Notes.na.6.tygodni 78

78 wrzesień—październik 2012

Komizm niezwykle ponurej przygody (→ s. 160)

Chwała polskich miast / Tarasiuk / Maćków / Bownik / Różański / Borowik Wilk / Yoneda / Tomaszewska / Rypson/Gomulicki

notes.na.6.tygodni.nr.78 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

Motorem jest ciekawość (→ s. 86)

Pod miastem płynie inna rzeka (→ s. 110)

71 orientuj się!

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@funbec.eu TEKSTY

Arek Gruszczyński, Alek Hudzik, Paulina Jeziorek, Paweł M. Krzaczkowski, Magda Roszk0wska, Bogna Świątkowska (Redaktor), Maryna Tomaszewska, Monika Weychert Waluszko, Kuba Wojtaszczyk (orientuj się!), Emilia Nędzi Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dziękiuprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@funbec.eu

kalendarz bęca

Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

www.funbec.eu

Projekt

Laszuk, Hegman Korekta

Hegman JAK OTRZYMAĆ NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 12 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

BĘC Drążek (Ostre Koło), Arek Gruszczyński, Ewa Paradowska + Ula Gawlik (Bęc Sklep Wielobranżowy), Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek, Piotr Kuśmirek (Departament Dystrybucji), Ewa Dyszlewicz.

Departament Publikacji: Ela Petruk, Paulina Sieniuć bec@funbec.eu

Bęc Sklep Wielobranżowy

w

r

s e z

łomo aparaty, książki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65, pon.–pt. 13.00–20.00 www.funbec.eu/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@funbec.eu

WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

Notes do pobrania również na www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@funbec.eu DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

a p

d ź

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

i z

ń e i

r e

k i n

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

FUNDACJA BĘC ZMIANA ZAPRASZA www.beczmiana.pl miejsce: zdrój oligoceński ul. Furmańska 14 Mariensztat, Warszawa projekt: Ewa Rudnicka

spotkania, wykłady dyskusje, warsztaty wycieczki, koncerty wypoczynek

i

sk ń e c

o lig o ój – źródło r d z społeczne

www.woda-warszawa.pl Współpraca: Stowarzyszenie Mieszkańców Mariensztatu

Patron medialny: Urząd Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy

EXKLUSIV I AKTIVIST JESZCZE BARDZIEJ EKSKLUZYWNIE I AKTYWNIE #116

EXKLUSIV

#116

Ć OŚ I R A ST INIAK IS

M A G A Z Y N N R 0 9. 2 0 1 2 9 , 9 0 P L N ( W T Y M 8 % VAT )

TYLKO BEZ JAJ! RAFAŁ RUTKOWSKI w obiekt y wie IZ Y GR Z YBOWSKIEJ

ISSN 1731-6642 INDEKS 246948

WRZESIEŃ 2012

WRZESIE

Warszawa Kraków Trójmiasto Łódź

Poznań Wrocław Katowice

Ń

159/2012 „AKTIVIST” na iPada ŚCIĄGNIJ Z: APP.AKTIVIST.PL

01_okladka_A159.indd 1

8/28/12 3:35 PM

CHCEMY DOCIERAĆ DO WAS NIE TYLKO

WRZEŚNIOWE WYDANIA

„EXKLUSIVA” I „AKTIVISTA” NA IPADA są dostępne dla wszystkich zainteresowanych w wieku 18+ za darmo w internetowym sklepie Apple.

NIE POPRZESTAWAJCIE NA MAŁYM.

Odwiedzajcie www.exklusiv.pl oraz www.aktivist.pl i ściągajcie nas na iPada.

EXKLUSIVA NA IPADA ŚCIĄGNIJ STĄD: APP.EXKLUSIV.PL

A AKTIVISTA NA IPADA ŚCIĄGNIJ STĄD: APP. AKTIVIST.PL

fot. J. Gnatowski / projekt K. Rogowiec

W WERSJI PAPIEROWEJ – przypominamy, że znajdziecie nas w sieci – na odświeżonych i wypucowanych na błysk stronach WWW.EXKLUSIV.PL i WWW.AKTIVIST.PL. Ściągniecie nas też na swojego iPada. Nowe lepsze zestawy Exklusiva i Aktivista to dodatkowe zdjęcia, piosenki, teksty, filmy i niepowtarzalna okazja, żeby zajrzeć za kulisy powstawania ekskluzywnych materiałów.

4 15 - 18.11.2012 S TA R E M I A S TO KURATOR:

OSIEK

Z A M C Z YS KO

STEVEN MATIJCIO

ORGANIZATORZY:

C

M

Y

CM

GDAŃSK

DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

MY

CY

CMY

K

WWW.NARRACJE.EU

S TO C Z N I A

(KANADA / USA)

Od sześciu lat warszawiacy mają znowu swoje ulubione pismo

Wszystko o Warszawie: historia, kultura, ludzie, architektura, plany na przyszłość

INSTYTUT STUDIÓW ZAAWANSOWANYCH OGŁASZA ZAPISY NA SEMESTR ZIMOWY 2012/2013

S E M I N A R I A P R O W A D Z Ą : Rekrutacja na bezpłatne zajęcia trwa do 5 października 2012.

Liczba miejsc ograniczona.

Informacje i szczegóły programu: info@instytut-studiow.pl tel. (22) 505 66 90

Instytut Studiów Zaawansowanych ul. Foksal 16 II p., Warszawa www.instytut-studiow.pl

www.warszawa-stolica.pl Stolica_targi ksiazki_2012ok.indd 1

prof. AGATA BIELIK-ROBSON dr VASYL CZEREPANYN JOANNA ERBEL dr MACIEJ GDULA dr AGNIESZKA GRAFF prof. JERZY HAUSNER dr BARTOSZ KUŹNIARZ prof. ANDRZEJ LEDER dr ADAM LIPSZYC dr PRZEMYSŁAW SADURA dr KAMIL SIPOWICZ dr MACIEJ SOSNOWSKI IGOR STOKFISZEWSKI KATARZYNA SZYMIELEWICZ

2/27/12 6:45:46 PM

Fundacja Bęc Zmiana przedstawia

Natalia Fiedorczuk

W y n a j ę c i e Marek Krajewski Rafał Drozdowski Marta Skowrońska Filip Schmidt

k żw

r

Ju

e ótc

w

rn

ks

a ięg

!

h iac

wystawa Wynajęcie w Mieście Cypel, ul. Zaruskiego 6, kontener Wihajster oraz w galerii Bęc Zmiana ul. Mokotowska 65 01.09-22.09 współwydawca

re// mix

S

0rientuj się

Weronika zczawińska Lidia Zamkow – dwie albo trzy rzeczy, które o niej wiem 8-9.9

a

7—1

Akademi Ruchu John Cage „Przeludnienie i sztuka” 29.09

Z

Wojtek iemilski Laurie Anderson „Stany Zjednoczone” 13-14.10

o

Iza Sz stak Merce Cunningham 20-21.10

k

Mikołaj Mi ołajczyk Tomaszewski – Mikołajczyk... w poszukiwaniu własnego JA 27-28.10 Wszystkie pokazy o 19.00, bilety 15 zł normalne, 10 zł ulgowe

patronat medialny

www.komuna.warszawa.pl

No78 / orientuj się

16—16 17—17

0–1

POZNANIE PRZYRODY NIE JEST PRZYRODĄ 14.09–16.09 Kraków, park Jordana, przy ul. 3 maja

Przestrzeń parku Jordana jest miejscem odpoczynku i rekreacji, ważnym punktem spotkań mieszkańców i turystów. Jednocześnie może być ciekawym przykładem przestrzeni ekspozycyjnej wyzwalającej energię twórczą młodych artystów i kuratorów. W odróżnieniu od galerii czy muzeum – instytucji ograniczonych ścianami, sztuka współczesna w otoczeniu przyrody może z powodzeniem podjąć dialog między naturą a kulturą oraz zgłębiać jej tajemnice. Założeniem wystawy jest potraktowanie parku, jego przyrody i infrastruktury jako miejsca do subtelnych interwencji artystycznych. Każda z prac powstałych na potrzeby ekspozycji odnosić się będzie do lokalnego kontekstu: wizualnego, dźwiękowego czy ikonograficznego.

Równocześnie wystawa będzie rodzajem gry terenowej. Po zachodzie słońca, gdy odsłania się inne, nieco bardziej surrealistyczne oblicze interesującej nas przestrzeni, widz z latarką i mapą w ręku przemierzał będzie parkowe zakamarki w poszukiwaniu ukrytych dzieł. Będzie musiał zdać się na swój zmysł obserwacji oraz nadstawić uszu. W związku z grą terenową organizatorzy proszą uczestników o zabranie ze sobą latarek.

Podczas swojego działania artyści sięgać będą po różnorodne środki wypowiedzi, adekwatne do pomysłu swojej interwencji, oraz do nocnych warunków ekspozycji: instalacje dźwiękowe, wizualne, performance itp. Wszelkie interwencje odbędą się z poszanowaniem zieleni i innych walorów parku. Wystawa będzie okazją do innego, nieco uważniejszego spojrzenia na park Jordana, jego historię i dzisiejszy wygląd.

Artyści biorący udział w wystawie: Anna Barszcz, Przemek Branas, Monika Chlebek, Szymon Durek, Justyna Górowska, Bartosz Kokosiński, Magdalena Lazar, Michalina Rolnik, Kolektyw Roboczogodzina, Michał Smandek, Paulina Stępień, Piotr Swiatoniowski, Kamil Szpunar, Kacper Ziemianin.

0—1 Bartosz Kokosiński: HUACA, 2008, technika własna

No78 / orientuj się

18—19

0–2

TONOPOLIS. DZIAŁANIA PRAKTYCZNE 7.09–5.10 Toruń, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Wystawa prezentuje realizowany od 2010 roku audiowizualny projekt Tonopolis łączący fotografię, nowe media oraz terenowe nagrania dźwiękowe. Tonopolis ma formę interaktywnej prezentacji, opublikowanej w internecie pod adresem www.tonopolis.pl. Audiowizualna wyprawa po mapie Torunia przybliża charakterystykę miasta. Ukazuje wybrane obszary w formie prostych animacji, które powstały jako ilustracje konkretnych nagrań dźwiękowych. Strona internetowa pozostaje w ścisłym związku z unikatowym albumem muzycznym pod tym samym tytułem.

Przedstawione na wystawie serie fotografii oraz instalacje ukazują miejsca utrwalone na nagraniach dźwiękowych. Fotografie odbiegają od dotychczasowych konwencji przedstawiania Torunia, nie mieszczą się w ramach fotografii dokumentalnej ani reportażowej, wychodzą poza tradycyjną formę widokówki miejskiej.

Twórcami Tonopolis są: Ewa Doroszenko (ur. 1983 r.) – absolwentka malarstwa oraz doktorantka na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zajmuje się fotografią, malarstwem, instalacją oraz ilustracją.

Jacek Doroszenko (ur. 1979 r.) – Ukończył malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W swojej pracy artystycznej zajmuje się głównie sztuką multimedialną, projektowaniem graficznym oraz muzyką i zjawiskami dźwiękowymi.

Rafał Kołacki – archeolog i etnolog, doktorant socjologii, muzyk i animator kultury, szerzej znany jako muzyk zespołu HATI oraz współtwórca festiwalu CoCArt.

0—2 Ewa Doroszenko: Tonopolis

No78 / orientuj się

20—21

0–3

PODEJRZANE 22.09–22.12 Muzeum Narodowe w Krakowie, Galeria Sztuki Polskiej XX wieku, Sala „U Samurajów”, Gmach Główny, al. 3 Maja 1 www.muzeum.krakow.pl

Realizowany w ramach Galerii Filmu projekt Podejrzane to cykl filmowych projekcji przewrotnie odpowiadający na wpisaną w działanie instytucji kultury potrzebę kategoryzowania sylwetek i działań artystów. Można określić go także jako interdyscyplinarny, praktyczno-metodologiczny eksperyment – zainicjowany w obrębie instytucji kultury i działający na styku filmu i sztuk wizualnych.

Zaproszeni artyści: Agnieszka Brzeżańska, Maurycy Gomulicki, Łukasz Jastrubczak oraz Aleksandra Waliszewska zaprezentują filmy, które z różnych powodów i na różnych poziomach stały się istotne dla nich samych oraz dla ich praktyki artystycznej. Jednak relacje pomiędzy skonstruowanymi w ten sposób „prywatnymi” kolekcjami filmowymi a pracami artystów pozostają niejednoznaczne, złożone, wielowymiarowe. Proces odtwarzania na tej podstawie ich sylwetek i działań artystycznych okazuje się niejasny, podejrzany, trudny do skategoryzowania.

Podejrzane są również same dokonywane przez artystów filmowe wybory. Na ekranie pojawią się bowiem enerdowskie musicale, melodramaty z trumną w tle, japońskie horrory na skoczną nutę, klasyki filmowe z niepokojącym dubbingiem oraz filmy o życiu roślin.

0—3 Aleksandra Waliszewska: Patyczaki

No78 / orientuj się

22—23

0–4

WARSAW GALLERY WEEKEND 2012 do 30.09 spis galerii dostępny na stronie: www.warsawgalleryweekend.pl

Warszawska scena artystyczna należy do najdynamiczniej rozwijających się w Europie. Wielu mieszkających i pracujących tu artystów zdobyło już międzynarodową reputację. Częścią globalnego obiegu sztuki stają się również tutejsze instytucje. Rosnące grono kolekcjonerów i wzrost wydatków publicznych na sztukę najnowszą czynią dziś z Warszawy miejsce o wyjątkowych możliwościach i energii. Wrześniowy Warsaw Gallery Weekend wyznacza nowy artystyczny szlak na dynamicznie zmieniającej się mapie miasta, ale ma zarazem ambicję wpisania się na stałe do europejskiego kalendarza sztuki najnowszej.

17 najciekawszych galerii i fundacji sztuki współczesnej zaprasza na weekend wernisaży i towarzyszących im specjalnych wydarzeń. Program podkreśla różnorodność i ponadlokalny charakter warszawskiego życia artystycznego. Zobaczymy więc pokazy znanych postaci międzynarodowej sceny artystycznej (Paweł Althamer, Kitty Kraus, Willem de Rooij, Slavs and Tatars, Société Réaliste), projekty kuratorskie z udziałem klasyków nowoczesności (Hans Bellmer, Bruno Schulz), odkrywane na nowo osobowości powojennej fotografii (Marek Piasecki, Wojciech Zamecznik), jak również nowe projekty artystów średniego i młodego pokolenia (m.in. Wojciech Łazarczyk, Grzegorz Sztwiertnia, Christian Tomaszewski, Kama Sokolnicka, Anna Zaradny) w tym również interesujące debiuty. Z publicznością Warsaw Gallery Weekend spotkają się znani europejscy kolekcjonerzy sztuki współczesnej: Christian Boros, Parizia Sandretto Re Rebaudengo, Wilhelm Schürmann. Specjalne wydarzenia artystyczne odbędą się również w warszawskich instytucjach sztuki: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Muzeum Narodowym, Centrum Sztuki Współczesnej i Narodowej Galerii Sztuki Zachęta.

0—4

Société Réaliste: The Fountainhead, kadr z filmu wideo, 2010

No78 / orientuj się

24—25

0–5

PROSPERO I MIRANDA POZDRAWIAJĄ SZANOWNĄ OSOBĘ 7.09–13.10 Kraków, Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3 www.zderzak.pl

Kim jest Szanowna Osoba? To oczywiście Ryszard Grzyb, poeta i laureat. Właśnie otrzymał nagrodę im. Jana Cybisa – najważniejsze krajowe wyróżnienie artystyczne, przyznawane malarzom za całokształt twórczości. Na wystawie w Galerii Zderzak zostaną zaprezentowane wczesne papiery, z Autoportretem wg Pawła Kowalewskiego na czele, a także rysunki z cyklu Puszcza.

Nagroda im. Jana Cybisa została ustanowiona w 1973 przez Związek Polskich Artystów Plastyków; z wyjątkiem niechlubnych lat 1985–1988, kiedy to nagrodę przejął prorządowy ZPAMiG – najbardziej prestiżowe wyróżnienie w Polsce dla artystów malarzy, od 1989 przyznawane ponownie przez ZPAP. Ryszard Grzyb (ur. 1956 r.) – malarz i poeta.

Studiował w PWSSP we Wrocławiu i w ASP w Warszawie. Obronił dyplom w pracowni prof. Rajmunda Ziemskiego. Współtwórca Gruppy.. Jego prace znajdują się w zbiorach wszystkich ważniejszych muzeów polskich i w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Znany także jako hodowca kanarków, rybek, żółwi i psów rasowych; instruktor karate, maratończyk.

0—5 Ryszard Grzyb: Różowy pies

No78 / orientuj się

26—27

0–6

EKSPERYMENT NIE MOŻE BYĆ KONTYNUOWANY 5.09–22.09, g. 12–18 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.eksperyment-manual.pl www.bęczmiana.pl

Czy eksperyment jest dzisiaj możliwy? Na jakich polach jest uprawiany? Czy Warszawa była/jest dobrym miejscem na takiego typu działania? To najważniejsze pytania wystawy i publikacji, które przeglądają postawy i eksperymentalne działania twórcze praktykowane w Warszawie. W programie są przewidziane kino eksperyment z filmami udźwiękawianymi w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia (w każdą sobotę), zniknięcie pamiątkowej tablicy w 3. rocznicę eksperymentu Zniknij nad Wisłą (okolice Centrum Nauki Kopernik), wykłady Davida Crowleya i Daniela Muzyczuka, warsztat Wolnego Uniwersytetu Warszawy – Eksperymentalny zestaw do badań świadomości i relacji pracy wewnątrz świata sztuki – weekendowa premiera wystawy Hotel M w pokoju 311 oraz dzień Eugeniusza Rudnika. Wystawa wchodzi w skład projektu Studio Eksperyment, który podsumowany zostanie publikacją będącą subiektywnym leksykonem praktyki eksperymentu, ze szczególnym uwzględnieniem eksperymentalnych praktyk Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Udział biorą: Rafał Dominik, Michał Gayer, Szymon Kobylarz, komuna// warszawa, Marian Misiak, Zuzanna Solakiewicz, Maryna Tomaszewska, Wolny Uniwersytet Warszawy, Patryk Zakrocki oraz Eugeniusz Rudnik.

Organizator: Fundacja Bęc Zmiana.

Współpraca: Galeria Raster.

0—6 Marian Misiak: Grawerzy, 2012

No78 / orientuj się

28—29

0–7

WYNAJĘCIE do 22.09 Warszawa, Miasto Cypel, ul. Zaruskiego 6, kontener Wihajster + galeria Fundacji Bęc Zmiana, ul. Mokotowska 65 www.bęczmiana.pl

Poszukiwanie mieszkania do wynajęcia zaczyna się w połowie wakacji, wrzesień to już pełnia sezonu. To idealny więc moment, by przyjrzeć się, jak wygląda ta specyficzna część naszej kultury dnia codziennego. Co takiego jakość wynajmowanych przestrzeni, ich wystrój, sposób umeblowania mówi o społeczeństwie? Wynajęcie to wystawa i publikacja przedstawiające zdjęcia mieszkań do wynajęcia zebrane przez Natalię Fiedorczuk w czasie kilkuletniego doświadczenia w poszukiwaniu mieszkań do wynajęcia. Fotografiom towarzyszą teksty analizujące problematykę związaną z wynajmowaniem mieszkań autorstwa socjologów badających tę tematykę: Marka Krajewskiego, Rafała Drozdowskiego, Filipa Schmidta i Marty Skowrońskiej. Mieszkania do wynajęcia sprawiają wrażenie, jakby były rodzajem, poszerzonych do wymiaru całego lokum, ogromnego pawlacza, wypełnionego tym, co już nie nadaje się do użytku, straciło swoją moc funkcjoznaku, czego świetność dawno przeminęła, ale czego żal się pozbyć, bo nie utraciło jeszcze w pełni walorów użytkowych. Przestrzenie te demonstrują brak zaufania do tych, którym powierza się je w użytkowanie – dlatego pozostawia się do ich dyspozycji tylko to, czego utrata nie będzie traktowana w kategoriach straty, ale raczej minimalnego kosztu wpisanego w umowę najmu (fragment tekstu Marka Krajewskiego Normalnie substandardowo).

Natalia Fiedorczuk – ur. 1984 w Augustowie.

Ukończyła Liceum Plastyczne w Supraślu, studiowała na Wydziale Intermediów poznańskiej ASP. Obecnie studentka psychopedagogiki kreatywności na warszawskiej Akademii Pedagogiki Specjalnej, gdzie zdobywa (czwarty już) zawód trenera twórczości. Na co dzień muzyk (wokalistka, klawiszowiec, gitarzystka) i kompozytor, m.in. Nathalie and The Loners i Happy Pills. Felietonistka serwisów T-mobile Music i Polska Ma Sens.

Współpraca przy organizacji wystawy: Miasto Cypel / www.miastocypel.eu Wydawca publikacji: Fundacja Bęc Zmiana Współwydawca: Narodowe Centrum Kultury / www.nck.pl

0—7 Zdjęcie z archiwum autorki

No78 / orientuj się

30—31

0–8

CHWAŁA MIASTA. URSUS do 30.09 Warszawa, Ursus www.synchronicity.pl/ursus

Wiosną zaprosiliśmy architektów, artystów i badaczy miasta do zapoznania się z sytuacją Ursusa – postindustrialnej części miasta – i zaproponowania projektów specjalnie pomyślanych dla tej leżącej na obrzeżach Warszawy dzielnicy. Teraz przedstawiamy realizacje trzech projektów, wybranych spośród kilkudziesięciu nadesłanych z różnych krajów Europy. Są to: scenariusz gry miejskiej GPS-interwencje. Mapa cennych wspomnień dzielnicy (Jürgen Lehmeier oraz Magdalena Czarnecka i Marta Gawinek-Dagargulia ze stowarzyszenia SKORO), wielkoformatowe wydruki zawieszone na peronie dworca Warszawa–Ursus prezentujące efekt wywiadów przeprowadzonych przez cooperativa studio wśród mieszkańców dzielnicy: platforma:ursus, a także akcja Maryny Tomaszewskiej Sprzątanie, która opiera się na społecznym sprzątaniu ursuskiego dworca.

Promowanie miast przez zagadnienia związane z architekturą i projektowaniem przestrzeni jest tematem tegorocznej edycji wieloletniego cyklu Synchronizacja.

Projekty dla Warszawy przyszłości. Dlatego też zaprosiliśmy architektów, artystów i aktywistów miejskich z całego świata do zainteresowania się Ursusem – najmniejszą dzielnicą Warszawy, mającą bogatą przeszłość i przyszłość czekającą na zaprojektowanie. Prezentowana w Ośrodku Kultury Arsus wystawa, którą można oglądać do 30 września, pokazuje wybór pomysłów i propozycji nadesłanych przez blisko 40 zespołów z 10 krajów. Projekty te można podzielić na kilka kategorii: 1. jednorazowe akcje angażujące lokalną społeczność; 2. instalacje zaprojektowane dla konkretnych miejsc i przewidziane do tymczasowego lub trwałego wpisania w przestrzeń publiczną; 3. projekty wykorzystujące wiedzę i historię mówioną, gry miejskie, spacery, eksplorację; 4. projekty kooperatywne proponujące miejsce dla wydarzeń, infrastrukturę dla aktywności mieszkańców; 5. projekty będące analitycznymi propozycjami dotyczącymi dostrzeżonych problemów i właściwości przestrzeni Ursusa.

CULBURB (połączenie kultury i przedmieść, ang. culture + suburb) to projekt mający na celu ożywienie przestrzeni publicznej na przedmieściach środkowoeuropejskich stolic za pomocą kulturalnej akupunktury, realnie wpływającej na życie lokalnej społeczności, tworzącej interakcje między mieszkańcami.

Culburb realizowany jest w: Pradze, Budapeszcie, Lubljanie, Wiedniu, Bratysławie i Warszawie.

0—8 cooperativa studio: platforma:ursus, fot. Piotr Knapp

No78 / orientuj się

32—32 33—33

0–9

CIAŁO do 26.09 Gdańsk, Stocznia Gdańska, Galeria Na Korytarzu, ul. Doki 1

Michał Andrysiak w swoich fotografiach zwraca uwagę na części ciała, które nie stanowią jego głównych komponentów.

W akcie kreacji powstają nowe, czasami zagadkowe, androgeniczne i zdeformowane formy ludzkie. Widz zostaje postawiony przed pytaniami o relację ze swoim ciałem, z ciałem drugiego człowieka, z ciałem „obcego”, z ciałem „innego” i związków po0—9 między nimi.

Michał Andrysiak Michał Andrysiak: Bez tytułu (ur. 1986 r.) – fotograf, twórca instalacji multimedialnych oraz opraw wizualnych do przedstawień teatralnych. Od dwóch lat związany z artystami pracującymi na terenie Stoczni Gdańskiej.

0–10

SEEDS – SZTUKA PRZETRWANIA 13.09–11.10 Wrocław, Galeria Szkła i Ceramiki, pl. Kościuszki 9/10 www.bwa.wroc.pl

Seeds autorstwa Marka Cecuły to projekt z pogranicza sztuki i antropologii społecznej, łączący elementy archeologii i futurologii. Jest reakcją na hipotetyczną katastrofę poprzez postawienie pytania: co by się stało, gdyby kataklizm położył kres naszej rzeczywistości? Co byłoby niezbędne dla ocalonego człowieka, by znów zacząć życie na planecie, dając początek nowej cywilizacji?

Wystawa składa się z ceramicznych pojemników, tzw. ziaren, złożonych z dwóch części, które po zamknięciu tworzą hermetyczną całość. Każde z Seeds zawiera kompletny zestaw niezbędny do przetrwania: od najbardziej podstawowych produktów i substancji potrzebnych do zachowania życia, poprzez narzędzia ułatwiające przetrwanie, aż po kluczową w kryzysowych warunkach wiedzę. Na ścianach galerii umieszczono ilustracje ukazujące grozę zagłady po wielkich kataklizmach. Forma Seeds zaczerpnięta została z natury. Ich kształt nawiązuje do ziarna i jaja, czyli najbardziej trwałych

form, które najlepiej warunkują przetrwanie gatunków.

Projekt jest inspirowany ideą kapsuły czasu. Świadomość zagrożenia naszego istnienia na Ziemi jest współcześnie coraz bardziej realna i nurtująca. W ostatnim czasie rodzą się zatem idee, aby zachować przynajmniej odłamki naszej cywilizacji i najważniejsze osiągnięcia na okres, w którym nas nie będzie.

Marek Cecuła (ur. 1944 r.) – ukończył studia ceramiczne w Izraelu. Artysta ceramik, projektant, designer. Wykładowca, kurator wystaw, twórca Modus Design. W latach 1985–2004 dziekan powstałego z jego inicjatywy wydziału ceramiki w Parsons School of Design w Nowym Jorku, USA. Profesor w National College of Art and Design w Bergen w Norwegii oraz Royal College of Art w Londynie.

0–11

WYMAZYWANIE do 17.10 Wrocław, Studio BWA, ul. Ruska 46a www.bwa.wroc.pl

0—10 Marek Cecuła: Seed

Wystawa Wymazywanie. Ćwiczenia z pamięci prezentuje artystów związanych z Wrocławiem, których twórczość w rozmaity sposób odnosi się do pojęcia reprezentacji władzy, wymazywania i dekonstrukcji symboli, pamięci, historii miejsca. Tytuł, który stanowi zarazem hasło wywoławcze dla zaproszonych artystów, kryje różnorodne problemy podejmowane w sztuce – od dewaluacji symboli narodowych, przez świadomą politykę związaną z kształtowaniem tożsamości miasta, po prywatne, osobiste historie, dotykające kwestii pamięci jednostki i sentymentalnej gry z przeszłością.

Wystawa towarzyszy międzynarodowej konferencji naukowej organizowanej przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego pt. Polityka wymazywania.

Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności. Połączenie konferencji z wystawą ma na celu wspólną dyskusję teoretyków i artystów na dany temat, wymianę idei i poglądów.

0—11 Jerzy Kosałka: Rekonstrukcja, z cyklu Niemcy już przyszli, makieta, 2008, detal

No78 / orientuj się

34—35

0–12

ARTLOOP 6.09–9.09 Sopot, MCKA Zatoka Sztuki, al. F. Mamuszki 14 www.artloop.pl

Festiwal artystyczny Artloop otwiera miasto na sztukę i sztukę na miasto, scalając/loopując wybrane przestrzenie w centrum Sopotu licznymi działaniami/akcjami z zakresu sztuk wizualnych, designu i muzyki. Po raz pierwszy w Sopocie powstaje festiwal całkowicie skupiony na sztuce współczesnej, prezentowanej głównie w przestrzeni miasta – subiektywnie i sugestywnie przekształcanej przez artystów. Organizatorzy podzielili Festiwal na trzy sekcje. Pierwsza z nich – Urbanator – to wystawa sztuki współczesnej w przestrzeni publicznej, działania z zakresu design. Druga, zatytułowana Screen, jest bogata w wybór form filmowych i sztuki wideo ze świata, prezentowanych w formie kinoinstalacji, czyli niestandardowego kina.

Kolejną atrakcją są: sieciowanie miejsc w ramach akcji Loopowanie przestrzeni, a także otwarte pracownie artystyczne Artspaces czy koncerty z cyklu Soundspace z udziałem gwiazd polskich i zagranicznych oraz inne działania dźwiękowe.

Koncepcja pierwszej edycji Festiwalu jest oparta na eksplorowaniu „kurortowości” Sopotu – miejsca rekreacji, wypoczynku i rozrywki. Kultowe miejskie przestrzenie – legendarny deptak czy Molo – zostaną zinterpretowane przez artystów przez pryzmat aktywnego działania w przestrzeni publicznej, odnoszenia się do symboliki miejsc, igrania z ich ogólnodostępnym charakterem, docierania do mas nieobcujących ze sztuką odbiorców.

0–13

REŻYSERIA do 13.10 Poznań, Galeria Ego, ul. Wrocławska 19 www.galeriaego.pl

Wystawa Piotra Macha to autorskie perturbacje wokół trailera nigdy niepokazywanego filmu z lat 50. Filmu, który można określić mianem brakującego ogniwa polskiej kinematografii. Zapowiedź filmu, który nie mógł powstać i nie powstał. W latach 50. na Zachodzie popularne były tzw. monster movies, filmy sci-fi klasy B, w których głównym zagrożeniem dla ludzkości były zmutowane insekty, zwierzęta bądź monstra z kosmosu.

Filmy te, choć często bardzo złe i z perspektywy czasu nieporadne oraz pełne klisz gatunkowych, są świadectwem ówczesnej zimnowojennej paniki, tak przed obcym, jak

i atomowym zagrożeniem. Polska kinematografia w socrealizmie nie mogła przepracować tego popkulturowego fenomenu, podobnie dzisiaj kino tego rodzaju właściwie nie jest obecne w Polsce. Wystawa skupia się wokół trailera tego rodzaju filmu, który nigdy nie został nakręcony w komunistycznej rzeczywistości. Wróg został tu należycie strawestowany, jest to zmutowana stonka, którą zrzucali wówczas na polskie ziemie zachodni imperialiści.

0–14

OSA 2 14.09–16.09 Sopot, Państwowa Galeria Sztuki, plac Zdrojowy 2 www.opensourceart.blogspot.com

Kluczem do stworzenia programu drugiej edycji OSA – Open Source Art Festival jest zjawisko field recordingu, dźwiękowego i wizualnego nagrania terenowego, skoncentrowanego na dźwiękach i obrazach otoczenia badanej przestrzeni. Festiwal ma na celu prezentację najciekawszych niszowych projektów muzycznych i wideo. Wszystkie wydarzenia projektu stanowią program o najpełniejszym, wieloaspektowym spojrzeniu na dźwięk, obraz, ruch i możliwości jego użycia. Festiwal obejmuje obszar refleksji nad sztuką współczesną, architekturą, ekologią i edukacją w nowych technologiach audiowizualnych.

OSA – Open Source Art – to eksperymentalny projekt składający się z cyklu spotkań, które mają pobudzać do namysłu nad wyzwaniami współczesnej kultury. Uczestnicy projektu biorący udział we wszystkich jego wydarzeniach będą mogli doświadczać działań muzycznych i wideo z wielu różnych perspektyw, co z pewnością przyczyni się do poszerzenia ich horyzontów. Projekt jest skierowany do wszystkich zainteresowanych rozwojem w zakresie muzyki oraz sztuki wideo. Otwarty charakter projektu ma zachęcić jak najszersze grono odbiorców do aktywnego uczestnictwa oraz dać szansę włączenia się w działanie również nowym zainteresowanym. Artyści biorący udział w Festiwalu: Dead­beat, Outliers, Vol. I: Iceland, Deru with Scenic, Opiate, Pjusk, Pleq, Hatt iVatti, Stefan Wesołowski, Dat Rayon, Sebastian Bednarek aka RI _RE, 0404, Tim Navis & Kim Holtermand, OAM.

0—12 Projekt Filip Kozarski: Grant Hostel

0—14 TIM NAVIS: Outliers, Vol I: Iceland

0—13 Piotr Macha: Reżyseria 2012, fotografia, 40 x 40 cm

No78 / orientuj się

36—37

0–15

CHOWANIE CZŁOWIEKA BEZ KONTAKTU Z NATURĄ do 21.10 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty ul. Gałczyńskiego 3 ww.zacheta.art.pl

Jaśmina Wójcik w swojej najnowszej prezentacji Chowanie człowieka między ludźmi bez kontaktu z naturą doprowadza go do wynaturzeń porzuciła film na rzecz instalacji przestrzenno-rysunkowej z elementami interaktywnymi. Artystka wzięła na warsztat różne podejścia do problemu zieleni w przestrzeni miast i walkę ich mieszkańców o prawo do pełnego z niej korzystania. Powstała historia osobista, związana z jej dziadkami, przedstawiona w formie cyklu rysunków zatytułowanych Działka. W tej grupie prac artystka odwzorowuje zapamiętane z dzieciństwa scenki rodzajowe rozgrywające się na działce oraz obrazy związane z tą specyficzną formą aktywności. Seria Działka to także próba przedstawienia psychologicznego portretu pewnej grupy społecznej. Dzieciństwo jako okres pierwotnej szczęśliwości i działka jako miejsce potencjalnej realizacji ideału sielskiego życia w skrajnie zindywidualizowanej formie.

Działki okupują nieraz najdziwniejsze skrawki miejskiej przestrzeni. Dlaczego zatem nie miałyby wejść do przestrzeni sztuki?

Obok rysunków Jaśmina Wójcik urządziła ogród. Widoczny przez okna galerii świecący obiekt jest szklarnią. Z instalacją Działka zestawiona jest rysunkowa seria Zygmunt Stępiński. Tym razem artystka zajęła się innym aspektem zieleni w mieście, biorąc za punkt wyjścia najbliższe otoczenie MPZ. Projektowane w latach powojennych przez Zygmunta Stępińskiego, architektoniczno -parkowe założenie Nowy Świat Wschód zainspirowało powstanie serii rysunkowej, w której portrety architekta przy pracy, w gronie współpracowników i w życiu prywatnym przeplatają się z przedstawieniami planów i widoków jego warszawskich realizacji urbanistycznych.

się z czasem system kredytów, przedsiębiorczość deweloperów i zaradność Polaków.

Zastanówmy się nad tym, jak urzeczywistnienie tych marzeń, owo Wałęsowskie „wzięcie spraw we własne ręce”, wpłynęło na kształt polskich miast. Dlaczego zamiast miasta ogrodu czy choćby ogrodowych przedmieść mamy miasto ogrodzeń? Mnożą się szlabany, bramki, płoty, piny, plakiety firm ochroniarskich oraz kamery? Kto odgradza się od kogo? Dlaczego niszczymy wspólną przestrzeń? Czemu miasto rozlewa się bez planu, a dom na przedmieściu stanowi w swej obecnej formie karykaturę pierwotnego ideału kontaktu z naturą? Czemu widzimy reklamy osiedli, których nazwy wywołują w nas wizję zamieszkania w harmonii z naturą, a w ich realizacji pierwszą ofiarą stają się rosnące na danym terenie drzewa? Skąd się biorą w miastach enklawy ludzi o podobnym statusie, wydzielających się z pozostałej przestrzeni? Gdzie i jak mieszkają ci, którzy zostają za faktycznym i metaforycznym murem?

Za-mieszkanie 2012 to projekt poświęcony zmianom, jakie zaszły we współczesnej architekturze mieszkalnej (a także urbanistyce i planistyce), ich związkom z tożsamością mieszkańców i postępującymi zmianami w przestrzeni miasta oraz tworzącym się stopniowo rozwarstwieniem społecznym.

Projekt obejmuje badania socjologiczne oraz przygotowanie ekspozycji. Wystawie towarzyszy instalacja ogrodowa usytuowana na placu przed fasadą Gmachu Głównego Muzeum Narodowego. Projekt Za-mieszkanie 2012 nawiązuje do Wystawy architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem, która odbyła się w Krakowie w 1912 roku w bezpośrednim sąsiedztwie nieistniejącego wtedy jeszcze Gmachu Głównego

0—15 Jaśmina Wójcik, z cyklu Zygmunt Stępiński, 2012, technika własna, uprzejmości artystki

0—17 Helke bayrle: Portikus w budowie, Tobias Rehberger, klatka wideo, 2003, dzięki uprzejmości artystki

0–17

THOMAS BAYRLE & HELKE BAYRLE 5.10–30.12 Toruń, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

0–16

ZA-MIESZKANIE 13.09–13.01 Kraków, Muzeum Narodowe, Gmach Główny al. 3 maja 1 www.muzeum.krakow.pl

Od dwóch dekad obserwujemy w Polsce realizację marzeń ludzi o domu z ogrodem.

Po 1989 roku pojawiły się nowe możliwości oferowane przez wolny rynek, rozwijający

Wystawa czołowego, współczesnego niemieckiego artysty, jednego z ojców niemieckiego Pop–Artu, uczestnika prestiżowego (tegorocznego) dOCUMENTA 13. Thomas Bayrle od połowy lat 60. tworzy ręcznie i przy użyciu najskromniejszych środków bardzo złożone wizualnie i graficznie wzory nazywane Superstrukturami. Są to obrazy o mocnym, niemal hipnotyzującym i oszałamiającym działaniu, konstruowane w procesie obsesyjnego powtarzania motywów zaczerpniętych ze słownika popularnych i komercyjnych obrazów.

0—16 Jarosław Malta: Grodzenie

No78 / orientuj się

38—39

Atrakcyjne i wręcz uwodzicielskie wizualnie prace przy uważniejszym spojrzeniu nie tylko ujawniają jego silne poczucie humoru, ale i bardzo głębokie zaangażowanie w problemy polityczno-społeczne. Jako świadek powojennego szalonego bumu ekonomicznego na Zachodzie, absurdów zimnej wojny i wojny w Wietnamie czy gorzkiego rozczarowania lewicowymi ideologiami, od połowy lat 60. po chwilę obecną Bayrle pokazuje świat współczesny, podkreślając jego najbardziej powszechne, a jednocześnie chore cechy: nadprodukcję, nadkonsumpcję, nadmierną eksploatację i zanieczyszczenie środowiska czy przeludnienie. Te procesy, z każdym dniem nabierające tempa, odbijają się echem w hipnotycznych wzorach, które Thomas Bayrle tworzy, wykorzystując z zadziwiającą graficzną precyzją motywy ciał i maszyn, prawdziwych i sztucznych pejzaży.

