніпрянською Україною, а також із Західною Європою. Інтеграційні процеси в галузі музичної культури дали прекрасні результати, про що пише і що переконливо доводить М.Черепанин у своїй монографії.

Рекомендуючи роботу І.Колодуб фахівцям, можна лише пожалкувати з приводу мовної недосконалості видання (редагування, наявність помилок), що свідчить про неадекватність ставлення до дійсно цікавого дослідження, гідного серйозної уваги громадськості як вагомий внесок у теорію та практику вокального мистецтва.

Безумовно, подібне ґрунтовне дослідження варте уваги музикантів-фахівців, мистецтвознавців, шанувальників музичної культури. Ці матеріали потрібно використовувати в просвітницькій праці та педагогічній діяльності, в курсах історії української музики, зокрема лисенкознавства. Вдячний читач чекає на дослідження з історії мистецтвознавства інших регіонів України, а найперше — про музичну культуру Києва.

Анатолій М О К Р Е Н К О

Ірина Щ Е Р Б А Н Ю К 25

ДОБРИЙ ПОЧАТОК ПОЛОВИНА СПРАВИ

і.

т о

(

"\ 'Л

Якщо творче довголіття згаданих майстрів-ветеранів можна багато в чому пояснити «вірністю собі», тобто додержанням здебільшого певного, колись обраного стилістичного напряму, то непохитна, навіть зростаюча популярність Софії Михайлівни зумовлена якраз протилежним — умінням відчути і пристосуватись до вимог, віянь часу та запитів публіки. Коли простежуєш творчу еволюцію Софії Р о т а р у , то неодмінно помічаєш виразну зміну амплуа на початку сценічно-музичної кар'єри: співачка «народного» плану, яка виступає п е р е в а ж н о в супроводі оркестрів та ансамблів фольклорної музики з відповідним інструментарієм, р а з ю ч е змінила імідж, репертуар і виконавську манеру, перетворившись на суто естрадну вокалістку (з 1971 р., відколи почала співпрацювати з ВІА «Червона Чернівецької обласної філарі м Ь ш & Л д керуванням Анатолія Єві р к і ш е н к а , згодом з а с л у ж е н о г о У|г^аїни). А втім, звернен. « я С і ф ї ї РЬ-фру до зразків естрадйойїувики. |іДбулося, як відомо, ще ^іЗ^Гніше і фактично випадково: на щнцарта'х-фнкурсах Дев'ятого *^№світнього фестивалю молоді та с ^ д е н т і в . у Б о л г а р і ї (1968), крім , нСіроВйи* пісень — української « Н а камені сток4> та молдавської «Любл ю весну», ^вона проспівала поза конкурсом жваву «Валентину» Г.Гео« ргіце, твір, присвячений першій у світі жінці-космонавту, яка, до речі, була присутня в залі і їй дуже спод о б а в с я цей шлягер у виконанні молодої співачки з України. Як пам'ятаємо, повернулася 19-річна Софійка із Софії переможницею та із золотою медаллю л а у р е а т а .

'І ' * *

'''Л

Гоандіозними концертами відзначила восени свій ювілей незрівнянна Софія Михайлівна Ротару, справжня мегазірка поп-музики української, російської, молдавської і навіть трохи... італійської. Нову програму народної артистки Виконавські можливості як есСРСР, співачки-орденоносиці мали традна співачка Ротару відтоді прощасливу можливість почути і побачити довжувала опановувати й реалізов Києві, Москві, Санкт-Петербурзі, вувати у самодіяльному ВІА «Карзвісно ж, далеко не всі бажаючі, а пати» під керуванням здібного комлише ті, кому поталанило дістати позитора-аранжувальника (звісно квитки. Генеральною репетицією цього ж, як тоді полюбляли підкреслювапобачення Софії Ротару з публікою ти, — а м а т о р а ) Валерія Громцева, був тригодинний сольний концерт у автора багатьох популярних пісень, рамках VI Міжнародного фестивалю зокрема й досі не зниклої з репер«Слов'янський базар» в білоруському туару сучасної «зірки» поп-музики Вітебську. Роки ніби обминули Софію Ротару: вона лишається такою ж чарівливою, аніскільки не втрачає відмінної творчої форми, а в е л и к и й досвід активної в и к о н а в с ь к о ї діяльності дозволяє зарахувати співачку до таких «довгожителів» світової поп-музики, як Тіна Таонер, і вітчизняної, — як Едіта П'єха, —"•о. Раїса

Кириченко.

С Н Д «Останній лист» (пам'ятаєте: « Н е з н а ю я, коли пройдеш отут»). А ще кілька пісень тодішня студентка вокального відділу Чернівецького музучилища розучила і виконувала з біг-бендом Чернівецького університету під керуванням студента фізико-математичного факультету Анатолія Євдокименка, випускника того ж таки музучилища, згодом

ЕСТРАДА засновника ВІА «Червона рута», а невдовзі й чоловіка майбутньої прими вітчизняної естради.