Pojedyncze rysunki, grafiki, tapety, odzież, rzeźby czy wszystko to połączone razem składa się na prace, które wyrażają ducha naszych czasów, dokładnie odzwierciedlają uwodzicielską, a zarazem destruktywną siłę kapitalistycznej cywilizacji.

Thomas Bayrle (ur. 1937 r.) – otrzymał wiele nagród i wyróżnień, m.in. Prix Arts Electronica w Linz i Cologne Art Prize. Dzieła Bayrle’a były pokazywane na ponad 30 indywidualnych wystawach i ponad stu wystawach zbiorowych, w tym tak ważnych wydarzeniach artystycznych jak Documenta III, VI i XIII w Kassel i licznych biennale na całym świecie.

Helke Bayrle (ur. 1941 r.) – pracuje razem z Thomasem Bayrle.

0–18

PAMIĘĆ OBRAZÓW 3.09–23.09 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Filmy i fotografie Alicji Karskiej i Aleksandry Went podsuwają odbiorcy obrazy, które mimo że widziane po raz pierwszy, wydają się znajome, bo odsyłają do naszej własnej pamięci obrazów. W splocie wzajemnych relacji miejsc, obrazów i pamięci można sytuować większość prac obu artystek. Ukazują one mechanizm nakładania się obrazów na miejsca, które potem powracają już tylko w formie obrazów. Utrwalone na filmowych lub fotograficznych kadrach zostają przekształcone w obrazy wchłaniające pamięć innych obrazów. Oglądając powolne, filmowe narracje lub serie zdjęć z urzekającymi wizualną urodą obrazami, wpadamy w pułapkę zastępowania pamięci tymiż obrazami.

W ich najnowszym filmie zatytułowanym Młyniska (2011) oglądamy obrazy wpisujące się w dwie różne wersje mitycznych wyob-

rażeń narosłych wokół dwu różnych utopii.

Ogrodowa sielskość i surowy industrializm przenikają się w obrazach uruchamiających wizualne imaginarium na temat mitycznej rajskości i technologicznych fantazji.

Alicja Karska (ur. 1978 r.) i Aleksandra Went (ur. 1976 r.) – absolwentki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku; są artystkami multimedialnymi, autorkami instalacji, książek artystycznych, cykli fotograficznych, realizacji wideo i filmów. Wspólnie zrealizowały kilkanaście wystaw indywidualnych, m.in. w Fundacji Profile w Warszawie, Galerii BWA w Olsztynie Galerii Miejskiej w Gdańsku (2010), Artists House w Tel Awiwie, CSW Zamku Ujazdowskim w Warszawie.

0—18 Alicja Karska, Aleksandra Went: Młyniska, kadr z filmu

0–19

ANATOMIA SAMOLOTU do 22.09 Warszawa, Galeria Propaganda, ul. Foksal 11/1 www.galeriapropaganda.com

Impulsem do powstania najnowszego cyklu obrazów Włodzimierza Pawlaka były wydarzenia z 10 kwietnia 2010 roku.

Katastrofa smoleńska stała się pretekstem do poszukiwań odpowiedzi na pytanie, czy sztuka współczesna, a przede wszystkim malarstwo abstrakcyjne, może rezonować wydarzenia polityczne i funkcjonować w społecznym kontekście.

Cykl geometrycznych obrazów, które można również nazwać „analizą przystawalności trójkątów”, jest rozwijającą się opowieścią, a jednak oddala się od wszelkiego rodzaju narracji. Pierwszy z obrazów przedstawia jedynie białą sylwetkę samolotu na uwodzicielsko czerwonym tle. Jego forma została zgeometryzowana, sprowadzona do prostego szkicu przywołującego na myśl papierową zabawkę dziecka, figurę origami. Jest to też, nie pierwsza u Pawlaka, wariacja na temat barw narodowych. Wyseparowany trójkąt samolotu na kolejnych obrazach zostaje zmultiplikowany, zamknięty w siatki „tablic dydaktycznych”, przeformułowany. Figura geometryczna staje się jednym z elementów układanki, jej magiczne znaczenie zaczyna przeważać nad dosłownym rozumieniem.

Włodzimierz Pawlak (ur. 1957 r.) – skończył Wydział Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Na trzecim roku studiów związał się z Gruppą – jedną z najbardziej wywrotowych formacji artystycznych tamtego okresu. Jak pisze Anda Rottenberg: „do roku 1988 twórczość Pawlaka interweniowała w polskie realia społeczne i polityczne, a jego pełne brutalności i szyderstwa, nonszalanckie malarstwo drażniło kpiną z uświęconych kanonów i wartości”.

0—19 Włodzimierz Pawlak: Notatka

No78 / orientuj się

40—41

0–20

0–21

CHALLENGED GAMES// SECOND SPACE

SALTO MORTALE

12.09–23.09 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Patrik Kovačovski bada możliwości komunikacji wizualnej oraz jej sposoby i drogę rozwoju w sztuce. Podczas trzymiesięcznej rezydencji w ramach programu MPRA Kovačovski realizował cykl warsztatów skierowanych do młodych i lokalnych twórców, rozwijający ich twórczy potencjał na polu sztuki wideo oraz instalacji w przestrzeni publicznej. Wystawa będzie przedstawiać dokumentację przeprowadzanych akcji oraz prezentować najnowsze prace artysty zrealizowane podczas pobytu w Poznaniu.

Projekt Veroniki Tzekovej nawiązuje do wcześniejszych działań i należy do serii prac dotyczących przestrzeni miejskiej. Opierać się będzie na istniejących grach, które artystka będzie rozwijała i testowała we współpracy z lokalną społecznością. Challenged Games wpisują się w nurt artystycznych gier, którego najczęściej przywoływane przykłady to prace artystów grupy Fluxus.

Celem Challenged Games jest dążenie do poszukiwania nowych znaczeń gier, tak aby stworzyć alternatywne modele myślenia o otaczającej rzeczywistości. Projekt ten zakłada nie tylko działanie w przestrzeni publicznej i rozpatrywanie gier jako narzędzia pomocnego w mówieniu o problemach społecznych, ale także próbę przełamania granicy pomiędzy pasywnym i aktywnym odbiorcą sztuki – widzem i uczestnikiem.

Wystawy zostały przygotowane w ramach Międzynarodowego Programu Rezydencji Artystycznych (MPRA).

Veronika Tzekova (ur. 1973 r.) – artystka pochodząca z Bułgarii, zajmuje się takimi dziedzinami sztuki jak rzeźba, instalacja, fotografia, performance i street art. W swojej pracy artystycznej Tzekova inspiruje się tematem środowiska miejskiego i jego rozwoju wynikającego z intensywnych przemian gospodarczych i społecznych.

Patrik Kovačovský (ur. 1970 r.) – słowacki artysta, który na stałe mieszka i pracuje w Bratysławie. Wykłada na Academy of Fine Arts and Design, gdzie pełni funkcję kierownika Pracowni Rzeźby w Architekturze.

0—20 Veronika Tzekova: PARK&PLAY#3, Graz 2012

3.09–23.09 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Tytuł wystawy nawiązuje do niebezpiecznej cyrkowej akrobacji – do skoku „śmiertelnego”. Salto mortale może być rozumiane jako chęć czy też ludzka potrzeba obcowania ze strachem i z niebezpieczeństwem. Projekt w warstwie wizualnej nie nawiązuje jednak bezpośrednio do akrobatycznego przewrotu. Dotyka tego, co wytwarza się pomiędzy widzem a akrobatą – mówi o uczuciu, z którym lubimy „grać”, gdy ze strachu zasłaniamy dłońmi twarz, lecz nie powstrzymujemy się, by obserwować przez palce. Praca zadaje pytanie o rolę, jaką strach odgrywa w naszym życiu. W konsekwencji Salto mortale stara się dotknąć problemu pielęgnowania strachu, dokarmiania go i karmienia się nim.

Agnieszka Popek-Banach (ur. 1984 r.), Kamil Banach (ur. 1984 r.) – absolwenci Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (obecnie UAP). Zajmują się malarstwem, instalacją, działaniami w przestrzeni publicznej, wideo, rysunkiem i projektowaniem graficznym. Laureaci stypendium Młoda Polska oraz stypendiów Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Laureaci wielu nagród i wyróżnień.

0—21 0–22

Agnieszka Popek-Banach, Kamil Banach: Salto mortale

RETORSJE do 9.09 Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Niepokój, dezorientacja, podejrzliwość i spekulacje – oto reakcje, do których prowokuje widza Piotr Grabowski. Wchodząc na wystawę Retorsje, widz staje wobec zbioru filmów, tekstów, obiektów i gestów artysty.

Wystawa Grabowskiego jest jednak nie tyle prezentacją prac, ile pewną sytuacją – enigmatyczną i niecodzienną, wywołującą intelektualny i emocjonalny dyskomfort. Zdaniem artysty wygoda to cena, którą warto zapłacić za wolność i warunki sprzyjające krytycznemu myśleniu oraz aktywnemu przeżywaniu sztuki. W języku dyplomacji retorsje to forma odwetu, reakcja na nieprzyjazne posunięcia drugiej strony.

0—22 Piotr Grabowski: Retorsje

No78 / orientuj się

42—43

Na wystawie artysta wykonuje swój ruch i liczy na retorsje ze strony publiczności: wysiłek interpretacyjny i sprzeczne emocje.

Piotr Grabowski to artysta, który wymyka się prostym kategoryzacjom. Nieprzywiązany do żadnych konkretnych mediów ani stylistyki, jest gotowy użyć wszelkich możliwych środków wyrazu. Jednym stałym parametrem jego praktyki artystycznej jest nieprzewidywalność; modus operandi tego twórcy to eksperyment. Prace Grabowskiego przybierają zwykle postać złożonych instalacji, pomyślanych jako pole krzyżowania się komunikatów i miejsce spotkania różnych porządków rzeczywistości. Klasyczne dzieło sztuki jest porządkowaniem naszych wyobrażeń świata. Praktyka Grabowskiego nie zalicza się jednak do tradycji klasycznej.

Bliższa jest postawom antyartystycznym, wywodzącym się z tradycji DADA i ruchu Fluxus. Dzieło ulega dekonstrukcji. Sytuacja artystyczna staje się na powrót wielowymiarowa, niejednoznaczna i ryzykowna, jak sama rzeczywistość, w której jest miejsce na sprzeczności i niekonsekwencje.

Piotr Grabowski (ur. 1979 r. ) – absolwent filozofii Uniwersytetu Warszawskiego oraz grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Zajmuje się projektowaniem graficznym, literaturą eksperymentalną, tworzy filmy wideo, obiekty i instalacje.

sztukę teorie. Tlenem niezbędnym do wywołania samozapłonu jest otaczająca rzeczywistość. Dalej działa już to, czego nikt nigdy do końca nie wyjaśnił; geniusz artysty. To dzięki niemu zachodzi deformacja, zniekształcenie świata; tak powstaje dzieło sztuki”.

Artyści zaproszeni do wystawy to m.in.: Adam Adach, Anna Baumgart, Agnieszka Brzeżańska, Jarosław Fliciński, Tomasz Kowalski, Marzena Nowak, Katarzyna Przezwańska, Zbigniew Rogalski, Małgorzata Szymankiewicz.

Konkurs dla kuratorów Galeria Bielska BWA organizuje co dwa lata, na przemian z konkursem otwartym dla artystów malarzy, tj.

Biennale Malarstwa Bielska Jesień, którego ostatnia, 40. edycja odbyła się w 2011 roku.

Michał Suchora (ur. 1984 r.) – studiował historię sztuki i socjologię na Uniwersytecie Warszawskim. Współpracował z Fondation Balthus, Fundacją Współpracy PolskoNiemieckiej, galerią lokal_30 i Szwajcarską Fundacją dla Kultury Pro Helvetia. Jest autorem tekstów do katalogów wystaw (Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Temporary Gallery w Kolonii). Publikuje m.in. w „Obiegu”, magazynach „Exklusiv” i „Take Me”. Obecnie wspóprowadzi prywatną galerię BWA Warszawa.

0—23 Małgorzata Szymankiewicz, Bez tytułu 179, 2011, akryl, płótno, 130 x 170 cm

0–24 0–23

SAMOZAPŁON 5.10–18.11 Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

Zwycięzcą szóstej edycji konkursu dla kuratorów na scenariusz wystawy prezentującej najistotniejsze zjawiska i tendencje w polskim malarstwie współczesnym – ogłaszanym od 2000 roku przez Galerię Bielską BWA w Bielsku-Białej – został młody warszawski kurator Michał Suchora. Jego pomysł na wystawę zbiorową pt. Samozapłon został uznany za najciekawszy, najbliższy idei konkursu kuratorskiego, odbywającego się wszak na przemian z mającym swoją renomę konkursem dla malarzy w rozpoznawalnym cyklu Bielska Jesień.

Michał Suchora o swoim pomyśle: „Narracja wystawy Samozapłon w Galerii Bielskiej BWA jest o tyle spójna, o ile wewnętrznie spójnym nazwać można współczesne malarstwo. Zebrane na niej dzieła ukazują bogactwo i wewnętrzne zróżnicowanie polskiej sztuki. Co spaja wystawę, to wybór artystów, w pracowniach których ma miejsce samozapłon; są to postawy twórcze jak najbardziej zindywidualizowane, autoteliczne, nieoglądające się na nadbudowywane nad

W CIENIU AWANGARDY do 23.09 Legnica, Galeria Sztuki w Legnicy, pl. Katedralny 1 www.galeria.legnica.pl

Prezentacja obejmuje niewielki, ale znakomity wybór prac Jana Tarasina z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie i we Wrocławiu oraz Galerii Starmach i Galerii im.

Jana Tarasina w Kaliszu.

Prezentację otwiera najwcześniejszy obraz artysty znajdujący się w kolekcji krakowskiego Muzeum – Akt z około 1954 roku, w którym widać wyraźnie realistyczne, bardzo jeszcze „uczniowskie” potraktowanie modela. W późniejszych obrazach, np. Uczcie z 1957 czy Szyldzie z 1959 roku, uderza niemal abstrakcyjne ujęcie rzeczywistości. Twórczość lat sześćdziesiątych zdominowały przedmioty – ich świat zawsze interesował Tarasina. Artysta zaczynał od realistycznego zapisu obserwowanych rzeczy, które następnie redukował, upraszczał, aż stworzył cały system znaków abstrakcyjnych i zbliżonych do abstrakcyjnych. Tak powstały znaki-przedmioty, znaki-symbole, odbicia form wziętych z bezpośrednio otaczającej nas rzeczywistości, tworzące nowy kod komunikacyjny, np. w pracach z lat siedemdziesiątych – Zachód słońca,

0—24 Jan Tarasin: Zachód słońca, olej, płótno, 116 x 81 cm, 1971, własność: Muzeum Narodowe w Krakowie

No78 / orientuj się

44—45

Kolekcja I czy Przedmioty policzone. Koniec ekspozycji wyznacza obraz Magazyn z 1990 roku. Wystawa Jana Tarasina to – jak pisze Anna Budziałek, kuratorka wystawy – „kameralny pokaz zamykający się w kilkunastu pracach malarskich i doborowym zestawie artystycznej fotografii daje jednak możliwość prześledzenia drogi rozwoju sztuki Tarasina, gdzie obraz i fotografia traktowane były jako intelektualne modele mówiące za pomocą plastycznych znaków o harmonii i dysharmonii w świecie”.

0–25

IMPERIUM SNU 3.09–8.09 szczegóły: www.galeriabielska.pl

Akcja miejska Justyny Gruszczyk Imperium snu polega na tworzeniu instalacji dźwiękowo-zapachowych w różnych punktach miasta. W czasie realizacji w Bielsku-Białej zapachy rozpylane będą w wybranych miejscach miasta. Wcześniej artystka zaprosiła mieszkańców do dzielenia się z nią snami o mieście. Tak sama Gruszczyk wyjaśnia ideę akcji: „Czy to, w jaki sposób miasto śni się ludziom, może konkurować z jego «obiektywnym» wizerunkiem? A może obraz miejsca, jaki wyłania się z sennych marzeń, powinien być ważniejszy? Chcę stworzyć dokumentację zbiorowej podświadomości osób związanych z miastem oraz próbuję wysłać mu pewnego rodzaju informację zwrotną. Chcę pokazać mu lustro, w którym mogłoby się przejrzeć, i sprawdzić, czy rozpozna się ono w wizerunku, który zostanie w tym lustrze odbity”.

Justyna Gruszczyk – absolwentka Zespołu Sztuk Plastycznych w Bielsku-Białej. Studia w zakresie malarstwa na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. W 2007 roku uzyskała dyplom z wyróżnieniem z malarstwa sztalugowego.

0–26

OBSERWATORIUM MIEJSKIE 28.09–5.10 Toruń, więcej informacji: www.obserwatoriumiejskie.tumblr.com

Pierwsza odsłona Obserwatorium miejskiego to szereg prezentowanych przez tydzień wystaw w witrynach sklepowych na Starym Mieście w Toruniu. Artystyczne interwencje mają zwrócić uwagę na witryny, które prezentują autorskie języki wizualne. Takie punkty znikają z miast, ustępując miejsca identyfikacji o charakterze masowym. W ramach Obserwatorium powstaną także nowe przestrzenie dźwiękowe w Toruniu.

U źródeł projektu leży zainteresowanie specyficzną sytuacją bycia wystawianym na widok. Organizatorów ciekawi przyciąganie i programowanie spojrzenia, ale też ukrywanie przed widokiem, swobodne zawłaszczanie porzuconych przestrzeni prezentacji i ochrona przed zagłuszeniem przez inne przekazy wizualne. Wszystkie te zjawiska mają miejsce w przestrzeni miasta – jest ona obszarem nieustannej produkcji kodów wizualnych, które ścierają się ze sobą. Sytuacja bycia wystawianym dotyczy na pewno dzieł sztuki, ale także miejskich witryn. Oba żądają spojrzenia, choć każde z innego powodu.

Artyści zaproszeni do udziału w projekcie Twórcą Obserwatorium miejskiego jest Fundacja Smacznego, której celem jest badanie poboczy i przydrożnych rowów kultury.

Często to właśnie tam zalegają najciekawsze zjawiska wraz ze swymi twórcami, którzy poprzez swój twardy nonkonformizm skazują samych siebie na wykluczenie – zarówno społeczne, jak i artystyczne. Fundacja stawia sobie za zadanie ujawnienie chociaż części spośród wielu odważnych pomysłów ludzi, dla których tzw. środowisko artystyczne jest tworem sztucznym i zbyt ciasnym.

0—25 Justyna Gruszczyk, Imperium snu, Bielsko-Biała 2012, fot. Justyna Gruszczyk

0–27

ZA ŻELAZNĄ KURTYNĄ do 8.10 Moskwa, Wszechrosyjskie Muzeum Sztuki Użytkowej i Ludowej, ul. Delegatska 3 www.vmdpni.ru

Wystawa Za żelazną kurtyną. Sztuka oficjalna i niezależna w Związku Radzieckim i Polsce. 1945 – 1989, odbywająca się w ramach VI Festiwalu Kolekcji Sztuki Współczesnej, zaprezentuje najważniejsze zjawiska artystyczne w dwóch krajach byłego bloku komunistycznego. Ekspozycja oraz towarzyszące jej publikacje mają na celu pokazanie złożoności zjawisk artystycznych w kontekście politycznym w Polsce i Związku Radzieckim.

Na wystawie zostaną zaprezentowane dzieła najwybitniejszych artystów polskich (m.in. Tadeusz Dominik, Stefan Gierowski, Władysław Hasior, Tadeusz Kantor, Alfred Lenica, Henryk Musiałowicz, Jerzy Nowosielski, Teresa Pągowska, Erna Rosenstein, Henryk Stażewski, Jan Tarasin, Ryszard Winiarski, Jury Zieliński) i rosyjskich (m.in. Michaił Anikuszyn, Maks Birsztejn, Erik Bułatow, Eduard Gorochowski, Francisco Infante, Władimir Jankielewski, Ilja Kabakow, Dimitrij Krasnopiewcew, Władimir Niemuchin, Eduard Steinberg, Marina Wołkowa, Jekaterina Ziernowa) związanych zarówno z nurtem sztuki oficjalnej, jak i nurtem sztuki niezależnej w latach 1945–1989.

0—26 Piekarnia W. Kowalski, ul. Szczytna, Toruń, materiały organizatorów

0—27 Jerzy Ryszard Zieliński (Jurry), Uśmiech, czyli „trzydzieści” – łac., „cha, cha, cha” – ros., 1974

No78 / orientuj się

46—47

0–28

PEŁNIA SZTUCZNA do 12.11 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Pełnia sztuczna prezentuje wybór z prac artystycznych zgromadzonych przez Dolnośląskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych.

Tytuł odwołuje się do obrazu „nasyconego zbioru”, w postaci którego zwykliśmy wyobrażać sobie różnego rodzaju kolekcje. Dzieła, które się na nie składają, określają charakter i świadczą o ich wyjątkowości. Stałe uzupełnianie kolekcji wiąże się z dążeniem do doskonałości narracji, która, poprzez implikowaną w swym założeniu sztuczność, nie jest w stanie nigdy się dokonać. Nawet jeśli pomyślimy o kolekcji sztuki współczesnej jako skończonym zbiorze prac złożonym w magazynie o stałej wilgotności i temperaturze, to każda jej prezentacja w salach wystawienniczych będzie rekonstrukcją spojrzenia na pozornie znane prace. Paradoks sprawia, że wciąż bywamy zaskakiwani skądinąd znanymi sobie dziełami. Wystawa w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu stanowi próbę określenia jednostkowego charakteru kolekcji dolnośląskiej Zachęty, ale też, poprzez stworzenie sztucznej narracji odwołującej się do polskiej historii sztuki ostatnich 30 lat, próbę ponownego jej przeczytania. Tytuł wystawy jest jednocześnie tytułem jednej z prac prezentowanych na wystawie, autorstwa Kamy Sokolnickiej.

W jej pracy tytuł znajduje bezpośrednie odniesienie do cytatu z eseju Jeana Baudrillarda Spisek sztuki z 1996 roku, polegającego na nieprzetłumaczalnej grze słów, będących pomyłką w próbie odczytania. Jako tytuł Pełnia sztuczna odwołuje się z jednej strony do pojęcia pełni jako nasyconego zbioru (kolekcja Zachęty), z drugiej zaś do sztuki i dwuznacznego charakteru sztuczności prezentowanych na niej obiektów.

0–29

KOLOR W GRAFICE 21.09–28.10 Toruń, Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

Kolor w grafice to najstarsza cykliczna impreza plastyczna Torunia. Organizowany jest przez galerię od początku lat 80., a w formule międzynarodowej od 1994 roku. Toruńskie triennale grafiki podążało od początku, czyli od pierwszych wystaw ogólnopolskich, w kierunku wystawy raczej problemowej niż przeglądowej. Takim centralnym problemem

było, w momencie powstawania imprezy, funkcjonowanie koloru w grafice. Dzisiaj, po ponad trzydziestu latach, nie jest to już tak intrygujące zagadnienie. Problemu nie stanowi to, czy stosuje się barwę w sposób ekspresyjny, narracyjny, lokalny, akcentujący itp., ale to, w jakim celu używają jej artyści. Wystawy Kolor w grafice pokazują to, co dzieje się we współczesnym „świecie” grafiki pod względem techniki, tematyki i języka sztuki. Jest to sztuka ciągle poszukująca nowych rozwiązań i eksperymentująca.

W tegorocznym triennale organizatorzy chcą stanąć po stronie odbiorcy, spojrzeć na grafikę z jego punktu widzenia i spróbować odpowiedzieć na pytania: jak nowoczesne sposoby informacji/komunikacji wpływają na lub zmieniają sytuację człowieka wobec problemów dzisiejszej rzeczywistości?

Jak cyfra funkcjonuje w świecie kryzysu, wykluczenia, coraz boleśniejszych problemów z demokracją? Jak artysta uczestniczy w rzeczywistości? Jak reaguje na najbardziej palące tematy dzisiejszej humanistyki czy raczej posthumanistyki: czy artyści sięgający w grafice po cyfrę konfrontują się z najnowszymi osiągnięciami nauki? I, co jest z tym związane, czy najnowsze technologie inspirują artystów do budowania alternatywnych rzeczywistości? Czy rzucają wyzwanie granicom naszej wyobraźni?

artystów składa się z kolejnych sekwencji poświęconych różnym aspektom doświadczenia kinematograficznego: kino, afisz, projekcja, slow motion, aktorzy i statyści, filmy mówione, czas apokalipsy. Wystawa uwydatnia perswazyjną moc filmu, która sprawia, że widz oddaje się całkowicie opowiadanym na ekranie historiom i wizjom przyszłości. Jest ona z pewnością kluczowym motywem zazdrości, jaką żywią artyści galeryjni – kreatorzy nieruchomych obrazów i obiektów – wobec twórców kinowych. Ale zarazem artyści potrafią przejąć nad filmem kontrolę, rozbijając go na części pierwsze, analizując jego strukturę oraz emocje, jakie generuje. Aby w końcu złożyć go na nowo według własnych zasad, używają filmowej retoryki, by ujawnić sztuczność ról społecznych albo ich dramatyczną realność.

Artyści biorący udział w wystawie: Paweł Althamer, Azorro, Anna Baumgart, Agata Bogacka, Olaf Brzeski, Michał Budny, Oskar Dawicki, Aneta Grzeszykowska, Piotr Jaros, Łukasz Jastrubczak, Igor Krenz, Zbigniew Libera, Marcin Maciejowski, Przemysław Matecki, Bartek Materka, Zbigniew Rogalski, Szymon Rogiński, Wilhelm Sasnal, Jadwiga Sawicka, Wojciech Wilczyk.

0—28 Adad Hannah: Museum Stills (Crying), kadr z filmu wideo, 2002

0–31

HYBRYD–A

0–30

do 5.10 Kraków, Galeria Lipowa 3, ul. Lipowa 3 www.galeriabb.com

URWANY FILM do 23.09 Wrocław, Galeria Awangardy, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

Na wystawę składają się prace współczesnych polskich artystów zainspirowane kinematografią, poetyką obrazu filmowego bądź konkretnymi dziełami i tematami filmowymi, ale operujące obrazem nieruchomym: fotografią, malarstwem, rzeźbą albo słowem i dźwiękiem. Urwany film to film sprzed czasów wynalezienia taśmy filmowej, a zarazem próba wyobrażenia sobie kina po jego końcu, przywołania zapamiętanych (nie zawsze dokładnie) obrazów i przeżyć. Tytuł wystawy w niedwuznaczny sposób sugeruje sytuację końca, chwilowej albo ostatecznej utraty świadomości. Do tego wątku nawiązuje kilka znaczących prac prezentowanych na wystawie, w tym nowe fotografie Zbigniewa Libery. To utrzymana w apokaliptycznej, filmowej estetyce relacja z przyszłości, przepowiednia artysty będąca krytyczną analizą współczesności, ale też samej sztuki i nieustannie towarzyszącej jej tęsknoty za kreowaniem rzeczywistości.

Urwany film zmontowany z prac kilkunastu

Pati Dubiel lubi prowokować. Bawić się swoją seksualnością. Tworzy prace wyraziste, wieloznaczne, niekiedy perwersyjne.

Artystka miesza kolory, symbole, nastroje.

Jej wszystkie postacie: wycięte, wyryte czy „wyrzeźbione” w szkle zawsze opowiadają jakieś historie. Twórczość Dubiel ma swoje korzenie w amerykańskim poparcie. Inspiruje ją także sztuka mistrzów renesansu i baroku oraz francuski surrealizm. Artystka nie przetwarza jednak cudzych pomysłów, lecz buduje swój całkowicie odrębny świat. Jej prace ze szkła są absolutnie unikatowe.

Otwarcie Galerii Lipowa 3 jest pierwszym etapem projektu Centrum Szkła i Ceramiki.

Jego celem jest stworzenie miejsca, które wpisze się w szeroko rozumiany proces rewitalizacji poprzemysłowego krajobrazu Zabłocia. Tutaj, na terenie dawnej huty szkła, powstałej jeszcze przed II wojną światową, już w przyszłym roku zostanie uruchomiona wystawa szkła zabytkowego i nowoczesnego oraz pokaz ręcznego formowania szkła.

Centrum będzie także prowadzić prace badawcze nad materiałami do konserwacji zabytków, przede wszystkim związanych z ceramiką i szkłem oraz poprowadzi zajęcia No78 / orientuj się

0—30 Marcin Maciejowski: Kultowy, USA, 1969 (Easy Rider)

0—31 Pati Dubiel: Aurora

48—49

teoretyczne i praktyczne dla studentów krakowskich uczelni. Centrum Szkła i Ceramiki Lipowa 3 stanie się kolejnym ważnym punktem na mapie edukacyjno-kulturalnej Krakowa.

Pati Dubiel – ukończyła Akademię Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Otrzymała m.in.: stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, 2002; Nagrodę Prezydenta Rzeczpospolitej – Dyplom Roku, 2003; stypendium Fundacji Kivanis Wratislavia, 2003; stypendium twórcze w „Studio Borowski”, 2004.

0–32

8. TRIENNALE GRAFIKI POLSKIEJ 15.09–18.11 Katowice, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, al. W. Korfantego 6 www.bwa.katowice.pl

Kolejna edycja ogólnopolskiej wystawy o charakterze konkursowym, prezentująca najciekawsze prace polskich artystów grafików powstałe w ciągu ostatnich trzech lat.

Wystawa tworzy najpełniejszy i najbardziej aktualny obraz tej dziedziny w naszym kraju. Triennale Grafiki Polskiej jest od lat największym spotkaniem artystów zajmujących się tą dyscypliną sztuki, jak też wystawą promującą polską sztukę na świecie.

Prezentowane na katowickiej wystawie prace w ramach Triennale Grafiki Polskiej pokazują, na przykładzie polskich artystów, rezerwuar możliwości i status quo tej dyscypliny. Siłą rzeczy ujawnia się w nich całe „archeologiczne” nawarstwienie oraz socjologiczne i estetyczne konteksty współczesnej grafiki. Panująca w sztuce wielość kierunków od tendencji minimalistycznych, poprzez zainteresowania sztuką skupioną na problematyce społecznej, do różnorakich trawestacji popartu, widoczna jest także w grafice. Wystawa w każdej swojej edycji prezentowała najważniejsze zjawiska i zachodzące aktualnie zmiany na arenie sztuki światowej. W tym roku organizatorzy zapowiadają, że wystawa odniesie się do problemu gwałtownego rozwoju technologii cyfrowych we współczesnej grafice. To zderzenie, którego początki obserwowano od kilku lat, wejdzie w fazę starcia dwóch światów opartych na odmiennym sposobie budowania i ekspresji obrazu.

0–33

ŚWIEŻA KREW 14.09–13.10 Wrocław, Galeria Sztuki Socato, ul. Oławska 21/7 www.socato.pl

Galeria Sztuki Socato po raz drugi organizuje Przegląd Młodej Sztuki Świeża krew, co stanowi okazję do poznania wschodzących artystów. Na wystawie znajdą się obrazy w duchu tradycyjnego realizmu, popartowskie reminiscencje współczesnej kultury konsumpcyjnej, ale też poetyckie kompozycje z aurą niedopowiedzeń. Pojawią się motywy fantastyczne i zwierzęce, a mocnym uderzeniem będzie spora dawka abstrakcji. Socato od początku swojego istnienia konsekwentnie promuje malarstwo – każdą kolejną wystawą stara się udowodnić, że dialog współczesnego odbiorcy ze sztuką jest możliwy nie tylko via nowe technologie, ale także przez klasyczne techniki warsztatowe. W tym roku spośród zgłoszonych prac wybrano 21 twórców z całej Polski.

0—32 Ewelina Czajka: Przestrzeń

0–34

ORYGINAŁ VS REPRODUKCJA od 28.09 Warszawa, antresola stacji Metra Marymont szczegóły: www.ibpp.pl , www.asp.waw.pl

Cykl pokazów 1/∞, przygotowany przez Instytut Badań Przestrzeni Publicznej, Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie we współpracy z Metrem Warszawskim, dotyczy zmiany skali obrazu malarskiego.

Zestawienie oryginału i wielkoformatowej reprodukcji skłania bowiem do zadania podstawowych dla współczesnej kreacji pytań: w jakim stopniu zmiany materii i skali dzieła wpływają na jego odbiór? Czy kameralny ślad pozostawiony przez artystę znaczy tyle samo, co jego przeskalowane, cyfrowe powielenie, eksponowane w przestrzeni publicznej? Czy tego rodzaju monumentalizacja nobilituje i poszerza idee zawarte w dziele, czy raczej je dewaluuje, zrównując wartość dzieła z wielkoformatową reklamą? Poszczególne realizacje cyklu będą eksponowane na antresoli stacji metra Marymont (Galeria A19) w postaci dwumiesięcznych pokazów.

Pierwsza realizacja to praca Arka Karapudy pt. Mit koryncki. Jej motywem przewodnim stały się ludzkie cienie, nawiązujące do mitu o wynalezieniu malarstwa. Powstały obraz ma być próbą analizy podstawowych zasad iluzji optycznych oraz refleksją nad zmianą znaczenia i sensu obrazu w warunkach zmiany skali.

0—33 Albertyna Kacalak: Neon 1

0—34 Arek Karapuda: Mit koryncki, fragment No78 / orientuj się

50—51

0–35

FUTUWAWA od 1.09 www.futuwawa.pl

Startuje nowy portal futuwawa.pl – interaktywna przestrzeń wystawiennicza miejskich projektów związanych z Warszawą i ulokowanych na mapie miasta. Projekty dotyczyć będą realizacji z zakresu sztuki w przestrzeni publicznej (instalacje, rzeźby, pomniki, murale, mebel miejski), rozwiązań architektonicznych oraz urbanistycznych (budynki, mosty, przestrzenie zielone, zespoły zabudowy miejskiej itd.), których utopijność/dystopijność/futurystyczność sprawia, że nie mogą zostać zrealizowane ze względów planistycznych, technologicznych, finansowych i wielu innych. Prezentowane będą także te projekty, które są gotowe do realizacji i być może, w bardzo niedalekiej perspektywie, pojawią się na mapie Warszawy. Portal jest nowym projektem Fundacji Puszka, który realizowany jest w partnerstwie z Instytutem Badań Przestrzeni Publicznej przy Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Stowarzyszeniem Twórców Grafiki Użytkowej oraz Łowcami Dizajnu.

Fundacja Puszka dokumentuje, opisuje i prezentuje warszawski street art i sztukę publiczną. Chce być obserwatorem i barometrem warszawskiego klimatu, ale przede wszystkim – platformą wymiany opinii i miejscem dyskusji.

0–36

WIDMOWY KAPITAŁ do 30.09 Toruń, CSW Znaki Czasu, Wały gen. Sikorskiego 13, www.csw.torun.pl

Prace Agnieszki Kurant odnoszą się do takich zjawisk jak wirtualny kapitał czy praca niematerialna, analizują kwestie przemian własności intelektualnej, symbolicznego kapitału i wartości dodatkowej. Kurant docieka, w jaki sposób fikcje, plotki, zjawiska paranormalne i mity wpływają na ekonomię i politykę, w jaki sposób obiekty pozbawione materialnej formy, wytwory wyobraźni oraz fragmenty przyszłości istniejące w teraźniejszości mogą być również skolonizowane, zwaloryzowane i upolitycznione oraz w jaki sposób zmieniają one mechanizmy akumulacji. Wystawa zapoczątkuje serię badań poświęconych naszym czasom i znaczeniu pamięci zbiorowej. Do udziału w projekcie, który będzie kontynuowany w Sztokholmie, zaproszeni zostaną również inni artyści i pisarze. W ten sposób powstanie kolektywne

badanie naukowe chwili obecnej w wizjach artystycznych oraz pamięci. Podczas wystawy Widmowy kapitał w CSW Toruń zaprezentowane zostaną niektóre z wcześniejszych projektów Kurant, między innymi Future Anterior, Widmowa biblioteka i Mapa wysp fantomowych, oraz nowe prace, wykonane specjalnie na tę okazję: Multiverse, Milczenie jest złotem, a także tłumaczenie książki Jeana Yvesa Jouannaisa Artists without Art­ works z komentarzami artystki.

0–37

AWANGARDA JUTRA? PROCES do 23.09 Wrocław, Muzeum Architektury, ul. Bernardyńska 5 www.ma.wroc.pl

Idea wystawy skupia się na zawartych w tytule pojęciach – awangardy, jutra i procesu – w odniesieniu do polskiej architektury współczesnej. Pytanie zawarte w tytule wystawy odwołuje się do jednego z najważniejszych pojęć sztuki XX wieku – awangardowości. Postawienie go ma sprowokować refleksję nad tym, co dzisiaj decyduje o kierunkach rozwoju architektury. Punktem wyjścia dla koncepcji wystawy było pytanie, w jakim stopniu polscy projektanci wpisują się w trendy czy tendencje obowiązujące w globalnym świecie współczesnej architektury, a w jakim je negują, poszukując własnych rozwiązań. Zestawienie koncepcji wypracowanych przez 17 pracowni i działających indywidualnie projektantów zaproszonych na wystawę ukazuje wielokierunkowość zmian zachodzących w obszarze architektury. Wybór twórców jest w pełni subiektywny. Łączy ich to, że reprezentują „młode” pokolenie – w przypadku architektów oznacza to nieprzekroczenie bariery 40. roku życia – i zaliczają się do najbardziej dynamicznych postaci polskiej sceny. Mimo tej różnorodności, a może właśnie dzięki niej, wszystkie prezentowane projekty można naszym zdaniem uznać za reprezentatywny obraz zjawiska określanego niekiedy mianem „fenomenu młodej polskiej architektury”. Scenariusz wystawy skupia się nie tyle na ostatecznym wyglądzie obiektów, ile na procesie docierania do celu. Twórców interesuje całościowa narracja, sposób definiowania problemów i ścieżki prowadzące do cząstkowych i końcowych rozwiązań.

Zaproszeni architekci przeprowadzili swego rodzaju rekonstrukcję procesu projektowego i rozłożyli projekt na czynniki, których suma złożyła się na ostateczną formę. Powstawanie architektury zaprezentowano jako złożony proces. Dążono do pokazania metod pracy architektów i uzyskania choćby

0—35 BudCud: Sauny na Wiśle

0—36 Agnieszka Kurant, Multiverse. Minus One Dollar, metal, dzięki uprzejmości: artysty i Galerii Fortes Vilaça

0—37 Maciej Siuda + Rodrigo Garcia Gonzalez: Casa para un escritor B 12

No78 / orientuj się

52—53

cząstkowej odpowiedzi na kluczowe pytania: jak każdy z nich rozumie architekturę i rolę (a może nawet misję) architekta.

Architekci zaproszeni do udziału w wystawie: +48 Grupa projektowa, 137 kilo, beton, BudCud, Marcin Kwietowicz, Mode:lina, Moomoo, NArchitekTURA, Michał Piasecki + PLUS8.PL, Re: Michalewicz&Tański, Maciej Siuda + Rodrigo Garcia Gonzalez, Jan Strumiłło, Jakub Szczęsny, Aleksandra Wasilkowska, WWAA, Maciej Jakub Zawadzki, Karol Żurawski.

0–38

DROBNOSTKI 14.09–14.10 Katowice, plac Bohaterów Katowic www.bwa.katowice.pl

Akcja miejska Magdaleny Starskiej to kolejne wydarzenie w ramach projektu Drobnostki — zaplanowanej na cały rok płaszczyzny spotkań artystów, designerów i społeczności lokalnej w ramach projekcji, paneli dyskusyjnych, performance’ów i akcji w mieście.

Jego celem jest stymulowanie przez artystów potrzeby przekształcenia najbliższego otoczenia, która może prowadzić do zmiany sposobu myślenia o przestrzeni jako formie modelującej większość zachowań. Działania i realizacje zaproszonych twórców mają zachęcać do przeprojektowania niegościnnej przestrzeni miasta w miejsce stwarzające okazje do zadomowienia, nawiązywania i podtrzymywania więzi.

Magdalena Starska zaprojektowała dla mieszkańców Katowic prowizoryczną ziemiankę, w której zgromadzone zostały ogórki. Jej pomysł wziął się z potrzeby akumulacji dóbr i zabezpieczenia się na ciężkie czasy.

Ogólnodostępna ziemianka będzie przez miesiąc funkcjonować na zasadzie schronienia i kryjówki, miejsca bezpieczeństwa, dostatku i obfitości. Życiodajne zapasy czekają w niej na wyciągnięcie ręki. Artystka uważa, że w ten sam sposób dostępny jest w naszej głowie spokój. Jak w przypadku wcześniejszych akcji, Starskiej towarzyszy idea stapiania się przestrzeni wspólnej i prywatnej, holistyczna wizja miasta ściśle splecionego z ciałami jego mieszkańców. Artystka utożsamia ogórki z bateriami napełnionymi siłą miłości. Zgromadzone w jednym miejscu zapasy mają być oazą przywołującą nastrój wsparcia i ochrony. Starska chce dzielić się z mieszkańcami spokojem wpisanym w sam proces zaprawy, który będzie okazją do spotkania i wspólnej pracy.

Magdalena Starska (ur. 1980 r.) — ukończyła poznańską Akademię Sztuk Pięknych dyplomem w pracowni prof. Jarosława Kozłowskiego. Członkini grupy PENERSTWO. Podłożem

jej działań artystycznych jest zamysł kreowania sytuacji wspólnotowych. Brała udział m.in. w wystawach: Transylwania w BWA w Zielonej Górze, w Alfabet polski – część 1 w BWA w Tarnowie, Śniące ciała w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu.

0–39

PODSTAWOWE FUNKCJE ŻYCIOWE 5.10–4.11 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Wystawa Podstawowe funkcje życiowe zaciera podział na świat użytecznego dizajnu oraz metafizyczną sztukę. Zaprojektowane obiekty prowokować mogą niematerialne konsekwencje oraz okazywać się funkcjonalne jedynie w odniesieniu do potrzeb psychologicznych. Odwołując się do odczuwania rzeczywistości, przedmioty, projekty oraz wizje służyć nam mogą do wczuwania się w egzystencję na nieobserwowanym dotychczas poziomie. Emocje wyłamują się więc z dnia codziennego i wkraczają w laboratoryjną przestrzeń galerii. Tam natomiast dotykają obszarów granicznych nauki, pełnych iluzji, spekulacji, niewyjaśnionych zjawisk, i ujawniają transformację rozbudowanych układów w kierunku pierwotnych struktur.

Z równań o wielu rozwiązaniach, naśladownictwa według wzorów czy analizy zależności wynikają nowe relacje między znakiem a obrazem oraz systemy łączące materialne i niematerialne oddziaływania.

Wystawa zrodzona z myślenia artystów i projektantów, łączących formuły logiczne oraz magiczne, odkrywa procesy tworzące wewnętrzne życie obiektów. Rezultaty mogą pozostawać w pewnym stopniu nieprzewidywalne i nie poddawać się kontroli, być również dziedziną intuicji, przypadku, chaosu – wyłamując się tym ze wzoru myślenia o nadzorowanym projekcie oraz zaprojektowanym obiekcie.

Artyści biorący udział w wystawie: Jerzy Goliszewski, Eno Henze, Kosmos Project, Łukasz Paluch, Michał Piasecki, Ewa Żuchnik.

0–40

FONTANNA – NIEZWYKŁA LEPKOŚĆ GLINY do 16.09 Orońsko, Muzeum Rzeźby Współczesnej, Centrum Rzeźby Polskiej, ul. Topolowa 1 www.sculpture.art.pl

Wystawa opowiada o glinie, materii, która obecna jest w sztuce, architekturze, polityce, religii. Nigdy nie poznamy twórczyni lub twórcy pierwszego naczynia z gliny, jednak należy się tej osobie miejsce w galerii takich geniuszy ludzkości jak wynalazca koła czy krzemiennych narzędzi. Glina jest między nami od tysięcy lat, pozwala się gnieść, walcować, przypiekać i dowolnie formować, można na niej rysować, malować, wtapiać w nią fotografię, a dzięki zrobionym z niej tarczom hamulcowym zatrzymać bolid Formuły 1. Kilka przykładów różnorodności znaczeń i zastosowań ceramiki udało się zgromadzić na wystawie w Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku. Autorzy planują także wydać książkę o artefaktach związanych z gliną, które są nieosiągalne, jak i tych, które nie zmieściły się w sali muzeum.

Znajdzie się w niej unikalny, wykonany z chińskiej porcelany ikonostas z cerkwi św.

Mikołaja w Białowieży, 79-metrowa porcelanowa wieża w Nankin w Chinach, wybudowana w XV wieku, kadr z filmu pt. Ewa chce spać, na którym legendarny bandzior proponuje: „Panie, kup pan tą cegłę!”, reprodukcja okładki kultowej płyty Pink Floyd The Wall czy kadry spowolnionego fragmentu filmu, gdzie Bruce Lee rozbija dłonią cegłę.

Artyści biorący udział w wystawie m.in.: Paweł Althamer, Janusz Bałdyga, Olaf Brzeski, Rafał Bujnowski, Marek Cecula, Tomasz Ciecierski, Xawery Dunikowski, Edward Dwurnik, Wojciech Fangor, Mirosław Filonik, Piotr Flądro, Alfons Karny, Kijewski/Kocur, Jerzy Kosałka, Kamil Kuskowski, Fernand Leger, Łódź Kaliska, Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Andrzej Świetlik, Robert Maciejuk, Pablo Picasso, Łukasz Skąpski, Paweł Susid, Leon Tarasewicz, Zbigniew Warpechowski, Wojciech Zasadni i inni.

0—38 Magdalena Starska: Pokój ogórków

0—39 Eno Henze: Photonuclear, część instalacji

0—40 Edward Dwurnik: Talerz, porcelana

No78 / orientuj się

54—55

0–41

0–42

0–43

LE CORBUSYEAR

SZTUKA OTWIERANIA

WODA. MATERIAŁ, MEDIUM, METAFORA

do 06.10 Warszawa, Katowice, Wrocław, Kraków www.centrumarchitektury.org

0—41 arch. T. Kozłowski: Drapacz chmur, 1934,Katowice, fot.

Paweł Pomykalski

0—42 Konstantin Sergeyev: Wagenplatz, Warsaw

Do Le Corbusiera (1887–1965) przylgnął epitet „papież modernizmu”, który można wypowiadać i z podziwem, i z przekąsem.

Uchodzi on za najbardziej wpływowego architekta XX wieku, a może i wszechczasów, tymczasem nasza wiedza o nim jest nikła i w dużej mierze zasłyszana. Wiemy, że wielki był, ale już nie do końca wiemy dlaczego. Żadna z książek Le Corbusiera nie wyszła w Polsce w całości, nie licząc prawie niedostępnego dziś wydania Karty Ateńskiej.

Tymczasem idee Le Corbusiera to nie tylko lekcja do odrobienia, to także istotny klucz do zrozumienia polskiej architektury XX wieku i obecnej kondycji polskich miast.

Choć Le Corbusier nigdy się tu nie zatrzymał i nigdy nic tu nie zaprojektował, miał przemożny wpływ na to, co o architekturze pisano i myślano, co budowano i jak planowano miasta. Zastępy uczniów, współpracowników, mniej lub bardziej zręcznych naśladowców nadały naszym miastom niezatarte corbusierowskie piętno, zwłaszcza po II wojnie światowej, gdy zrujnowane miasta odbudowywano, korygowano lub budowano całkowicie od nowa według jego teorii. Można nawet powiedzieć, że nowoczesna, powojenna Polska to nieślubne dziecko Le Corbusiera, efekt recepcji jego idei lub przetworzenia lansowanych przez niego form.

Program Le CorbusYear zbudowany został wokół ideowej obecności i fizycznej nieobecności Le Corbusiera w Polsce. Będzie okazją do rozszyfrowania jego śladów w naszych miastach i osadzenia dorobku polskich architektów w światowym kontekście intelektualnym, ale również do refleksji nad żywotnością ideałów modernistycznej urbanistyki. Teraz, gdy odkrywamy na nowo modernizm, czas na pytanie: czy kieruje nami tylko nostalgia, moda, upodobanie do określonych form, czy może interesuje nas też świat idei i modernistyczny etos? Czy potrafimy wygrzebać go spod ruin wyburzonych budynków, odkurzyć i ożywić? Zacznijmy od człowieka, który porwał kilka pokoleń polskich architektów – od Le Corbusiera.

Program Le CorbusYear znajduje się na stronie internetowej.

3.09–30.09 Warszawa, Fundacja Sztuczna, ul. Marszałkowska 62/6 www.fundacjasztuczna.pl

Polityka mieszkaniowa jest w Polsce w stanie krytycznym. Brakuje półtora miliona mieszkań, a kolejne 200 tysięcy zostanie w najbliższym czasie wycofane z użytku.

Państwo nie chce wspierać budownictwa społecznego. Nie jesteśmy wyjątkiem, już od kilku dekad w miastach na całym świecie zachodzą procesy podporządkowujące przestrzeń miejską prawom rynku. Przy agresywnej prywatyzacji i stopniowym przejmowaniu miast przez developerów coraz bardziej zyskuje dzisiaj w Polsce na znaczeniu squating. Kojarzony głównie ze stylem życia zakorzenionym w kontrkulturze, staje się alternatywną strategią dla polityki miasta, walką o lepsze warunki do życia przez bezkompromisowe działanie: otwieranie opuszczonych lokali dla ludzi, którzy ich potrzebują.

Zdjęcia Konstantina Sergeyeva to reportaż z życia na squacie. Artysta od wielu lat fotografuje squaty na całym świecie. Interesuje go codzienność mieszkańców, organizacja przestrzeni, styl życia. W Warszawie pokazuje lokalne squaty, ich wnętrza podporządkowane idei recyklingu, zorganizowane tam pracownie, w końcu: portrety ludzi. To obserwacja od środka, ale z zachowaniem dystansu, z perspektywy osoby z zewnątrz.

Filmy są głosem squatersów – aktywistów, dokumentacją ich działań. To już nie portret obyczajowy, ale podjęcie konkretnych społecznych problemów.

Konstantin Sergeyev – ukończył studia ze specjalizacją fotograficzną na City University of New York. Współpracuje z „New York Magazine”. Publikował też w takich tytułach jak „Billboard”, „Maximum Rock’n’Roll” czy „Vice”. Brał udział w wystawach w Brooklyn Museum, Musée de l’Elysée w Lozannie, a także w ośrodkach kultury niezależnej w Stanach i w Europie, w tym w C Squat w Nowym Jorku. Ponad dekadę zajmuje się dokumentowaniem działań radykalnych subkultur.

No78 / orientuj się

do 10.09 miejsce: Warszawa, Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, ul. Elektoralnej 12 www.festiwalsztuki3m.pl

Tytuł tegorocznej edycji Festiwalu – Woda – przywołuje wiele problemów i skojarzeń.

Woda jako płyn, ale też żywioł, jest stale obecna materialnie i emocjonalnie w życiu człowieka. Nieprzyjazną lub pożądaną, przerażającą lub zachwycającą spotykamy również wodę w licznych wyobrażeniach artystycznych. Wyodrębnić można obszerny zespół trendów współczesnej sztuki występujących pod (raczej umownymi) hasłami: Bio-, Eko-, Etnosztuki, sięgających do kulturowego lub biologicznego znaczenia wody dla człowieka i jego środowiska. Tematem prezentacji może być wykorzystanie właściwości fizycznych i chemicznych wody w procesie twórczym, dodatkowo eksponujące uzyskiwane efekty wizualne. Wreszcie odnaleźć można artystyczne odniesienia do wody jako środowiska wymiany, przepływu, mieszania się idei i informacji. W dniu otwarcia wydarzenia artystycznego cała siedziba Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki w Warszawie zamieni się w przestrzeń działań artystycznych. Oprócz wernisażu wystawy Woda odbędą się akcje, działania performance i pokazy.

Festiwal Sztuki 3m to projekt, w którym biorą udział artyści z różnych regionów Polski.

Wyboru artystów dokonuje kurator Leszek Sokolla. Obok typowych działań wystawienniczych, podczas Festiwalu odbywają się warsztaty i akcje plenerowe organizowane w przestrzeni publicznej, pomyślane również jako działania edukacyjne skierowane do szerokiego grona publiczności. Festiwal ma pełnić głównie rolę edukacyjną. Organizatorów interesuje pokazanie sztuki współczesnej w kontekście konfrontacji różnych postaw twórczych, nie ograniczają oni technik i sposobu artystycznej wypowiedzi i dlatego przyjęli otwartą formułę festiwalu.

Biorą sztukę taką, jaka jest. Jedynym założeniem i warunkiem, co roku innym, jest materiał, traktowany jako punkt wyjścia.

Wokół tego tworzona jest koncepcja każdego Festiwalu i na tym opierają edukacyjną stronę projektu.

56—57

0–44

NIEPOJMOWALNE 14.09–14.10 Poznań Program Biennale na stronie: www.mediations.pl

Trzecią edycję Mediations Biennale 2012 należy rozumieć jako proces badawczy, którego tematem jest The Unknown – Niepojęte.

Obraz i słowo funkcjonują na tych samych zasadach – są narzędziami poszukiwań. Publikowane teksty będą formą dialogu, a nie jednoznacznego manifestu idei tegorocznego biennale. Organizatorzy chcą, by biennale nie było jedynie odpowiedzią na zadany temat i ilustracją niepojętego i nieznanego.

Spektrum różnorodnych, indywidualnych wypowiedzi, przeżyć i doświadczeń ma być okazją do formułowania pytań o to, co dostępne wyłącznie poprzez sztukę. Mediations Biennale ewoluuje jako wydarzenie artystyczne i przedsięwzięcie organizacyjne – zyskuje ono charakter badawczy, porzucając formę jedynie ilustrującą. Ze względu na to całe wydarzenie można podzielić na dwie fazy: przygotowawczą, poprzedzającą otwarcie biennale, w czasie której trwają prace badawcze wokół wybranej tematyki, a także refleksyjną, kiedy po otwarciu biennale realizacje artystów, teksty kuratorskie i krytyczne, konferencje i imprezy towarzyszące stają się podstawą formułowania nowej perspektywy i świadomości tematyki biennale.

Ideą imprezy jest dialog między cywilizacjami, kulturą i sztuką, prezentacja dokonań sztuki najnowszej, również z odległych zakątków naszego globu, a także artystycznych poszukiwań twórców Europy Środkowej. Weźmie w niej udział około 100 artystów z całego świata. Prace artystów wypełnią najważniejsze przestrzenie wystawiennicze oraz przestrzeń miejską Poznania, w tym: Centrum Kultury ZAMEK, Muzeum Narodowe, Międzynarodowe Targi Poznańskie, byłą Synagogę, Stary Browar – Centrum Sztuki i Biznesu.

0—44 Julia Oldham: Scuttle, kadr z filmu wideo

No78 / orientuj się

58—59

0–45

GRAVITY 7.09–29.09 Leszno, Galeria MBWA, ul. Leszczyńskich 5 www.mbwa.pl

Eksperyment filmowy Arkadiusza Nowakowskiego: O.R.H. (Oniryczna rzeczywistość Holandii) ma na celu wykorzystanie zasad optyki do uzyskania wrażenia miniaturowości filmowanych obiektów. Inspiracją do stworzenia filmu stała się fotografia wykonana w 1909 roku, która charakteryzowała się niezwykle płaską głębią ostrości. Film powstał w 2011 roku, ale prace nad budową urządzenia rejestrującego trwały już od 2009 roku. O.R.H. jest integralną częścią projektu Gravity, który wykorzystuje technikę time slice (bullet time, frozen time). Technika ta po raz pierwszy została użyta przez Eadwearda Muybridge’a. Przygotowania do projektu trwały około dwóch miesięcy, do jego wykonania wykorzystanych zostało 50 analogowych aparatów. W studio artysta spędził łącznie 26h, otrzymując 1800 zdjęć, które następnie zostały przeniesione do komputera, gdzie poddałem je dalszej obróbce. W sumie powstało 18 udanych sekwencji. Każda z sekwencji składa się z 50 zdjęć połączonych w animowaną pętlę.

Arkadiusz Nowakowski – ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu w specjalizacji film animowany. Twórca filmów animowanych, czołówek programów telewizyjnych i festiwali artystycznych, animacji do sztuk teatralnych. Prekursor polskiego videomappingu.

0–46

W POSZUKIWANIU UCIEKAJĄCEGO CZASU do 30.12 Szczecin, Gmach Główny Muzeum Narodowego w Szczecinie, ul. Wały Chrobrego 3 www.muzeum.szczecin.pl

Wystawa prezentowana w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Szczecinie stara się ukazać zmiany w sposobie oglądu świata. Robi to przez artystyczną manifestację „odwiecznych” tematów. I nic tak jednocześnie nie przedstawia niezmienności losu pojedynczego człowieka jak trwałość uniwersalnych motywów. Te archetypy prowadzą w sztuce żywot jawny, czasem wprost nawiązując do sławnych obrazów, a niekiedy ukryty. Wszystko zawsze zaczyna się od Początku, od narodzin, od Genesis, która niesie w sobie jądro przemian i przyszłego

końca lub nowego początku. Okres między jednym a drugim to czas Powinności, określającej budowanie własnej tożsamości w relacji z innymi. Doświadczanie siebie rozciąga się w czasie i zmierza ku końcowi. Ów koniec może być przemianą, Przejściem w inny stan materii lub – jak prorokuje niewygasająca nadzieja – w inny stan świadomości. Czy jest to początek nowego cyklu, czy eschatologiczna przemiana? W przestrzeni wystawy pomiędzy obrazami otwiera się autentyczny korytarz wiodący w niemal absolutną ciemność, z której wyłania się instalacja: Pokój śmierci Gregora Schneidera. Ekspozycja przedstawia dzieła z kolekcji sztuki współczesnej Muzeum Narodowego w Szczecinie oraz Regionalnej Kolekcji Zachęty Sztuki Współczesnej w Szczecinie.

0–47

ARTMUSE 2 1.09–8.09 miejsce: Gdańsk, Gdańska Galeria Güntera Grassa, ul. Szeroka 34/35, 36, 37, Grobla I 1/2 Gdańsk, Wyspa Spichrzów szczegóły i program: http://www.ggm.gda.pl

Projekt międzynarodowy, na który składają się koncerty, dyskusje i warsztaty. Integralną częścią artMuse są wystawy, m.in.

Ciśnienie, które nawiązuje do gorączkowego poszukiwania adekwatnych rozwiązań w dobie nadmiaru i przeludnienia. Dotyczy spraw przyziemnych i podstawowych, których nie sposób zapomnieć, ale które wykonuje się zawsze na ostatni moment. W nieco ironiczny sposób przypomina o postaciach uzależnionych od ryzyka, pracy, dawek itp. Chodzi tu o takie nawiązanie do tych spraw, by widza przestrzec, ale niekoniecznie go uspokoić. Artyści zaproszeni na wystawę związani są z galerią Siłownia, nowym miejscem na mapie Poznania. Z kolei projekt Piekło Niebo to wiele inicjatyw i interwencji artystycznych, odnoszących się bezpośrednio do złożonej historii Wyspy Spichrzów, jak również do dzisiejszej specyfiki tego miejsca. Projekt podkreśla dynamikę krańcowo różnych możliwości, sugeruje metaforyczne konstrukcje i proponuje przesunięcia w przestrzennych przyzwyczajeniach, związanych z funkcjonowaniem miasta, a przede wszystkim Wyspy Spichrzów. Pomimo dualizmu, podkreślonego w tytule, cała ta formacja zdarzeń stara się raczej tworzyć mosty, skróty myślowe, łączenia i dialogi, niż podkreślać granice, różnice czy procesy wykluczenia/oddalenia.

Natomiast wystawa Antycypacje jest refleksją nad uwarunkowaniami środowiskowymi i psychologicznymi osób realizujących działania w obszarze sztuki. Wybory artystyczne dokonywane są w nieprzewidywalnym w swej istocie środowisku.

0—45 Arkadiusz Nowakowski: Gravity

0—46 Jarosław Perszko: Dekalog, marmur, stal

0—47 Ania Witkowska: Peleryna, kadr z filmu wideo

No78 / orientuj się

60—61

artMUSE jest wspólnym projektem LWL – Industriemuseum Textilmuseum w Bocholt w Niemczech, Muzeum Bitola oraz National Institution Institute w Macedonii, a także Gdańskiej Galerii Miejskiej we współpracy z Instytutem M2C ze strony polskiej. Projekt jest finansowany przez Unię Europejską.

0–48

OBSZARY PRZESTRZENI 6.09–14.10 Wrocław, Muzeum Architektury, ul. Bernardyńska 5 www.ma.wroc.pl 0—48 Jerzy Grochocki: Kwadratura przestrzenna

0—49 Christian Richters: Neues Museum CSP Kulturbesitz

Jerzy Grochocki określił sztukę jako akt świadomy, niezależny, konstruktywny i odkrywczy. Artysta stwierdził, że „dążąc do perfekcji twórczej, świadomość podpowiada, że doskonałość idei i realizacji – tak jak każda doskonałość – istnieje wyłącznie w wyobraźni. Nie ma prostej linii ani idealnego kwadratu. Może więc doskonałość jest w niedoskonałości, a w niej należy szukać idealnej prostej”. Wyniki jego postulatu można zobaczyć we wrocławskim Muzeum Architektury.

Jerzy Grochocki (ur. 1933) – skończył architekturę na Politechnice Warszawskiej, a później uzyskał tytuł magistra sztuki na warszawskiej ASP. W 1984 roku wyemigrował do Stanów Zjednoczonych i obecnie mieszka w Houston w Teksasie. Brał udział w ponad stu wystawach zbiorowych i indywidualnych w Europie i Ameryce, opracował własny język geometrii zbudowany na zasadzie Czterech Znaków Płaszczyzny i Czterech Obszarów Przestrzeni. Jego logika sztuki opiera się na kwadracie i wynikającym z niego systemie czwórkowym. Kwadrat jako idealna figura w uniwersalny sposób opisująca otaczający świat jest podstawą dalszych badań Jerzego Grochockiego nad płaszczyzną i przestrzenią.

Artysta określa również typy znalezionych obszarów za pomocą czterech kolorów: czerni, bieli, złota i srebra. Jego twórczość, mimo że oscyluje wokół abstrakcji, jest próbą dogłębnego opisania rzeczywistości.

0–49

NAJLEPSZE BUDYNKI EUROPY 13.09–21.10 Wrocław, Muzeum Architektury, ul. Bernardyńska 5 www.ma.wroc.pl

Tegoroczne hasło wystawy pokonkursowej Mies ven der Rohe Award 2011 brzmi: Najlepsze budynki Europy. To dwunasta edycja międzynarodowego konkursu, jed nego z najbardziej prestiżowych wydarzeń

w dziedzinie architektury współczesnej na świecie. Europejska Nagroda Architektoniczna im. Miesa van der Rohe to wspólna inicjatywa Komisji Europejskiej, Parlamentu Europejskiego i Fundacji Miesa van der Rohe w Barcelonie. Nagroda przyznawana jest w systemie biennale, a jej podstawowym zadaniem jest wyróżnienie najlepszych projektów architektonicznych, jakie zostały zrealizowane w ciągu dwóch ostatnich lat w Europie. Głównym celem konkursu jest natomiast zwrócenie uwagi na ogromną rolę budynków prywatnych i publicznych w kształtowaniu krajobrazu współczesnych miast oraz na istotny wkład europejskich specjalistów w rozwój najnowszych rozwiązań architektonicznych i technologii, a także wspieranie najmłodszych twórców, którzy dopiero rozpoczynają swoją karierę zawodową.

Spośród 343 nominowanych projektów, powstałych w latach 2009–2011, międzynarodowe jury wybrało sześciu finalistów.

Zdobywcą Grand Prix konkursu został budynek Nowego Muzeum w Berlinie, projektu pracowni Dawid Chipperfield Architects we współpracy z Julian Harrap. Wyróżnienie dla Młodych Architektów przyznano w 2011 roku projektowi Collage Mouse w hiszpańskiej Gironie autorstwa Ramona Boscha i Beta Capdeferro.

Pokonkursowa wystawa Mies van der Rohe Award będzie pokazywana w Polsce po raz drugi, pierwszy raz pokazano ją w 2010 roku, również w Muzeum Architektury we Wrocławiu.

0–50

czoną dla siebie, bez zamysłu wystawiania.

Wystawa Rysunek wraca w wielkim stylu obejmuje prace wybranych artystów polskich i zagranicznych różnych pokoleń, również takie, które wychodzą poza format rysunku na papierze, zachowując jednak jego istotę: „rysunkowość”, linearność czy sumaryczność zapisu. Dlatego na wystawie zobaczyć można szerokie spektrum dzieł, m.in. rysunki Poli Dwurnik oraz Mariusza Tarkawiana, wykorzystujące język komiksu z jego charakterystyczną narracją werbalną.

Z kolei praca Anny Okrasko, zrealizowana w technice kolażu na papierze i druku atramentowego, jest storyboardem do filmu o dzielnicy Utrechtu, która podlega procesowi gentryfikacji. Z kolei rysunki Zbigniewa Libery z cyklu Urządzenia dyscyplinarne są echem rozważań artysty na temat architektury związanej z różnymi formami opresji, z którą mamy do czynienia w takich instytucjach jak szkoła, więzienie, szpital czy obóz koncentracyjny.

Artyści biorący udział w wystawie: Anna Okrasko, Paweł Jarodzki, Marzena Nowak, Karol Radziszewski, Zbigniew Libera, Volodymyr Kuznetsov, Alexandre Perigot, Dennis Oppenheim, Fred Sandback, Chen Shaoxing, Mariusz Tarkawian, Pola Dwurnik, Sławomir Elsner, Antoni Mikołajczyk, Manfred Mohr, Elizabeth Smolarz, Olaf Brzeski.

0–51

TO NIC WAŻNEGO, TO TYLKO SZTUKA...

RYSUNEK WRACA W WIELKIM STYLU

16.09 Białystok, Galeria Arsenał elektrownia, ul. Elektryczna 13 www.galeria-arsenal.pl

do 4.10 Białystok, Galeria Arsenał, ul. Adama Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

Organizatorzy wystawy zastanawiają się, czy przywykliśmy do nierzetelności mediów oceniających wydarzenia kulturalne według kryteriów efektowności z jednej, a przystępności z drugiej strony? Czy pogodziliśmy się z wrogością urzędników, traktujących sztukę jako kosztowną fanaberię i tworzących hierarchie instytucji kultury, w której niezmiennie galerie są na końcu, jako najmniej przydatne i kłopotliwe? Czy traktujemy jako naturalne nie tylko niedofinansowanie, ale i niemrawość, nieprofesjonalność instytucji kultury? Jeśli tak, to żyjemy w kraju postkomunistycznym, niekoniecznie w Polsce, ale w Polsce również. Życie artystyczne w naszym kraju po roku 2000 charakteryzuje się dużym ożywieniem, a jednocześnie słabym zainteresowaniem społecznym, choć to ostatnie stale rośnie. Sztuce, przy jej wysokiej jakości artystycznej i znaczącym

Wystawa jest próbą spojrzenia na rysunek jako autonomiczne, skończone dzieło – pozbawione roli szkicu będącego jedynie punktem wyjścia do dalszych poszukiwań twórczych, wyrażonych ostatecznie w innych mediach. Na przestrzeni dziejów rysunek z jednej strony stanowił zapis pierwszej, utrwalonej na gorąco myśli artysty, dając początek procesowi tworzenia architektury, malarstwa czy rzeźby. Z drugiej zaś – był od zawsze samodzielną formą artystyczną, umiłowaną przez twórców najrozmaitszych dziedzin sztuki, czasem dostępną dla oczu widzów, a czasem tworzoną tylko „do szuflady”: istniejącą w sferze intymnej, przeznaNo78 / orientuj się

62—63

0–53

OCZYWISTOŚĆ – NIERZECZYWISTOŚĆ do 14.09 Gdynia, Galeria sztuki współczesnej – od czasu do czasu..., ul. Armatorów 31 www.galeriaoddo.pl

0—52 Konrad Pustoła: Widok z okna dyrektor naczelnej Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu Danuty Marosz, z cyklu Widoki władzy. Wałbrzych, 2012

uczestnictwie w polskiej rzeczywistości, doskwiera brak wchodzących z nią w dialog intelektualistów. Ma ona wszelkie warunki ku temu, by silnie oddziaływać na procesy społeczne, a zarazem jest wyalienowana.

Stan ten zaowocował w sztuce polskiej obfitością dzieł o charakterze tautologicznym, wzmożoną refleksją nad kondycją sztuki i krytyki artystycznej, nad rolą, ale też pozycją artysty, nad misją instytucji kultury czy zagrożeniami związanymi z rynkiem sztuki.

Prezentowane prace mają uświadomić, jak daleko odeszliśmy od tak lubianego przez polską publiczność romantycznego paradygmatu twórcy i dzieła, po którym scheda zdaje się być źródłem nieporozumień i trudności w obcowaniu ze sztuką najnowszą.

0–52

SILESIA ART BIENNALE 6.09–30.11 www.okis.pl, www.dfa.okis.pl

Outside in inside out to tytuł tegorocznego Silesia Art Biennale. Jest to inicjatywa stworzenia ponadregionalnej sieci komunikacji i wymiany artystyczno-kulturalnej.

W swoim założeniu działaniem obejmować będzie ośrodki Dolnego Śląska, realizując tam program wychodzący ponad wymiar regionalności. Założenia Biennale oparte są na koncepcji wejścia sztuki w przestrzeń publiczną miast Dolnego Śląska oraz Wroc-

ławia – ogniskującego i sumującego całość inicjatyw regionalnych i wrocławskich dokonań. W kolejnych edycjach Biennale przewiduje się rozszerzenie zasięgu aktywności artystyczno-projektanckich na obszar regionu przygranicznego w ujęciu: Dolny Śląsk – okręg Liberec i Hradec Kralove (Czechy) – Saksonia (Niemcy). W tym roku Biennale odbywa się w Bystrzycy Kłodzkiej, Wałbrzychu, Sokołowsku, Legnicy, Jeleniej Górze i we Wrocławiu, który będzie finalizował całość przedsięwzięcia. Projekt w swoim założeniu składać się będzie z działań efemerycznych (performance, akcja, panele dyskusyjne) oraz stałych (obiekty, murale, instalacje wpisane w przestrzenie miejskie oraz społecznych).

Outside in inside out to rodzaj gry, jaka toczy się nieustannie we współczesnym świecie między tym, co zewnętrzne i wewnętrzne, centralne i prowincjonalne, uniwersalne i globalne, indywidualne i społeczne. Jesteśmy uczestnikami tej gry, żyjemy w lokalnych społecznościach, a zarazem w zglobalizowanym świecie. Ten nieustanny ruch – odśrodkowy i dośrodkowy – outside in inside out – kształtuje kulturę i nasze życie codzienne. Sztuka może pomóc się w tym świecie odnaleźć, wskazać kierunki myślenia, tematy i sposoby ich dyskutowania.

Artyści biorący udział: Janusz Bałdyga, Paulina Braun, Iwona Demko, Monika Drożyńska, Roman Dziadkiewicz & Ensemble, Małgorzata Kazimierczak, Grzegorz Klaman, Anna Kutera, Robert Kuśmirowski, Anka Leśniak, Tomasz Opania, Konrad Pustoła, Konrad Smoleński, Artur Tajber.

Wystawa serii fotografii Kasi Dorocińskiej zatytułowana Oczywistość – Nierzeczywistość rejestruje nastroje i temperatury spotkań z życiem. To konfrontacja umysłu obserwatorki/autorki z rzeczywistym obrazem poprzez medium, jakim jest aparat fotograficzny. Fotografia, częściej dokumentująca zdarzenia, tu przedstawia ich wyobrażenie, a tego, co miało miejsce, możemy się domyślać. Jak wykonać fotografię zapachu, niepokojącego rozczarowania, radości czy realnego uczucia czasu, który mija? Autorka, igrając ze światłem, podejmuje ryzyko i skacze w nieostrą płaszczyznę basenu zamkniętego w formacie fotografii o wymiarach 60 na 90 cm.

Każda fotografia to notatka, która pomija powierzchnię/powierzchowność obiektów.

Na każdej z fotografii z tej kolekcji, w rozświetleniach o różnej ciepłocie znikają elementy, ludzie i zdarzenia. Pozostają ślady, świadectwa, fotografie. Na nich obserwujemy prywatny świat Kasi Dorocińskiej.

W nim odnajdujemy podobne tęsknoty i wrażenia, odczuwamy samych siebie, czasem niewyraźnych, a na pewno mijających, zmieniających się i znikających z czasem z obszaru sprzed obiektywu aparatu. Lepiej czasem jedynie „omieść wzrokiem” rzeczywisty obraz albo go pominąć, by w dalszej perspektywie dostrzec wartość nas samych czy osoby obok.

0–54

RELOKACJE BYDGOSZCZ 15.09–21.09 Bydgoszcz, Śródmieście Zachodnie www.wetmusic.pl

Relokacje Bydgoszcz to inicjatywa artystyczno-społeczna realizowana w wybranych punktach zachodniej części Śródmieścia, określanej przez mieszkańców „dzielnicą cudów”. Organizatorzy chcą „zagospodarować” sztuką kilka nowych przestrzeni w dzielnicy, która mając ogromny potencjał, wciąż postrzegana jest stereotypowo i marginalizowana. Relokacje to proces twórczy realizowany w oparciu o współpracę artystów z mieszkańcami. W ciągu siedmiu dni bydgoska publiczność będzie mogła uczestNo78 / orientuj się

niczyć w koncertach, spotkaniach warsztatowych, pokazach filmowych, dyskusji o współczesnym mieście, spotkaniach z artystami w kontekście ich realizacji czy wziąć udział w akcji sąsiedzkiej. Zaproszeni artyści swoje chwilowe interwencje ulokują w różnych punktach bydgoskiego Śródmieścia: u grawera, w ogrodzie, na ścianie kamienicy, na chodniku, w podwórzu, w bramie. Ulica Pomorska ożyje przygotowanym specjalnie dla niej koncertem, ulicę Kwiatową i Cieszkowskiego połączy akcja sąsiedzka, wyjątkowym zdarzeniem będzie projekt publiczny Joanny Rajkowskiej Termometry i szklanki w bramie przy Mazowieckiej 5.

Rajkowska tak mówi o swoim projekcie: „Moim marzeniem było pokryć (…) lustrzanym tynkiem cały budynek, co by zdematerializowało widok bryły, szczególnie fasady.

Jest to niemożliwe. Wylusterkowana będzie jedynie brama jednego z budynków w Bydgoszczy. Mam nadzieję, że będzie piękna i mieszkańcy będą się nią cieszyć. Dla mnie osobiście projekt Termometry i szklanki jest próbą odtworzenia sytuacji, w której pamięć bardzo istotnego momentu zaczyna zanikać.

Chcę ją przywołać”.

Artyści biorący udział w projekcie: Joanna Rajkowska, Leszek Przyjemski, Krzysztof Gruse, Mikołaj Trzaska oraz tacy, których działania są zbieżne z koncepcją projektu: Zorka Wollny, Anna Szwajgier, Michał Jacaszek, kapela uliczna Tsigunz.

0–55

(NIE)PORZĄDEK 15.09–21.10 Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12 www.galeriaopole.pl

Wystawa odbywa się w ramach 3. Biennale Ars Polonia. (Nie)Porządek stanowi próbę zastanowienia się nad kategoriami „ład” i „chaos”. Punktem wyjścia jest zagadnienie porządku artystycznego (kanon, styl, kompozycja) i jego koniecznych modyfikacji zapobiegających obumieraniu kultury (do jakiego stopnia artefakt musi się wpisywać w „system” języka artystycznego, a w jakim stopniu powinien go negować, rozrywać i być „inwencyjny”, stanowić awangardową transgresję?). Podczas wystawy poruszone zostaną następujące kwestie społeczne: Jakie są granice „porządku”? Kiedy zamienia się on w represję i konwenanse? Jaka do egzystencji jest niezbędna doza ładu, praw oraz konwencji społecznych? Jaki są relacje pomiędzy „prawem naturalnym” i „kodeksem”, „ustrojem” a „rewolucją”, między schematem kulturowym i indywidualnymi skłonnościami jednostki?

64—65

Refleksja dotknie także znaczeń, jakie przypisuje analizowanym kategoriom współczesna nauka. Czy istnieje pole racjonalności – uniwersalna „matryca” wszechświata?

Jakie są możliwości pobrania miary rzeczywistości? Jaki jest stosunek między stałością i względnością, celowością i przypadkiem, cyklicznością i fenomenem?

Rusznicy to początek życia na najbardziej podstawowym poziomie dostarczania tlenu do organizmu, skurcz mięśni, początek całego biologicznego mechanizmu. Wdech to również mowa, śpiew, modlitwa i techniki medytacyjne, to moment przejścia między biologią, a porządkiem duchowym. Nawet jeśli, koniec końców, obie sfery są tym samym.

0–56

PLATEAU/WDECH 6.09–23.09 Warszawa, Galeria Czułość, ul. Dąbrowiecka 1A www.czulosc.com

Lena Dobrowolska i Łukasz Rusznica zdają się używać dwóch różnych, wzajemnie nieprzekładalnych języków w obrębie jednego medium. Choć w tym, co nieprecyzyjnie nazywamy estetyką czy stylem patrzenia/ fotografowania, dzieli ich niemal wszystko, to głęboka świadomość tego, na co patrzą, sytuuje ich na wspólnym polu filozoficznym.

Artyści są fenomenologami, opowiadają widzowi świat poprzez ciało, a ciało poprzez świat. Historię swojego wspólnego bohatera – człowieka, odczytują z jego fizycznej, ucieleśnionej struktury i jej śladów na innych ciałach, w naturze i przedmiotach. Organizatorzy ostrzegają: „Kto wątpi w związek poszarpanych morskich fal z włosami wokół męskiego anusa, niechaj strzeże się tego duetu!”. Po entuzjastycznym przyjęciu artystów w Krakowie, gdzie prezentowali swoje prace w ramach Sekcji ShowOFF, 10. jubileuszowej edycji Miesiąca Fotografii, obie wystawy będzie można obejrzeć w jednym miejscu i czasie w warszawskiej Galerii Czułość. Oba projekty zostaną wyeksponowane w nowej, rozszerzonej postaci.

Wystawa Leny Dobrowolskiej Plateau skupia się na badaniu koncepcji stanu człowieka jako części większego organizmu geograficznego, społecznego, kulturowego.