СИНУСОЇДИ ТВОРЧОСТІ

Були часи, коли в тодішній радянській музично-естрадній ідеології переважала концепція про засвоєння фольклорних традицій, що насправді часто-густо оберталися профанацією, спотворенням автентичних першоджерел, зразки яких силоміць втискувалися у прокрусгове ложе евфонії та евритмії, притаманних поп-музиці. То, звичайно, тема окремого дослідження. Тут же зауважимо, що тягаря цієї тенденції не уникнула також і Софія Ротару. Так, наприкінці 60-х — на початку 70-х років вона виконувала чимало обробок народних пісень і фольклорних стилізацій, серед яких, на щастя, було доволі талановитих. Умінням користуватися ритмоінтонаціями, ладами буковинської народної музики особливо відзначалися передусім Володимир Івасюк, Левко Дутківський, уже згадуваний Валерій Громцев. Чудові аранжування належали першому музичному керівникові ВІА «Червона рута» Володимиру Таперичкіну, про якого несправедливо чомусь забули літописці творчої біографії Софії Ротару. Пізніше в її виконавській діяльності, як пам'ятаємо, настала пора щиросердно-щемливої інтимної лірики, зразки якої творили для співачки Євген Мартинов, Олексій Мажуков, універсальний Володимир Івасюк. Водночас репертуар примножувався за рахунок пісень політико-патріотичної тематики: «Пісня про Кишинев» («Мой белый город») Є.Доги, «Темп» О.Пахмутової, «Я люблю тебе, Росія», «Дамо кулю земну дітям», «Лелека на даху», «Жовтень», «Батьківщино моя» («Я, ты, он, она...») Д.Тухманова, «Мій край» М.Мозгового, «Земле моя» О.Осадчого та ін. Звернення до жанру, за тодішньою термінологією, радянської масової пісні зовсім не є свідченням якоїсь кон'юнктурності співачки, хоча саме в той період вона була відзначена орденом «Знак пошани», численними медалями і всілякими комсомольськими преміями. Ці пісні були знаменням того часу, коли фактично ошуканий народ щиро вірив у світле майбутнє й у те, що він є якоюсь «новою історичною спільністю людей». Очевидно, і с а м а виконавиця перебувала в полоні цих марень, інакше згадані пісні не виходили б у неї так органічно, щиро й не торкалися б сердець мільйонів слухачів, з одного боку, а з другого —

без цих естрадно-музичних плакатів не було б розкрито яскраву грань обдаровання Софії Ротару, яка не лише переконливо втілювала тему, а буквально полонила аудиторію. Досить лишень згадати, як зали в єдиному пориві підхоплювалися під час виконання пісні-заклику «Вставайте!» Р.Амірханяна та Р.Рождественського.

ЦЕЙ ГОЛОС ЗАВЖДИ ВПІЗНАЄШ

Тембральне забарвлення голосу Софії Ротару цілком відповідає естетиці поп-музики, згідно з якою особливо цінується його, так би мовити, впізнаваність завдяки своєрідному поєднанню обертонів та іншим чинникам, що надають йому неповторного колориту. Навіть трохи м'яке вимовляння губних приголосних з б а г а ч у є цю с а м о б у т н ю палітру. Тож вокальна манера співачки цілком визначена. Перший педагог з вокалу Параска Григорівна Петренко, чий клас відвідувала студенткою музучилища Софія Ротар (тоді мала таке прізвище), стверджувала, що з постановкою голосу в неї не було жодних проблем: сама природа попіклувалася, аби він був не лише тембрально багатим, а й яскравим, політним, пластичним і водночас сталим, витривалим, рівним в усіх регістрах. Коли пізніше молода вокалістка почала працювати з радіоакустичними приладами, необхідними для досягнення звукового балансу у великих концертних залах, виявилося, що її голос, до того ж напрочуд мікрофоногенічний, справляє враження великої сили, фонаційного натиску (імпеданс). П р о т е багатющий репертуар Софії Ротару, хоч вона й добирає його за певними, їй одній відомими принципами, ніяк не назвеш одноманітним, як, втім, і його виконання. Для втілення різних за змістом і характером творів співачка має арсенал відповідних засобів художньої виразності. Одного разу Софія Ротару зазначила: «Кажуть, що для передання великих почуттів потрібен і сильний голос. Я не погоджусь з цим, бо великі почуття можна висловити й пошепки». І це вона уточнювала не раз. Згадати хоча б такі пісні, як «Облетіло листя» О.Мороз о в а , «Останній дощ» А.Ешпая, «Магазин квітів» Д.Тухманова. Вокальну ж експресію, власне, силу голосу співачка демонструвала в таких, без перебільшення, шедеврах свого репертуару, як «Освідчення» («Но разве можно все забыть — забыть, как падала звез-

да?..») Б.Рижкова а б о «Тільки тобі» («Никогда тебя мне не забыть!») О.Фельцмана.

її ТЕАТР І... КІНОТЕАТР

Мало не весь спектр вокальних та, зрештою, акторських прийомів виявився у зразку ранньої творчості співачки — в «Баладі про матір» Є.Мартинова. У цьому творі, передаючи його характер і емоційний контраст, вона завдяки самому лише голосу створює майже зриму картину, тільки вправно чергуючи динаміку та прийоми вокалізації: від розповідної, речитативної до пристрасної, часом навіть надривної (зойк жінки, яка помітила в кадрах фронтової кінохроніки свого загиблого сина). Таким же чином, як художник пензлем і фарбами на полотні, співачка, вже пізніше (1985), за допомогою свого багатого на тембральні «напівтони» голосу малювала трагедію безногого солдата в прифронтовому шпиталі, де той сумно жартує з медсестрою, мовляв, ще потанцюємо разом вальс: і цей їхній драматичний діалог, і коментар авторів пісні («Не можу забути» Д.Тухманова та В.Харитонова), і особистісне ставлення виконавиці до подій — все чутно протягом кількох хвилин, доки звучить твір. Чим не театр пісні? Свій акторський талант Софія Ротару розкриває не лише на естраді: вона двічі робила спроби виявити його в кінематографі у, на жаль, не зовсім вдалих за сценарієм фільмах «Де ти, кохання?» («Молдовафільм», 1980) і «Душа» («Мосфільм», 1981). В останньому знялася в акторському ансамблі з такими яскравими професіоналами, як Роллан Биков, Леонід Оболенський, Михайло Боярський, Івар Калниньш. А щоб стати повноправним партнером цих акторів, треба, зрозуміло, і самій мати неабиякий хист.