Projekt jest próbą zobrazowania koncepcji świadomości jako „wiedzy wcielonej”, porównywalnej do długofalowych procesów historyczno–czasowo–przestrzennych, przypominających proces tworzenia się osadów lub fałdów geologicznych. Ciało jest tu rozumiane nie tylko w znaczeniu anatomicznym, ale również jako sfera, płaszczyzna zapisu struktur i formacji, pełniąc funkcję alternatywnej świadomości. Wszystko, czego doświadczamy, zostaje zapisane w ciele w postaci uwewnętrznionego „obiektu”, który w przyszłości utworzy początek nowych wydarzeń. Lokalizacja i ponowne wyodrębnienie tego obiektu umożliwiają zrozumienie i doświadczenie własnego stanu wewnętrznego. Z kolei Wdech Łukasza

0–57

SZTUKA, JAKĄ LUBIĘ do 21.10 Frankfurt nad Odrą, Museum Junge Kunst, Marktplatz 1 www.museum-junge-kunst.de

Jeden z najnowszych cykli malarskich Ryszarda Woźniaka dotyczy różnych aspektów i znaków tożsamości we współczesnej sztuce. Artysta uwzględnia w nim relację tożsamości narodowej do tożsamości opartej na wartościach bardziej abstrakcyjnych niż naród. Ryszard Woźniak sam przyznaje, że „chociaż chodzi tu o sztukę w ogóle, to refleksje wyrażam wyłącznie środkami malarskimi, które ciągle wydają mi się najlepsze do wypowiedzi o charakterze sądu indywidualnego, pomijającego kwestie politycznej czy towarzyskiej poprawności. Nazwa cyklu, który częściowo będzie prezentowany, stała się tytułem całej ekspozycji zawierającej inne, powstałe w różnym czasie prace”.

Konstrukcja wystawy uwzględnia architektoniczne cechy wnętrz Museum Junge Kunst, które składają się z dwóch amfilad, zabytkowej i objętej opieką konserwatorską oraz doprojektowanej i dobudowanej później. W części starszej pokazane będą „ikoniczne” prace powstałe na początku lat 80., które nadal są własnością artysty (między innymi zestaw czterech temper pt: Wobec ikony z 1980 roku, Zwarcie, Zabieg, Nowofalowy portret Jurija Andropowa, Egzorcyzmy). W części nowej znajdą się prace najświeższe, pochodzące z ostatnich czterech lat (wśród nich obrazy z cyklu Parada wielkiego kutasa, prace z cyklu Fasada, z cyklu Plądrografia i tytułowe Sztuka, jaką lubię). W obu częściach ekspozycji znajdą się pokazy premierowe.

Ryszard Woźniak (ur. 1956 r.) – malarz, performer, autor instalacji, teoretyk sztuki, pedagog. Ukończył Wydział Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni Stefana Gierowskiego.

0—56 Łukasz Rusznica: Wdech

No78 / orientuj się

66—67

0–58

ERNESTO NETO 5.10–31.12 Toruń, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Nowy interdyscyplinarny i edukacyjny program z wnętrzami zaprojektowanymi specjalnie na tę okazję przez jednego z czołowych artystów brazylijskich o międzynarodowej renomie, Ernesto Neto. Łącząc różne elementy architektoniczne oraz rzeźbiarskie, Neto tworzy fascynujące otoczenie, w którym zmienia się relacja między ciałem a przestrzenią. Jego praca, wyrażona w dualizmach takich jak mikrokosmos/ makrokosmos, pierwotne/futurystyczne, organiczne/syntetyczne, zmysłowe/duchowe, dostarcza wszechstronnych percepcyjnych doświadczeń. Wyrzuca widza w wymiar kosmiczny lub sprawia, że wtapia się on w świat organiczny. Pobudza zmysły i obala koncepcje ograniczeń czy granic, których Neto nigdy nie postrzega jako przeszkody, lecz zawsze jako obszar kontaktu, jedności i interakcji. To zawsze krucha granica, otwarta na wzajemne przenikanie się jednostki i świata, to próg wrażliwy niczym skóra, który prowokuje nas do „myślenia przez pory” oraz dostrzeżenia, że, jak mówi sam artysta, doznania i „emocje stanowią jedyną rzeczywistość ludzkiej komunikacji”. Opierając się na tych założeniach, praca Neto działa niczym silny bodziec popychający do przemyślenia naszego miejsca w świecie, który coraz bardziej brnie w kierunku ekstremalnej formy materializmu, gdzie zaciera się znaczenie słów takich jak „jednostka”, „społeczność”, „wolność” czy „różnorodność”.

Zatem jego prace nie usiłują otworzyć jedynie tych kanałów, przez które można poczuć żywy puls natury, ale otwierają przede wszystkim te, w których eksperymentuje się z nowymi formami komunikacji oraz relacji interpersonalnych. Projektancka interwencja artysty w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu otworzy nowy zestaw interdyscyplinarnych i edukacyjnych programów skierowanych do każdego rodzaju odbiorcy.

0—58 Ernesto Neto: Circleprototemple!, 2010, sklejka, tiul poliamidowy, pianka, płótno i bęben do samby

No78 / orientuj się

68—69

0–59

REMINDER KOSTRZYN do 9.09 Kostrzyn nad Odrą, ruiny fortecy, wewnętrzny dziedziniec zamkowy www.bethanien.de

Książę Fryderyk po próbie ucieczki z Prus został schwytany przez Fryderyka Wilhelma I, swojego ojca. Król zatrzymał go w zamku w Kostrzyniu w latach 1730–1732. Jeszcze w 1730 król Fryderyk gościł na zamku przyjaciela swojego syna – Hansa Hermanna von Katte. Gość ten chciał pomóc księciu, jednak został ścięty przed oczami swojego przyjaciela.

Pierwotnie forteca, gdzie później powstał zamek, nie została jeszcze przystosowana dla turystów. Znajduje się ona poza Kostrzynem, dokładnie na granicy Polski. Czternastu artystów stworzyło wyjątkowe prace w celu umieszczenia ich w ruinach fortecy. Rzeźby te przypominają o wydarzeniach z Kostrzyna.

Artyści: Roland Boden, Hubert Czerepok, Roland Fuhrmann, Szymon Kobylarz, Via Lewandowsky, Ulrich Polster, Jörg Schlinke, Nasan Tur, URBAN ART (Anne Peschken, Marek Pisarsky), Simone Zaugg.

0–60

THE HAPPY END do 23.09 miejsce: Wrocław, BWA Wrocław – Galeria Sztuki Współczesnej, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

Nowe horyzonty sceny artystycznej to seria eksperymentów wystawienniczych i performerskich, tematycznie zintegrowanych z programem filmowym MFF T-Mobile Nowe Horyzonty, realizowanych od 2012 roku we współpracy z BWA Wrocław. Celem działań jest opracowanie i testowanie formuły „wystawy filmowej”, angażującej widza i działającej na jego zmysły. To z założenia realizacje audiowizualne i scenograficzne, realizujące program nowych perspektyw estetycznych i technologicznych. Szczególne znaczenie dla decyzji kuratorskich będą miały projekty odnoszące się do zagadnienia „studiów nad publicznością” (audience theory), testujących jej aktywność i wizualne doświadczenie.

W ramach sceny artystycznej The Happy End prezentowane będą obrazy na koniec świata – filmy oraz projekty audiowizualne polskich i zagranicznych artystów, realizujące program ikonograficzny wyczerpania, napięcia, melancholii, apokalipsy. Zaproszeni autorzy skonfrontowani zostaną z olbrzymią topografią tematu, w roku dla niego symbolicz-

nym – 2012. Motyw końca świata, tak mocno związany z historią kina i eksplorowany przez twórców filmowych, interesuje nas również w swej wersji paradoksalnej – gdy wszelki koniec przechodzi w nowy początek, ustalający nowe reguły i estetyczny porządek.

Obiekty Krystiana Trutha Czaplickiego składające sie na wystawę The Changeling zacierają granicę między realizmem i abstrakcją, autonomiczną formą i instalacją site specific, przypadkowo znalezionym obiektem a bardzo osobistą pracą. Bardziej interesuje go proces transformacji niż statyczność i trwałość. Bada relacje między dziełem sztuki, miejscem i widzem. Są to jednocześnie obrazy, precyzyjne kadry, starannie, choć intuicyjnie wyszukane miejsca, w których jego realizacje wytwarzają wizualne i fizyczne prowokacje.

Truth nie opowiada swoimi pracami historii i nie prowadzi celowej narracji, lecz w intuicyjny sposób tworzy formy nawiązujące do jego stanów psychicznych i wspomnień, będące wynikiem obserwacji codziennego życia, częstych spacerów i obserwacji miasta.

Jego interwencje funkcjonują jak narzędzie do czytania miejsca. Wciąż reinterpretuje bliskie nam kształty i formy, manipulując materiałem, formą i skalą, jednocześnie wpisując je w nieoczekiwane miejsca i konteksty.

Krystian TRUTH Czaplicki (ur. 1984 r.) – ukończył Wydział Architektury Wnętrz i Wzornictwa na Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu.

dróży na wystawie pojawią się portrety działaczy politycznych, bohaterów narodowych i lokalnych, często nieżyjących, wciąż jednak wyczuwalnie obecnych na odwiedzonych terenach.

Rafał Wilk wskazuje, że Grand Tour dziś to codzienna praca artysty, umiejętność obserwacji świata.

Podróżowanie jest poznawaniem mieszkańców, uczestniczeniem w ich codzienności, uważnym słuchaniem lokalnych historii, smakowaniem, poszukiwaniem zapachów.

Wędrówka autora po Bałkanach, której wynikiem jest wystawa, to również poszukiwanie światła, barw, emocji, uchwycenie wyjątkowych momentów przyrody i architektury. Jest też odwołaniem do jego rodzinnej historii, poszukiwania siebie.

Podróż to stan ducha. Obok kadrów odnoszących się do dalekich wypraw pojawiają się także fragmenty lokalnej niemieckiej historii na Ziemiach Zachodnich, gdzie Wilk pracuje na co dzień. Odwołuje się zarówno do tematów już nieobecnych, jak i miejsc, które dopiero powstają. Jego twórczość stanowi komentarz do bieżących wydarzeń społecznych, politycznych i kulturalnych.

Rafał Wilk (ur. 1979 r.) – jest artystą interdyscyplinarnym, zajmuje się filmem, fotografią, malarstwem. Studiował w Instytucie Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Zielonogórskim.

Obronił dyplom z malarstwa w pracowni prof. Ryszarda Woźniaka.

0–62

0–63

ZNAJDŹ DROGĘ DO DOMU / FIND YOUR WAY HOME

FINANSOWANIE SPOŁECZNOŚCIOWE MA SENS

29.09–24.11 Warszawa, Galeria aTAK, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18 www.atak.art.pl

www.bessfund.pl

0–61

THE CHANGELING do 15.09 Warszawa, Galeria BWA Warszawa, ul. Jakubowska 16/3 www.bwawarszawa.pl

Wystawa Rafała Wilka Find Your Way Home jest tradycyjną podróżą artystyczną, rozumianą jednak we współczesny sposób nie jako zmiana lokalizacji, lecz jako reminiscencja spotykanych ludzi, zasłyszanych historii, odwiedzonych miejsc. Obok „kadrów” z po

Po raz pierwszy korzystamy z możliwości, jakie daje crowdfunding. Przez dwa miesiące –dzięki współpracy z portalem www. beesfund.pl – będzie można wesprzeć nasz projekt: wydanie książki Przystanki polskie Macieja Rawluka. Zapraszamy wszystkich do społecznościowego finansowania kultury! Książka będzie zawierała zdjęcia przystanków Macieja Rawluka oraz teksty No78 / orientuj się

0—62 Rafał Wilk: Wolf in sheep’s clothing, 2012, olej na płótnie, 120 x 150 cm

70—71

teoretyczne o oddolnym projektowaniu i małej architekturze.

Beesfund to platforma finansowania społecznościowego umożliwiająca autorom projektów pozyskanie kapitału od internautów.

W zamian użytkownicy platformy stają się współuczestnikami, komentatorami i każdorazowo otrzymują unikalne bonusy za wsparcie przedsięwzięcia.

Fotografie Macieja Rawluka z cyklu Przystanki polskie. Czyli oddolny dizajn elementu infrastruktury punktowej systemu transportu zbiorowego, prezentowana była przez Bęc Zmianę w galerii Kordegarda w ramach cyklu Rezydencje to dowód, że żyjemy w kraju, w którym są tysiące różnie zaprojektowanych przystanków autobusowych: spiczaste, nowoczesne, fantazyjne, kwadratowe. Przystanki mają szczególne znaczenie poza miastami i głównie na tych obszarach skupia się autor. Są często jedynym elementem przestrzeni publicznej, przez co mają ogromne znaczenie dla społeczności.

0–64

MIEJSKA RZEŹBA WODNA do 30.09, w godzinach otwarcia zdroju Warszawa, Mariensztat , ul. Furmańska 14, pawilon zdroju oligoceńskiego projekt: Ewa Rudnicka realizacja: Mariusz Maciejewski i zespół aranżacja zieleni: Kwiatkibratki www.woda-warszawa.pl

Miejska Rzeźba Wodna przekształca pawilon zdroju oligoceńskiego na warszawskim Mariensztacie w otwarte miejsce spotkań, dyskusji, wykładów, pokazów filmów i warsztatów. Woda oligoceńska to miejski ewenement architektoniczny i geologiczny.

Dostęp do zdrojów jest bezpłatny i otwarty.

W Warszawie w przeciągu 100 lat eksploatacji wód artezyjskich odwiercono ponad 200 studni. Uzyskiwana w ten sposób woda wykorzystana jest nie tylko przez mieszkańców miasta, lecz w przeszłości odegrała dużą rolę w rozwoju warszawskiego przemysłu. Pierwsza studnia artezyjska, która została odwiercona w 1896r., dostarczała wodę do Składów Monopolu Spirytusowego przy ulicy Ząbkowskiej, a w czasie wojny zaopatrywała całą dzielnicę. Mariensztat to jedno z najmniejszych osiedli mieszkaniowych w Warszawie, wybudowane w latach 1948–1949 według projektu zespołu architektów pod przewodnictwem Zygmunta Stępińskiego i Józefa Sigalina. Urokliwy wygląd Mariensztatu nawiązuje do małomiasteczkowej zabudowy XVIII-wiecznej. Budowa osiedla oraz znajdującej się nieopodal trasy Wschód–Zachód stanowiły sztandarowe in-

0—64 Miejska Rzeźba Wodna, projekt: Ewa Rudnicka, 2012, fot. Ewa Dyszlewicz

No78 / orientuj się

72—73

westycje powojennej odbudowy Warszawy.

Program Rzeźby pozostaje otwarty na pomysły/sugestie jej użytkowników. Wszystkie osoby zainteresowane współtworzeniem programu prosimy o kontakt z Fundacją Bęc Zmiana – mail: bec@beczmiana.pl / telefon: 22 827 64 62 Ewa Rudnicka – absolwentka Ecole Nationale Supériure d’Architecture Paris la Villette zaangażowana w interdyscyplinarne projekty rozwoju miasta we Francji i w Polsce.

Zajmuje się projektowaniem i propagowaniem prospołecznych i artystycznych działań w przestrzeni miejskiej. Współpracuje z grupami architektonicznymi takimi jak Raumlabor Berlin czy EXYZT z Paryża, jak również ze Stowarzyszeniem Architektów Polskich. Współtwórczyni wraz z francuskim kolektywem architektów EXYZT instalacji UFO, zrealizowanej latem 2011 roku na placu Na Rozdrożu w Warszawie. Projekt ten został nagrodzony przez czytelników stołecznej „Gazety Co Jest Grane”, dodatku do „Gazety Wyborczej”, nagrodą „Wdechy” jako wydarzenie roku 2011.

0–65

WĘDKOWANIE 23.09 Warszawa, Park Moczydło, ul. Górczewska 69/73 www.formyiksztalty.pl

Pomnik Przynęty, ryby dmuchane, latające i nieskończone, a także wieloryby, dżdżownice, na których można usiąść, „sieciska” – czyli meble inspirowane sieciami wędkarskimi – to wszystko będzie można zobaczyć i złowić podczas nowego projektu Izy Rutkowskiej z Fundacji Form i Kształtów.

W zaproszeniu czytamy: „Po sukcesie ubieg­ łorocznego Grzybobrania, które zorganizowane w Parku Kultury w Powsinie cieszyło się ogromnym powodzeniem, nadszedł czas na zarażenie mieszczan pasją do łowienia ryb w krajobrazie miejskim. Nasz projekt będzie niecodzienną okazją do spotkania się z designem. Park Moczydło zmieni się w galerię, gdzie spotkać będzie można projektantów, mistrzów dziedziny Hand Made 3D, fanów łowienia ryb i tych, którzy lubią spędzać wolny czas na trawie”.

Podczas wydarzenia będzie można obejrzeć i wejść w interakcje z pracami przygotowanymi przez projektantów i artystów, wśród których są: La Polka, Fajne Chłopaki, Dominik Cymer & Kasia Lorenz, Robert Czajka, Natalia Mleczak, Matylda Sałajewska, Ola Mirecka i Jamie Shaw, Michał Jońca, Marta Niemywska & Dawid Grynasz, Marta Wajda, Iza Gkagkanis, Tomek Saciłowski, oraz obejrzeć instalacje tych, którzy zwyciężyli

w konkursie „Zgłoś swój pomysł na Obiekt Wodny”.

0–66

WOLNOŚĆ SZLAGI 7.09–18.11 Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

„Namalować wszystko!” – oto niezaspokojone pożądanie, które napędza twórczość Radka Szlagi. To malarz niezliczonych tematów albo, jak kto woli, tylko jednego: sztuka Radka Szlagi jest kalejdoskopem fragmentów, które układają się w panoramę świata w chaosie. Artysta balansuje między potrzebą szukania w zamęcie współczesności jakiegoś porządku a anarchicznym instynktem wzmacnia chaosu – pokusą pogrążania się w nim do końca. Malarz ulega ostatecznie temu instynktowi. Na powódź zalewających go obrazów odpowiada własnymi obrazami. Niestrudzenie przetwarza, wypacza i przedrzeźnia wizerunki. W sztuce Szlagi barokowa bujność obrazowania walczy o lepsze z prymitywizmem i agresywną ekspresją. Skomplikowane programy ikonograficzne zderzają się z wulgarnością, wizualna erudycja zostaje zaprzęgnięta w służbę groteski. Szlaga nie traci nadziei, że malarstwo wciąż może być językiem opisu świata, a jednocześnie jest o krok od ikonoklazmu, wyjścia z ram obrazu, zanegowania go, ostatecznego skompromitowania malarskiego gestu. Ze sprzeczności, na których ufundowana jest praktyka artystyczna Szlagi, wyłania się jedna z najciekawszych propozycji we współczesnej sztuce polskiej: twórczość wielowątkowa, dygresyjna, drażniąca, naładowana ekspresją, ironią i niepokojem, wciągająca widza w labirynt motywów i narracji.

Freedom Club to najobszerniejsza do tej pory instytucjonalna prezentacja twórczości Radka Szlagi. W centrum wystawy artysta umieszcza mapę kosmosu i portrety rodziców – tworzy obraz świata i wpisuje w to przedstawienie własną genealogię. Ten kosmogoniczny gest sugeruje, że tworzenie ekspozycji jest konstruowaniem modelu prywatnego uniwersum. Jednak nawet jeżeli tak jest, to wszechświat Szlagi reprezentuje rzeczywistość, którą siły entropii i kryzysu popychają w kierunku pierwotnego chaosu.

Sama wystawa zaś jest przestrzenią pomieszania porządków i nakładania się na siebie różnych narracji. Jest wśród nich opowieść o „powrocie do korzeni”, który okazuje się cywilizacyjnym regresem – powrotem do Polski prowincjonalnej, do krainy przodków, pełnej kur, świń, kartofli, nielegalnie pędzo

0—66 Radek Szlaga: Wartości rodzinne

0—65 Iza Gkagkanis, praca do projektu Wędkowanie, fot. Jacek Kołodziejski

No78 / orientuj się

74—75

nego alkoholu, starych, spalonych samochodów i jeszcze starszych, wciąż tlących się przesądów. Jest opowieść o wsi Ochotnica i górze Szlagówka, mitycznej kolebce rodu Szlagów – i o Ameryce, do której wielu przedstawicieli tego rodu wywędrowało w poszukiwaniu nowego życia. Amerykańska ziemia obiecana przebiera jednak w przewrotnej narracji artysty postać Detroit, upadłego miasta, które zbankrutowało, wyludnia się w zastraszającym tempie i funkcjonuje dziś jako symbol przebudzenia z „amerykańskiego snu”.

Pomiędzy Szlagówką i Detroit grasują demony i wieprze, kanibale i górale, mizantrop, wywrotowiec i terrorysta Ted Kaczyński, Murzyni, kozły, maluchy, zbójcy i antenaci – bohaterowie malarskiego spektaklu Szlagi. Ów spektakl co i raz wychodzi z ram obrazu.

W cieniu dzieł sztuki Szlaga montuje bimbrownie i pędzi na wystawie samogon. Sadzi w salach ekspozycyjnych ziemniaki pod folią, zagraca przestrzeń muzeum zepsutymi autami, zbiera absurdalne, makabryczne trofea w postaci kurzych łbów. Wystawę zarastają więc jednocześnie obrazy i kartofle, tymczasowe konstrukcje i wraki pojazdów, manifestacje „słabej formy”, której koślawość i pokraczność – napędzana niespożytymi siłami entropii – jest skazana na ostateczne zwycięstwo Radek Szlaga (ur. 1979 r.) – absolwent i wykładowca Uniwersytetu Artystycznego. Współzałożyciel poznańskiej grupy artystycznej PENERSTWO. Malarz, rysownik, autor książek artystycznych i instalacji. Mieszka i pracuje w Warszawie.

0–67

AURORYT 7.09–25.11 Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Wystawa Agnieszki Polskiej Auroryt skonstruowana jest wokół premierowego pokazu jej najnowszego filmu pt. Włosy/Hair. Towarzyszą mu wybrane, wcześniejsze prace artystki, m.in. filmy How the Work is Done, Stahlwille oraz fotokolaże. Film Włosy/Hair jest rozwinięciem obszaru dotychczasowych zainteresowań artystki. Na przykładzie fenomenu polskiego ruchu hippisowskiego artystka stawia pytanie o charakter rewolucyjnej idei, która w odmiennym kontekście społeczno-politycznym uległa transformacji i zniekształceniu w stosunku do oryginalnego pierwowzoru. Jakie znaczenie dla idei ma proces ewolucji i co jest katalizatorem przemian? „A jeżeli to wydarzenie, po przeniesieniu w inne miejsce, przejdzie ewolucję

i zupełnie się zmieni, to czy będzie to wydarzenie reakcyjne, czy część tej samej rewolucji?” – to pytanie pojawia się na początku filmu. Proces ewolucji i zniekształcenia idei wynikający z jej błędnego zrozumienia lub różnicy realiów ma swoją kulminację w momencie spotkania przetworzonej myśli z jej pierwowzorem.

Agnieszka Polska najczęściej wykorzystuje w swoich pracach fotografie, animację, wideo i technikę kolażu. Interesuje ją natura mechanizmu pamięci, który poprzez swoją niedoskonałość zbliża się do procesu kreacji.

Filmy animowane Polskiej bazują na idei ożywienia materiałów archiwalnych, takich jak stare fotografie. Materiałem źródłowym wykorzystywanym przez artystkę są często przedwojenne gazety, książki, czarno-białe zdjęcia z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, w tym dokumentacja dzieł sztuki.

0–68

ŚWIATŁO/CZUŁE 0—67

13.09–30.09 Kraków, Bunkier Sztuki, Galeria Dolna, pl. Szczepański 3A www.bunkier.art.pl

Agnieszka Polska: Bez tytułu, 2012

Wystawa Tomka Barana Światło/czułe ukazuje artystę, dla którego materialność i dwuwymiarowość malarstwa to wady – coś, co utrudnia zaangażowanie się i emocjonalne, bezpośrednie „wejście w obraz”. Rozkładanie na czynniki pierwsze, porównywanie do dawnych mistrzów, poszukiwanie źródeł, podobieństw i przyczyny użycia konkretnych technik wydaje się blokować kontakt z tym, czego rzeczywiście doświadczamy.

Tutaj liczą się emocje i wrażenia rozłożone w przestrzeni, budowane światłem, załamaniami ścian, przypadkowością faktur, cieniami, jakie generują odpowiednio zaprojektowane kolorowe płaszczyzny. Jego „malarstwo” funkcjonuje tylko w danym miejscu, jest składową tych wszystkich – wydawałoby się banalnych – elementów, które zebrane razem tworzą przestrzeń dla zaistnienia obrazu. Efektem tych bardzo precyzyjnie zaprojektowanych rekwizytów jest niematerialność obiektu.

Tworząc współcześnie sztukę abstrakcyjną, łatwo zostać posądzonym o zbytni formalizm i tworzenie sztuki wyrachowanej. Tomek Baran proponuje widzom Bunkra Sztuki zupełnie inne doświadczanie prac. Ten młody artysta, który dał się do tej pory poznać dzięki niezwykłym obrazom nawiązującym do sztuki abstrakcjonistów ekspresyjnych, ukazuje zaangażowanie w coś, z czym malarstwu nie jest po drodze – spektakl, przestrzeń i tymczasowość. Dlatego też ta wrażliwość na przestrzeń oraz poszukiwa

0—68 Tomek Baran: Bez tytułu N 78 / orientuj się o

76—77

nie powiązań pomiędzy światłem a kolorem przywodzą na myśl raczej działania Olafura Eliassona, który bada mechanizmy percepcji, angażując widza w swój spektakl, aniżeli statyczne obrazy abstrakcjonistów.

Öğüt, Wendelien van Oldenborgh, Janek Simon, Slavs and Tatars, Mona Vătămanu & Florin Tudor.

0–70

0–69

MAGAZYN MIASTA

NIEWCZESNE HISTORIE

www.miasta.ibpp.pl

21.09–02.12 Łodź, Muzeum Sztuki ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

Niewczesne historie to próba rozpoznania obecnej i nadchodzącej sytuacji Europy za pomocą sztuki. Kiedy idee i rozwiązania, na których opierał się model europejski, tracą ważność i wymagają nowych pomysłów, sztuka może proponować własne rozpoznania współczesności i przypuszczenia na temat przyszłości.

Niewczesność oznacza – według Nietzschego – działanie wbrew naszemu czasowi i przez to „na korzyść czasu, który przyjdzie”. Giorgio Agamben, rozwijając tę koncepcję, utożsamia niewczesne ze współczesnym: ten, kto jest współczesny, wykracza poza swój czas, poza bieżący moment i pragmatyczną logikę punktualności. Ci, którzy perfekcyjnie wpisują się w teraźniejszość, nie są w stanie jej zobaczyć. Współcześni prowadzą spór z własnym czasem, a dzięki temu potrafią go właściwe rozpoznawać oraz odpowiednio działać. Odpowiednio – to znaczy w zgodzie z subiektywnie dostrzeżoną prawdą o nim. Prace prezentowane na wystawie są w tym sensie niewczesne. Stają się współczesne przez to, że wykraczają poza bieżący moment. Tworzą historie, które sygnalizują skutki naszej przeszłości oraz to, co może nadejść.

Europa jako cywilizacyjny model, projekt polityczny realizowany w ramach Unii Europejskiej, źródło aspiracji i inspirujący mit staje się na wystawie widmem. Prace artystów sugerują, że zamiast wywierać dalszy wpływ na swoje peryferia czy dawne kolonie, to Europa będzie od nich zależna. Proponują naukę pozasystemowych form przetrwania, politykę przyjaźni czy ekonomię daru.

Sygnalizują także odejście od aktualnych modeli demokracji liberalnej na rzecz innych, być może emancypacyjnych rodzajów wspólnotowości, a być może nowych form przemocy i władzy.

Artyści i grupy biorący udział w wystawie: Akademia Ruchu, Mohamed Bourouissa, Gast Bouschet & Nadine Hilbert, Jérémie Boyard, Peter Friedl, Jens Haaning, Agnieszka Kalinowska, Aleksander Komarov, KwieKulik, Anikó Loránt – Kaszás Tamás (exartists collective), Nástio Mosquito, Ahmet

MIASTA to magazyn poświęcony różnym kontekstom rozwoju miasteczek, miast i metropolii. Na jego łamach poruszane będą kluczowe tematy dotyczące zjawisk i problemów, z jakimi borykają się te przestrzenie w Polsce i za granicą. Magazyn skierowany jest do wszystkich środowisk zajmujących się rozwojem przestrzeni zurbanizowanych, chcących poszerzać wiedzę i perspektywy dotyczące środowiska ich pracy: od mieszkańców i artystów po urbanistów i aktywistów. MIASTA dystrybuowane będą też wśród samorządów i pracowników urzędów miejskich. Każdy numer magazynu budowany będzie wokół tematu przewodniego.

Pierwszym z nich jest kwestia mieszkaniowa, drugim – uspołecznianie przestrzeni.

Dwumiesięcznik wydawany jest przez Instytut Badań Przestrzeni Publicznej, Fundację Badań Przestrzeni Publicznej TU i Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie. Współpraca merytoryczna : Kongres Ruchów Miejskich, Towarzystwo Urbanistów Polskich, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Patronat honorowy: Stowarzyszenie Architektów Polskich. Patronat: Unia Metropolii Polskich, Związek Miast Polskich. Finansowanie: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Redakcja: Joanna Erbel, Marta Żakowska.

Projekt graficzny i skład: Agnieszka PopekBanach, Kamil Banach.

0—69 Slavs and Tatars: Dla Husajna nie zaznam spokoju, Teheran, 2011, dzięki uprzejmości Slavs and Tatars

No78 / orientuj się

78—79

c z y ta j 0—71 Jan Dziaczkowski: z cyklu Góry dla Warszawy, Ekspektatywa 2009, Fundacja Bęc Zmiana

0–71

TRIBUTE TO JANEK DZIACZKOWSKI 15.09–28.10 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

We wrześniu ubiegłego roku pod przełęczą Zawrat w Tatrach zginął tragicznie Jan Dziaczkowski – niezwykle utalentowany młody ilustrator, fotograf i autor oryginalnych kolaży, jeden z laureatów pierwszej polskiej edycji szwajcarskiej nagrody Fundacji Vordemberge-Gildewart oraz stypendysta Młodej Polski 2009. Parę miesięcy później kilka osób z jego najbliższego otoczenia wspólnie uznało, że naturalnym sposobem reakcji na to wydarzenie jest twórczość. Nie miały one jednak zamiaru oddawać się sentymentalnym wspominkom, wyrażać rozpaczy po stracie czy płakać nad tragicznym finałem życia zdolnego artysty. Ich cel był adekwatny do poglądów samego Dziaczkowskiego, którego życie i twórczość łączyły się w niepokornej i całkowicie pozbawionej cynizmu gloryfikacji działania jako takiego. W gronie organizatorów projektu znaleźli się zarówno artyści wizualni, jak i wybitni muzycy oraz projektanci młodego pokolenia. Są

to osoby, których twórczość Dziaczkowski cenił i z którymi współpracował na różnych polach. Projekt ma charakter oddolny, jest realizowany z inicjatywy samych twórców.

Jego motorem jest przede wszystkim szacunek dla zmarłego przyjaciela. Partnerem wystawy jest Fundacja Sztuk Wizualnych. Jan Dziaczkowski współpracował z prowadzoną przez nią Galerią ZPAF i S-ka od 2008 roku.

Obecnie Fundacja na mocy porozumienia ze spadkobiercami twórczości Dziaczkowskiego rozpoczęła realizację projektu archiwizacji, digitalizacji i promocji jego twórczości.

Uczestnicy wystawy Dlaczego nie wszyscy kochamy przygody? Opowieść o Janku Dziaczkowskim: Aleksandra Bujnowska, Wiktor Dyndo, Anna Fryer, Michał Frydrych, Tymek Jezierski, Arkadiusz Karapuda, Dorota Kozieradzka, Róża Litwa, Marcin Masecki, Olga Mysłowska, Ivo Nikić, Olka Osadzińska, Matylda Papapietro, Łukasz Rayski, Aleksander Ryszka, Candelaria Saenz Valiente, Michał Szuszkiewicz, Michał Szwarc, Arnie Taylor i Piotr Kopik.

1—0

80—5

ankieta

C

hwała polskich miast Tematem głównym tegorocznej edycji realizowanego przez Bęc Zmianę cyklu Synchronizacja jest promocja miast przez architekturę, tworzenie tożsamości miejsc. Jaką rolę odgrywa architektura przy promocji wydarzeń kulturalnych czy sportowych, takich jak niedawne Euro 2012?

Czy oprócz marketingu w oficjalnych strategiach jest miejsce dla mieszkańców? Do kogo miasta się zwracają, tworząc swoją koncepcję promocji? Postanowiliśmy sprawdzić, jak to wygląda w wybranych miastach Polski. Postawione przez nas pytanie brzmiało: Jaka jest rola architektury w działaniach promocyjnych i budowaniu wizerunku miasta?

Paweł Romaszkan, Urząd Miasta Wrocław: Trudno odpowiedzieć wprost. Czy promocja Hali Stulecia (obiektu wpisanego do rejestru UNESCO jako dziedzictwo światowe) jest promocją architektury, czy nie? Natomiast jeśli ilustrujemy jakiś opis miasta, to właśnie zdjęciami architektury Wrocławia – tej dawnej i tej współczesnej. Zatem architektura jest istotnym elementem promocji miasta. Sądzę, że robią tak wszystkie miasta na świecie.

Beata Krzyżanowska, Rzecznik Prasowy Prezydenta Lublina: Architektura jest dla nas bardzo ważna w promocji i budowaniu wizerunku miasta Lublin. Stare Miasto, które jest głównym obszarem wizerunkowym, z jego XVI-wiecznymi kamieniczkami i urokliwymi zaułkami, często stanowi tło najważniejszych działań promocyjnych, kampanii markowych prowadzonych przez Miasto. Carnaval Sztuk-Mistrzów i jego Urban Highline, Festiwal Inne Brzmienia, Jarmark Jagielloński i wiele innych imprez kulturalnych odbywa się w przestrzeni miejskiej z wykorzystaniem charakterystycznych, unikalnych budynków Starówki, które stają się ich scenerią. Lubelska Starówka – zarówno jej odnowiona część, ale i jeszcze nieodrestaurowane mury – jest naturalnym i atrakcyjnym planem do zdjęć filmowych. Miasto z jego architekturą stało się już kilkukrotnie jednym z głównych aktorów filmów fabularnych czy krótszych form wizualnych. W połowie tego roku otworzyliśmy Piwnicę pod Fortuną na Starym Mieście (www. piwnica.lublin.eu), będącą multimedialnym Wnętrzem Inspiracji i zachętą do zwiedzania Lublina. Unikalna w skali kraju lubelska architektura jest także jednym z głównych obiektów fotograficznych w artykułach i ulotkach promocyjnych Miasta.

Ewa Matuszewska, rzecznik prasowy Urzędu Miasta Zakopane: Zakopane jest w tym szczęśliwym położeniu, że wciąż mamy jeszcze sporo zabytkowych, drewnianych obiektów w stylu zakopiańskim. Nasz problem polega jednak na tym, by je zachować, a to zależy od ich właścicieli. Miasto może wesprzeć finansowo remont zabytkowego budynku tylko wówczas, jeśli właściciel weźmie udział w konkursie corocznie organizowanym przez Wydział Kultury i Popularyzacji Zakopanego i spełni wszystkie kryteria wymagane przy przyznawaniu dotacji. Jeśli chodzi o nowe obiekty, powstają one przede wszystkim jako prywatne inwestycje. Na to, jak wyglądają i jakie osiągają gabaryty, Urząd Miasta może mieć wpływ tylko poprzez wprowadzanie planów zagospodarowania przestrzennego. Dotychczas tymi planami objęte jest ponad 60 procent miasta.

Zagospodarowanie architektoniczne przestrzeni miejskiej jest u nas bardzo nośnym, ale i trudnym tematem, ponieważ Zakopane jest małym miastem, gdzie zdecydowana większość gruntów jest własnością prywatną i nie mamy takich możliwości inwestycyjnych, jakie ma na przykład nasze miasto partnerskie Sopot, w którym większość terenów należy do miasta.

Joanna Grajter, rzecznik prasowy Urzędu Miasta Gdynia: Nasze miasto nie przypadkiem używa promocyjnego sloganu: Gdynia tradycyjnie – nowoczesna. Jest w tym haśle i estyma dla bogatej, choć krótkiej historii miasta, i zarazem wpisana w etos Gdyni od jej zarania nowoczesność. Emanacją tradycji i nowoczesności jest gdyńska architektura – powstały w ciągu niespełna dwudziestu międzywojennych lat zwarty stylistycznie urbanistyczny zespół, wyjątkowy przykład na kontynencie, ale także powstające współcześnie budowle. Gdynia eksponuje swoją wyjątkowa architekturę na różne sposoby, uznając, że jest, nomen omen, jednym z najmocniejszych filarów promocji miasta. W ciągu ostatnich lat w Gdyni odbyły się dwie międzynarodowe konferencje Modernizm No78 / czytelnia

82—83

w Europie, modernizm w Gdyni, a kolejna odbywa się teraz, we wrześniu. Po każdej ukazują się publikacje książkowe, rozchwytywane przez adeptów architektury i miłośników Gdyni. Ponadto realizowany jest długofalowy projekt edukacyjno-promocyjny Gdyński szlak modernizmu, w ramach którego każdego roku organizowane są dla coraz liczniejszego grona zainteresowanych (nie tylko gdynian) spacery szlakiem modernizmu gdyńskiego. Przewodnikami są wybitni architekci i profesorowie. Gdynia promuje się też przez swą współczesną architekturę. I tak na przykład nasze miasto zostało w październiku 2011 r. zaproszone do czeskiej Pragi dla zaprezentowania nowoczesnego oblicza Gdyni podczas Tygodnia Architektury na wystawie Architektura i urbanizm państw grupy wyszehradzkiej. Była to okazja do pokazania gdyńskiej architektury, inspirowanej modernizmem i nawiązującej do motywów morskich, m.in. żagli.

Paweł Czechalski, Wydział Promocji Urzędu Miasta Zamość: Zamość jako miasto idealne zostało dwadzieścia lat temu wpisane na listę światowego dziedzictwa kulturalnego i naturalnego UNESCO. W tym roku obchodzimy 20. rocznicę tego wpisu. Jeżeli chodzi o architekturę, czyli cały zespół staromiejski, Rynek Wielki i obiekty twierdzy, to są one scenografią największych wydarzeń kulturalnych w Zamościu. Przez cały letni sezon artystyczny – od maja do połowy wrześnią – wydarzenia realizowane są tylko i wyłącznie w tej przestrzeni. Są to różne wydarzenia – od dużych koncertów i małych happeningów, aż pod spektakle teatralne czy projekcje filmowe. Wpisuje się to w świadome działania marketingowe. W ten sposób zwracamy uwagę na architekturę naszego miasta. Z jednej strony oferujemy tym samym ciekawy program dla mieszkańców Zamościa, a z drugiej – budujemy markę wśród turystów.

Karolina Żurek, Kłodzkie Centrum Kultury, Sportu i Rekreacji: Kłodzko jest miastem z ponad 1000-letnią tradycją, umieszczonym na pograniczu trzech kultur – polskiej, czeskiej i niemieckiej, z czego wynika zróżnicowanie stylów architektonicznych. Widać to w zabytkach Kłodzka, które traktujemy jako wizytówkę przyciągające turystów. Tworzymy w ramach działań promocyjnych materiały, które opisują miasto i zabytki architektoniczne. Wiążemy z tymi zabytkami wiele wydarzeń i imprez, które są głównym narzędziem promocji miasta, choćby podczas Dni Twierdzy Kłodzkiej. Oprócz tego organizowana jest impreza, z którą docieramy do mieszkańców z zabawami, konkursami, prezentacjami i wystawami. Staramy się w ten sposób przemycić historię tego zabytku, w którym toczy się impreza. Organizujemy rekonstrukcję bitwy o twierdzę kłodzką pomiędzy wojskami napoleońskimi i armią rosyjską. To jest główna impreza, w której łączymy wartość historyczną zabytku z komercyjną imprezą dla mieszkańców i turystów. Kolejną imprezą jest festiwal muzyki barokowej w kościele jezuitów i świątyni franciszkanów. Oprócz Twierdzy najważniejszym zabytkiem jest most świętego Jana. Kilka lat temu dzięki środkom z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego udało się go odrestaurować. Teraz prezentuje się zupełnie inaczej. Wszystkie figury przeszły remont. Wielu turystów powracających po latach do Kłodzka jest zachwyconych. Wycieczki, które odwiedzają nasze miasto, jeżeli są oprowadzane przez przewodników, zawsze uzyskują cały pakiet z informacjami dotyczącymi architektury.

Magdalena Mazurek, Urząd Miasta Katowice: Architektura odgrywa jedną z ważniejszych ról w promocji miasta, czego doskonałym przykładem jest Spodek. Charakterystyczny kształt tej hali widowiskowo-sportowej już w chwili powstania, tzn. w latach 70. ubiegłego wieku, stał się jednym z najbardziej

rozpoznawalnych elementów katowickiego krajobrazu, przyciągającym co roku do stolicy aglomeracji tysiące ludzi. Nie bez przesady nazywa się Spodek ikoną miasta. O tym, jak istotna jest architektura w budowaniu wizerunku miasta, świadczy również katowicki Nikiszowiec, ponad 100-letnie osiedle, niegdyś górnicze, dziś – pomnik historii. Jego rozpoznawalność, również poza regionem, potwierdza obecność licznych grup wycieczkowych czy indywidualnych turystów spotykanych w tej dzielnicy. O wadze architektury w działaniach promocyjnych świadczą również uruchomione: Szlak Zabytków Techniki (z Nikiszowcem właśnie i Giszowcem – kolejną architektoniczną perełką Katowic) i otwarty niedawno 5,5-kilometrowy Szlak Moderny, składający się z 16 (wybranych spośród wielu) obiektów wybudowanych w tym stylu.

Piotr Landowski, Biuro Komunikacji Społecznej i Marketingowej, Urząd Miasta Szczecin: To nic odkrywczego, ale dzieła architektów są bez wątpienia wizytówkami i ikonami miast . Piza to Krzywa Wieża, Barcelona – dzieła Gaudiego, Paryż – Luwr, Wersal lub Wieża Eiffla. Szczecin również ma swoje niezwykłe i ciekawe budowle. Oczywiście wykorzystywane są one do promocji miasta. Jednak to nie zabytki architektury czy miejsca z ciekawą przeszłością są główną osią działań promocyjnych miasta. Choć dawny wizerunek miasta zmienił się, utrzymało ono jednak własny, niepospolity charakter, w którym architektura nawiązuje do wielu stylów takich jak: barok, manieryzm, secesja i modernizm. Zieleń i woda zajmują ponad połowę powierzchni Szczecina. Obserwując miasto z lotu ptaka, można zobaczyć, że stanowi ono konglomerat wysp, kanałów, plaż i zatok. Na tych unikatowych walorach miasta oparto długoterminową strategię marki Szczecin – Floating Garden 2050. Wizja rozwoju Szczecina odbiega od stereotypowego rozumienia miasta. Szczecin chce być nowoczesną ekologiczną metropolią, w pełni wykorzystującą warunki naturalne, które dała mu przyroda.

Miasto może oferować mieszkańcom zalety metropolii, jednocześnie zachowując atmosferę spokoju. Realizując wizję Floating Garden 2050, miasto stawia na ekologię i jachting. Zwrócenie się w stronę Odry pozwoli na rozwój branży usługowej związanej z rozbudową marin. Szczecin jest też jednym z ważniejszych punktów na jachtingowej mapie Polski i Europy. To jedno z tych miejsc w Europie, gdzie można żeglować po rzece, jeziorze i dotrzeć z nich na zalew i pełne morze. Przestrzeń zielonego miasta wypełnia wiele zabytków. Warte zobaczenia są przepiękne secesyjne kamienice, Wały Chrobrego, Zamek Książąt Pomorskich czy katedra z tarasem widokowym umieszczonym w nowej iglicy. Turyści mogą odkrywać podziemne trasy Szczecina, odwiedzić najstarsze kino na świecie – Pionier 1909. Wkrótce miasto zyska kolejny wspaniały obiekt. W 2013 r. zakończy się budowa nowego gmachu Filharmonii Szczecińskiej. Będzie to prawdziwa perła i ikona architektury Szczecina. Piękniejszą i nowocześniejszą filharmonią pochwalić się będzie mogło niewiele polskich miast. Gmach zaprojektowało studio Barozzi-Veiga z Barcelony, które wygrało międzynarodowy konkurs architektoniczny. Budynek nawiąże formą do krajobrazu Szczecina i bezpośredniego otoczenia, gdzie budynki posiadają wielospadkowe dachy, a między nimi widać wieże kościołów.

Wypowiedzi zebrał Arek Gruszczyński Więcej informacji o projekcie Synchronocity www.synchronicity.pl

No78 / czytelnia

84—85

praktyki kuratorskie

M

otorem jest ciekawość Dlaczego ze współpracy artysty we fluorescencyjnym dresie z konserwatywnym ekspertem od rzeźby oraz z jego ekscelencją biskupem (partycypacja nieświadoma) więcej wynika dla sztuki i jej odbiorców niż z oglądania kolejnej zbiorowej wystawy w galerii – o energii konfliktu, potencjale ciszy i eksperymentowaniu mówi Agnieszka Tarasiuk, główny kurator Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni w Warszawie, w rozmowie z Magdą Roszkowską

Julita Wójcik: Tęcza No78 / czytelnia

86—87

Twoje działania cechuje duża rozpiętość tematyczna: w ciągu ostatniego roku byłaś kuratorką projektów takich jak album-wystawa Otwarty tron. Sztuka współczesna wobec fenomenu Jana Pawła II oraz wystawy Damy z pieskiem i małpką, która lekkość i wysublimowaną erotykę sztuki dworskiej konfrontowała z dziełami współczesnymi. Wydaje się, że wspólny mianownik dla twoich działań stanowi pojęcie eksperymentu: projektujesz przestrzeń jego wydarzania się. Kluczową rolę odgrywa tu pierwiastek niewiadomego. Jaki potencjał tkwi w eksperymencie pozbawionym sterylności i bezpieczeństwa laboratorium, gdy jego przedmiotem staje się tkanka sztuki?

W moim przypadku eksperyment polega przede wszystkim na mieszaniu kontekstów, budowaniu niestandardowych zespołów ludzkich, na inicjowaniu spotkań, które uderzają w utarte podziały środowiskowe. Ciekawy wydaje mi się moment mieszania ról, zaburzania oczywistego podziału na artystę, odbiorcę i organizatora. Bardzo często efektem tych kolektywnych działań staje się coś wydestylowanego z samej dynamiki zawiązywania się relacji międzyludzkich.

Na przykład spotkanie przy budowie dwumetrowej perły w stodole na Suwalszczyźnie: autor z Meksyku Maurycy Gomulicki we fluoryzującym dresie, główny wykonawca lokalny rastaman z dredami oraz ekspert z dziedziny rzeźby z Warszawy – znany z internetu konserwatywny artysta Bartłomiej Piotr Kurzeja. Do tego należałoby dodać kilkunastu nastolatków z Suwalszczyzny, którzy pomagali w ustawieniu perły, oraz jego ekscelencję biskupa Jerzego Mazura, którego zdanie „Odzyskamy dla Kościoła Wigry, tę perłę Suwalszczyzny” stanowiło inspirację dla projektu. Z nostalgią wspominam też zespół budujący tęczę Julity Wójcik, która w swym pierwszym wcieleniu pierwotnie podpierała rozpadający się nieco mur klasztoru wigierskiego; w jej budowie brali udział kowal, emerytowany komandos, muzycy orkiestry Aukso, moje własne oraz cudze dzieci, aktorzy, queerowe wolontariuszki, oraz weterynarz, który przyjechał dać psu zastrzyk. A kiedy likwidowano Dom Pracy Twórczej to (również likwidowany) dozorca napisał podanie z prośbą o „przekazanie instalacji artystycznej autorstwa Julity Wójcik, w celu uatrakcyjnienia gospodarstwa agroturystycznego”. Tęcza uatrakcyjniła Brukselę i Warszawę, chociaż ja oczywiście chętniej widziałabym ją w gospodarstwie pana Jurka, ale tym projektem nie dało się zainteresować Instytutu Mickiewicza. Międzyludzki aspekt pracy twórczej stał się dla mnie istotny, bo nie zawsze pracowałam stricte w instytucjach sztuki. Doświadczenia z bardzo różnych pól, np. partyzanckie projekty w prowincjonalnej przestrzeni publicznej na Podlasiu czy kierowanie Domem Pracy Twórczej w Wigrach, przypadku eksperyment nauczyły mnie wypracowywania strapolega przede wszystkim tegii działania, które odpowiadają miejna mieszaniu kontekstów, scom ich stosowania. Po jakimś czasie budowaniu niestandardowych okazało się jednak, że te zakorzenione w przestrzennej specyfice taktyki dziazespołów ludzkich, na łają tak samo dobrze, gdy wcieli się je inicjowaniu spotkań, które w tradycyjne instytucje sztuki. Słuchauderzają w utarte podziały nie lokalnych historii w małej wsi Sośrodowiskowe kole zaowocowało „odgrzebaniem” zapomnianego Domu Ludowego, a słuchanie nastroju Królikarni odnoszącą się do XVIII wieku wystawa Damy z pieskiem i małpką. Stąd wydaje mi się, że moje strategie, choć realizowane w radykalnie różnych środowiskach, są

W moim

Igor Omulecki: z cyklu JPII

bardzo podobne. Na pewno realizując projekty, nie opieram się ani na mojej wiedzy, ani na mojej osobowości, impulsem do działania jest miejsce, w którym się znajduję. Po prostu staram się go słuchać, używając nomenklatury historycznosztucznej, moją strategią jest in situ.

Kolejnym ważnym elementem jest ryzyko towarzyszące realizowaniu projektu, poczucie, że nie wiemy, co z tych naszych działań wyniknie. Realizowanie z góry przyjętych założeń jest trochę nudne i nie przynosi żadnego odkrycia. Dla mnie podstawowym bodźcem do pracy jest ciekawość. Chcę tworzyć takie sytuacje, które mnie, ale też wszystkich dookoła będą w stanie zaskoczyć. Inspiracja nie stanowi czegoś, co pochodzi ze mnie, ona zawsze przychodzi z zewnątrz.

Jeszcze innym charakterystycznym elementem twoich działań jest konfrontowanie ze sobą języków i światów, które, zdawałoby się, w ogóle do siebie nie przystają. W Sokolu zainicjowałaś projekt o znamiennym tytule Awangarda w krzakach, w ramach którego zapraszałaś do kolektywnych działań lokalną społeczność i artystów współczesnych. Z kolei w performensie Suknia baronowej we wspólnym szyciu strojów udział brały dziewczęta z małej popegeerowskiej wsi Hieronimowo oraz projektantka mody Monika Jakubiak. Zaskakujące było też miejsce zdarzenia: popegeerowskie budynki sąsiadujące z ruinami pałacu. Co wynika ze zderzenia tego, co prowincjonalne, z tym, co zwykło się nazywać „wielkim miejskim światem”?

Zestawiałam historie lokalne, prowincjonalne nie tyle ze światem „wielkomiejskim”, ile ze współczesną kulturą, która faktycznie, choć bezzasadnie skupia się dziś w dużych miastach. Pierwszą konfrontacją, która zainicjowała wszystkie inne, był mój własny wyjazd w krzaki. Na głęboką prowincję wyjechałam jeszcze podczas studiów na warszawskiej ASP. Była połowa lat 90., w Warszawie rozwijał się burzliwie kapitalizm, moje pokolenie robiło skokowe kariery, No78 / czytelnia

88—89

dziennikarzy z Białegostoku to było przypomnienie propagandy wrogiego systemu, dla publiczności z galerii Arsenał przywołanie momentu, gdy po raz pierwszy modernizm wszedł pod strzechy – bo trzeba zaznaczyć, że pokazywano wówczas świetne kino np. Eisensteina. Z kolei dla lokalnych białoruskich babć to było wspomnienie czegoś przyjemnego z ich młodości, one te łatwo wpadające w ucho radzieckie piosenki odbierały bardzo pozytywnie. Pozytywnie wspominały też samo wejście armii czerwonej w 1939 roku, bo za okupacji sowieckiej żyło się trochę lżej niż za sanacji.

Wtedy na wsi zrozumiałam, czym jest ambiwalencja pamięci i wspominania.

Każda opowieść jest oczywiście na swój sposób prawdziwa. Wiele z moich projektów dotyczy pamięci i historii, także teraz, bo instytucja Muzeum też się tym zajmuje. Interesuje mnie niejasność oraz to, jak bardzo wszelkie oficjalne wizje historii stanowią abstrakcyjny twór tworzony dla bieżącej polityki.

Igor Omulecki: z cyklu JPII

a ja odwrotnie – wyjechałam pod granicę białoruską. Z dala od centrum jest ciszej, a czas płynie wolniej. Teraz widzę, że ta decyzja bardzo otworzyła mi głowę. Podobnie jest w sztuce, artyści często poszukują doświadczeń fundamentalnej zmiany, bo to wytrąca i wydobywa z rutyny. Co więcej, ten aspekt wytrącenia jest szczególnie istotny, gdy realizuje się projekty dotykające tematyki społecznej. Generowanie sytuacji międzyludzkich, pozwalających przekroczyć utarte sposoby zachowań, umożliwia zaistnienie nowej emocji czy nowej jakości.

Taki eksperyment przeprowadziłam najpierw na sobie: z bardzo intensywnego artystycznego, towarzyskiego, miejskiego życia wyjechałam na wieś, gdzie zaraz urodziłam dziecko, nie miałam pieniędzy, samochodu, internet był w powijakach, a dookoła panowała zupełna cisza. Dałam sobie czas na słuchanie tej ciszy. Przez jakiś czas mieszkałam na wsi – konsumowałam jej walomnie niejasność oraz to, jak ry, ale z projektami artystycznymi jeźbardzo wszelkie oficjalne wizje dziłam do Warszawy, do miejsc do tego historii stanowią abstrakcyjny przeznaczonych. W pewnym momencie jednak ten kierunek się odwrócił twór tworzony dla bieżącej i strategie artystyczne zaczęłam kieropolityki wać zupełnie w przeciwną stronę, do miejsc i ludzi, którzy ze sztuką współczesną nie mieli nic wspólnego. Być może w ten sposób chciałam sprawdzić realną siłę działania sztuki wyrwanej z przeznaczonych jej instytucji. Czasem moje projekty przestawały być nazywane „sztuką”, ale ja wiem, że to wciąż były strategie artystyczne, tylko że dużo bardziej nastawione na relacje oraz na komunikację między uczestnikami. Lubię generować wewnętrzną kontrowersję.

Kiedyś w Sokolu – maleńkiej wsi w puszczy Knyszyńskiej – odgrzebałam tradycję kina i tańców, która na tym terenie pojawiła się w czasie okupacji sowieckiej, a więc była narzędziem propagandy. Interesowało mnie, jak różne środowiska w zupełnie inny sposób czytają zabieg powrotu do tej tradycji. Dla prawicowych

Z tego, co mówisz wynika, że stawką twoich projektów była zawsze sztuka, pytanie o jej sens i granice. Jednak twoje działania z okresu pracy w Sokolu czy w Wigrach określa się czasem jako „pracę u podstaw”, a ciebie nazywa się „Siłaczką”.

Z jednej strony to jest nawet zabawne, z drugiej irytujące, bo rzeczywistym celem takich wypowiedzi jest status quo wypracowanych do tej pory pozycji: tu jest sztuka, a tam już tylko edukacja. Jaka jest twoim zdaniem rola sztuki, szczególnie gdy dotyka ona kwestii społecznych?

No cóż, nie na każdym etapie moich projektów panowałam nad komunikatem, to rzeczywiście były eksperymenty i czasami robiłam różne rzeczy, nie do końca zastanawiając się nad tym, w jakim rozpoznawanym i sklasyfikowanym przez nas świecie się one znajdują: czy to jest działalność społeczna, artystyczna, czy wreszcie towarzyska? Oczywiście świat nazywał to po swojemu i czasami to samo działanie przez publiczność galeryjną mogło być odebrane jako performens, a przez władze samorządowe jako działanie społeczne w ramach priorytetu wyrównywania szans edukacyjnych młodzieży wiejskiej. Niemniej jednak moim

Interesuje

Igor Omulecki: z cyklu JPII

No78 / czytelnia

90—91

dobrze, tak powinno być, chciałabym, żeby współczesne Muzeum było miejscem bezpiecznych eksperymentów.

Ksiądz

był trochę oburzony i przyjechał nas uciszać nomem Tworzenie relacji pomiędzy obcymi, omen czarnym mercedesem a czasem nawet skonfliktowanymi środowiskami sugeruje, że usiłujesz i w nowej czarnej skórzanej budować jakąś przestrzeń zgody czy kurtce. Od tego czasu nastąpił kompromisu. Ty jednak podkreślasz, że swego rodzaju performatywny nigdy nie chodziło ci o konsensus. O co dialog sztuki z parafią, więc chodzi? wzajemne przejmowanie O doprowadzenie do sytuacji autenjęzyka. Czasem świadome, tycznej wymiany, komunikacji, która obu stronom konfliktu otwiera głowę. a czasem będące dziełem Konsensus odbiera konfliktowi energię, cudownych przypadków

Maurycy Gomulicki: Perła. Na zdjęciu: K. Burzyński, B. Kurzeja,J. Czyrzyński

światem jest sztuka… Hmm, w zasadzie nie wiem, czy chcę składać takie deklaracje, tak zwana rzeczywistość bywa zazwyczaj mocniejsza niż sztuka. [śmiech] Na pewno najistotniejsze są dla mnie zawiązujące się podczas powstawania projektu relacje pomiędzy różnymi światami i wynikająca z tego energia. To na nich staram się przede wszystkim pracować. Zabawne, że rozmawiamy o tym właśnie teraz, bo cztery dni temu wróciłam z Sokola, w którym właśnie wyremontowano Dom Ludowy. To spotkanie po latach było miłe i nostalgiczne, ale rzeczywistość tego miejsca zaczęła żyć własnym życiem, ktoś z gminy niebawem zajmie tu posadę dyrektora Domu Kultury. Cieszę się, że energia nie została zmarnowana, że przerodziło się to w prawdziwy projekt, na który wydano realne pieniądze.

Nowy budynek może nie jest tak modernistyczny, jak zakładaliśmy w projekcie, ale wciąż jest interesujący. Ta podróż uświadomiła mi jednak, że moje działania tam były rzeczywiście czymś dziwnym, raczej performensem niż działaniem społecznym. A bez mojego udziału Dom Ludowy przekształcił się w dość standardowe działanie samorządowe.

Wracając do pytania o rolę sztuki w budowaniu kapitału społecznego, to najprościej mówiąc: demokracja wymaga świadomości od jej uczestników, a sztuka rozwija świadomość, rozwija zdolności niezależnego myślenia. Projekty artystyczne konfrontują nas często z czymś trudnym i niejasnym, wobec czego trzeba się jakoś opowiedzieć. Jeśli konsekwencją uczestnictwa w sztuce ma być zmiana społeczna, to będzie to zmiana myślenia. Sztuka prowadzi nas w kierunku podejmowania niezależnych decyzji, w kierunku wolności po prostu. Choć pamiętajmy, że eksperyment na terenie sztuki, a szczególnie w instytucjach sztuki jest czymś relatywnie bezpiecznym. Niedawne Biennale berlińskie było bardzo bezpiecznym miejscem na przeprowadzanie działań społecznych. To

poza tym często jest po prostu nieprawdziwy. Przykładem mogą być oczywiście spotkania wigierskie, czyli konfrontacja prowincjonalnej religijności ze sztuką współczesną. W tym przypadku chyba nie do końca możliwe było znalezienie wspólnej drogi, ale też żadnej ze stron nie chodziło nigdy o przekonanie do czegokolwiek swoich adwersarzy. Korzyścią z takich spotkań jest wiedza i energia, jaka się podczas nich wytwarza. Jeden z wigierskich projektów, autorstwa Piotra Wysockiego i Dominika Jałowińskiego, miał nawet tytuł Czarna energia. Odbywał się w klasztorze, pod kościołem i polegał na generowaniu energii przez ubranych na czarno uczestników przy użyciu czarnych wiatraczków oraz kapeli trashmetalowej. Ksiądz był trochę oburzony i przyjechał nas uciszać nomem omen czarnym mercedesem i w nowej czarnej skórzanej kurtce. Od tego czasu nastąpił swego rodzaju performatywny dialog sztuki z parafią, wzajemne przejmowanie języka. Czasem świadome, a czasem będące dziełem cudownych przypadków, jak na przykład historia drogi krzyżowej. Ponieważ ostateczne zamknięcie Domu Pracy Twórczej było nieustannie przekładane, co najmniej kilka razy świętowaliśmy ostatniego sylwestra. Podczas przedostatniej tego typu imprezy postanowiliśmy zbudować kilkunastometrowego diabła ze słomy, którego następnie mieliśmy spalić o północy. Ta akcja symbolizowała odczarowanie klasztoru, pozostawienie go czystym, bez tych wszystkich artystycznych głupot. Rzeczywiście powstała duża i bardzo atrakcyjna rzeźba, nikt nie pomyślał jednak o tym, że słoma bardzo szybko się pali, a pod nią znajdowała się konstrukcja w kształcie krzyża. Nie planowaliśmy takiego obrotu zdarzeń, niemniej jednak przez kilka godzin towarzystwo bawiło się pod płonącym krzyżem… Ten obraz powstał całkiem przypadkiem, ale został dobrze zapamiętany przez środowisko kościelne. Kiedy po paru miesiącach przyszła Wielkanoc, ksiądz urządził drogę krzyżową, zapraszając przedstawicieli różnych profesji m.in. pracowników Domu Pracy Twórczej i kazał im nieść krzyż dokładnie w tym miejscu, gdzie stał nasz diabeł. Co więcej, urządził tam stację pod tytułem „Naigrywanie się z Chrystusa”.

Najnowszym przykładem zderzenia generującego idiomatyczny język, który staje się sztuką, jest projekt Piotra Wysockiego pokazywany w ramach wystawy SKONTRUMEwolucje.

No78 / czytelnia

92—93

Gdybyśmy

Artysta zaproponował członkom mniejszości czeczeńskiej i inguskiej zorganizowanie islamskiej ceremonii odszukali konsensusu między prawianej tradycyjnie na Kaukazie. Po tradycją europejskiego arabsku słowo zikr oznacza wspominamuzeum a kaukaską diasporą nie, w islamie – rozmyślanie o Allachu. lub nakierowali nasze działania Polega na modlitwach, wykrzykiwaniu na pożądany skutek społeczny, imienia Allacha oraz rytmicznym tańcu utknęlibyśmy w banale festynu odprawianym przez mężczyzn wirujących w kręgu, aż do osiągnięcia transu etnograficznego i kontaktu z absolutem. Na Kaukazie zikr odprawia się w konkretnych intencjach, za zmarłego, w intencji dobrych plonów czy wygranej bitwy. Warszawska ceremonia zikr zgodnie z kaukaską tradycją poprzedzona była jedzeniem rytualnie zabitego i przygotowanego barana oraz modlitwami. W Królikarni, XVIII-wiecznym palladiańskim pałacu, zikr odbył się pośród marmurowych rzeźb – przedstawień figuratywnych zabronionych przez Koran. Uczestnicy projektu zasłonili więc niedozwolone wizerunki: Matkę Boską, portret Józefa Piłsudskiego, Satyra z Nimfą czy klasyczne akty. Instalacja Piotra Wysockiego to dźwiękowy zapis transowej modlitwy oraz ślad pozostawiony przez uczestników obrzędu – rzeźby zawinięte fizeliną wyglądają jak mumie, jak kobiety w burkach. Powstała bardzo piękna kontemplacyjna praca, trochę groźna i bardzo wieloznaczna. Gdybyśmy szukali konsensusu między tradycją europejskiego muzeum a kaukaską diasporą lub nakierowali nasze działania na pożądany skutek społeczny, utknęlibyśmy w banale festynu etnograficznego. Z drugiej strony trzymając się postulatów krytycznych, łatwo byłoby popaść w publicystyczne kalki: wykluczenie kobiet, zabójstwa honorowe, klanowy terroryzm i to wszystko, co wiemy o diasporze muzułmańskiej. Praca Piotra została jednak na poziomie abstrakcji, a gest zakrywania rzeźb wydaje się więcej mówić o konflikcie niż przywoływanie konkretnych problemów.

Ujmując schematycznie podejście sztuki do tematyki społecznej, można powiedzieć, że z jednej strony mamy całą tradycję sztuki krytycznej, czyli działań obnażających porządek władzy–wiedzy, z drugiej zaś mamy jasne deklaracje artystów, że sztuka powinna w sposób aktywny inicjować zmianę polityczną – przykładem może być tegoroczne Biennale w Berlinie. Czy zgodzisz się, że podejście, które proponujesz w przywołanym kontekście, jest jednak dość „miękkie”? Jak odpowiedziałabyś na zarzut, że twoje działania to taka „pogodna antropologia”?

No tak, pamiętam zarzut „pogodnej antropologii” stawiany niebezzasadnie mojemu projektowi o „sztuce papieskiej”. Wynika to z tego, że motorem moich działań jest przede wszystkim ciekawość, a nie idea, w którą bym wierzyła. Ja wiem, że rewolucja jest bardzo seksi, sama jej urokowi niejednokrotnie ulegałam. Niestety nie ma we mnie wiary w żaden konkretny projekt modernizacyjny, a bez tego trudno ruszyć na barykady. Nie chcę się wypowiadać na temat: jak ma funkcjonować społeczność muzułmańska w Europie lub co ma się stać z Kościołem katolickim w Polsce. Realizując Otwarty tron, nie kierowałam się jakimś silnym ideologicznym przekonaniem, że obnażam całą obłudę i zło Jana Pawła II, choć i takie wątki się w naszej pracy pojawiały. Na szczęście wydano już w Polsce kilka książek, które pokazywały tę inną złowrogą twarz papieża, a ich celem

Piotr Wysocki, Dominik Jałowiński: Czarna energia, Dom Pracy Twórczej w Wigrach, 2009

była walka z powszechnym stereotypem uwielbienia. Mój cel był raczej badawczy i nie dotyczył osoby Karola Wojtyły, tylko fenomenu figury polskiego papieża oraz jej społeczne funkcjonowanie widziane z pozycji Wigier, czyli polskiej wsi. Planowałam projekt jak zwykle z nastawieniem eksperymentalnym, ostateczny efekt powierzając wrażliwości artystów i intelektualistów zaproszonych do współpracy. Na początku pracy nad Otwartym tronem pozycje wyznaczone były dość przejrzyście: ktoś mógł być albo krytyczny, albo ślepo oddany. Jednak im dalej wchodziliśmy w ten projekt, te oczywiste podziały zaczęły się zacierać. Wystawa początkowo miała być zrealizowana w Domu Pracy Twórczej, więc z założenia tkwiliśmy w bardzo prostej religijności, nie analizowaliśmy filozofii katolickiej, ale proste artefakty – pamiątki, małomiasteczkowe pomniki.

One raczej budziły nostalgię i wzruszenie czy śmiech, a nie opór. Dlatego myślę, że zarzut „łagodnej antropologii” jest poniekąd słuszny. Pikanterii dodała rzeczywistość: Dom Pracy Twórczej zlikwidowano, miejsce współistnienia sztuki współczesnej i kultu JPII już nie istnieje, a wystawa Otwarty tron została opublikowana w formie albumu.

Otwarty tron, ukazując związki sztuki współczesnej z fenomenem, jakim dla polskiego społeczeństwa był Jan Paweł II, tworzy narrację wokół napiętych stosunków sztuki i instytucji Kościoła. Jednak czy nie jest to także opowieść o samej sztuce, o jej zmaganiach z wewnętrzną aporią: z jednej strony sztuka współczesna wie, że miejsce fundamentalnego odniesienia – jakim od wieków zajmowała się religia, ale też każda ideologia czy utopia – jest w rzeczywistości puste, z drugiej strony ta świadomość nie unieważnia pragnienia, by to miejsce jakoś zapełnić.

Czy Otwarty tron ujęty szerzej nie jest opowieścią o paradoksie symbolu?

Taka interpretacja jest trafna, ale chyba w największym stopniu owa tęsknota za fundamentalnym odniesieniem odnosi się do pracy Igora Omuleckiego, którego fotografie stanowią lejtmotyw albumu. Igor w właściwy sobie trashowo-romantyczny sposób fotografował różne miejsca związane z papieżem, np. błoto, na które patrzył papież, gospodarstwo rolne, które papież odwiedził, połamane No78 / czytelnia

94—95

palmy w domu pielgrzyma polskiego w Rzymie. Można też podobną interpretację przypisać pracy Piotra Wysockiego Krzyż. Jest to rzeźba multimedialna prezentująca zarejestrowaną przez 70-letniego filmowca amatora żałobę narodową po katastrofie polskiego samolotu pod Smoleńskiem. Wysocki umieścił te specyficzne found footage na specjalnie do tego celu zaprojektowanych monitorach zestawionych w kształt krzyża. Artystyczny namysł nad symbolem religijnym pokazuje ogólnokulturowy potencjał krzyża jako znaku. Krzyż-rzeźba jest prostą geometryczną formą. Pobrzmiewa w nim tęsknota za nieskalanym pięknem modernizmu, za czarnym kwadratem Malewicza. Niesie też cały arsenał mitologicznych znaczeń: cierpienie, upokorzenie, nienawiść i nadzieję zbawienia.

W pracy Wysockiego pojawia się więc zestawienie tych dwóch systemów, w które ludzie tak bezgranicznie wierzyli, mitu intelektualnej modernizacji, modernizacji świata oraz religijnego mitu zbawienia przez cierpienie.

Wydaje mi się, że ta potrzeba metafizycznego odniesienia strukturyzującego rzeczywistość jest czymś neurologicznym, wynika z konstrukcji naszych mózgów. Pracuję obecnie przy projekcie wystawy Marka Rothko. On bardzo często odczytany jest jako artysta mistyczny czy wręcz religijny. Interesują mnie badania neurologiczne wyjaśniające funkcjonowanie uczuć metafizycznych. Można to „miejsce w mózgu” stymulować chemicznie, estetycznie albo ideologicznie Wszelkie systemy, w które bardzo wierzymy, jakoś pobudzają to miejsce, np. modernizm był taką ideologią.

Faktycznie aporia, którą przywołujesz, stanowi motyw, wokół którego w jakiś sposób krążę. Film Stado, czyli mój dyplom na ASP, śledził stada latających nad Warszawą gawronów, które rano tak jak ludzie idą do pracy. To znaczy lecą z Żoliborza i Bielan do centrum na żer, by potem o zmroku wracać do swoich gniazd.

Wtedy czytałam dużo o symbolice kruka, który w większości kultur naszej szerokości geograficznej był wysłańcem z zaświatów. Pamiętam, że towarzyszyło mi takie przemożne odczucie, że nad Warszawą latają setki takich istot, jednak nikt nie zwraca już na nie uwagi, nie podnosi głowy. Opowiadam o swoim doświadczeniu i myśleniu sprzed 20 lat i jest to dla mnie zaskakujące, że teraz przy pracy nad Otwartym tronem to znowu do mnie powróciło. Nie znaczy to jednak, że tęsknota za metafizyką spędza mi sen z powiek. Upatruję sens w codziennej egzystencji. [śmiech] W Otwartym tronie oprócz prac artystów współczesnych pojawiają się też całe serie artefaktów, przedmiotów związanych z osobą papieża, które nie powstały jako dzieła sztuki, ale raczej jako pamiątki czy obiekty kultu itp. Czemu zdecydowaliście się je pokazać w albumie, którego przedmiotem zainteresowania jest sztuka współczesna w odniesieniu do fenomenu papieża?

Ivo Nikić: Klosz na samochód, Dom Pracy Twórczej w Wigrach, 2009

Bo jak już mówiłam, rzeczywistość bywa mocniejsza od sztuki, artefakty naturalne były często ciekawsze niż prace artystów, którzy utknąwszy w schemacie krytyka kontra uwielbienie, nie całkiem poradzili sobie z ciężarem tematu.

Trudno na przykład przejść obojętnie obok darów składanych papieżowi: żółwika wyrzeźbionego z kości znalezionej w obozowej zupie, kawałka wyprawionej ludzkiej skóry od byłych więźniów KL Dachau czy gigantycznej kryształowej buławy od Kozaków Dońskich. A przypomniana przez Huberta Czerepoka przewrotna akcja z 1987 roku ustawienia setek statystów tyłem do papieża też nie została wymyślona przez artystów, tylko ówczesne służby bezpieczeństwa.

Szczególnie Sebastian Cichocki wielokrotnie zwracał mi uwagę na słabość naszego researchu na polu sztuki, żywo reagując na kolekcje pamiątek czy amatorską poezję. Sebastian dał wyraz temu kierunkowi myślenia, realizując w MSN świetną i niezwykle „dyskusjogenną” wystawę o Sztuce Narodowej.

Od czasu kiedy jesteś dyrektorem Muzeum Rzeźby w Królikarni, zrealizowałaś dwa duże projekty wystawiennicze, wspomniane Damy z pieskiem i małpką oraz Skontrum, w którym zbiory muzeum prezentowane są w dość nietypowych

No78 / czytelnia

96—97

Po okresie

konceptualnym, intelektualnym przychodzi okres bardziej emocjonalny i sensualny i, zdaje się, raczej jesteśmy w przededniu takiego intensywnie sensualnego momentu

konfiguracjach. Także tu dziełom dawnym towarzyszą prace współczesnych artystów. Czym dzisiaj powinna być instytucja muzeum?

Z doświadczenia sztuki współczesnej wnoszę do muzeum potrzebę eksperymentu, a nawet ryzyka. Nie jestem historykiem sztuki, więc może trochę jestem uboga w wiedzę w porównaniu z typowym muzealnikiem, ale też dzięki temu moje myślenie o sztuce dawnej i jej funkcjonowaniu we współczesnej kulturze jest bardziej otwarte. Przede wszystkim nie wierzę w obiektywność nauki, w to, że wiemy, jak rzeczywiście funkcjonowała na przykład sztuka w XVIII wieku. Nasza wiedza o tamtym okresie to efekt nakładania się wyobrażeń o niej powstałych w XIX i XX wieku oraz bieżących celów ideologicznych czy politycznych, które poprzez instytucję muzeum realizujemy. Warto zdawać sobie z tego sprawę i wciąż poszukiwać nowych sposobów patrzenia na kolekcję muzealną. Wystawie Skontrum, która jest projektem niejako autotematycznym, mówiącym o kolekcji i instytucji muzeum, towarzyszy cykl spotkań eksperckich, różne osoby opowiadają o obyczajowości, rynku sztuki albo o polityce, ekspozycję można czytać, filtrując ją przez różne dyskursy.

Samo zestawianie sztuki dawnej z dzisiejszą nie jest już chyba żadną nowością i samo w sobie nie stanowi tematu. Zestawienia, jakich dokonuję, wynikają z bardziej szczegółowych scenariuszy. Wystawa Damy z pieskiem i małpką eksplorowała powinowatość rozwoju sztuki na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat ze sztuką XVIII-wieczną. Wspólnym odniesieniem była przede wszystkim lekkość, frywolność, ale też zawiłe koncepcje intelektualne, które grają na konfuzji i zaskoczeniu. Paradoksalnie naszym dzisiejszym artystom bliżej do XVIIIwiecznej sztuki dworskiej, erotycznej i intelektualnej niż do XIX-wiecznego symbolizmu, a w wydaniu polskim ciężkiego tematu patriotyzmu. Przyczyną powstania wystawy Damy z pieskiem i małpką było więc skojarzenie Królikarni, która ma tradycje nowoczesne, ale też bagaż XVIII wieku – czasu, gdy powstała. Tutaj znowu poprzez słuchanie miejsca zbudowany został temat, ale jednocześnie była to manifestacja tego, co mnie osobiście w muzeum intryguje. Sztuka współczesna nie jest czymś oderwanym od historii sztuki, wręcz przeciwnie – myślę, że właśnie wchodzimy w etap intensywnego zainteresowania i powrotu artystów do historii sztuki. Ostatnio przejawiało się to głównie w szukaniu powiązań i inspiracji w tradycji modernistycznej, jednak mam wrażenie, że samo zainteresowanie historią stanie się już niebawem dużo szersze. Pięknym, może aż nazbyt dosłownym przykładem tego zjawiska jest cykl zdeformowanych niemal klasycznych białych popiersi rzeźbiarskich Olafa Brzeskiego zatytułowanych Sztuka jest przemocą, który aktualnie można oglądać w Królikarni pomiędzy klasycznymi marmurami z XVII i XIX wieku. Muzeum stanowi niezgłębioną jeszcze przestrzeń inspiracji i eksploracji. Mówię tu o muzeum jako instytucji, ale też o samych zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, które są ogromne i liczą 800 tys. eksponatów. Na wystawach funkcjonuje jakiś wierzchołek góry lodowej.

W polskich muzeach wciąż brakuje takiego myślenia kuratorskiego, które jest

powszechne w świecie sztuki współczesnej: myślenia pogłębionego, krytycznego, budującego sytuacje otwarte, dyskursywne, zapraszające publiczność do intelektualnego uczestnictwa w projekcie. Mam jednak to szczęście, że trafiłam do Muzeum Narodowego w bardzo ciekawym momencie, gdy pod wodzą niezastąpionej Agnieszki Morawińskiej i Piotra Rypsona przechodzi bardzo dogłębne zmiany w kierunku dyskursywnosci i otwartości. I oczywiście nie chodzi o „wylewanie dziecka z kąpielą” – zaniechanie rzetelnych badań naukowych czy wysiłków konserwatorskich, tylko o „poszerzenie pola walki”. Odczuwam też duże zainteresowanie twórców współczesnych zbiorami muzeum i tu drzemie wielki potencjał. Dlatego chcę ich zapraszać do tworzenia nowych prac wobec kolekcji MNW. Marzy mi się przeprowadzanie w muzeum interdyscyplinarnych projektów badawczo-artystycznych, z udziałem artystów, socjologów, historyków, geologów, neurologów…

Ostatnio, zapraszając na wystawę Figury z Nowego Świata, cytowałaś słowa Thomasa Hauseago, jednego z artystów biorących w niej udział. Twierdził on, że w czasach kryzysu ludzie pragną znaleźć oparcie w czymś, czego można dotknąć ręką. W sztuce takim czymś jest oczywiście rzeźba. Czy myślisz, że obecnie – po wielkich fascynacjach wideo, performensem i instalacją – znowu nastanie czas rzeźby?

Wydaje mi się, że obecnie doświadczamy takiego powrotu do tradycyjnego obiektu, który ma swój materiał, jest wykonany rękami. Poza tym istnieje coś takiego jak amplituda w rozwoju zainteresowań kuratorskich, określająca to, co jest modne w danym momencie. Po okresie konceptualnym, intelektualnym przychodzi okres bardziej emocjonalny i sensualny i, zdaje się, raczej jesteśmy w przededniu takiego intensywnie sensualnego momentu. Strategie konceptualne trochę się nam znudziły. Ja żyję sztuką współczesną i to jest mój język, ale mam wrażenie, że trochę w nim utknęliśmy: od 20 lat biorę udział w tym świecie i mam wrażenie, że na poziomie języka zmieniło się naprawdę niewiele. Duże zbiorowe wystawy wyglądają zupełnie tak samo, niezależnie czy jest to sztuka z Indii, czy z Niemiec. Jeżeli chcemy się doszukiwać jakichś prądów i zmian, to teraz będzie czas na projekty działające raczej sensualnie niż intelektualnie i tutaj rzeźba, której można dotknąć, znajdzie swoje miejsce. Ale nie wiem, może to jest tylko teoria, którą ukułam pod wpływem nowego miejsca pracy.