ЗАВЖДИ СУЧАСНА

Останнім часом програми Софії Ротару живляться переважно піснями Володимира Матецького, який колись подарував їй незабутні «Лаванду», «Місяць» («Луна-луна, цветыцветы...») та інші шлягери. Співачка вважає, що саме цей композитор нині якнайкраще розуміє і відчуває її творчі прагнення. Щ о ж, його пісні в інтерпретуванні Софії Ротару з однаковим захопленням приймають представники різних поколінь — і літні люди, і молоді. Хіба це не показник того, що Софія Михайлівна добре знає естетичні смаки своєї публіки і вміє їх задовольнити? З чим її щиросердно вітаємо! Юрій Т О К А Р Є В 27

С В Я Т О «ЧЕРВОНА РУТА»

Як відомо, навіть українські тексти на актуальну тематику не роблять поп-музику національною, якщо мелос не грунтується на фольклорних джерелах. Естетична ж концепція «ЧР», розроблена колегіально, але запропонована передусім кандидатом мистецтвознавства, художнім керівником фестивалю Анатолієм Калениченком, обстоює таке собі щільне поєднання музично-поетичної автентики України із новітніми стилями та напрямами «західної» поп-музики. Наскільки можна досягти в цьому органічності, яскраво засвідчує творчість Каті Чіллі (Катерини Кондратенко), яка, вивчаючи фольклористику в Київському університеті імені Т.Г.Шевченка і втілюючи на естраді проект відомого композитора-аранжувальника Сергія Сметаніна, в «народній» вокальній манері виконує зразки автентики і стилізовані під неї співанки в супроводі електронних інструментів, що відтворюють ті ж таки поп-стилі. С а м е ця співачка, а ще гурт «Радослав» з Харкова, очевидно, здійснили заповітну мрію художнього керівництва фестивалю і наблизили його концепцію до втілення, бо розділили першу премію (Гран-прі не присуджувався) в номінації «популярної музики». О д р а з у повідомимо імена ще й інших переможців у цій же номінації: друг/ премію одержала Юлія Лорд (Київ), чотири (!) третіх дісталися Марині Івановій (Харків), Оксані Попович (Нововолинськ Волинської області), Інесі Пустова-

ловій (Івано-Франківськ), Яні Яновській (Ніжин Чернігівської області). Крім них, суддівська рада на чолі з тим же А.Калениченком та його заступником, заслуженим артистом України К.Стеценком лауреатами визнала таких виконавців у відповідних, сказати б, спеціалізаціях. Танцювальна музика: перше місце — гурти «Танок на майдані Конго» (Харків), «Тартак» (Луцьк); друге — гурт «Спалахнув шифер» (Ужгород); третє — «Троє поросят» (Дніпропетровськ), «10А — 4» (Чернівці). У жанрі так званої акустичної музики, тобто виконуваної співаками у супроводі інструментів з природно-акустичними резонаторами, надавалося лише третє місце, проте одразу двом конкурсантам — гурту «Дим коромислом» (Житомир) та вокалістові Дмитрові Гарбузу (Мерефа Харківської області). Рок-музика: перше місце — гурти «Фактично самі» (Івано-Франківськ), «ДАТ» (Сміла Черкаської області); друге — «Соу» (Київ); третє — «Бомотрек» (Київ), «Моторролла» (Київ). Надзавданням «ЧР» є не л и ш е виявлення молодих здібних виконавців, а й опікування їхньою творчою долею та репертуаром. Тож на фестивалі (звісно, у підготовчий період) працювали автори, аранжувальники, тонмейстери, які забезпечували учасників змагань потрібними творами та прийнятними ф о н о г р а м а м и . Крім того, належного сценічного вигляду (чи образу?) виконавцям надавали передбачені кошторисом іміджмейкери, модельєри та візажисти.

П І С Н І

До фестивалю готувалися ретельно, а тому ще до його проведення в усіх областях України та в Автономній Республіці Крим відбулися відбірко^ прослухування, після яких'до конкурсу було допущено 260 музикантів (94 ансамблі і солісти). Вони і з'їхалися до Харкова — основного місця проведення фестивальних заходів, щоб на очах тамтешньої публіки, ошелешеної розмаїттям жанрів і стилів поп-музики, позмагатися в естрадній майстерності на сцені... академічного_ театру опери та балету. Його приміщення, розраховане лише на півтори тисячі місць, не було порожнім, як на попередніх фестивалях, коли конкурсні концерти проходили в завеликих для таких заходів палацах спорту.

Дирекція «ЧР» особливо пишається тим, що «строго український» фестиваль мав такий успіх у східноукраїнському регіоні, де із засвоєнням державної мови поки що виникають деякі «затримки», хоч національну поп-музику завдяки аудіовізуальним ЗМІ, тобто радіо і телебаченню, полюбляють уже і там. До речі, лист від громадськості Харкова на адресу дирекції фестивалю з проханням провести його колись у цьому місті надійшов ще напередодні «Червоної Рути-91». О т ж е , прохання трудящих було задоволено. Після двотижневого «харківського етапу» П'ятого Всеукраїнського фестивалю сучасної пісні та популярної музики «Червона Рута» його заключний концерт з участю лауреатів і дипломантів

відбувся, після деякої перерви, на Майдані Незалежності в столиці України.

«ТАВРІЙСЬКІ ІГРИ»

Серед численних заходів Шостого Міжнародного фестивалю «ТІ» типу конкурсу дівчат-красунь, вітрильних регат та чемпіонату з повітроплавання були й суто естрадно-музичні. Задля цього до Каховки Херсонської області з'їхалися не лише зірки, сказати б, місцевого значення, а й такі справжні, всесвітньо відомі, як Доктор Альбан (Швеція) та група «Імперіо» (Австрія). Кульмінацією фестивалю стало вручення всеукраїнських премій у галузі музики та масових видовищ «Золота Жар-птиця» в багатьох номінаціях. Власне, призи, виготовлені з бронзи й анодовані золотом ювелірною фірмою «Фіал-плюс», являли собою модель не самого казкового птаха, а лише одного його пера, до якого додавалися солідні грошові премії, що мало втішати нагороджених. Ними ж за попереднім анкетуванням 500 «експертів» та остаточним визначенням так званої «академічної ради» на чолі з Юрієм Рибчинським стали: «відкриттям» минулого та поточного року — співак Ю р к о Юрченко, а найпопулярнішими: співачкою — Ірина Білик, співаком — Олександр Пономарьов (торік також), рок-групою — «ВВ», поп-групою — «Табула Раса», кліпом — «Весна» групи «ВВ», магнітоальбомом — «Так просто» Ірини Білик, піснею — «Весна» знову групи «ВВ», телепрограмою — «Мелорама» УТ-1, «альтернатив-