Agnieszka Tarasiuk (1971) – artystka, kuratorka i działaczka społeczna, absolwentka warszawskiej ASP. W 2000 roku wraz z pracownikami Galerii Arsenał w Białymstoku założyła Stowarzyszenie Edukacji Kulturalnej WIDOK, pomysłodawczyni i koordynatorka cyklu projektów

No78 / czytelnia

w Domu Ludowym w Sokolu na Podlasiu, dyrektorka Domu Pracy Twórczej w Wigrach (2008–2010). Obecnie główny kurator Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni w Warszawie.

98—99

praktyki projektowe

W

UWA 2, czyli wrocławski eksperyment architektoniczny Do 2015 roku ma we Wrocławiu powstać modelowe osiedle Nowe Żerniki, nieoficjalnie nazywane WUWA 2, co jest odwołaniem do wystawy Wohnungs und Werkraumausstellung (Mieszkania i miejsca pracy) zorganizowanej we Wrocławiu w 1929 roku. Ze Zbigniewem Maćkowem, wybitnym architektem i inicjatorem projektu WUWA 2, rozmawia Paweł Krzaczkowski

Nowe Żerniki, WUWA 2, projekt, www.wuwa2.pl No78 / czytelnia

100—101

Porozmawiajmy najpierw o architekturze budynków osiedla WUWA z 1929 roku.

Czy można wskazać w tym przypadku na jakieś nowe jakości architektoniczne?

Budynek zaprojektowany przez Hansa Scharouna to bardzo wczesny przykład split levels, a więc wzajemnego zazębiania się kondygnacji. Na co jeszcze należałoby zwrócić uwagę?

Przede wszystkim architektura tych obiektów drastycznie różniła się od tego, co znajdowało się dookoła i co wówczas budowano we Wrocławiu. Nie zapominajmy, że nie chodziło o innowacyjność w skali świata, lecz zmianę świadomości określonej grupy mieszkańców. Corbusier miał w zwyczaju najpierw przedstawiać manifesty, a potem budować. W tym przypadku sytuacja miała wyglądać zupełnie odwrotnie. Nikt nie chciał poprzestać na hasłach ani nawracać hasłami, lecz konkretnym, zmaterializowanym przykładem. W ten sposób uświadamiano ludziom, że można budować lepiej, taniej i że nowa architektura może być pomocna w rozwiązywaniu niektórych problemów społecznych.

Co w środowisku organizatorów, czyli przede wszystkim Werkbundu, uchodziło wówczas za najistotniejszy problem społeczny?

Zdecydowane przeludnienie miast... Przypomnijmy, że po I wojnie światowej doszło do dużych przetasowań terytorialnych. Pojawiły się nowe państwa.

W tym Polska. Stąd potężna migracja do Wrocławia i ogromne zapotrzebowanie na nowe mieszkania. Skala tych potrzeb była znacznie większa niż dzisiaj, kiedy we Wrocławiu brakuje około 50 tys. mieszkań. Wtedy wyglądało to tak, że na izbę przypadało niejednokrotnie 9 czy 10 osób. Poza tym rotacyjne spanie po trzy osoby w jednym łóżku, brak światła w pomieszczeniach. Budownictwo nie było przygotowane do tego, żeby szybko i tanio zaradzić tego typu problemom.

Domy składano z bardzo drobnych elementów, do tego dekoracje i inne elementy, które wydłużały proces inwestycyjny.

Kierowano się logiką rzemiosła, a WUWA zaproponowała technologię przemysłową?

Właśnie. Chodziło przede wszystkim o tempo, a nie takie jakości jak płaski dach czy wstęgowe okna. Wystawę wzniesiono w cztery miesiące. Włącznie z projektami i wyznaczeniem terenu pod zabudowę. Podobne gabarytowo kamienice budowano w tym czasie po dwa, trzy lata. Były przeładowane ozdobami, przewymiarowane i źle doświetlone.

Ale nie wszystko się udało. Tak było z urbanistyką osiedla.

WUWA powstało jako zbiór różnych budynków, niekoniecznie powiązanych spójnym planem, na terenie, który pozyskano od miasta. Obrys terenu był przypadkowy, ale sama lokalizacja już nie, bo przecież obok znajdowała się Hala Stulecia, która pełniła funkcje wystawiennicze. W Hali Stulecia i wokół także odbywała się wystawa, tyle że tam mieliśmy do czynienia wyłącznie z tymczasowymi instalacjami. Rzeczywiście urbanistycznie nie ma tu żadnej myśli.

A co z wnętrzami i designem? Niedługo wcześniej pojawia się m.in. projekt kuchni frankfurckiej. A we Wrocławiu?

Mieszkania były projektowane z pełnym detalem, aż tak drobiazgowo, że nie mówimy tylko o meblach, ale i takich niuansach jak zasłony, dywany, makaty, obrusy, obicia do mebli tapicerowanych. Przekonywano w ten sposób, że nowa filozofia życia sugerowana nową architekturą posiada swoje własne piękno, że bauhausowska estetyka też ma swoje racje i argumenty. Duch tamtych czasów nakazywał rozwiązywać problemy kompleksowo, stąd tak duży akcent na spójność projektu. Przykładowo, skoro mamy kuchnię z otworem podawczym do

Nowe Żerniki, WUWA 2, projekt grupa 4, www.wuwa2.pl

pokoju dziennego, to meble powinny się temu podporządkować. Podobnie jeśli mamy salon z dużymi otwarciami na ogrody, to zasłony, dywany też musiały być inne.

A jaka była recepcja wystawy w czasie jej trwania i w kolejnych latach, kiedy budynki zaczęły być użytkowane?

Jest kilka odsłon tej historii. Wystawa cieszyła się dużym zainteresowaniem, ale ostatecznie ludzie nie kupili tej filozofii. Jak na to miejsce i ten czas, rozwiązania okazały się zbyt rewolucyjne. Poza tym nie było czasu na implementację.

W 1933 r. naziści przejmują władzę i modernizm trafia na cenzurowane. To np. że Weißenhof w Stuttgarcie nie został wyburzony, bo tego chciał Hitler, można uznać za szczęśliwy przypadek. Z kolei po wojnie WUWA zostało bardzo dobrze przyjęte. I to od razu. Zamieszkała tam kadra naukowa i artyści.

Być może potrzebne było określone pochodzenie społeczne, np. inteligenckie, żeby właściwie użytkować te budynki.

Tak. Dzięki temu udało się zachować je mniej więcej w historycznym kształcie.

Dlatego PRL tak dobrze się z nimi obszedł. Czynnikiem decydującym był wysoki komfort zamieszkiwania.

Dochodzimy wreszcie do czasów, kiedy rodzi się przekonanie, że mamy do czynienia z wartościową spuścizną architektoniczną i że można ją wykorzystać w celu promocji miasta. No właśnie, kiedy Wrocław dostrzegł potencjał osiedla?

W jakimś stopniu widział go od samego początku, ale był moment przełomu. Po wpisaniu Hali Stulecia na listę UNESCO pojawiły się fundusze na rewitalizację.

Poza tym w 2009 roku przypadało 80-lecie osiedla, uświetnione wystawą w Muzeum Architektury i wydaniem monografii Jadwigi Urbaniak. W czasie wernisażu stanęliśmy z wiceprezydentem Adamem Grelem przy planszy prezentującej przedszkole Heima i Kemptera, ubolewając, że się spaliło i że nikt nie chce go odbudować. Wspomniałem, że Izba Architektów nie ma swojego domu, za to dysponuje odpowiednimi środkami, i padła myśl, że może my to odbudujemy. Pomysł się spodobał. Przy szczegółowych rozmowach, jak odbudować, skąd wziąć środki, mieliśmy pełne zrozumienie ze strony miasta. Doszliśmy wtedy do wniosku, że nie powinniśmy patrzeć tylko wstecz, że mamy świadomość problemów współczesnej architektury zdominowanej w 90% przez deweloperów i że powinniśmy zdobyć się wreszcie na odwagę w eksperymentowaniu. Ku naszemu zdumieniu prezydent Dutkiewicz powiedział: „No to jaki jest problem, zróbmy to”. Oczywiście lekko to upraszczam. Tak narodziła się idea WUWY 2.

No78 / czytelnia

102—103

Nowe Żerniki, WUWA 2, projekt grupa 2, www.wuwa2.pl

Podejrzewam, że na korzyść działał tu fakt, że Wrocław przyjął policentryczną koncepcję rozwoju. Drugie centrum ma się znajdować przy Hali Stulecia, co zapewne ułatwi rewitalizację historycznej WUWY, trzecie natomiast przy nowym stadionie piłkarskim. Przypuszczam, że decyzja o lokalizacji WUWY 2 była z tym jakoś związana.

Decyzja o lokalizacji wynikała ze świadomości, że miasto gra na teren przy stadionie, ale to, że zainicjowaliśmy projekt, miało inne przyczyny. Od pewnego czasu pojawiały się w lokalnej prasie głosy, także moje, które zwracały uwagę, że coś jest nie tak, że gnuśniejemy, ślęcząc nad szaradami zadawanymi przez deweloperów. Tymczasem świat idzie naprzód we wszystkich dziedzinach, rozwiązując różne problemy natury strategicznej. Ponieważ nie chcieliśmy być odkrywcami, staliśmy się urzędnikami w zarękawkach, którzy co najwyżej stemplują domy, ładniejsze czy brzydsze. To właśnie takie teksty budowały atmosferę, że coś wreszcie trzeba zmienić. Można więc powiedzieć, że to nabrzmiewało od dłuższego czasu. W końcu pojawiły się sprzyjające okoliczności i wybuchło.

Niewątpliwie dużym problemem polskiej architektury jest to, że architekci prawie nigdy nie mają okazji projektować na poziomie swoich kompetencji i w zgodzie z własnym etosem. Kapitał, deweloperzy, a wreszcie niska świadomość społeczna, wszystko to powoduje, że nie jest łatwo spełniać się w Polsce w roli architekta. Na tym tle projekt WUWA 2 może dawać nadzieje. Szczególnie że mamy do czynienia z projektem bezprecedensowym w historii polskiej architektury.

W Polsce rzeczywiście nie ma do czego się odwołać. Tyle że nie żyjemy już tylko w Polsce. Nowe środki komunikacji sprawiły, że uczestniczymy w globalnym obiegu informacji. Bardzo szybko dociera do nas to, co dzieje się na świecie i to tworzy pewnego rodzaju presję. Większość projektów ze świata, podobnych na pierwszy rzut oka do WUWA 2, ma jednak odmienny charakter, głównie rewitalizacyjny, np. zabudowa portu w Hamburgu czy Borneo Sporenburg. My nie mieliśmy i nie mamy takich motywacji. Tam, gdzie powstanie WUWA 2, są teraz

pola, a więc nasze przesłanki są czysto modernizacyjne. Chcemy wypróbować nowe rozwiązania, których na co dzień nie możemy stosować, poeksperymentować z układami mieszkań, funkcjami, sposobami życia. Z drugiej strony, niewykluczone, że to, co zrobimy, będzie wyglądać infantylnie na tle tego, co, dajmy na to, dzieje się w Holandii, bo nasze eksperymentowanie może okazać się tamtejszą codziennością. Ale to nie byłoby żadnym problemem, jako że naszym celem jest przede wszystkim zmiana świadomości odbiorców lokalnych, w skali kraju, a co za tym idzie, deweloperów, którzy spełniają ich zachcianki. Trzeba rozszerzyć pole widzenia ludzi i uświadomić im, że to nie jest tak, że trzeba mieszkać w czterdziestu metrach i trzech pokojach, z których każdy ma po osiem metrów kwadratowych, a do tego balkon metr na metr, i tyle.

Tak wygląda jakieś 80% mieszkań oddawanych obecnie do użytku.

A struktura społeczeństwa nie jest taka, że 80% to pary z małym dzieckiem.

Problem nie polega jednak na tym, że ktoś coś przegapił, ale na tym, że do gry wszedł niewidzialny, trzeci partner. Mam na myśli banki. Zazwyczaj wydaje się, że budownictwo mieszkaniowe to gra pomiędzy klientem a deweloperem, tzn. klient czegoś potrzebuje, a deweloper to buduje. Ale to nie jest prawda, bo pieniądze dają banki. Typowa sytuacja wygląda tak, że klient przychodzi do banku i mówi na przykład: mam trójkę dzieci, psa i pracuję w domu; a bank na to: nie nasza sprawa, damy panu 300 tys. kredytu, bo taka jest pPana zdolność kredytowa, bo rekomendacja T, bo Komisja Nadzoru Bankowego; no i on myśli sobie: trudno, jakoś sobie damy radę, lepsze 42 metry niż mieszkanie u teściów. Banki mówią tak 80% ludzi, i stąd takie, a nie inne mieszkania.

Tyle, że to 80% z tych, którzy mają zdolność kredytową. A to zdecydowanie nie wszyscy.

No78 / czytelnia

104—105

No tak. Pozostali uczestniczą w innej grze. Czekają po 15 lat w kolejce na mieszkania komunalne. Jest też taka grupa, którą stać na każde rozwiązanie. Tyle że w Polsce nie mają na to szans, bo nie ma odpowiednich metodologii budowlanych. Około 90% rynku to rynek deweloperski, czyli budowanie bez konsultacji z klientem. Mamy też inne formuły – spółdzielnie czy TBS-y. Ale zasada pozostaje taka sama, tylko kapitał jest inny. Jeżeli popatrzymy na Berlin, to tam 30, może nawet 40% mieszkań powstaje w małych spółdzielniach, które szyją sobie ubranie na miarę. Mówię o formule kooperatyw, gdzie zbiera się np. 10 osób, wynajmuje architekta i konsultuje z nim każdy szczegół. U nas takich możliwości nie ma.

Myślicie o kooperatywach w ramach WUWY 2?

Tak. Chcemy na to przeznaczyć kilka działek. Będziemy czekać na chętnych.

Proszę powiedzieć w takim razie, jak ma wyglądać struktura własnościowa osiedla i jak wyglądały prace nad master planem?

Wyszliśmy od konstatacji, że problem ma przede wszystkim charakter lokalny.

Dlatego zdecydowaliśmy, że nie będziemy zapraszać wielkich gwiazd światowej architektury, jak to sobie kiedyś wyobrażało miasto. Wiedzieliśmy, czym by się to skończyło, kolejnym EXPO. Ogłosiliśmy otwarty nabór uczestników. Jedyny wymóg był taki, żeby pracownia związana była z Wrocławiem, czy to siedzibą, czy praktyką architektoniczną. Ostatecznie uzbierały się 44 jednostki projektowania. Każda z nich wydelegowała na warsztaty jedną lub dwie osoby. Od grudnia 2011 r. regularnie się spotykamy i pracujemy. Skończyliśmy prace nad master planem, jesteśmy więc w połowie drogi. Plan powstawał w koordynacji z Biurem Rozwoju Wrocławia, bo potrzebujemy uchwalenia planu miejscowego. W dalszej kolejności musi powstać infrastruktura. Wreszcie zaś poszczególne działki trzeba będzie sprzedać realizatorom. Mamy za sobą modernizację kraju w związku z Euro 2012, brakuje publicznych funduszy, musimy więc liczyć przede wszystkim na kapitał prywatny.

No właśnie. Przyglądałem się projektowi mapy własnościowej osiedla. Są tam tereny przeznaczone pod zabudowę komunalną, spółdzielczą, deweloperską. Czy nie boi się Pan, że skończy się tak, skoro nie ma publicznych pieniędzy, że zostaniecie skazani na model deweloperski i będzie tak jak zawsze?

Nie. Zapewne zmienią się tylko proporcje. Na początku liczyliśmy, że więcej będzie innych modeli własnościowych. Ale temat jest ciągle otwarty...

No dobrze, ale co z deweloperami?

Ryzyko jest nieduże. Wymyśliliśmy bowiem mechanizm, który zagwarantuje to, że deweloperzy w gruncie rzeczy nie będą deweloperami. Standardowo jest tak, że deweloper decyduje, jaki produkt będzie sprzedawał, ale nie w tym przypadku. Działki, które są miejskie, nabywane będą w drodze konkursu ofert, a ocena oferty nie będzie prostą konsekwencją ceny, bo wtedy byłoby tak samo, lecz wartości merytorycznej projektu. Zabezpieczamy projekt także w ten sposób, że przygotowujemy własny koszyk projektów architektonicznych, z których deweloperzy będą mogli korzystać, i pakiet wymagań, wynikających z diagnozy sytuacji i problematyki architektonicznej, na wypadek gdyby deweloper zdecydował się współpracować z zewnętrzną pracownią. Tak czy inaczej, projekty muszą być zgodne z przyjętymi przez nas założeniami.

Czyli w zakresie architektonicznym nie domykacie projektu.

Będą dwie drogi. Wziąć nasz projekt, przypisany danej działce, i to będzie najprostsze rozwiązanie. Jeżeli ktoś jednak uzna, że ma lepszy projekt, który na

Nowe Żerniki, WUWA 2, projekt grupa 4, www.wuwa2.pl

dodatek spełnia nasze kryteria, to oczywiście będzie to możliwe. Liczymy, że w większości przypadków będą to projekty wypracowane w czasie naszych warsztatów.

Wróćmy jeszcze do master planu. Chciałem zapytać o przesłanki, które towarzyszyły wam na etapie jego opracowywania. Innymi słowy, co zdecydowało o jego formie, a dalej, jak wyobrażacie sobie środowisko architektoniczne osiedla.

Niedaleko miejsca, gdzie powstanie osiedle, znajduje się Autostradowa Obwodnica Wrocławia, węzeł przesiadkowy i stadion. Nieco dalej poniemieckie osiedle zamieszkałe przez ok. 1000 osób. Nawiasem mówiąc, mocno konsultujemy nasze pomysły z jego mieszkańcami, i na ile to możliwe, uwzględniamy ich postulaty. WUWA 2 ma za zadanie zszyć obwodnicę i miasto z tym osiedlem. To jedna przesłanka. Jeśli zaś chodzi o formę osiedla... Zacznijmy od tego, że na tamtym terenie znajduje się duży poniemiecki bunkier przeciwlotniczy. Zamierzamy zamienić go w lokalny ośrodek kultury, ponadto chcemy, żeby otwierał oś przestrzeni publicznej, którą z drugiej strony domkniemy szkołą, być może jeszcze innym obiektem użyteczności publicznej. To jedna z dwóch osi publicznych, które posłużą jako kręgosłup osiedla. Przy drugiej pojawi się z kolei plac targowy dla małego handlu. Będą więc dwie duże przestrzenie publiczne. Rekreacyjnokulturalna i prostopadła do niej hand­lowa. Wokół nich powstanie reszta. W tej chwili pracujemy jeszcze na planie szachownicy, ale ostateczny kształt nie jest rozstrzygnięty. Zaznaczę tylko, że nie mamy takich dogmatów jak moderniści, czyli punktowa zabudowa i zieleń dookoła. Chcemy zapewnić budynkom maksymalną ilość światła, powietrza, zieleni, ale jednocześnie jesteśmy świadomi, że ekologiczne budowanie polega dzisiaj na czym innym, że ekologiczna urbanistyka powinna polegać na zagęszczeniu terenów zabudowanych, po to, żeby uwolnić w pobliżu większe przestrzenie z wysokiej jakości zielenią. Central Park w Nowym Jorku to dobry wzór.

To może jeszcze o priorytetach. Czym miałby wyróżniać się wasz projekt na tle czysto komercyjnych przedsięwzięć?

No78 / czytelnia

106—107

Jest kilka kwestii, które mają kluczowe znaczenie dla powodzenia tego przedsięwzięcia. Pierwsza to zapewnienie jak najwyższego standardu domów. Chcemy to osiągnąć dzięki wspomnianemu wcześniej mechanizmowi, czyli najpierw projekt, a dopiero potem deweloper i bank. Ma to się przełożyć na wyższą jakość mieszkań. Nie oznacza to 120-metrowego mieszkania dla każdego, ale na przykład większe tarasy, nie metr na metr, ale takie, na których można rozłożyć stół i zjeść z rodziną obiad. W skrócie chodzi o inne układy przestrzenne, bardziej zindywidualizowane, wyczulone na różne modele życia. Poza tym dostęp do przestrzeni półprywatnej, gdzie dzieci będą mogły się wspólnie bawić, czy wspólne pralnie, dzięki czemu łatwiej będzie o integrację mieszkańców. Kolejna rzecz to infrastruktura społeczna. Chcemy zapewnić osiedlu bardzo bogatą infrastrukturę społeczno-techniczną, a więc dom kultury, co najmniej jedno przedszkole, dom opieki społecznej, komisariat policji, ośrodek zdrowia, żłobki, szkołę. Osiedla deweloperskie tego nie mają. Zazwyczaj są obietnice, że na przykład powstanie szkoła czy żłobek, i na tym się kończy.

Ostatnio działo się tak za czasów PRL-u. Nowe dzielnice wyposażano w infrastrukturę społeczną. Dzisiaj niełatwo byłoby wskazać przykłady.

Sądzę, że większość architektów wolałaby, żeby było inaczej, tyle że nie mają na to wpływu. W przypadku WUWY 2, ze względu na to, że dzielnica ma być modelowa, miasto powiedziało: dobrze, rozumiemy to, spowodujemy, że ten minimalny program zostanie zrealizowany. Mamy też gwarancję, że powstanie infrastruktura techniczna, nie będzie więc sytuacji, że powstaną domy, a dookoła błoto, bo nie ma chodników i dróg. Ostatni z priorytetów to rozwinięta komunikacja publiczna z naciskiem na tramwaj. Chcemy też uruchomić szybki pociąg, tak żeby ludzie nie mieli potrzeby posiadania dwóch samochodów. Wolelibyśmy je raczej pochować, dać im takie miejsce, żeby nie stały na trawnikach.

Czy nie boi się pan, że to nie zadziała? Że mieszkańcy nie będą chcieli się integrować, bo różnice kulturowe, ekonomiczne, albo że osiedle stanie się kolejnym rezerwatem klasy wyższej? I jeszcze jedno zagadnienie. Czy sądzi pan, że architektura może być pomocna w rozwiązywaniu niearchitektonicznych problemów, na przykład wpływać na poprawę jakości miejsc pracy? A zatem, czy bierzecie to jakoś pod uwagę?

Zacznijmy od tego, że większość mieszkań zbudują deweloperzy, ale jak już wcześniej tłumaczyłem, nie będą w tym przypadku typowymi deweloperami.

Mieszkania powinny być zatem tańsze niż zazwyczaj, szczególnie że odpadają koszty budowy infrastruktury technicznej czy transportowej, co wzięło na siebie miasto. Sądzimy, że deweloperzy zrozumieją sens tego przedsięwzięcia i że dostrzegą w tym korzyść wizerunkową. Poza tym firm będzie na tyle dużo, że unikniemy ryzyka zmowy cenowej. Są jeszcze inne sposoby na usztywnienie marży i cen mieszkań, które bierzemy pod uwagę. Odpowiadając na kolejną część pytania, robimy wszystko, żeby uniknąć monokultury, żeby nie mieszkali tam sami robotnicy albo naukowcy, albo sami bogaci czy biedni. Zależy nam na różnorodności, bo zdajemy sobie sprawę, że monokultury są niebezpieczne. Zagwarantują to różne modele inwestycyjne, własnościowe czy układy przestrzenne mieszkań, od małych na wynajem dla ludzi samotnych, po duże dla rodzin wielodzietnych, poza tym mieszkania dla ludzi starszych, inne dla pracujących w miejscu zamieszkania, inne dla pracujących w zakładach pracy. Część będzie prywatna, część pod wynajem, do tego spółdzielcze, TBS-y, kolektywy.

A integracja i miejsca pracy? Nasze miasta zmieniają się w przestrzenie postindustrialne, a nowe miejsca pracy powstają głównie w usługach. Zazwyczaj nisko płatne i prekarne. Czy architektura może tutaj coś zmienić, na przykład

udostępniając tanie lokale pod wynajem dla bezrobotnych lub zagrożonych bezrobociem, którzy mogliby założyć własną działalność i wejść w ten sposób z pomocą samorządu albo państwa na rynek. Tak do niedawna było w Berlinie.

Z tym, co pan mówi, spotykamy się na co dzień w naszych pracowniach. Nie mamy już prawie zleceń na zaprojektowanie fabryk, ciągle natomiast siedzimy nad biurowcami. Także mamy świadomość problemu... To, żeby w naszym projekcie uwzględnić problematykę pracy, wydaje się naturalne, ponieważ historyczna WUWA to skrót od słów Wohnungs- und Werkraumausstellung. Myślimy zatem o różnych miejscach pracy, które można by wintegrować w osiedle, np. poprzez udostępnianie niedrogich przestrzeni na wynajem. Ostatecznie jednak to państwo i samorządy powinny interweniować w tych sprawach. Jako projektanci nie możemy zbyt wiele zdziałać, możemy co najwyżej inspirować i dawać impulsy. To chyba wszystko, co może w tej kwestii dać architektura. Co się zaś tyczy integracji. Nie chcemy nikogo przymuszać, ale głęboko wierzymy w to, że odpowiednia aranżacja przestrzeni sprzyja integracji. Jeśli nie ma miejsca na klatce schodowej, żeby stanąć i porozmawiać z sąsiadem, nie ma ławek, nie ma placyków, to integracja nie jest możliwa. Architektura nie powinna stawać temu na przeszkodzie. Na razie w Polsce nauczyliśmy się robić przestrzenie bardzo publiczne, takie jak rynek, deptaki, np. Krakowskie Przedmieście, i wychodzi nam to coraz lepiej, albo całkiem prywatne, czyli mieszkania, które są kompletnie zamknięte. Nie mamy tej całej gamy odcieni pomiędzy, przez które możliwe jest budowanie i utrzymanie zdrowych relacji społecznych. Dla nas to sprawa pierwszorzędna.

Jeśli wam się uda, będzie to niewątpliwie ważna cezura w historii polskiej architektury. Trzymam więc kciuki i dziękuję za rozmowę. Oficjalnie osiedle nazywać się będzie Nowe Żerniki? Bardzo skromnie. Przy tak ambitnym projekcie...

Nie mamy prawa do używania nazwy WUWA, potrzebna więc była nowa. Ogłosiliśmy konkurs. Może i skromnie…

Zbigniew Maćków inicjator projektu WUWA 2, jeden z najbardziej cenionych architektów na Dolnym Śląsku. Urodzony w 1969 roku we Wrocławiu. Absolwent Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej oraz Kingston University School of Architecture w Londynie. Od kilkunastu lat prowadzi własną firmę: „Maćków Pracownia Projektowa”. Wśród jego projektów znajdują się m.in. Wydział Prawa, Administracji i Ekonomii Uniwersytetu Wrocławskiego, gimnazjum i hala sportowa w Siechnicach czy rozbudowa Domu Towarowego Renoma. Zdobywca prestiżowych nagród: pierwsza nagroda w konkursie SARP oraz Polskiego Stowarzyszenia Gipsu Gips – Sztuka Wyobraźni, w konkursie architektoniczno-urbanistycznym na budynek Wydziału Prawa i Administracji Uniwersytetu Wrocławskiego, trzecia nagroda w konkursie na rozbudowę budynku Operetki Wrocławskiej i inne.

No78 / czytelnia

O PROJEKCIE Do 2015 roku powstać ma we Wrocławiu modelowe osiedle Nowe Żerniki, nieoficjalnie nazywane WUWA 2. Z założenia projekt ma przełamać panujący w Polsce impas myślenia o architekturze, a także wpłynąć na upowszechnienie się nowych modeli inwestycji budowlanych. WUWA 2, czyli Nowe Żerniki, odwołuje się do wystawy Wohnungs- und Werkraumausstellung (Mieszkania i miejsca pracy) zorganizowanej we Wrocławiu w 1929 roku, w ramach której na terenach przylegających do Hali Stulecia powstało osiedle nowoczesnych budynków zaprojektowanych przez wybitnych niemieckich architektów, m.in. Hansa Scharouna. Podobnie jak wtedy, projekt Nowych Żernik przygotowują architekci związani praktyką architektoniczną z Wrocławiem. W projekcie bierze udział ponad czterdzieści pracowni i architektów.

Obecnie dobiegły końca prace nad master planem osiedla. www.wuwa2.pl

108—109

praktyki artystyczne

P

od miastem płynie inna rzeka Interesuje mnie teraz rutyna życia. To, że jesteśmy wychowani w obszarze jakiejś gramatyki, przestrzeni pojęć. Chcę siebie zmusić do zerwania rytuałów, do zdobywania innych doświadczeń – mówi Bownik w rozmowie z Moniką Weychert-Waluszko o pracach poświęconych e-sportowcom, o wiodącej roli nastolatków i stosowaniu XIX-wiecznych metod w XXI wieku

Bownik, e-słodowy, dzięki uprzejmości artysty No78 / czytelnia

110—111

Wiem, że już wiele razy opowiadałeś o swoich trzech cyklach związanych ze środowiskiem e-sportowców – ale ja chciałabym się skupić na twoich metodach pracy. Zacznijmy od Gamersów.

W portretach zależało mi na wykorzystaniu możliwości typologii i efektu budowania kolekcji, formuły określającej obraz grupy i mającej charakter porównawczy. W warstwie merytorycznej cyklu ważne było pytanie: jakie warunki fizyczne są w stanie wskazać na atuty sportowca. W przypadku tradycyjnych sportów możemy to określić, a w przypadku graczy? Kadr w planie amerykańskim dawał szanse ujawnienia postawy.

Ciekawa była dyskusja, która przetoczyła się przez różne fora internetowe graczy.

W jakiejś mierze byli rozczarowani efektami twojej pracy. To jest niesamowite, bo z jednej strony są ukryci, wsobni, nastawieni na własne środowisko, a z drugiej –podskórnie pulsuje w nich marzenie o byciu ikoną pop, herosem, gwiazdą. Mimo, że przecież wiedzą, jak wyglądają. Czy zdawałeś sobie sprawę, że mogą odczytać twoje zabiegi formalne jako manipulację, ponieważ nie pokazujesz ich tak, jakby sobie tego życzyli?

Osoby sportretowane w tym cyklu były dla e-sportowców i ich fanów rozpoznawalne – to wielokrotni mistrzowie, legendarni twórcy ruchu oraz pretendenci.

Odebrałem bohaterom tego świata atuty zwycięzców. Wszyscy zostali zrównani przed obiektywem. Tworzenie kolekcji i pozbawianie przedstawień ich wartości jednostkowej, sprowadzenie wszystkiego do jednego formatu, powoduje, że można stać się ofiarą swoich oczekiwań i swojej rzeczywistości. Z ich punktu widzenia okradłem wzorzec, z którym się identyfikują. Spodziewałem się, że uderzy ich to, że ich mistrzowie mają pryszcze, ta fizyczność. Nie spodziewałem się natomiast, jaki wpływ mają obserwatorzy, którzy nie wiążą sukcesu z wygraną, a z całą motoryką ciała, z tym wszystkim, co mają idole w pop-kulturze: bohater musi inaczej chodzić, inaczej stać, inaczej wypinać klatkę. To są takie proste wizualne kody, których mocy sobie nie uświadamiałem. Myślałem, że komunikuję się z nimi na poziomie detalu i tutaj oni mnie odrzucą, a tak naprawdę oni mnie odrzucili na poziomie znaku.

Język

wizualny, którym się posługują, aby coś skonstruować, jest poza językiem sztuki, nawet poza językiem stolarki, poza jakimkolwiek rzemiosłem. Nie służy żadnemu znanemu mi zawodowi ani żadnej praktyce, w tym wizualnej – artystycznej

Inny twój cykl Sale treningowe od początku traktowałam jako kalambur, łącznik między pozostałymi cyklami. Po pierwsze znajdują się w nim wskazówki, które pomagają się zorientować, czy właściciel pokoju jest mistrzem, czy nie.

Oczywiście są też pułapki, np. okazuje się, że medale i dyplomy są z... zawodów pływackich czy ping-ponga, a nie z gamersowych. Możesz się głowić, czyj to jest pokój – próbować zgadywać, którego sportretowanego gracza. Co jest nieoczywiste i chyba niemożliwe.

Z pewnością w tych salach są przedmioty z „e-Słodowego”. Z drugiej strony, jeśli ma to być jakaś ocena środowiska, to chyba te pokoje niedaleko odbiegają od przestrzeni rówieśników gamersów. To notacja średniego polskiego gustu – jeśli chodzi o wystrój wnętrz i wyposażenie.

Każdy z tych trzech projektów był pretekstem, by opowiadać szerzej.

Bownik, Gamers, 2007–2009, dzięki uprzejmości artysty

Oczywiście to po prostu pokoje, w których żyją gracze. Tam też grają – trenują, ale jest to tylko jeden element ich aktywności.

Lubię sobie zakładać pewne klamry na metodę pracy. W tym przypadku była to fotografia kryminalna. Trochę czasu zajęło mi szukanie informacji na temat zasad dokumentowania miejsc zbrodni, wypadków czy innych miejsc, którymi interesuje się policja. W którymś momencie sobie te stałe znalazłem. Ktoś, kto robi zdjęcie ewidencyjne, nie może kierować się własnymi osądami, emocjami, musi na zimno przedstawić fakt, np. użycie światła nie może wprowadzać zafałszowania, każdy element miejsca musi być czytelny. O fakcie nie opowiada miejsce, tylko krajobraz faktu. Nabrało to cech rutyny w fotografowaniu, było jedynie stosowaniem zasad określonych przez reżim wizualny, zawodowy, metodologiczny. W przypadku portretów w jakiś sposób współpracowałem z tymi osobami, z wnętrzami nie współpracowałem. Narzuciłem sposób rejestracji, który wiązał się z całkowitym wykluczeniem wszystkiego, co łączyło się z atmosferą miejsca.

Oczywiście po to, by zadać sobie pytanie: czym jest uprawiana przez nich praktyka w danej grupie społecznej.

Masz rację – faktycznie są to zdjęcia przedstawiające pewną średnią krajową – typ kanapy, boazerii, nawet monitora! Ale mnie interesowało to, gdzie jest ich przestrzeń marzenia. Te pokoje są dla mnie krajobrazami pewnych aspiracji.

Znowu o metodzie – tym razem e-Słodowy – czemu odtwarzanie?

Może zabrzmi to banalnie, ale próbowałem dokumentować te dziwne wytwory na miejscu. Jednak potencjał wizualny, który widziałem w tych przedmiotach, w tamtych warunkach, w ogóle nie wybrzmiewał i nie przekładał się na obraz. Rekonstruowałem też dlatego, że chciałem się czegoś o nich dowiedzieć, nauczyć i wydawało mi się, że to jest najlepsza droga, aby przybliżyć się do pewnej logiki lub braku logiki ich powstawania. Mnie interesowało takie dotknięcie z jednej strony potrzeby praktycznej, a z drugiej – jak by to powiedzieć – takiej odruchowej estetyki. Język wizualny, którym oni się posługują, aby coś skonstruować, jest moim zdaniem poza językiem sztuki, nawet poza językiem stolarki, poza jakimkolwiek rzemiosłem. Każdy ruch, który oni stosują, jest irracjonalny. Mam na myśli to, że nie służy żadnemu znanemu mi zawodowi ani żadnej No78 / czytelnia

112—113

Bownik, Sale treningowe, 2007–2009, dzięki uprzejmości artysty

Bownik, Sale treningowe, 2007–2009, dzięki uprzejmości artysty

praktyce, w tym wizualnej – artystycznej. Rekonstruując, usiłowałem się zbliżyć do ich odruchowych decyzji. Mnie nie interesuje użyteczność tych przedmiotów, bo to jest proste. Istotne jest to rozłożenie, jak u Mrożka: „Rozebrać zegarek a rozpruć pluszowego misia to nie jedno i to samo. Rozebrawszy zegarek, nawet jeżeli nie umiemy go potem złożyć z powrotem, możemy się dowiedzieć, dlaczego tyka, natomiast rozpruwszy misia, nie dowiemy się, dlaczego ładnie wygląda”.

na młodzież, młodzież na starszych. Jakby przeminęły rytuały inicjacyjne, dziś posiadanie cech przypisywanych tradycyjnie dojrzałości jest obciachem. Choć to wzajemne pomieszanie szyków musi już trwać w kulturze – stąd zakorzenione w języku zwroty jak „stara-maleńka”, „dzidzi-babcia”, czyli „dzidzia-piernik” i jej męski odpowiednik Piotruś Pan. Ciebie jednak to nie bulwersuje. Młodzież cię raczej zachwyca? Poza tym – jeśli rozmawiamy o metodologii twoich prac, to o ile w poprzednich metoda była żelazną ramą, o tyle ten cykl odczytuję jako fantazję o metodzie. Metoda jest, ale mnie trudno ją zdefiniować.

Ale te przedmioty nie wyglądają jak jakieś kosmiczne wytwory DIY – one kreowane były na zupełnie inne obiekty...

Interesowało mnie takie zjawisko, o którym wspomniałaś w kontekście portretów: co oni widzą, a co widzimy my. Wartość estetyczna dla mnie gdzieś skojarzeniowo mieściła się między doświadczeniem abstrakcji geometrycznej i tradycją suprematyzmu. Wymyśliłem sobie, że nie chcę opowiadać o użyteczności – chcę mówić o wizualności. Dlatego też używałem polaroidu. Polaroidy posiadają po prostu mało informacji w obrazie, są dość nieostre, uproszczone, kontrastowe. To mi załatwiało problem redukcji nadmiaru informacji. Formalnie dokumentowanie spełniało funkcję koncepcyjną i upodobniało obraz fotograficzny do malarskiego i przesuwało go w stronę języka sztuki. Wydaje mi się, że łatwość budowania pewnych obrazów, które wiążą się ze światem sztuki, w jakiś sposób powoduje brak ich wartości. Banalne przedmioty, których nawet gracze nie zauważają, a tym bardziej nie zauważa ich świat sztuki, podnoszę do rangi sztuki, bo korzystam z języka sztuki. Tym samym załatwiam sobie taką rzecz jak mój własny komentarz do funkcjonowania sztuki w ogóle.

Byłam na spotkaniu w warszawskiej galerii Kordegarda z tobą i Jakubem Bąkiem.

Bąk, mówiąc o twoim cyklu Koleżanki i koledzy, stwierdził, że oddaje zjawisko braku linii demarkacyjnej między młodością a dojrzałością. Starsi kreują się

Ciekawe, bo to pierwszy projekt, w którym całkowicie nie przywiązuję wagi do formy, do ciągłości, do narracji – wizualnej, merytorycznej. Zupełnie nie interesuje mnie, czy to gdzieś prowadzi, czy zaraz gdzieś zboczy. Zmęczyło mnie stawianie tez: autorskich, formalnych czy okołotematycznych. Bardziej interesuje mnie codzienność, która jest w jakiś sposób niezauważalna, a która w swoim banale urasta do czegoś interesującego. Nie wyobrażam sobie stworzenia metody w świecie ludzi młodych. Wydaje mi się, że w tej chwili moja rola fotografa jest zdegradowana przez same nastolatki. Ze względu na to, że oni mają w swoich komórkach lepsze zdjęcia niż ja. I ja im tego zazdroszczę. Wydaje mi się, że oni żyją w tak rozległym świecie, że wymyślenie jednego sposobu obrazowania, jednego środka byłoby dużym skrótem.

Dlaczego nastolatki?