О Л Е Н А ПЕРЧУК

ХРИСТИНА ГРИНЬОХ

1 9 9 7 - й б у в б а г а т и й на всілякі естрадно-музичні конкурси-фестивалі: місцеві, о б л а с н і , р е г і о н а л ь н і , галузеві, м і ж н а р о д н і . Пропонуємо д о б і р к у матеріалів п р о кілька н а й п о п у л я р н і ш и х . ним» гуртом — «Скрябін», «живою легендою» української музики — Тарас Петриненко, а подією року в естрадно-музичному житті України «Таврійські ігри» визнали самі себе. Отакої! Заради справедливості слід відзначити високоякісне радіоакустичне, світлове та сценотехнічне забезпечення фестивальних концертів завдяки таким визнаним вітчизняним і зарубіжним фірмам, як «Зінтеко», «Істерн Акустик Ворк», «Клау Пек». Слухачів і глядачів не бракувало, бо, як не один раз за всякої слушної нагоди підкреслював президент акціонерного товариства «Таврійські ігри» Микола Баграєв, фестиваль не мав комерційного характеру, тож для відвідувачів усі заходи проводилися безкоштовно.

«ВЕСЕЛАД»

Розповідаючи про Четвертий міжнародний дитячий фестиваль сучасної естрадної пісні, повідомимо спочатку про організаційні аспекти, а потім — творчі. Знову цей музичний турнір юних виконавців розпочався із запізненням. Минулого року через невчасно перераховані спонсорами кошти затримка тривала аж місяць, а цього року «Веселад» взагалі опинився перед загрозою зриву: потрібних на його проведення грошей не було зовсім. Незважаючи навіть на патронат Людмили Миколаївни Кучми в рамках благодійного проекту «Дружина Президента — дітям України», деякі спонсори і меценати виявили надмірну обережність, а то

й взагалі самоусунулися від участі в спільній фінансовій підтримці, як, наприклад, дніпропетровська фірма «Інтерпайп». І якби не особисте сприяння голови адміністрації Президента України Євгена Кушнарьова та відповідна сума грошей, виділена акціонерним банком «Кредит-Дніпро», то невідомо, чи відбувся б фестиваль. Однак без прикростей не обійшлося: понад 60 юних конкурсантів з 9 країн і тих дорослих (батьки, вихователі), які їх супроводжували, зібралися за викликом у заздалегідь призначені день і час на причалі київського річкового вокзалу до пароплава «Максим Рильський». Але марно очікували спуску трапа. Можна лише уявити, з якою ніяковістю зустрічали прибулих члени оргкомітету на чолі з ініціатором і засновником «Веселаду» композитором, заслуженим діячем мистецтв України Олександром Жилінським, якому довелося пояснювати всім, що, мовляв, для оренди цього корабля, де мали відбутися власне фестивальні заходи, зокрема конкурсні прослухування, забракло 122 тисячі спонсорських гривень. І все ж «Веселад» пізніше таки розпочався. Правда, проходив не в семиденному круїзі Дніпром і Чорним морем між Києвом та Одесою, а лише протягом двох днів, та й то на приколі біля причалу, до того ж на іншому пароплаві — «Леся Українка». Через перенесення термінів не мали можливості взяти участь у фестивалі член журі югославський композитор Радо

Радивсєвич та його співвітчизниця, юна співачка Майя Стоянович, чиї завчасно надіслані за умовами конкурсу магнітозаписи вселяли впевненість у її перемозі. Нагадаємо, що учасники «Веселаду» змагалися у трьох вікових групах, і, як виявилося, «найсильніші» були в середній і старшій. Журі очолював поет-пісняр, а нині ще й радник Президента з питань культури Юрій Рибчинський. Серед інших членів суддівської ради були композитори Бенджі Рафаелі (США), Ігор Перчук (Ізраїль), співаки Ірина Грей, Віктор Павлик, Ірина Сказіна, диктор УТ Тетяна Цимбал, режисер Ірина Зайцева, з в у к о р е ж и с е р Юрій Дремлюженко, редактор, автор і ведучий національного хіт-параду «12-2» радіо «Промінь» Олег Горський. Лише за один день еони мали об'єктивно оцінити виступи 55 дітей, кожен з яких виконував по дві пісні (обов'язково одну — українських авторів). Півночі тривало обговорення і розподілення призових місць. — Загальний виконавський рівень юних артистів був надзвичайно високим, — зазначив Олег Горський. — Але в число призерів потрапили не володарі сильних голосів, а передусім ті, хто відзначався музичною культурою, вишуканим артистизмом, натхненним виконанням і вокальною технікою. Тож у заключному концерті на сцені київського палацу «Україна» взяли участь лауреати, зокрема володарі третьої премії: в молодшій групі — Ганна Зайцева (Донецьк), Ілона Свазян (Росія),