W jakiś sposób wszyscy odczuwamy efekt tego, jak nasz świat został ustawiony pod tę grupę wiekową. Od prostego poziomu gospodarczego, który wiąże się z wyborami odzieżowymi i gustem w obszarze kultury. Wszyscy jesteśmy uderzani falą odbitą tego wybuchu. Nie interesuje mnie to na poziomie antropologii, ale raczej obserwacji źródła. Oczywiście dotykam też spraw związanych No78 / czytelnia

114—115

Przyroda

z momentem przejścia: mentalnie są już dorosłymi, a fizycznie dziećmi – psychologicznie są niedojrzali, ale sygnał na zewnątrz w naszej kulturze, mimo wysyłają zupełnie inny. Jest to przygaszane tego że ją depczemy, ciągle przykrywką prawdy natury, prawdy biolouznawana jest za coś gii i równocześnie animowane uwarunkowaświętego. Zaingerowałem niami kulturowymi.

w nią w imię własnego poznania

Myślisz, że to nie jest rodzaj ułudy – czy to oni nie są tą falą odbitą? Ich świat został wykreowany przez ludzi twojego pokolenia: gry, w które grają, to, w co się ubierają, muzykę, jakiej słuchają, knajpy, do których chodzą – to wszystko stworzyło pokolenie wyżej...

To nie zmienia faktu, że wszyscy się im przyglądamy. Sięgają po to, co im dajemy, ale przetwarzają to na własny użytek.

Ty też w pewien sposób to robisz. Kiedy mówisz o przygotowywaniu modeli do zdjęcia, to jednak jest twoja wizja.

Z jednej strony obserwuję i biorę, a z drugiej kompletnie mnie nie obchodzi, co u nich się dzieje. Narzucam im to, co ja o nich sądzę. Nie potrafię sobie z tym światem inaczej dać rady: albo go narzucić, albo go ukraść od nich i zastosować. Mam kompletną tego świadomość. Dlatego powiedziałem, że zazdroszczę im tego, co sami robią, bo w sposobie, w jaki fotografują siebie wzajemnie młodzi ludzie, widzę to, co wiąże się z nastolatkami, tzn. niewiedzę, szczerość, nieświadomość, intymność. To jest dla mnie fascynujące. Postanowiłem, że spróbuję metodycznie podejść do siebie tak samo. Odrzucać ile się da: różnego typu warsztaty, środki, materie.

Tak jak w kwiatkach (śmiech), czyli projekcie Demontaż.

Tu proces jest ważniejszy od obrazu – nigdy wcześniej tak nie pracowałem. To jest inny dział, który od wielu lat mnie fascynuje. Dokumentacja fotograficzna instalacji, rzeźb. Często lepsza niż dokumentowane obiekty. Metoda jest czysto katalogowa. Mam taką ogromną potrzebę ciągłego wracania do prostych pytań, które wiążą się z teorią poznania albo teorią przedmiotu. Idea jest taka, by rozłożyć roślinę, pooglądać ją i złożyć.

Wiemy doskonale, że przyroda w naszej kulturze, mimo tego że ją depczemy, ciągle uznawana jest za coś świętego. Zaingerowałem w nią w imię własnego poznania. Dla mnie ważny jest akt związany z demontażem. Bo to, że odcinam delikatną gałązkę, nie znaczy, że ona jest w stanie utrzymać po sklejeniu to, co utrzymywała do tej pory. Stąd powstaje nadbudowa do naturalnego wyglądu czy naturalnego środowiska. Im mocniejsza interpretacja rośliny, tym więcej widzisz składników, które powodują, że ona istnieje, tym więcej pojawia się wartości w obszarze jej konstrukcji, które należy wziąć pod uwagę. To też pretekst, aby sprawdzić, czy jesteśmy jeszcze w stanie siebie zdeterminować do umiejętności poznawania czegokolwiek. Żyjemy w takim świecie, gdzie wszystko mamy coraz bardziej rozwiązane i podane. Stąd wybór roślin. Bo w skali pasjonata są zindywidualizowane, ale w skali ogólnej są jakby zunifikowane wizualnie.

W tej chwili nauka odpowiada na każde pytanie dotyczące roślin: możesz je prześwietlić, zmutować, wydrukować je przestrzennie drukarką 3D, a tu wracasz do tak prymitywnych metod badania. Przy Koleżankach i kolegach mówiłeś, że chcesz odświeżyć sobie spojrzenie, a przy Demontażu odświeżasz zapomniane, porzucone metody badawcze.

Bownik, Demontaż, dzięki uprzejmości artysty

Trochę czerpię z tradycji XIX-wiecznej. To poznawanie, krojenie, jest z ducha tamtej epoki, ale raczej z jej fiksacją na percepcję. Brakuje mi metod badawczych mojej epoki. Mam, ale nie wiem. Mam, nie poznaję. Mam, ale nie pracuję z czymś.

Uderzyło mnie podobieństwo tych projektów – choć wizualnie i tematycznie wydaje się, że są od siebie daleko. Myślę, że jesteś takim surferem. Zawsze na brzegu fali. Metody, po jakie sięgasz, wyprzedzają pewne trendy, oczywiście one też mają swoje historyczno-sztuczne uwarunkowania, bo inaczej się nie da, nasilenie wysokiej fali. Kiedy galerie wypełniły się projektami opartymi na kolekcjonowaniu, archiwizowaniu, dokumentowaniu – ty robiłeś to od dawna. Teraz ten trend jeszcze trwa, a ty już odwołujesz się do kompletnie innych strategii.

Ty nie wiesz, jaki jest mój kolejny projekt! Dotyczy praktyki artystycznej. Każdy artysta swoją „produkcją” odpowiada na to, co przeżywa w świecie zewnętrznym czy wewnętrznym. Interesuje mnie teraz rutyna życia. To, że jesteśmy wychowani w obszarze jakiejś gramatyki życia, w jakiejś przestrzeni pojęć.

Chcę siebie zmusić do zerwania rytuałów, do zdobywania innych doświadczeń.

No78 / czytelnia

116—117

Bownik, e-słodowy, dzięki uprzejmości artysty

Planuję ukraść samochód. Wprowadzać się w sytuacje, które przekreślą to, jakie miałem wychowanie, jakie odebrałem wykształcenie, jakie sam sobie stworzyłem wartości. Chcę to wyeliminować, tak jak żyje się też po to, by eliminować jakieś inne alternatywne życia, możliwości. I żeby nie było nieporozumień: nie podniecają mnie „demony życia”. To nie o to chodzi. To jest wejście w sytuacje na poziomie laboratorium. Podejmę taką próbę – ale efektem końcowym będzie coś niecodziennego, migawkowy czy natrętny kolor, który może mi wtedy towarzyszyć – z tego doświadczenia chcę stworzyć przedmiot, obiekt czy nawet może totem... Interesuje mnie zjawisko totemu w dzisiejszych czasach. Mamy mnóstwo doświadczeń, a wydaje się, że one w nic się nie sklejają. I takie totemy chciałbym budować z tego, że narzucam sobie kierunek, który jest mi obcy. I nadal jest to jakiś trop prowadzący przez te ostatnie projekty. Odczuwam ogromną potrzebę odświeżania. Masz rację, że tu chodzi o odświeżanie metody. Ale zobacz – ja mówię już o trzecim projekcie – choć tamte nadal trwają. Zatem najwyraźniej poprzednie w ogóle się nie sprawdziły. Niedawno chilijska kuratorka powiedziała mi, że tylko facet mógł zrobić taki projekt z roślinami, bo to jest kaleczenie piękna. Jak coś takiego słyszę, to mi się zaraz odpala cała platforma sztuki. A tu nie o to chodzi. Tu chodzi o osobiste doświadczenie.

Wracając do figury surfowania – twoje projekty nie są powierzchowne – robisz je latami. To sprawia, że fala innych realizacji przykrywa, zalewa cię trochę... Nie odcinasz kuponów od swoich osiągnięć. Nie uwiera cię to trochę?

Oj nie, to całkowicie świadomy wybór. Polubiłem ciężki i nieporęczny warsztat, daje mi stresujący efekt końcowy. Potrzebuję także czasu na zrozumienie tematu, który mnie interesuje, by odnaleźć w nim coś innego niż początkową euforię.

W efekcie mam komfort, może nawet azyl, by nie myśleć o obfitej kulturze.

Skąd wynika taka potrzeba oddzielania fotografii od innych dziedzin? Jesteś w galerii Starter, która nie zajmuje się tylko fotografią – nadajesz temu gestowi, wyborowi jakieś znaczenie?

Bownik, e-słodowy, dzięki uprzejmości artysty

Od XIX-wiecznej tradycji do dzisiejszego folkloru. Ta potrzeba, a raczej zastana sytuacja widoczna jest już na poziomie struktury administracyjnej, czyli ZPAF i ZPAP. Organizowane festiwale fotografii czy galerie fotografii skazuje się na archaiczną formułę salonów z czasów początku kolei żelaznej. Jestem w Galerii Starter, bo inspirujące są przepływy między dyscyplinami. Interesuje mnie obraz, a nie fotografia.

A jaka jest relacja między pracą zawodową fotografa i sztuką – byłam świadkiem, jak jedna z kuratorek, szukając twoich prac, weszła na twoją stronę komercyjną – nie boisz się takich pomyłek?

Aby się pomylić, trzeba mieć dobre informacje, gdzie ją znaleźć. To była jedyna taka sytuacja w moim doświadczeniu zawodowym. Ocena mojej przydatności artystycznej przez bardzo znaną państwową galerię zmroziła mnie i śmiesznie przestało być dość szybko. Wystawa nie odbyła się, doświadczyłem absurdu.

Może jest jakaś zbiorowa mentalność urzędnicza, a może pod miastem płynie inna rzeka.

Bownik fotograf, studiował na Wydziale Filozofii i Socjologii UMCS w Lublinie, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (Fotografia i Multimedia), stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2008), wykładowca Akademii Fotografii. Związany z galerią Starter. Jego praca znajduje się w kolekcji Muzeum Huis Marseille w Amsterdamie. Mieszka w Warszawie. www.bownik.eu

No78 / czytelnia

Monika Weychert Waluszko kuratorka niezależna

118—119

praktyki artystyczne

T

umblRealizm Jeszcze nie doczekaliśmy się wystawy net.artu z prawdziwego zdarzenia, a już mówi się o Postinternet art. Szybkość, z jaką wymieniamy się informacjami, zamazuje wszelkie granice i cezury, powoduje, że termin „stare” określa wszystko, co nie zostało wrzucone do internetu w danym momencie.

O zmianach w sztuce, które przyniósł internet, natłoku informacji, chaosie i wszechobecnej ironii Gregor Różański mówi Alkowi Hudzikowi

Gregor Różański: Autorave (visual infection), 2012, dzięki uprzejmości artysty No78 / czytelnia

120—121

Niedawno opowiadałeś mi o planach nowej pracy, krążącej wokół tematu Teda Kaczyńskiego i jego organizacji Freedom Club. To ostatnio gorący temat. Czy intelektualne mody cię nie denerwują?

Takie mody są nieuchronne, ale w dobie internetu bardzo łatwo jest to punktować. Dziś łatwiej niż kiedyś można to sprawdzić. Widzisz, że artyści śledzą siebie, na Tumblrze, na Facebooku, wiedzą o sobie, więc nie mogą wyprzeć się wpływów. W kontekście tej pracy ważne jest też pojęcie „stare i już było”, związane z internetem. Dzisiaj, gdy ktoś wysyła ci film sprzed tygodnia, mówisz: „stare”. Tak też jest w tym przypadku, widzę pracę i korzystając z aparatu, który wypracował internet, mówię „to już było”.

Co takiego się stało, że nagle artyści sięgnęli po Tumblra*? Wielu artystów ma swoje konta na tym portalu, niektórzy sporo energii poświęcają, by tam właśnie postować swoje prace.

Powód może być prozaiczny, w internecie łatwiej się pokazać, pozycjonować.

Galerie nie przyjmują nieproszonych zgłoszeń, prywatne galerie na swoich stronach wypisują, że nie chcą żadnych portfolio, a artystów jest mnóstwo. Z drugiej strony internet obnażył pokłady niespotykanej dotychczas energii twórczej, która drzemie w ludziach. Nie tylko artystach.

Desant w internecie niedługo przekroczy masę krytyczną. Przynajmniej tak mi się wydaje. Dojdzie do jakiejś próby uporządkowania tego przesytu i chaosu. Internetowe rokoko nie może trwać wiecznie, ludzie się tym znudzą.

Wystawa we Wrocławiu była całkowicie fizyczna, choć odwoływała się do rzeczywistości internetowej. Nawet ukułem na jej potrzeby taki termin TumblRealizm. Chodzi o to, że przez wiele lat do internetu pakowało się rzeczy, które są wokół nas, w tej fizycznej rzeczywistości. Dlatego teraz interesuje mnie odwrotny proces wyciągania rzeczy (estetyki, zjawisk i tzw. zajawek) z internetu i wkładania ich do rzeczywistości materialnej. W czasach, kiedy ona staje się coraz bardziej uboga, bo wszyscy patrzą w ekrany. Duchamp użył pisuaru, Warhol puszek Campbella, a my używamy śmieci z internetu. Podnosimy przedmioty, robiąc ze śmiecia sztukę. Szyjemy z codziennych rzeczy, a tendencja wywyższania przedmiotu, nadawania mu jakiejś wartości jest widoczna już od przedwojnia.

Kantor też o tym mówił zaraz po wojnie.

Gregor Różański: Komputronik, die cut polyethylene foam end caps from boxes with electronic equipment, 2012, dzięki uprzejmości artysty

nazywanymi, a krytyka wymyśla kolejne szufladki. Net.art polegała na operowaniu softwarem, wykorzystaniu zdolności komputera i produkcji nowych bytów technologicznych. Obecnie artyści podchodzą do internetu bardziej duchampowsko i found-object’owo, z internetem stało się to, co z rzeczywistością fizyczną. Douglas Huebler mówił: „The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more”, że jest już za dużo przedmiotów i nie ma potrzeby dodawania kolejnych. Warto je zatem „zsamplować”. Ten postinternet jest atechnologiczny. Najczęściej nie wiąże się z najnowszymi dokonaniami w dziedzinie soft i hardware.

Tę ruchomą rzeczywistość internetu ciężko przełożyć do świata fizycznego z zachowaniem jakości. Coś, co rusza się na ekranie, wypada bardzo blado na papierze.

W Polsce sztuka internetowa nie bardzo miała się na czym zasadzać, postinternetowe kolaże pojawiają się już częściej.

Jak zjawisko net.artu przyjmowane jest w Berlinie, gdzie studiujesz, bo choć nadużywa się ostatnio tego terminu, to wydaje mi się, że o samym zjawisku w Polsce cicho.

Dziś pewne zjawiska artystyczne zostały zawłaszczone przez masową kulturę internetową, na przykład wideo. Co z tego wynika?

Nie, to tylko kwestia technologii. Był taki architekt San.... [tu Gregor sięga do Wikipedii]. Antonio Sant’elia. Jego prace też nie były możliwe do realizacji, ale rozwój techniki przyniósł odpowiedź na jego pytania. Podobnie było z Frankiem Gehry, który też tworzył pomysły nie do realizacji, a po 10 latach okazało się, że większość z nich jest możliwa do wykonania. Ludzka wyobraźnia rozszerza się, bo przekłada wciąż przedmioty z jednej rzeczywistości do drugiej.

Warto w ogóle wprowadzić taką cezurę, bo net.artem nazywa się to, co powstaje już od końca lat 90., a na pewno od początku XXI wieku i jest kreatywnym wykorzystaniem komputerów podłączonych do sieci. Ta sztuka doczekała się już dużych, podsumowujących wystaw, jak chociażby w nowojorskim MoMA. Jakieś dwa lata temu, rozmawiając z amerykańskim kuratorem, spotkałem się z takim terminem jak postinternet art. Oczywiście wielu z ludzi nie chce być tak

W Niemczech i dalej na zachód od Polski internet istniał już w pokoleniu ojców.

Nie ma tam „co ja pacze”. Pewnie następne pokolenie będzie się lepiej orientować w temacie. Dystans się zmniejsza i pewnie całkiem zniweluje. Jednak w Niemczech pokutuje inne wielkie widmo: Bauhausu i modernizmu. To u nich ma wielkie znaczenie i wciąż odbija się echem. Net.art jest przy tym niewielkim marginesem, a na akademii ludzi się tym zajmujących jest garstka. Jednak z perspektywy innej niż akademicka to zjawisko jest znaczące.

Ja stwierdziłem, że wideo art traci sens, skoro można oglądać i wrzucać filmy na Youtube, bez zbędnych dyskusji o kontekście i „czy to jest sztuka, czy nie”.

Jest tyle rzeczy, które powstają bez artystycznej świadomości, a potem okazują się kulturowymi hitami, docierają do milionów ludzi. Idzie za tym segregacja.

Chaos filmów próbuje być porządkowany na amatorski Youtube i profesjonalne No78 / czytelnia

122—123

Gregor Różański: DJ, z serii Ikealism, 2012, dzięki uprzejmości artysty Gregor Różański, Celebrate Summer – wersja z fresh liquidami, dzięki uprzejmości artysty

Bycie radykalnym dziś to skazanie się na bycie śmiesznym?

Ciężko nie być ironicznym, wiele idei dziś można uważać za skompromitowane, dlatego brak ironii może zostać odebrany jako bycie naiwnym.

Ale czy bycie ironicznym nie jest łatwe? Atakowany możesz zawsze odpowiedzieć „to był tylko żart”.

Gregor Różański: BOSS (fake luxury bastard), 2012, dzięki uprzejmości artysty

Vimeo, które daje ci wideo wysokiej jakości bez burzy odnośników, linków i komentarzy. W sztuce wrzucanej na Tumblr też powstanie selekcja. Żeby pewne rzeczy nie uciekały uwadze.

Internet miał być ucieczką w nową rzeczywistość, a uciekliśmy w coś, co jest jeszcze bardziej chaotyczne niż realny świat.

Podejrzewam, że po jednodniowej wycieczce po internecie dostaniesz znacznie więcej wizualnego i treściowego natłoku, niż spacerując w jakiejkolwiek materialnej przestrzeni. Kwasowi marzyciele, hipisi i bitnicy marzyli o tunelu świadomości, autostradzie treści. Wszyscy traktowali ich jak wariatów, a tu proszę. Internet dał nam właśnie to.

Ostatnio spotkaliśmy się na koncercie Atari Teenage Riot, legendy berlińskiej techno rebelii. Zabawa była przednia, ale gdy ze sceny padały wywrotowe, radykalnie polityczne hasła, gros publiki wybuchało śmiechem. Bo polityka już nas nie interesuje?

Opcje są dwie: albo ludzie angażują się totalnie w sprawy polityki, albo dochodzi do instrumentalizacji tej politycznej agitki. Ten koncert był właśnie takim oglądaniem idealisty w zoo. Większość ma jakieś poglądowe potrzeby, ale zaspokaja się samym słuchaniem. Ludzie kupują szczere postulaty. Lubimy słuchać, patrzyć i czytać o rzeczach, których nigdy byśmy nie zrobili. Popatrz na harlekiny, które czytają gospodynie domowe. Tak też jest ze sztuką zaangażowaną, trafia do ludzi, którzy sami chyba nigdy by się na polityczny akt nie odważyli. Tu mogą się nią żywić.

Tak było ostatnio z Kubą Wojewódzkim. Zrobił sobie żart, a później musiał długo się z tego tłumaczyć. Nie będę tego oceniał, bo cała dyskusja stała się strasznie nudna. Tak czy inaczej, ludzie nie odróżniają publicystyki od satyry. Ludzie zabierający głos publicznie lubią przybierać pozę stańczyka, jokera. Wtedy nie musisz się tłumaczyć, ponosić konsekwencji.

A czy dowcip wpleciony w twoją sztukę nie jest takim właśnie wentylem bezpieczeństwa.

W normalnych warunkach nigdy bym się z tej ironii, dowcipu nie wycofał. Ironii nie traktuję jako usprawiedliwienia, ale jeśli wyobrażę sobie sytuację, że ktoś groziłby mi w sądzie, mógłbym tego argumentu użyć.

Twoje prace często odnoszą się do degeneracji języka, na jakich płaszczyznach ta degeneracja następuje?

Interesuje mnie instrumentalizacja cytatów w kulturze. Tak jak w jednej mojej pracy, która jest w zasadzie diagramem powiązań Lacana, Żiżka i kilku innych filozofów. Wykorzystanie ich myśli w postaci cytatów, do których wielu artystów tworzy ilustracje, jest dokładnie tą degeneracją – ciągła eksploatacja prowadzi do zatarcia sensu i celu. Sztuka polityczna, zaangażowana stała się w pewnym momencie bardzo rynkowa, tym samym język jej pierwotnych postulatów się zdegenerował.

Dziś prześmiewczo traktuje się sztukę zaangażowaną, chyba właśnie z tego powodu, że w pewnym momencie okazała się bardzo rynkowa?

Że posłużę się gorzkim cytatem za Władysławem Bartoszewskim, który brzmiał mniej więcej tak: „W Polsce nic się nie zmieni, póki nie wymrą pokolenia, które No78 / czytelnia

124—125

pamiętają wojnę”. Ja bym przeciągnął to na ludzi, którzy pamiętają komunizm. I nie chodzi mi o to, że są jakkolwiek gorsi, chodzi o typ mentalności, która bywa bądź co ka jest metafizyczna, bądź utrudnieniem. Dopóki artyści pamiępłynie z wnętrza, tający te czasy będą aktywni, nie będziemy ale i metafizykę mogli zdystansować się i odnieść krytyczmożna wyrachować. nie do całego tego balastu. Oni w pewnym Przewidywać, badać momencie stali się tymi „przy władzy”, to i kontrolować trendy. ich sztuka jest dotowana. Berlin Biennale świetnie to pokazało. Oficjalne zaproszenie Staje się to już w każdej ruchów Occupy, pokazanie znów powracadziedzinie, stanie się jącego ZOO pod tytułem „jak działają aki w sztuce tywiści w swoim naturalnym środowisku.

Skansen pojęć, jak kopia jaskini Lascaux, dla turystów. Wesołe miasteczko z polityką.

Symulakr, używając tego pojęcia, stary dobry symulakr. Robiąc biennale, Artur Żmijewski miał zrobić w jajo cały art world, nie pokazując sztuki, ale dzięki temu ta impreza zamieniła się po prostu w lewicowe sympozjum. Wszystko finansowane z ministerialnej kasy. Niby OK, dotować coś, co krytykuje rządową agendę, ale tak naprawdę krytykuje w sposób bezpieczny dla władzy. Efekt złotej klatki. Tak jak obchody 1 maja w Niemczech – przyzwolenie na zamieszki, młodzież sobie trochę pokrzyczy, rozbije parę szyb, a w poniedziałek wróci do szkoły lub życia z państwowego socjalu.

Niby sztu

Gregor Różański: Rifiuto Della Creazione, 2010, dzięki uprzejmości artysty

pokazywać ci livestreaming z łóżka i wszystkiego, co najbardziej prywatne, nie widząc w tym nic złego.

Katastroficzna wizja.

Mówiłeś mi kiedyś o tym, że interesują cię wieszaki obrotowe, które w sklepach nazywane są swastykami.

Wciąż wynajduję takie przypadkowe ciekawostki. Ale jeśli chodzi o rodzaj prowokacji artystycznej, to nie wiem, czy już nie przegapiliśmy tego momentu.

Neue Slowenische Kunst prowokowali w ten sposób już w latach 80. Przykładowo, na którąś z kolejnych rocznic Partii zgłosili do konkursu plakat, który był wzorowany na plakatach Hitler Jugend, co podkreślało totalitarne pokrewieństwo. W Polsce takie reakcje nie miały miejsca, bo była większa trauma wojny i Holocaustu.

Internetowy natłok informacji i ironiczny rechot nad sztuką krytyczną to nie wszystko, co odnajduję w twoich pracach. Jest też sentyment za paskudnymi graficznie latami 90.

Zaczęliśmy odreagować komunizm, ale wciąż nie odreagowaliśmy estetyki lat 90. Plastikowe torby, które udają torby Hugo Boss, czcionki, architektura, banery, polska luksusowa bieda. To jest coś, co wydaje mi się atrakcyjne i niezbyt dokładnie zanalizowane. Jest to też dziwne zjawisko, bo takie typograficzne wpadki wciąż się zdarzają, a inni artyści już je obśmiewają. Odbiorca może czuć się zagubiony, bo w sumie z czego tu się śmiać, skoro takie plakaty jak ten z okazji Roku Korczaka powstają nadal.

Chemiczne prawo zachowania masy chyba się tu sprawdza. Mole i atomy po obu stronach równania muszą się zgadzać. Inaczej wygląda tylko struktura czy forma, treść pozostaje taka sama. Ludzkość niewiele się zmienia sama w sobie, zmienia się tylko interpretacja.

Strasznie matematyczny plan na przyszłość.

Nawet sztuka mogłaby być planowana. Jak w agencji reklamowej, w której opracowuje się strategię działania. Wolałbym nie być artystą, ale strategiem sztuki.

Niby sztuka jest metafizyczna, płynie z wnętrza, ale i metafizykę można wyrachować. Przewidywać, badać i kontrolować trendy. Staje się to już w każdej dziedzinie, stanie się i w sztuce. * Tumblr platforma mikroblogowa. Pozwala użytkownikom łatwo tworzyć wpisy w kategoriach: tekst, obrazek, klip wideo, plik dźwiękowy, link, cytat, dialog.

Znaczenie goni znaczenie?

Wielu ludzi jest przerażonych tą ciągłą repetycją, mieleniem znaków, które doprowadza do ich całkowitego wywabienia ze znaczeń. Ja jednak przyglądam się temu z afirmacją. Mógłbym tu wygłosić jakiś „rebel statement”, cieszyć się z tego zła i dezorientacji. Ale nie wydaje mi się, by ta cyrkulacja była jakkolwiek zła. To jest po prostu chaos, który następne pokolenia już sobie uporządkują i będą miały potem swój nowy własny chaos. Nie tylko internetowe świry będą

No78 / czytelnia

Gregor Różański (ur. 1988) jest studentem sztuk wizualnych i rzeźby w Weissensee Kunsthochschule w Berlinie. W swojej sztuce koncentruje się na współczesnych zjawiskach i kontekstach, wykorzystuje różne praktyki konceptualne, projekty efemeryczne, multimedia, internet, obiekty znalezione, rzeźbę, instalacje oraz rysunek. Jego prace były prezentowane na wystawach indywidualnych, m.in. w Para_Site Gallery w Grazu i O’Artoteca Project Space w Mediolanie.

Brał też udział w wielu wystawach zbiorowych, m.in. w Bibliotece Narodowej w Warszawie, Grimmuseum w Berlinie, Vienna Biennale w Wiedniu oraz Agency for Unrealized Projects podczas Art Basel 2011.

Mieszka i pracuje w Berlinie. http://rozanski.tk http://rozanski.tumblr.com

126—127

praktyki kolekcjonerskie

K

olekcja w ryzach metafory Nie dostał się na ASP, ale znalazł podniszczony obraz Edwarda Dwurnika. Dziś ma w swoich zbiorach kilkaset prac, kolekcję zauważyło kilka prestiżowych wydawnictw o sztuce. O roli kolekcjonera, powinnościach wobec artysty i modzie na kolekcjonowanie sztuki najnowszej Michał Borowik opowiada Alkowi Hudzikowi

Witek Orski: Kamień, 2012, fotografia, dzięki uprzejmości Michała Borowika No78 / czytelnia

128—129

O swojej kolekcji powiedziałeś już sporo w wywiadach, dwa miesiące temu została wyróżniona w międzynarodowym przewodniku BMW Art Guide. To w świecie kolekcjonerów chyba spore osiągnięcie?

Przede wszystkim dla takiej początkującej kolekcji jak moja. BMW Art Guide to przewodnik w stylu Michellinowskim, ale nie po najlepszych na świecie restauracjach, ale najważniejszych kolekcjach prywatnych, które zostały upublicznione. Tych, które są choćby w części wystawione na publiczny ogląd. Wszystkie zostały poddane wnikliwej ocenie przez międzynarodowy zespół krytyków sztuki i kuratorów. Z Polski wybrano wiele kolekcji, jednak w pierwszej publikacji zdecydowano się na zamieszczenie mojej i Grażyny Kulczyk. Cieszę się, bo to duża nobilitacja znaleźć się w gronie kolekcjonerskich gigantów. Nie mam w swojej kolekcji, tak jak chociażby kolekcjonerzy związani z Art Bazaarem, artystów, którzy znajdują się już w trybach artworldu. Mnie najzwyczajniej nie stać na takie zakupy. Wydaje mi się, że zostałem przede wszystkim wyróżniony za samą ideę kolekcji, a nie za stan posiadania. Zresztą nie ja jeden, przeglądając katalog, przeczytałem o kolekcjonerze, który na co dzień pracuje „na kasie” w Tesco, a jego kolekcja jest bardzo znacząca.

Czyli da się, można kolekcjonować, nie będąc finansowym potentatem.

Szerokie

Jak wygląda kolekcjonowanie, kiedy nie ma się milionów?

To jest potrzeba, powiedziałbym, podstawowa. Bo kolekcja jest dla mnie formą wyrażania siebie. Zdawałem na ASP, w konsekwencji chciałem zostać architektem, tworzyłem, ale zdecydowałem, że nie tędy droga, a artystą będę kiepskim. Pewnie skończyłbym jako przeciętny twórca, a kolekcja to możliwość tworzenia, ekspresji, kreacji, którą uprawia zdecydowanie mniej ludzi.

Na czym to tworzenie polega i co można powiedzieć kolekcją?

promowanie sztuki jako bezpiecznej przystani inwestycyjnej w czasach kryzysu jest niczym innym jak przykładem bicia piany marketingowej, która kiedyś opadnie wraz z przedziwnymi metodami podziału zysku ze wzrostu wartości prac artystów czy chęcią uzyskania zwrotu finansowego z poniesionej inwestycji w artfundusz

Tworzenie kolekcji to sztuka odejmowania. Kupuję ze świadomością, że na większość prac nawet tych bliskich mi pokoleniowo po prostu mnie nie stać. Już młodzi artyści osiągają ceny powyżej 5 tysięcy złotych, a to kwota, na którą kolekcjoner taki jak ja nie bardzo może sobie pozwolić. A dobór jest bardzo osobisty. Zazwyczaj mają się one kojarzyć z jakimiś moimi przemyśleniami, danym momentem życia. Jest to forma zapisu moich odczuć zmaterializowana za pomocą prac artystów. Moje obserwacje dotyczące polityki, Unii Europejskiej, trików, spójności, a zarazem rozłamu świetnie odzwierciedla praca Mateusza Sadowskiego. Przysłowiowe trzy grosze w temacie przeszłości, popełnianych błędów, umiejętności patrzenia w przyszłość i życiu teraźniejszością wrzucam poprzez prace Michała Gayera. Słuszne postulaty dotyczące kondycji sztuki współczesnej idealnie przedstawiają cztery prace Gregora Różańskiego. Myślę o super imprezie, pozytywnej energii, która wytwarza się w przyjacielskich relacjach, o zżyciu się ze sobą i chcę to wyrazić, a w tym świetle widzę np. Magdę Starską i Penerstwo trzymające władzę w Poznaniu.

Gregor Różański: Postpentagram, 2009–2010, marker na papierze, dzięki uprzejmości Michała Borowika

Kolekcjonowanie to nie tylko umiejętność starannego dokładania kolejnych elementów do większej układanki, ale też umiejętność zabierania pewnych prac z kolekcji. Pozbywania się tych, które zaczynają mnie po prostu denerwować, nijak nie pasować do tego, co buduję. To tak jak drzewo, które starannie przycinasz, kształtujesz. Z czasem pewne prace stają się zbędne, wyeksploatowane, znaczeniowo puste.

Zatem czemu niektóre z prac są ważne? Podobają ci się, mają wartość rynkową?

Tak, ale przede wszystkim opisują mnie, dlatego ta kolekcja w tytule zamiast „XYZ” ma moje imię i nazwisko, bo odzwierciedla fragment mojego życia. Te prace to przefiltrowanie moich myśli, zapatrywań, stosunku wobec tego, co mnie otacza. Uważam, że to w niej kanalizuję swój potencjał, wyszukuję, przeczesuję portfolio artystów i galerii, dobieram, kreuję, łączę pasje twórcy i wybrednego zbieracza.

Czy twoja kolekcja to forma promocji dla młodych artystów?

To przede wszystkim scena, na której rozgrywa się spektakl teraźniejszości w pełnej palecie kolorów, wyrazistych form, kształtów i ulotnych chwil. Promocja artystów jest jedną z wypadowych kolekcji. Artyści siłą rzeczy też korzystają na tym, że znajdują się w kolekcji obok uznanych już nazwisk. Masa ludzi odzywa się do mnie z całego świata, część to ciekawscy kuratorzy, dziennikarze, ale też artyści, którzy wysyłają mi portfolio, choć jeszcze nigdy nie kupiłem w ten sposób żadnej pracy. Zagraniczni galernicy i kolekcjonerzy pytają, jak wygląda scena artystyczna w Polsce. Bo znają w najlepszym przypadku Raster, Fundację Galerii Foksal i związanych z nimi artystów. Ja opowiadam o nowszych i świeższych wydarzeniach, co też jest jakąś ogólną formą promocji polskiej sztuki najnowszej.

Mówiłeś o umiejętności odejmowania. Czym ona jest?

No78 / czytelnia

130—131

Na czym polega „upublicznienie” kolekcji?

Od dwóch lat mam stronę internetową, na której prezentuję część kolekcji i niektórych artystów. Jestem prawdziwym „digital native”, przedstawicielem generacji C, równolegle toczę życie realne i wirtualne.

Zainteresowany jestem nie tylko poszukiwaniem informacji z Polski i ze świata, ale też tworzeniem własnej treści i dokonywaniem zmian w zastanej rzeczywistości.

Kolekcja w pełni mi to umożliwia. Internet jest tylko narzędziem, za pomocą którego tworzę nową wartość, komentuję, wymieniam się poglądami z ludźmi z całego świata. Miejsce i sposób ekspozycji odgrywa tu podrzędną rolę.

A w „realu” można zobaczyć twoją kolekcję?

Oczywiście, umożliwiam ludziom oglądanie prac na żywo. Najpierw miałem z tym pewien kłopot, by dzielić się kolekcją z innymi, choć to szlachetne i etycznie piękne.

W praktyce nie zawsze jednak wygląda to prosto i jednoznacznie. Nie dzielić się, nie chcieć dzielić się, to w wielu przypadkach nie skąpstwo, lecz skromność, niekiedy obawa. Jednak zgodziłem się na odwiedziny, wizyty, podczas których pokazuję prace z kolekcji. Nie ukrywam, że robi się to uciążliwe, bo wycieczki są coraz częstsze, a ja przecież muszę gdzieś spać, pracować.

Niestety, tak jak z magazynowaniem prac nie mam problemu, tak nie mam miejsca, gdzie mógłbym je stale eksponować, poza swoim pokojem.

Czyli to też taka egoistyczna potrzeba posiadania przedmiotów.

Być kolekcjonerem to być też trochę egoistą. Dzielić się z innymi – owszem, lecz przede wszystkim zbierać obiekty dla siebie, z wewnętrznej potrzeby. Jest w nas taka potrzeba zbieractwa, a ja ze swoimi pracami bardzo się zżywam. Wypełniają moją przestrzeń przez cały czas, który spędzam w domu. Z drugiej strony, niekiedy tych prac już nie zauważam, przyzwyczaiłem się do nich. Mam jedną ulubioną pracę, a reszta mogłaby już podróżować.

Nie ma sensu zamykać kolekcji w czterech ścianach.

Mateusz Sadowski: Patrzenie do końca (dyptyk), 2011, dzięki uprzejmości Michała Borowika

No78 / czytelnia

132—133

Tylko mała część twojej kolekcji jest upubliczniona, trzydzieści osiem prac z ponad dwustu pięćdziesięciu.

Niektóre prace traktuję jako zabezpieczenie kolekcji, wiem, że mogę je sprzedać w każdej chwili i kupić kolejne. Z drugiej strony, jest to rodzaj kolekcjonerskiego flirtu, eksperymentu, a może już objaw egoizmu. Po prostu pewne prace mam na wyłączność, dla własnego hedonistycznego widzimisię. Zresztą jedną z idei kolekcji jest utrzymanie jej w ryzach metafory, a nie dosłowności.

Nie obawiasz się, że po zamieszaniu z Domem Aukcyjnym Abbey House ludzie nabiorą trochę dystansu do kolekcjonowania. Będą bać się wpuszczenia w maliny?

Jakub Czyszczoń: Jak powiedzieć, 2008, monotypia, dzięki uprzejmości Michała Borowika

Zatem kolekcja wyfrunie z domu, jakie masz plany dalszego upubliczniania?

Tak jak mówiłem, jednym z celów kolekcji jest jej wędrówka. Planuję wystawę w BWA w moim rodzimym Zamościu. Mam nadzieję, że już za rok do niej dojdzie. Fajnie jest pokazywać wystawy nie w CSW, warszawskiej Zachęcie, a wśród lokalnych społeczności. Wydaje mi się, że mieszkańcy mniejszych miast są większym wyzwaniem, ale też jest łatwiej ich pobudzić do interakcji, własnych działań, poszukiwań i przemyśleń. Mam wrażenie, że w stolicy takich wydarzeń jest tak dużo, że większość odbiorców jest już zblazowana i zmęczona tym stanem rzeczy, powtarzalnością, niejednokrotnie kwitując „to już było”.

Każda

próba zestawiania sztuki z dobrami luksusowymi i produktem inwestycyjnym skazana jest na sromotną porażkę.

Galeria, która dba o artystę, tego nie robi, bo przecież nie chodzi jej o zwroty z inwestycji

Ludzie powinni przede wszystkim nabrać dystansu do samych siebie. Każdego dnia doświadczamy w swoim życiu przykładów dobrych i złych praktyk, to tylko od nas samych zależy, komu zaufamy, na co się zdecydujemy i jaką w konsekwencji wybierzemy drogę. Obie strony medalu są o tyle potrzebne, że pozwalają na porównywanie i wyciąganie wniosków, w tym też przypadku dzielą i zespalają artystyczne środowisko. Myślę, że każde zamieszanie stwarza powód do dyskusji, przynosi rodzaj oczyszczenia i weryfikacji. Grupa świadomych kolekcjonerów, dla których jest to faktycznie styl życia i pasja, którzy wiedzą, co kupować, nie

A nigdy nie myślałeś o swojej kolekcji jako o inwestycji, która potem się zwróci?

Przez kilka lat zajmowałem się tym zawodowo, jako student handlowałem pracami artystów w domach aukcyjnych, współpracowałem z kolekcjonerami. Kolekcjonerską drogę przeszedłem chyba na każdym poziomie, tak pokrótce, skupiając się tylko na Warszawie, od Galerii Katarzyny Napiórkowskiej, przez DESĘ, Fundację Promocji Sztuki Współczesnej, aż po własną kolekcję. To dało mi skalę porównania, i mam przede wszystkim know-how, którego często brakuje ludziom, którzy chcą kolekcjonować. Jednak to wtedy uświadomiłem sobie, że to wszystko jest spekulacją, a tego typu kolekcjonowanie jest po prostu niebezpieczne dla sztuki. Szerokie promowanie sztuki jako bezpiecznej przystani inwestycyjnej w czasach kryzysu jest niczym innym jak przykładem bicia piany marketingowej, PR-owej, która kiedyś opadnie wraz z „jeleniami na rykowisku”, emocjami, przedziwnymi metodami podziału zysku ze wzrostu wartości prac artystów czy chęcią uzyskania zwrotu finansowego z poniesionej inwestycji w art-fundusz. Każda próba zestawiania sztuki z dobrami luksusowymi i produktem inwestycyjnym skazana jest na sromotną porażkę. Galeria, która dba o artystę, tego nie robi, bo przecież nie chodzi jej o zwroty z inwestycji. Wizerunek artystów tworzy się powoli i mozolnie. Składa się na to cała masa czynników, opartych na ścisłej współpracy artysty, galerzysty, kolekcjonera. Działania te mogą przynieść korzyść finansową dopiero w dalszej perspektywie, to raczej „wartość dodana”.