в середній — Ганна Палійчук (Червоноград Львівської області), однофамільниця члена журі Ольга Горська (Львів), у старшій — Марина Смирнова (Тернопіль), Ганна Білоконь (Донецьк); другої премії: у молодшій групі — Мар'яна Ластовецька (Львів), Олена Сімчук (Рівне), у середній — Інна Горбенко (Сміла Черкаської області), Аніта (Рівне), у старшій — Ірина Голубенко (Радехів Львівської області), Тарас Лученко (Тернопіль); першої премії: у молодшій групі — Ганна Антонюк (Житомир), у середній — Настя Тетеря (Херсоні, у старшій — Любов Тимчук (Чернівці), а також володарка Гран-прі О л е н а Перчук (Ізраїль), дочка одного з членів суддівської ради, який, однак, з етичних міркувань не брав участі в обговоренні її кандидатури під час засідання журі. Своїх молодших колег виконанням пісень привітали гості фестивалю — заслужена артистка України Жанна Боднарук, переможниці минулорічних «Веселадів» Катя Божинська, Катя Чіллі, а також деякі члени суддівської ради. Вели концерт Ірина Грей та редактор розважальних програм радіо «Промінь» Олександр Єфімов. Наостанку порадіймо, що, успішно подолавши всілякі перешкоди, свято дитячої вокальної творчості таки відбулося. Зауважте: творчості на естраді, в галузі попмузики, де маленькі виконавці, наслідуючи дорослих «зірок», так часто, на жаль, уподібнюються до карикатурних їхніх копій. Про цю естетику —- окрема розмова в наступних номерах «Музики». Тиміш Ю Р Ч Е Н К О 29

РЕДАКЦІЙНА ПОШТА с < О

* V

< >

to>-

о ^ -

ВДЯЧНА ПАМ'ЯТЬ І... БЕЗСЕРДЕЧЧЯ

У журналі «Музика» № 6, 96 р. був опублікований мій пошуковий матеріал «Відлуння минулого» про співачку з Добромиля на Львівщині Людвігу Курек-Войтків, про її щасливу і трагічну долю, про знайомство і багаторічну дружбу з Максимом Горьким, що двічі на її запрошення побував в Добромилі у 1900-х роках. Від читачів журналу надійшло кілька відгуків. Сім'я львів'ян Янченків пише: «Оце так новина — Горький в Добромилі! Та це ж сенсація! Скільки зусиль треба було докласти, щоб «розкопати» такі факти. Добре, що розкрили творчий шлях співачки, яка з простої селянської пастушки піднялася на високий щабель Паризького оперного театру «Жарден-де-Парі», Німецького великого театру, Познанського, виїжджала з Карузо на гастролі до Санкт-Петербурга, Москви. Цікаві й цінні матеріали». Із Львівського музею-квартири Соломії Крушельницької подзвонили, що після ознайомлення в журналі з творчим шляхом землячки варто було б на її честь створити відповідну експозицію. Дай Боже! Кіоскер з газетного кіоску № 131 А.А.Мірошниченко дуже емоційно сприйняла журнальну публікацію: «Нарешті згадали цю славну співачку і сердешну жінку! Я її знала в Добромилі у перші повоєнні роки. Вона була дуже красива, струнка, синьоока. Вечорами співала під акомпанемент нашої господині, та так, що шибки дзвеніли. Закінчувалось їхнє концертування неодмінно улюбленим «Полонезом» Ф.Шопена. А якось Людвіга прислала посланця, і той таємно попередив мого батька, щоб не йшов в обхід кордону, бо на нього чатує ЗО

засідка. Спасибі врятувала батькаприкордонника від загибелі». Мені пригадалася давня зустріч з професором Львівського університету М.Ф.Матвійчуком — відомим горькознавцем. Він свого часу опрацьовував свої наукові роботи в Московському будинку-музеї Горького. Тоді чув, що сюди приходила якась жінка з Львівщини, плакала біля портрета Горького, говорила, що була знайома з ним. Та на це ніхто не звернув уваги. Я поспішила запитати Марту Максимівну Пєшкову: можливо, є в архіві письменника якась згадка про Людвігу? Відповідь надійшла суха, неприємна, мовляв, ця жінка, певно, вигадала легенду знайомства з Горьким заради матеріальних потреб, а може, й зовсім не знала його. Отакої! Байдуже відмахнулись від випадкової відвідувачки — Людвіги, не завдали собі клопоту прислухатись до ЇЇ спогадів, зіставити, проаналізувати дати, роки, місця спільного перебування, що додало б, можливо, якийсь новий рядок до біографії письменника (яка й досі вважається неповною). Учитель Р.І.Головчак розповідає, з яким зацікавленням читається добромильчанами журнал «Музика» № 6, 1996 p., який передається з рук у руки й переходить з хати в хату. Молодь знайомиться з минулим своєї славної землячки, про яку мало хто досі пам'ятав. «Під час одного колективного читання пригадались останні дні Людвіги. Навесні 1964 року над селищем звучав сильний голос — «лилася» італійська молитва «Ave, Марія». Думали — звідки? З приймача, платівки? Заслухалися. А сусідка Марія Писарчук пояснила: це ж Людвіга ходить по цвинтарю і співає, як упокійну собі... бо, мовляв, не певна, чи хто заспіває їй, як помре... Яке трагічне передбачення. Так і вийшло: через три місяці її не стало. Ховав її комунгосп у грубо збитому ящику замість труни. Ніхто не проводжав її, тільки вірний пес біг за підводою...» Бідна моя Людвіга! Яке безсердеччя і одинокість оточували тебе на схилі твоїх 83 літ, протягом яких пісня була твоїм щастям, твоїм життям. Львів

Леся К О З И К

^пг Ч

•

, - • -3»tif

• '

I P

У If,

— ^

"ТШп

Ч^й

НА Ш О С Т О М У М І Ж Н А Р О Д Н О М У ФЕСТИВАЛІ ОРГАННОЇ МУЗИКИ, ЯКИЙ П Р О Й Ш О В У БУДИНКУ О Р Г А Н Н О Ї ТА КАМЕРНОЇ МУЗИКИ УКРАЇНИ, ВИСТУПИЛИ ВИКОНАВЦІ ІЗ АВСТРІЇ, БЄЛАРУСІ, ВЕЛИКОБРИТАНІЇ, НІДЕРЛАНДІВ, П О Л Ь Щ І , РОСІЇ, С Ш А ТА УКРАЇНИ.

Холодного осіннього вечора до Будинку актора зібралися шанувальники фортепіанного мистецтва, щоб взяти участь у вечорі пам'яті Святослава Ріхтера — генія, народженого в Україні. «Культура не вмирає» — цими словами О.Блока розпочав зустріч ведучий і головний редактор єдиного в Україні усного науково-художнього журналу «Collegium», який збирає слухачів останнього четверга кожного місяця. Це був 34-й випуск, спеціально присвячений С.Ріхтеру. Спогадами про художника поділилися професори Національної музичної академії України І.Рябов, К.Шамаєва, В.Тимофеєв, Б.Архимович, доцент політехнічного інституту Ю.Бохонов та ін. Звучала музика £.Шумана, С.Рахманінова, Й.Брамса, Ф.Ліста, Д.Скарлатті, Д.Бортнянського. Присутні переглянули документальні кадри кінохроніки, що зафіксували для наступних поколінь деякі події з життя С.Ріхтера і фрагменти концертних виступів піаніста. Віктор Д А В И Д Е Н К О

У Національній опері України відбувся урочистий концерт, присвячений 125річчю від дня народження видатної співачки Соломії Крушельницької. Мистецтвознавець М.Головащенко розповів про життя і творчість артистки, слухачі почули у її виконанні записи українських народних пісень. У концерті виступили провідні солісти київського, одеського, львівського оперних театрів, лауреати міжнародного конкурсу С.Крушельницької. Вони виконали твори з репертуару уславленої співачки. Прозвучали арії та сцени з опер «Лоенгрін» ( С . Д о б р о н р а в о в а ) , «Трубадур» (С.Добронравова та Р.Майборода), «Сільська честь» (С.Разіна, А. Швачка, О.Гурець), «Кармен» (Л.Юрченко), «Фауст» (А.Бойко), «Мадам Баттерфляй» (Л.Забіляста).

«ВІД СЕРЦЯ ДО СЕРЦЯ» В столиці України відбувся Перший міжнародний фестиваль «Гітара-97». Маючи прадавню історію, цей музичний інструмент вийшов на концертну естраду завдяки талановитому виконавцю іспанцю Андресу Сеговія, який у 1916 році у Барселоні виступив із сольним концертом. У його програмі, крім творів, написаних спеціально для гітари, звучала також музика Баха, Гайдна, Мендельсона, Шопена, Альбеніса, Гранадоса. Славетна історія виконавства на цьому інструменті набула у кожного народу своїх особливостей, неповторних індивідуальних рис, що відзначають різні національні школи, які мають три напрями — класичний, фламенко і джазовий. Гітаристи класичного спрямування, крім перекладень творів світової музичної класики, були ініціаторами написання спеціальної літератури для цього інструмента — від невеликих п'єс до сонат, сюїт, концертних фантазій та ін. Особливу активність виявили Франциско Торрега та Андрес Сеговія, якому відомий бразильський композитор Ейтор Вілла-Лобос присвятив більшість своїх творів для гітари. Народним став цей інструмент і в Латинській Америці, зокрема в Аргентині. В Україні відомі імена таких гітаристів, як К.Смага, Я.Пухальський, І. Кузнецов. Сьогодні виступають із сольними концертами віртуози В.Петренко, П.Полухін, В.Шаруєв. Звання лауреатів міжнародних конкурсів останніх років здобули О.Ренгач, В.Жадько (відома і як симфонічний диригент), Г.Вернигора. У концерті фестивалю слід відзначити виконавську майстерність, музикальність і віртуозність його гостя — іспанця Хорхе Кордосо (класичний напрям). Музична енциклопедія визначає, що «фламенко» — це група пісень і танців Південної Іспанії та особливий стиль

їх виконання. Більш точну характеристику дала іспанська танцівниця С а р а Лесано: «Фламенко» — таємнича розмова від серця до серця. Це — спосіб життя». Другий розділ фестивалю був присвячений саме цьому жанру музичної культури Іспанії, адже фламенко не тільки виконавське мистецтво гітари, а й спів, танець, що чергуються у певній послідовності. Саме тому відомий київський виконавець Валерій Петренко вирішив створити «Театр гітари», і вже двічі його програми були представлені в Колонному залі ім. Лисенка Національної філармонії України. На відкритті фестивалю глядачі познайомилися з фрагментом цієї вистави за участю В.Петренка та артистів балету Національної опери України, які виконали старовинні іспанські танці. У концертах «Гітара фламенко» В.Петренко виступив як соліст із своєрідною сюїтою з творів цього напряму. Найбільш майстерно й віртуозно виконані ним «Малагенья» Пако де Лусії та власний твір «Спогади про Іспанію». Відомий гітарист Анатолій Шевченко поєднав класичний напрям з фламенко, а також в його репертуарі широко представлені авторські композиції на українську тематику: «Карпатська рапсодія» і власне аранжування баркароли М.Лисенка «Пливе човен». Цей талановитий митець — автор кількох цікавих робіт з історії гітарного мистецтва. З успіхом виступив на фестивалі квартет гітаристів Національної філармонії України. Маючи майже сторічну історію як концертний інструмент, а не тільки акомпануючий, гітара нарешті заявила про себе добре організованим святом, що привернуло увагу багатьох шанувальників цього мистецтва, особливо слід відзначити теплий і щирий прийом виступу кожного виконавця. Є.ЯВОРСЬКИИ

КВАРТЕТ ГІТАРИСТІВ Н А Ц І О Н А Л Ь Н О Ї Ф І Л А Р М О Н І Ї У К Р А Ї Н И

О Ш З Э Е Н В д На сцені академічного теІатру опери та балету пройІшов Четвертий міжнародний фестиваль «Зірки світового балету», на якому виступили відомі майстри хореографії з Японії, Росії, Угорщини, Нідерландів, Іспанії, України. Глядачі подивилися балет «Лебедине озеро» П.Чайковського, прем'єру «Ромео і Джульетта» С.Прокоф'єва, вечори сучасної хореографії, класичних балетів Л.Мінкуса—М.Петіпа («Дон Кіхот», «Пахіта», «Баядерка»), постановки В.Писарєва («Пер Гюнт» та «Тарангалила»), НАШ КОР

Сімдесятирічний ювілей відсвяткував Миколаївський український театр драми та музичної комедії. У його репертуарі як всесвітньо відомі («Весела вдова» Легара, «Містер Ікс», «Циганський барон» І.Кальмана), так і сучасні («Сто перша дружина султана» А.Філіпенка) оперети, в яких незмінно солюють заслужений артист України О.Кравченко, К.Цапенко, Л.Прохорова. Миколаївці під керівництвом головного режисера О.Ігнатьєва дбають і про естетичний розвиток дітей, ставлячи балети «Лускунчик» Чайковського, «Маленький принц» на музику композитора і диригента театру В.Уреса. Анна О Л Е Й Н І К О В А

На щорічному фестивалі у Будапешті Національна опера України показала свій новий спектакль «Ріголетто» Дж.Верді. Головні партії виконали МДідик, Р.Майборода, О.Нагарна, С.Ярошенко з хором та оркестром угорської опери.

Успіх супроводжував і балетну групу театру на Зальцбурзькому фестивалі, де українські артисти продемонстрували свою майстерність у «Жізелі», «Кармен-сюїті» та концертній програмі. Півтора місяця в Мадриді оркестр та балетна тру32

I й

Восени вперше в столиці України пройшли міжнародні змагання з спортивного танцю на Кубок світу 1997 року по стандартній програмі. Суддівське журі складалося з провідних майстрів Англії, Італії, Латвії, України, Ізраїлю, Данії, Нідерландів, яке очолював И.Браун (Німеччина). Організатори цього прекрасного танцювального свята — Міжнародна федерація спортивного танцю, Асоціація спортивного танцю України, Державний комітет у справах фізкультури і спорту. Серед переможців — пари з Литви, Естонії, Німеччини, Росії, Японії та України.

па Національної опери України знайомила іспанських глядачів зі своїм мистецтвом. На сцені реконструйованого знаменитого театру Лопе де Вега кияни показали «Лебедине озеро», «Лускунчик», «Ромео і Джульетта», «Дон Кіхот» та «Жізель».

У Національній опері України Міжнародна Спілка українських підприємців (МСУП) презентувала Міжнародний фестиваль «Український світ», головна мета якого — ознайомлення світового співтовариства з досягненнями національної культури, науки, із становленням нашого товаровиробництва, бізнесу та сприяння у входженні України до світового культурно-мистецького простору. Фестиваль провадився на підтримку Державної програми «Українська діаспора на період до 2000 року». Мистецьке свято розпочав виступ відомої співачки Н.Матвієнко, в програмі концерту взяли участь народні музики та фольклорний гурт «Веснянка» з Рівного, дитяча група Кубанського народного хору (керівник В.Захарченко), митці з Канади — ЛДзюбанюк, О.Хабурський, О . С а в ч е н к о , з Росії — ОДубровець, чоловічий хор «Боян», О.Манович, театр сучасного танцю «Сузір'я Аніко», естрадні виконавці. Н А Ш КОР.

Національний аграрний університет відзначив 50-річчя свого народного духового оркестру, яким уже 8 років керує старший викладач Є.Доненко. На ювілей приїхали колишні студенти вузу з різних регіонів країни, щоб поздоровити ювіляра. У залі університету відбувся святковий концерт, на якому виступили Я.Михайлович, М.Проценко, А.Гурін, колектив села Михайлівка, що на Черкащині (керівник П.Крупський), і оркестр-ювіляр. Його вітали керівники столичних духових оркестрів — Міністерства оборони України, Національної гвардії України та муніципального оркестру Ки€ва'

Н А Ш КОР.

Шанувальники музичного мистецтва готуються відзначити сорокаріччя заснування свого симфонічного оркестру. На відкритті філармонійного сезону прозвучала Восьма симфонія АДворжака та Другий фортепіанний концерт С.Рахманінова (соліст — харківський піаніст, лауреат міжнародних конкурсів Віталій Самошко). Нещодавно Запорізький оркестр повернувся з гастрольної поїздки по країнах Європи.

У рамках міжнародного фестивалю оперної, камерної вокальної музики ім. І.С.Паторжинського відбувся Перший міжнародний конкурс української пісні «Молода гвардія». До складу очолюваного Юрієм Богатиковим журі входили Олександр Востряков, Іван Попович, Оксана Білозір та інші відомі артисти. У трьох турах змагання конкурсанти виконували різножанрові твори: українську народну, сучасну ліричну та патріотичну пісні.

Г * | ^^ 1 1 ^ ^

9Ж J \ • 1 им иж I V Jr\ У І Х • ШГШ I V

основних матеріалів, надрукованих у журналі в 1997 році

ТВОРЧІСТЬ

УКРАЇНЦІ Д І А С П О Р И

В полоні у Художника (до 60-річчя В. Сильвестрова) — 5 Г О Ж И К Ю . За вимогою історичної справедливості — 1 Г О Л У Б О В 1. Його грають баяністи світу — 3 Д Ь Я Ч К О В А О . Гра за правилами — 1 Ж А Р К О В О . Звукове «я» Олександра Щетинського — 3 ЗІНЬКЕВИЧ О . Дар таємнослухання — 4 З О С І М О . Композитор і диригент (В.Рунчак) — 6 ІВАХНЕНКО Л. Чарівник музичної казки — 3 КУШНІРУК О . На авторському концерті — 4 НАЗАР Н. Перерваний каданс — 2 К И Р Е Й К О В. На творчій ниві - 4 М А Р К О В А О . Скрипаль та його композиції — 4 РАКУНОВА 1. Роздуми про професію, якої майже не існує —2

Г О Л О В А Щ Е Н К О М. Михайло Маценко — 4 С Т А Н І Ш Е В С Ь К И Й Ю . Танець у менталітеті нації — 3 Ш У М А К О В А Н. Юрій Оранський - 6

ФЕСТИВАЛІ. К О Н К У Р С И БУЛКІН А. Шануючи сучасника — 3 ГНАТІВ Т. Дні музики у Кракові — 5 ІЛЬНИЦЬКА М. Другий міжнародний конкурс юних піаністів пам'яті Володимира Горовиця — 4 КАШКАДАМОВА Н„ РЄЗНИК Д Дорога, що веде до Баха - 2 М А Й Б О Р О Д А Н. «Контрасти» - 3 М А К С И М Е Н К О В. Вперше на Україні - 5 Н Е К Р А С О В А H. «Київ Музик Ф е с т - 96» - 1 СКІРТА М. «Нова музика» — 6 Х Р А М О В А Н. «Я створив свій світ музики...» — 3 Ч Е Р К А Щ И Н А М. «Байройт—97» - 6 Ш В А Ч К О Т. Другий міжнародний імені Сержа Лифаря —1 Ш В А Ч К О Т. Імені славетного співака — 6 Ю Р Ч Е Н К О Т. Свято пісні - 6 ВИКОНАВСТВО Д И М Ч Е Н К О С „ М А Р Ч У К Л. Співає «Горина» - 4 З О С І М О . її пристрасть, доля і життя — 3 З О С І М О. «Київська камерата»: вчора, сьогодні, завтра» — 4 ЛАРІНА О . «Кофман та його друзі» — 5 Н Е К Р А С О В А H. «Ave Maria» - 3 О С К О Л К О В О . 1 в Чорнобилі і в Торонто - 1 ПЕТРЕНКО О . Дорога до храму — 5 С Т Е П А Н И Ш И Н Б. Лине пісня над Поліссям — 4 Я В О Р С Ь К И Й Е. Кращий зал столиці — 2

ОСВІТА Д А В И Д О В М. Фундатор кобзарського академізму — 5 ДРАЧ 1. Історія музики чи музична література? — 2 ГЕРАСИМОВА-ПЕРСИДСЬКА Н. Вчений-українознавець - 2 ГОДЗЯЦЬКИЙ В. Історія без музики — 3 ІЛЬНИЦЬКА М. Вправи для фортепіано В. Косенка — 3 ЗАГАЙКЕВИЧ А. ІІ^САМ «відкриває верхівку» — 4 КИЯНОВСЬКА Л. Історія музики: філософія чи арифметика — 5 П Р О К О П Ч У К 1. Вивчаємо джаз - 4 Т О Р Б А О . Духовний світ бароко — 2 ЧЕКАН Ю . Історія музики: у пошуках концепції — 1 3 ІСТОРІЇ БІЛАШ П. Лицар українського танцю — 6 ГАБЕЛКО В. Національний авангард 20—30-х років — 6 ГУСАРЧУК Т. Нотографія спадщини Артемія Веделя — 6 Є М Е Ц Ь О . Щ о нагадало фото — 1 Ж У К О В А А. Під псевдонімами — 2 ЛАРІНА О . Євсевій Мандичевський — 1 МЕЛЬНИК-ГНАТИШИН О. Книгозбірня Філарета Колесси - 1 МУХА А. Згадуючи колегу — 1 СТАНІШЕВСЬКИЙ Ю . Окрилені генієм Павла Вірського — 5 ТИХИЙ С. Його знав увесь світ — 4 Т О Л О Ш Н Я К Н. Борис Кудрик - 5 Ш А М А Є В А К. Піаніст століття — 6 Ш И М А Н С Ь К И Й П. Про що розповіли архіви — 1 РЕДАКЦІЙНА П О Ш Т А Д О Н Ц О В О . Студентський духовий — 1 Р О Д І О Н О В А Т. У класі імпровізації — 1 КРУТОВА О . Музична освіта: якою їй бути? — 3 К О З І К Л. Вдячна пам'ять і... безсердеччя — 6

ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ

ЕСТРАДА

В О Л К О В M. Відданий оперній сцені — 6 К И Я Н О В С Ь К А Л. П'ятий кут чи друга висота? — 2 М А К С И М Е Н К О В. Тригрошове життя - 2 П О Л Ь С Ь К И Й 1. Коли звірі заспівали — 3 Ш В А Ч К О Т. Гришко — прізвище співоче — 5 Ш В А Ч К О Т. Діалог після прем'єри — 3 Ш В А Ч К О Т. Ювілей київського балету — 2 Ч Е Р Н Е Н К О С. Хореографічна версія «Майської ночі» — 5

МАТВІЙЧУК А. Голос «Гетьмана» чути далеко — 3 МАТВІЙЧУК А. Чим наша пісня відізветься? — 1 МАТВІЙЧУК А. Відлуння співучого літа — 5 ВЕРЕСЕНЬ А. Три кити української естради — 2 Х Р А М О В А Н. Куди летиш, «Дзвінкий вітре»? — 3 Т О К А Р Е В Ю . Незгасна зоря Софії Ротару — 6 Ю Р Ч Е Н К О Т. Свято пісні - 6

Д О 155-РІЧЧЯ М. Л И С Е Н К А Д У Б Р О В С Ь К И Й В. Від міфів до фактів - 3 С Т Е П А Н С Ь К А О. М. Римський-Корсаков і М. Лисенко: історія творчих стосунків — 3 ДЕБЮТИ Б Е Р Д Е Н Н И К О В А К „ АРІСКІНА Н. Іпостасі Юрія Кота - 2 Р А К У Н О В А 1. Кілька поглядів на одного виконавця — 4

МУЗИЧНІ ТВОРИ Українські народні пісні в обробці для фортепіано: Заспіваймо пісню веселеньку — 1 Ніч яка місячна, зоряна, ясная — 1 Л О С А П Ь Дж. Амапола — 3 С Т Р О К О . Черные глаза — 3 КАРАБИЦЬ 1. Прелюдія № 1 - 4 К А Р А М А Н О В А. Танець - 2 Щ Е Р Б А К О В 1. Лісовий карнавал — 6

Е С К І З И К О С Т Ю М І В В.МЕЛЛЕРА ТА О.ХВОСТЕ H КА- X В ОСТОВ А