Weronika Ławniczak: bez tytułu (He who fights does not have to be a sad), 2011, fotografia, dzięki uprzejmości Michała Borowika No78 / czytelnia

134—135

wyłączność czegoś nietuzinkowego i unikalnego. Zbierali kiedyś karteczki z notesów, naklejki, resoraki, pocztówki, historyjki z gum Turbo i Kaczora Donalda, teraz część z nich tworzy swoje pierwsze świadome kolekcje. Sztuka, a dokładnie kultura, stwarza niewyczerpalne pole do eksploatacji i wydobywania prawdziwych perełek. W grupie moich znajomych są tacy, których pasją stało się poszukiwanie nowych brzmień, interpretacji rzeczywistości poprzez teatr i taniec współczesny, kolekcjonowanie unikalnych projektów w wykonaniu młodych projektantów mody, wytworów współczesnego i niepretensjonalnego wzornictwa, więc to nie tylko sztuki wizualne.

Magdalena Starska: bez tytułu (We are happy to be), 2009, rysunek, dzięki uprzejmości Michała Borowika

kierując się trendami ekonomicznymi, osób chcących podjąć przygodę ze sztuką ambitną, była, jest i zawsze będzie.

Ty w przeciwieństwie do wielu kolekcjonerów nie wydajesz naddatków finansowych, jednego procentu od dochodów.

Jako młody gniewny raczej jestem bliższy wydawania 99 procent, ale nie jest to dowód mojej naiwności. Kolekcjonowanie to dla mnie nie zbytek luksusu ani budowanie portfela inwestycyjnego czy kapitału społecznego. Choć rozumiem, że kolekcjonowanie jakoś tam pozycjonuje człowieka w hierarchii, często wbrew jego woli.

BMW Art Guide by Independent Collectors, 2012

Jak ludzie odbierają twoje kolekcjonowanie, ono wciąż w Polsce kojarzone jest jednak ze snobizmem?

Niektórzy postrzegają moją potrzebą kolekcjonowania jako ekstremizm, a przecież nie mam zamiaru implementować rozwiązań przyjętych przez gigantów art-worldu „na Zachodzie” czy polskich nowicjuszy notowanych na New Connect. Jeśli chodzi o moje małe sukcesy, wzmianki o kolekcji w prestiżowych magazynach, to lekko mówiąc, przyjmowaz idei kolekcji jest ne są one na chłodno. By kolekcjonować, trzeba utrzymanie jej mieć wyobraźnię, zdolności kojarzenia, przymioty w ryzach metafory, nie tylko ducha lecz i umysłu – kiedy ludzie to sobie uświadamiają, wiedzą wtedy, że to pasja i nie ma a nie dosłowności nic wspólnego ze snobizmem.

Jedną

Młodzi ludzie o przeciętnych zarobkach chcą kolekcjonować? To może stać się powszechną modą?

Michał Borowik ur. 1986r. w Zamościu. Od 2005 r. tworzy swoją autorską kolekcję sztuki najnowszej pod nazwą „Borowik Collection”. Zaliczana według amerykańskiego magazynu „Modern Painters Magazine” i portalu Artinfo.com do pięćdziesięciu najważniejszych kolekcji sztuki współczesnej świata. W zestawieniu figurował obok takich postaci jak Dasza Żukowa, twórczyni moskiewskiego Garage Centre for Contemporary Culture i życiowa partnerka Romana Abramowicza. W tym roku znalazła się w międzynarodowym przewodniku „BMW Art Guide”, wydanym przez Hatje

Cantz oraz Independent Collectors. Wyróżniona przez niezależny zespół kuratorów oraz krytyków jako kolekcja o szczególnym osobistym i ponadczasowym przesłaniu. Wymieniana wśród 173 najważniejszych światowych kolekcji sztuki współczesnej z 34 krajów, zaraz obok Rubell Family, Saatchi Gallery, Zabludowicz Collection i wielu innych. Aktualnie posiada 267 prac, przede wszystkim młodych artystów, m.in. Magdy Starskiej, Gregora Różańskiego, Michała Gayera, Matusza Sadowskiego i Jakuba Czyszczonia. www.borowikcollection.com

To przede wszystkim wybredni i świadomi konsumenci, łowcy, którzy sprag­nieni są posiadania na

No78 / czytelnia

136—137

praktyki artystyczne

R

zeczywistość w czasie odwróconym Czy gdy nikt nie widzi, to możemy spać? O sztuce psychotyzowania siebie i widzów, o pożytkach czerpanych z mieszania porządków rzeczywistości i fikcji, o pamięci, która wydarza się dziś, a także o tym, czemu świebodziński Chrystus à la Kazimierz Wielki strzeże bram do tego, co Wyparte, z Rafałem Wilkiem rozmawia Magda Roszkowska

Rafał Wilk: Rapid Eye Movement (rekin), instalacja wideo HD, 5 min 3 sek, 2011

No78 / czytelnia

138—139

Oglądając twoje prace z ostatnich kilku lat, zastanawiałam się nad tym, co sprawia, że czujemy się zakorzenieni w rzeczywistości, dzięki czemu uznajemy ją za oswojoną i „naszą”. Z jednej strony istotną rolę odgrywają tu wszelkie jednostkowe i zbiorowe narracje fundujące naszą tożsamość, cały skomplikowany proces konstruowania pamięci, ale też zupełnie podstawowa, społecznie przyswajana umiejętność odróżniania fikcji od rzeczywistości. Twoje prace, odsłaniając w różnych kontekstach działanie tej skomplikowanej maszynerii, pokazują, że wbrew temu, co chcielibyśmy myśleć, rzeczywistość opiera się na iluzji, micie oraz mechanizmie wypierania wszystkiego, co niewygodne. Czemu z uporem maniaka grasz na swoim i widzów poczuciu rzeczywistości i co z takich działań wynika?

Szczerze mówiąc, zaskoczyło mnie to pytanie, mój ostatni projekt Black Square opierał się co prawda na stworzeniu fikcyjnej grupy blackmetalowej, ale cała wykorzystana w tym celu stylistyka odwoływała się do estetyki lansowanej przez zespoły, które istniały w latach 90. Założenie było więc takie, aby stworzyć coś, co poprzez naśladowanie i udawanie ma pretensje do bycia autentyczną historią.

No właśnie o to mi chodzi: dopracowane w każdym szczególe udawanie tworzy tak silną iluzję, że różnica pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym, co fikcyjne, zaciera się, a nawet więcej: po prostu przestaje być istotna. Ten mechanizm w największym stopniu dotyczy pracy pamięci, tego, że wspomnienia i związane z nimi emocje to nie są zamknięte pudełka z tyłu naszej głowy, przechowujące „prawdę” wydarzeń, do których sięgamy, gdy mamy taką potrzebę. Czy nie o tym właśnie opowiada dokumentalny fake Szpak, twojego autorstwa?

W tym filmie usiłowałem skonfrontować się z legendą i różnymi mitologizującymi narracjami wyrosłymi wokół zielonogórskiej bohemy artystycznej lat 60. i 70., do której należeli m.in. Marian Szpakowski, Klemens Felchnerowski i Rojowski. Impulsem do zrealizowania Szpaka było spotkanie, podczas którego Leszek Kania, dyrektor muzeum ziemi lubuskiej, pokazywał mi i moim kolegom różne archiwalne zdjęcia z tamtych czasów. Opowiadał, że nasze środowisko bardzo nawiązuje do tradycji wcześniejszych, że oni też działali wspólnie, razem wyjeżdżali na plenery, a poza tym też się przyjaźnili. Pamiętam, że trzymałem zdjęcie Szpakowskiego, a naprzeciwko mnie siedział Jarek Jeschke, uderzyło mnie ich niesamowite podobieństwo przerażenia, ale też fascynacji i właściwie od razu wiedziałem, w którą stronę podążać. pojawia się nie dlatego, że W Szpaku chciałem stworzyć taką kawchodzimy w poetykę snu, meralną, senną sytuację, spojrzeć na tę bo mając tego świadomość, ekipę w sposób zakulisowy. Zastanawiałem się, jak by to wyglądało, gdyby czulibyśmy się bezpieczni oni tę codzienność życia towarzyskiego rejestrowali kamerą. Powstała taka luźna impresja oparta na wczuciu się w sytuację. Istotne było dla mnie, że w tym filmie zagrali moi przyjaciele, którzy tak jak ja chodzą tymi samymi ulicami Zielonej Góry i jeżdżą w te same miejsca na plenery, co grono, do którego należał Szpakowski. Prawie od razu wymyśliłem, że część zdjęć będzie rejestrować odpoczynek nad rzeką. Gdy pokazywałem Szpaka Leszkowi Kani, on przypomniał sobie, że rzeczywiście

Efekt

Rafał Wilk: Stimulate Me, wideo HD, 3 min 35 sek, 2010

oni jeździli dokładnie w to samo miejsce nad Odrę, do Cigacic , nieopodal Zielonej Góry, gdzie tworzyli coś na kształt kolonii artystycznej. I koniec końców wyszła z tego jakaś niezamierzona rekonstrukcja zdarzeń [śmiech]. W całym procesie powstawania filmu bardzo istotne były możliwości technologiczne, bo dzięki nim mogłem imitować efekty, jakie powstają przy nagraniu na taśmie celuloidowej, technologia to taki portal do przeszłości.

No właśnie, ta praca doskonale pokazuje, jak działa pamięć, jak przeszłość jest funkcją teraźniejszości. Interesuje mnie, jakie znaczenie miał dla ciebie fakt, że pracujesz na pewnej legendzie, jaką na przestrzeni już kilkudziesięciu lat obrośli ci ludzie? Myślisz, że opowieści o wielkich poprzednikach trzeba oswajać czy raczej demitologizować?

To zależy, w tym przypadku raczej nie chodziło o rozbijanie czegokolwiek, wręcz odwrotnie. Szpak jest przecież zapisem mojego wyobrażenia o atmosferze tamtych czasów, emocjach, jakie przeżywali ci ludzie, to jest oswajanie legendy poprzez imitowanie ich codzienności.

Problem rozbijania mitów pojawił się za to w mojej innej pracy Jak nikt nie widzi, to możemy, która była powtórzeniem eksperymentu, jaki na sobie postanowili przeprowadzić studenci Tadeusza Kantora. Dymny, Szczepański i Wawak swoje działanie zatytułowali My nie śpimy i zamknęli się w galerii z zamiarem niespania przez 50 godzin. To wydarzenie, które miało miejsce podczas jednego z sympozjów „Złotego grona” w 1969 roku, odbiło się szerokim echem, powstało i nadal powstaje wokół niego niezliczona liczba opowieści i anegdot.

Jedna z nich mówi, że Krzysztof Niemczyk, który był szarą eminencją całej tej akcji, podpowiadał uczestnikom performensu: „Jak nikt nie widzi, to możecie spać”. I ja postanowiłem to zdanie wykorzystać, bo ono genialnie demitologizuje całą powagę sytuacji. Szczerze mówiąc, nie wierzę, że oni rzeczywiście nie spali przez ten czas. Myślę, że wówczas to nie było najistotniejsze, taka akcja No78 / czytelnia

140—141

Przesunięcie granic pomiędzy snem i jawą, którego dokonałeś, tworząc iluzję np. pływającego w pomieszczeniu galeryjnym rekina, to jest jakieś doświadczenie bliskie szaleństwu. To, co najbardziej w tych wizjach przeraża, to fakt, że fikcja płynnie przechodzi w rzeczywistość i na odwrót: widz obserwuje rekina, jednocześnie widząc biały pokój galerii zanurzony w wodzie. Jaki jest cel tych działań, poza tym, że uczestnik opuszcza ekspozycję mocno spsychotyzowany i pozbawiony wiary w rzeczywistość?

My nie śpimy!, performance, Zielona Góra, 1969

w tamtych czasach miała charakter niemalże rewolucyjny. Ze względu na panujące opresje polityczne autorzy podejmowali duże ryzyko.

Dla nas oczywiście kuszące było doznać na własnej skórze, jak to jest nie spać przez tyle godzin, co się wtedy dzieje z umysłem i ciałem człowieka. Niestety nie wytrzymaliśmy i drugiego dnia odpadliśmy. Całe zdarzenie i wystawa Nie śpimy była jednak dość niesamowita, bo w czasie naszego pobytu galeria była otwarta i działy się w niej różne rzeczy, np. Mirosław Bałka wraz ze studentami taranem wybili dziurę w ścianie, odbywały się wykłady i koncerty, ale potem ludzie opuszczali galerię, a my pozostawaliśmy w niej zamknięci. To poczucie nierzeczywistości i izolacji było dla mnie fascynujące. Zastanawiałem się, jak faktycznie mogłaby wyglądać rzeczywistość niespania. Takie praktyki stosują na przykład szamani w Meksyku i na Kostaryce, potrafią nie spać przez siedem dni. To jest oczywiście bardzo niebezpieczne, może prowadzić nawet do śmierci lub różnych schorzeń typu narkolepsja. W efekcie skrajnego zmęczenia logika, która normalnie przypisana jest snom, wkrada się niepostrzeżenie w stan czuwania, człowiek przeżywa niebywale intensywne wizje i halucynacje. Choć sam nie doprowadziłem się nigdy do takiego stanu, chciałem pracą wyobraźni jakoś zbliżyć się do tych doświadczeń i tak powstał projekt Rapid Eye Movement, czyli seria instalacji wideo wywracających do góry nogami nasze codzienne przyzwyczajenia percepcyjne.

Efekt przerażenia, ale też fascynacji pojawia się nie dlatego, że wchodzimy w poetykę snu, bo mając tego świadomość, czulibyśmy się bezpieczni. Przeciwnie, lęk pojawia się, bo to logika snu wdziera się w rzeczywistość i nie tyle ją zastępuje, ile się z nią miesza. Najlepiej widać to w instalacji wideo, w której spod cofających się morskich fal niespodziewanie wyziera drewniana podłoga galerii. Taką iluzję uzyskałem dzięki technice tylnej projekcji, chodzi o to, że parkiet, który obserwowaliśmy, był w realu, a jednocześnie znajdował swoją kontynuację w filmie.

Jeśli pytasz o cel, to przede wszystkim, mieszając te dwie logiki: senną i codzienną, próbuję opowiedzieć za pomocą obrazów o tym, o czym w zasadzie nie można opowiedzieć. Budząc się ze snu, oczywiście możemy próbować rekonstruować sen za pomocą słów, ale ta relacja będzie zawsze sucha i z dystansu, osoba słuchająca nie będzie w stanie zrozumieć i wczuć się w nasze doświadczenie. Bo realność senna jest niebywale intensywna, odbieramy ją każdym zmysłem i choć tuż po przebudzeniu wydaje nam się, że tyle mamy o niej do powiedzenia, w rzeczywistości nie mówimy nic. Nasza codzienność to królestwo języka i pojęć, w którym logika obrazów podporządkowana jest regułom i prawom znaczenia, zaś sen to czas, gdy możemy się od tego uwolnić, łącząc serie obrazów i zdarzeń w nietypowych konfiguracjach. Przeżycia i emocje, jakie staram się generować poprzez moje prace wideo, poszerzają wachlarz doświadczeń na jawie o tę inną niesamowitą i niepokojącą logikę tego, co niewyrażalne, a co podskórnie wpisane jest w samą rzeczywistość.

Wiele z twoich prac dotyka problemu tożsamości oraz mechanizmów konstruowania pamięci zbiorowej mieszkańców tak zwanych Ziem Odzyskanych. Czy problemem nie jest przede wszystkim to, że tożsamość wspólnoty wciąż budowana jest tutaj poprzez wypieranie traumatycznej historii?

No już w samej nazwie tkwi sedno problemu, o którym mówisz. Najlepiej zilustrować tę kwestię anegdotą: przed wojną w Zielonej Górze była synagoga, która No78 / czytelnia

142—143

Rafał Wilk: Jak nikt nie widzi to możemy, wideo performance, 51 godz., 2010

Rafał Wilk: Szpak, DVD, 7 min 51 sek, 2008

spłonęła podczas Nocy Kryształowej w 1938 roku. Dziś w miejscu synagogi stoi filharmonia. Ostatnio ktoś z miasta wpadł na kuriozalny pomysł „ozdobienia” przestrzeni publicznej okropnymi rzeźbami Bachusów z brązu, ma to być niby takie nawiązanie do wrocławskich krasnali. Niemniej jednak jeden z tych kuriozów ustawiony został nieopodal filharmonii. Ostatnio zdałem sobie sprawę, że Bachus trzyma w dłoni krzesiwo i patrzy w stronę, gdzie kiedyś stała synagoga.

Oczywiście nie podejrzewam, by ktoś zrobił to naumyślnie, to wynik skrajnej indolencji historycznej. Pewnie większość nawet nie wie, że kiedykolwiek była tu synagoga.

niemieckie postanowiły deportować do Polski 12 000 Żydów polskiego pochodzenia mieszkających na terenie Rzeszy. Jednak władze polskie odmówiły ich przyjęcia, ci wszyscy ludzie znaleźli się w potrzasku, niechciani przez nikogo koczowali w przygranicznym Zbąszynie dokarmiani przez polski Czerwony Krzyż.

To właśnie stamtąd Berta Grynszpan, matka Herschela, wysłała do syna kartkę z prośbą o ratunek. Paryski zamach został przez nazistów wykorzystany propagandowo, stając się bezpośrednią przyczyną pogromu zwanego Nocą Kryształową. Wtedy właśnie spłonęła jedyna zielonogórska synagoga, ale też płonęły synagogi we Frankfurcie. Hard Times powstała na podstawie jedynej zachowanej fotografii synagogi, postanowiłem wprawić to zdjęcie w ruch i w ten sposób oddać mroczną i tragiczną atmosferę tamtych dni. Nad synagogą widzimy więc stada latających ptaków i drzewa poruszane przez jesienno-zimowy wiatr. Samemu Herschelowi poświęciłem też dwie prace malarskie. Wszystko tworzy taką malarsko-filmową instalację.

Jeśli pytasz o to, jak takie prace oddziałują społecznie, to największy odzew przyniosła instalacja wideo Her Broot.Pokazywałem ją podczas wernisażu jednej z moich wystaw, w oknie jeleniogórskiego ratusza. Miasto, jak wiadomo, było przed wojną niemieckie. Projekcja przedstawia niemieckiego piekarza, który w swoim ojczystym języku opowiada o sztuce pieczenia chleba. Wyświetlany w oknie film wywoływał efekt iluzji, niektórym mijającym ratusz mieszkańcom wydawało się, że postać jest rzeczywista. Podniósł się niesamowity alert. Do sąsiadującej z ratuszem galerii BWA, gdzie było otwarcie mojej wystawy, przyszli ludzie, którzy skarżyli się, że nie mogą znieść tego człowieka. Potem pijani skinheadzi, nie wiedząc, że to film, rzucali w piekarza śnieżkami, krzycząc, żeby się zamknął i wypierdalał. Efekt był więc bardzo silny, a najbardziej zadziwiające było to, że protestującymi nie byli ludzie, którzy pamiętają wojnę i późniejsze przesiedlenia, ale pokolenie naszych rodziców, tak zwane „pokolenie Czterech pancernych”, ludzi, którzy pamięć o tamtych czasach konstruowali na podstawie przekazów, a nie osobistych doświadczeń.

W efekcie

skrajnego zmęczenia logika, która normalnie przypisana jest snom, wkrada się niepostrzeżenie w stan czuwania, człowiek przeżywa niebywale intensywne wizje i halucynacje

Zielonogórskiej synagodze poświęciłeś jedną ze swoich prac zatytułowaną Hard Times. Czy przepracowywanie w działaniach artystycznych zbiorowej pamięci odnosi społecznie dostrzegalne skutki?

Ta praca przygotowana została na wystawę Pozdrowienia z Zielonej Góry, jej kuratorem był Wojtek Kozłowski, dyrektor BWA w Zielonej Górze. Wystawa miała miejsce w muzeum Junge Kunst we Frankfurcie nad Odrą. Te miasta kiedyś były ze sobą bardzo związane i ja chciałem jakoś do tego nawiązać, umieszczając nas i ich w kontekście traumatycznej dla obu miast historii.

Tym spoiwem okazała się postać Herschela Grynszpana, żydowskiego zamachowca, który w 1938 roku w Paryżu zastrzelił niemieckiego dyplomatę Ernsta vom Ratha. Grynszpan zdecydował się na ten desperacki krok, gdy dowiedział się, w jak tragicznym położeniu znalazła się jego rodzina. Władze

No78 / czytelnia

144—145

No właśnie, tu znowu pojawia się wątek pamięci, której podstawą jest wyparcie. Uderzające jest to, jak język niemiecki na poziomie samych dźwięków i rytmu zadziałał na tych ludzi.

Przecież oni w większości nie rozumieli, że ten człowiek mówi o wypiekaniu chleba…

Tak, im się to kojarzyło z przemowami nazistów, które znali z filmowych narracji. Niemniej jednak częścią pracy były też rozdawane na kartkach tłumaczenia jego przemowy, więc ci bardziej wnikliwi mogli dotrzeć do rzeczywistego znaczenia słów.

Nie jest jednak tak, że ja jakoś intencjonalnie zacząłem zajmować się lokalną historią, była to często odpowiedź na niektóre z wystaw, w których brałem udział: ponieważ jest to temat żywy i wciąż do przepracowania, kuratorzy i tutejsze środowiska kulturotwórcze inicjują różne projekty dotykające naszej historii i pamięci i ja po prostu zostałem w to wciągnięty. Dużo rzeczy wydarza się też przypadkiem, na przykład praca Stimulate Me powstała, bo koleżanka znalazła na strychu swojego domu archiwum fotografii rodziny niemieckiej, która kiedyś w nim mieszkała.

Jedno ze zdjęć, które mi podarowała, to portret rodzinny. Przez długi czas mu się przyglądałem, próbowałem odtworzyć relacje, jakie mogły istnieć między tymi ludźmi. W efekcie powstało kolejne ruchome zdjęcie, tym razem była to gra z przyzwyczajeniami i percepcją widza. Przyglądając się zdjęciu, dostrzegamy, że dłonie jednego z bohaterów, prawdopodobnie głowy rodziny, poruszają się, jednak dokładając do tego efekt migania celuloidu, widz ma wrażenie, że ten ruch się rozprzestrzenia, pojawiając się nagle w zupełnie niespodziewanych miejscach.

Tak, efekt jest dość przerażający, trochę jak z horroru: oglądasz starą fotografię, ludzi, z których większość już dawno nie żyje, a oni nagle coś ci

pokazują i kiedy chcesz uchwycić ten gest, on nagle znika i znowu jest spokój. Czy nie jest tak, że to my sami demonizujemy przeszłość, karmiąc tym własne lęki?

Ależ to jest polska specjalność i obraz ponurej mentalności. Gdzie najważniejsze są tragedie narodowe, pomniki pamięci i inne akty martyrologii. Takie nieustanne przypominanie i mnożenie czasu generuje tylko niepotrzebne animozje.

Tu nieopodal Zielonej Góry mieszkają jeszcze rodziny niemieckie, które mimo przesiedleń i wypędzeń zostały i postanowiły się zasymilować, nauczyły się polskiego i żyły tu dalej z Polakami. Odzyskanie dla nas ich opowieści wydaje mi się ważne, jeśli chcemy zachować ciągłość historyczną tego miejsca. Myślę, że o tym mogłaby powstać ciekawa praca.

Wszystkie te pokawałkowane i nieprzepracowane historie, z jakimi zmagają się mieszkańcy ziemi lubuskiej, zasłaniane są za pomocą gestów takich jak figura Jezusa w Świebodzinie, który nie daje nam przecież zapomnieć o tym, kim jesteśmy i jakie są nasze korzenie. Temu zjawisku także poświęciłeś pracę, dlaczego?

Pojechałem do Świebodzina na montaż figury Jezusa. Operacja polegała na postawieniu kropki nad i, czyli nałożeniu ramion i głowy na korpus. Kulminacyjny moment był odkładany, ponieważ jednego dnia był silny wiatr, a drugiego przyjechał dźwig, który był za słaby. Udało się trzeciego dnia. Na podstawie zdjęcia, na którym widać właśnie unoszące się ramiona Jezusa, namalowałem obraz.

Zbudowałem na nim kompozycję niewidzialnych rąk Boga wciągających ramiona Jezusa wysoko do nieba. Obraz nosi tytuł W kontakcie. W tym dziwnym kraju taki wertykalizm jest wciąż widoczny. Nieważne, że Chrystus wygląda jak Kazimierz Wielki, który kieruje wzrok w stronę Niemiec i strzeże granicy. W dodatku figura jest wewnątrz pusta, ma w środku drabinę, a w głowie M1. [śmiech] (współpraca Arek Gruszczyński)

Rafał Wilk (1979) – absolwent Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Zielonogórskiego (dyplom w pracowni prof.

Ryszarda Woźniaka, aneks z wideo pod kierunkiem prof. Izabelli Gustowskiej). W swoich pracach wykorzystuje różne techniki od malarstwa, przez wideo, fotografię, aż po animacje komputerowe.

Zwycięzca Grand Prix ogólnopolskiego konkursu na Obraz Roku, organizowanego przez miesięcznik „Art& Business” (2005). Stypendysta Ministra Kultury (2009). Wystawy indywidualne: Pozostańmy w kontakcie (2012, Galeria Studio, Warszawa); Deża Wi (2012, Galeria BWA, Jelenia Góra); Obrazyburczą (2011, Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra); Rapid Eye Movement (2011, Galeria BWA, Zielona Góra).

Uczestnik wielu wystaw zbiorowych, m.in. Nie Śpimy! (2010, Galeria BWA, Zielona Góra). rafalwilk.blogspot.com

Rafał Wilk: Keep in touch, olej na płótnie, 130 x 37 cm, 2011 No78 / czytelnia

15.09 w Galerii Raster w Warszawie w ramach ArtBazaar Records będzie miała miejsce premiera wydawnictwa Black Square, którego pomysłodawcą jest Rafał Wilk. http://editions.rastergallery.com

146—147

PROJEKTOWANIE PRZYSZŁOŚCI

S

łona cena wody TAKRAM to miejsce, gdzie opracowano zestaw sztucznych organów, które mają stworzyć w organizmie człowieka system recyklingu wody. Projekty 5 urządzeń, które miałyby pomóc w odzyskiwaniu wody z moczu, kału, potu czy wydychanego powietrza, zostały zaprezentowane w tym roku podczas dOKUMENTA (13) w Kassel.

O ekonomii wody, wizji przyszłych społeczeństw oraz poszukiwaniach równowagi pomiędzy naturą a technologią z Kazem Yonedą, architektem i projektantem z Tokio odpowiedzialnym za projekt Shenu: Hydrolemic System, rozmawia Paulina Jeziorek

Phasma, robot, fot. Takashi Mochizuki No78 / czytelnia

148—149

Co znaczy TAKRAM po japońsku? Po polsku to słowo brzmi tak, że przywołuje skojarzenia trochę futurystyczne, trochę religijne… To mogłaby być nazwa jakiejś świątyni science fiction…

Po japońsku to znaczy przygotowywać albo planować. Tak naprawdę ma dwa znaczenia. Posiada negatywne konotacje. Może znaczyć planować np. zabójstwo, ale też orać albo planować przyszłe zbiory, tak aby rolnictwo było bardziej wydajne. Nas interesuje spoglądanie w przyszłość i planowanie możliwości technologicznych czy kulturalnej produkcji, tak abyśmy mogli tworzyć awangardę postępu kulturalnego. Takram łączy w sobie te dwa znaczenia.

Takram to firma projektowo-inżynierska. Co to dokładnie oznacza?

Takram to młoda firma z siedzibą w Tokio. W inżynierii projektowej chodzi o to, że wcześniej dziedziny projektowania i inżynierii były kompletnie rozdzielone do tego stopnia, że się wyspecjalizowały. Projektanci zajmują się tylko projektowaniem, a inżynierowie wykonują pracę inżynierską. Założyciel Takramu, Kinya Tagawa, który posiada wszechstronne wykształcenie (studiował inżynierię w Tokio, ale także inżynierię projektową [design enginneering] w RCA w Londynie), uważa, że jako kulturowi producenci czy wytwórcy rzeczy powinniśmy rozumieć obydwa punkty widzenia – projektowy i inżynierski, hardware’owy i software’owy. Inżynieria projektowa nie polega na specjalizacji w konkretnej dziedzinie, ale na przyjęciu bardziej ogólnej perspektywy. Na przykład architekt z czasów Cesarstwa Rzymskiego musiał posiadać wiedzę historyczną, medyczną, urbanistyczną, inżynieryjną.

Nie da się zaprzeczyć, że do tego, aby zaprojektować serię sztucznych organów, które odzyskują wodę wewnątrz ludzkiego ciała, potrzebne jest podejście zarówno specjalistyczne, jak i ogólne. Stworzony przez was projekt Shenu: Hydrolemic System był częścią wystawy News from Nowhere i był pokazywany w tym roku w Kassel… Opowiesz, jak zaczęliście współpracę z dwójką Koreańskich artystów – Moon Kyungwon & Jeon Joonho?

Początek był bardzo ciekawy. Kyungwon i Joonho przyszli w zeszłym roku do naszego biura i zapytali, czy dołączymy do realizowanego przez nich projektu.

Opierał się on na postapokaliptycznej wizji świata ze szkodliwym promieniowaniem, podnoszącym się poziomem morza. To była podstawa stworzona przez tą dwójkę koreańskich artystów. Odwiedzili nas i zapytali: „Takram, możecie zaprojektować dla nas futurystyczną butelkę na wodę?” Poprosili tylko o zaprojektowanie butelki. Pomyśleliśmy, że to brzmi interesująco, burza mózgu i warsztaty trwały pół roku, pojechaliśmy też do Korei i zrobiliśmy burzę mózgu razem z nimi. Ale wkrótce zdaliśmy sobie sprawę, że normalna butelka wody nie przyda się w takich warunkach, bo już dziś ludzkość żyje, korzystając z 7% istniejącej wody. To znaczy, że pozostałe 93% to woda słona albo zanieczyszczona, więc już i tak żyjemy, korzystając z bardzo niewielkiej ilości wody.

Tylko 7 % wody na świecie nadaje się do picia?

Tak, ale dobra wiadomość jest taka, że to wciąż wystarczająca ilość. Mówię teraz o proporcjach.

Shenu, fot. Naohiro Tsukada

jako takim. Po kolejnych licznych burzach mózgu nastąpił przełom – a gdybyśmy tak stali się bardziej wydajni, jeśli chodzi o wodę, która już istnieje w naszym organizmie, bo nasze ciało w większości składa się przecież z wody. Intencje przeniosły się więc od projektowania butelki na wodę, do próby stworzenia systemu recyklingu wody wewnątrz ciała tak, abyśmy nie musieli jej tyle wydalać. W ten sposób wpadliśmy na pomysł stworzenia systemu sztucznych organów.

To wystarczająca ilość dla całej populacji, choć podział nie jest sprawiedliwy…

Dokładnie tak. Zdaliśmy sobie sprawę, że podnoszący się poziom morza oraz poziom zanieczyszczenia itd. sprawią, że ta ilość 7% zmniejszy się jeszcze bardziej. Pojawiło się więc pytanie: Czy potrzebujemy butelki na wodę, skoro nie będzie jej czym napełnić? To był moment olśnienia. Pomyśleliśmy: No dobrze, nie możemy zaprojektować butelki na wodę, musimy pomyśleć o systemie wody

Z jakimi innymi naukowcami współpracowaliście, przygotowując tę serię organów?

Pracował nad tym konkretny zespół. Ja pracowałem jako architekt, było też dwóch inżynierów, specjalista od robotyki oraz lekarz. Razem dokonaliśmy No78 / czytelnia

150—151

się z nami osoby z całego świata, chcąc wiedzieć, czy ta technologia jest dostępna, lub chcące ją przetestować na sobie. Niektórzy ludzie poszukują nowości, ale druga połowa to tacy, którzy poszukują rozwiązania dla choroby, na którą cierpią. Shenu nie jest jednak jeszcze na takim etapie, aby organy mogły być wszczepione do ludzkiego organizmu. Wystawa rozpoczęła się w czerwcu. Jeśli środowisko lekarskie zaproponuje nam testowanie technologii, którą zaprojektowaliśmy, możemy rozpocząć taką współpracę. Ale jak dotąd nie otrzymaliśmy takiej propozycji ani od środowiska medycznego, ani od rządu.

Na podział

społeczny nie wpływa już ilość złota czy diamentów, które się posiada. Naszym zdaniem to woda wykształtuje nowy system wartości

Wyobraźmy sobie jednak, że coś takiego się wydarzyło. Sztuczne organy, które zaprojektowaliście, udało się wszczepić w ludzki organizm. Zastanawialiście się, w jaki sposób mogłoby to zmienić system społeczny i wpłynąć na jego strukturę?

Shenu. Hydrolemic System, fot. Naohiro Tsukada

obliczeń, zastanawiając się, co jest możliwe – w sensie fizjologicznym i technologicznym. Dwójka koreańskich artystów dała dam dużo wolności. Powiedzieli: chodzi o świat za 100 czy 200 lat. Możecie więc założyć, że w tym okresie dokonał się bardzo duży postęp technologiczny.

Czy Shenu to projekt konceptualny? Czy też macie nadzieję, że te organy można będzie wkrótce wszczepić w ludzkie ciało?

Oczywiście, że uważamy, że to możliwe, bo zaprojektowaliśmy je jako produkt.

Ale koniec końców, to projekt teoretyczny, bo nie wszczepialiśmy tych organów do ludzkiego organizmu, żeby sprawdzić czy rzeczywiście działają. To sprzeczność. Jednak materiały, których użyliśmy, jak tytan, ceramika czy nawet rodzaj błony, którą opisywaliśmy w książce, to wszystko materiały, które istnieją. A skoro istnieją, ale nie zostały przetestowane na ludzkim organizmie, można powiedzieć, że to rodzaj projektu medycznego. Musielibyśmy rozpocząć współpracę z przedstawicielstwem medycznym, ale również z rządem, bo to przecież rząd wyraża zgodę na to, czy lekarze mogą przeprowadzać takie eksperymenty ze sztucznymi organami. Nie wiemy, jaki obrót sprawy przyjmą tu w Japonii.

Nie potrafię powiedzieć, jak skutecznie zadziałałby w tej sprawie nasz rząd i tak dalej… Nasz projekt jest jednak tak realistyczny, jak to możliwe. Kontaktowały

To bardzo ciekawe pytanie. Po części opisaliśmy to w książce [przyp. red.: Książka p.t. „News from Nowhere” została opublikowana jako część wystawy i zawiera miedzy innymi dodatkowe informacje teoretyczne na temat projektu], ale spróbuję to wyjaśnić. Społeczeństwo zawsze jest podzielone – zarówno w świecie, w którym żyjemy, jak i w tym stworzonym przez dwójkę koreańskich artystów. W książce prezentujemy wizję świata, gdzie ludzie uprzywilejowani nie posiadają sztucznych organów. Ludzie uprzywilejowani mogą sobie pozwolić na to, żeby pić normalną ilość wody. W rzeczywistości ludzie, którzy posiadają te organy, to klasa robotnicza – mogą pić tylko 165 ml wody dziennie. Tak więc na podział społeczny nie wpływa już ilość złota czy diamentów, które się posiada. Naszym zdaniem to woda wykształtuje nowy system wartości. Tak naprawdę to się dzieje już teraz. Chiński rząd skupuje zasoby czystej wody na całym świecie. Jak zauważyłaś wcześniej, nawet jeśli jest wystarczająca ilość wody dla wszystkich, problemem staje się dostęp do niej. Jeśli kupisz dostęp do czystej wody, stanie się on potęgą i bogactwem. Nasza propozycja, a przynajmniej w książce, jest taka, że nowy system wartości nie będzie się opierał na złocie, ale na wodzie. I zamiast pensji, która oparta była na rzymskiej zapłacie solą, jak wiadomo angielskie słowo salary pochodzi od słowa sal – sól; [przyp. tłum.: po polsku wciąż mówimy – słono za coś zapłacić] – w nowym świecie płacono by wodą. Wypłata oparta byłaby na wartości wody [gra słów: angielskie słowo salary (wypłata) zostałoby zastąpione słowem – aquary]. Sądzę, że system społeczny może się zmienić na wiele sposobów, ponieważ zmieni się system wartości. Jeśli będziesz mógł pić mniej wody dzięki tym sztucznym organom, być może nie będziesz zajmować tak wysokiej pozycji społecznej, a jeśli będziesz pić 2,5 litra dziennie, będziesz na samym szczycie.

Tak naprawdę więc te organy zostały zaprojektowane po to, aby klasa pracująca mogła przetrwać…

Tak. To nasza konkluzja. Koreańscy artyści poprosili nas po prostu, żebyśmy zaprojektowali butelkę na wodę. Poszliśmy o krok dalej. Patrząc na to, w jaki sposób funkcjonuje społeczeństwo, nasza konkluzja jest taka, że być może bogaci i wpływowi ludzie nie chcą wszczepiać sobie takich organów. Bo co będzie, No78 / czytelnia

152—153

kiedy natura z powrotem osiągnie rodzaj ekobalansu? Ludzie ze sztucznymi organami staną się bezużyteczni. A ludzie, którzy są bogaci, prawdopodobnie woleliby uniknąć posiadania takich organów, żeby powrócić do normalnego stylu życia.

Spoglądacie bardzo daleko w przyszłość. Nie mówimy o czasach apokalipsy, ale postapokalipsy…

Zajęliśmy się problemem apokalipsy. To było nasze zadanie. Ale w gruncie rzeczy jesteśmy bardzo optymistyczni. Nie myślimy o problemach postapokalipsy. To projekcja pewnego scenariusza opartego na tym, czego dostarczyła nam dwójka koreańskich artystów. Zdaliśmy sobie jednocześnie sprawę, że to, co zaprojektowaliśmy, mogłoby pomóc ludziom w obecnych czasach. Otrzymaliśmy e-mail od pewnej kobiety, która chciała wiedzieć, czy jej dziecko mogłoby przetestować jeden z organów regulujący system pocenia się. Jej syn się nie poci. Cierpi na genetyczne schorzenie, które uniemożliwia mu pocenie się. Kiedy się rusza, natychmiast się przegrzewa i jest wyczerpany. Nadzieja w tym, że urządzenie, które zaprojektowaliśmy, pomogłoby mu wydalać termoenergię na zewnątrz ciała. Nasz projekt daje więc nadzieję. Nie jesteśmy jedynie firmą inżynierską. Jesteśmy optymistycznymi projektantami, którzy chcą zaproponować pewne rozwiązanie. Tak się niestety złożyło, że rozwiązanie, które przedstawiliśmy, jest wynikiem postapokaliptycznego tematu zaproponowanego przez dwójkę koreańskich artystów. Ale udział w tym projekcie był bardzo stymulujący.

Jeśli pomyślisz o społeczeństwie jako całości czy po prostu o ludzkości, to które z wartości twoim zdaniem mogłyby nam pomóc w czasach postapokalipsy? Co uznałbyś za siłę naszej kultury?

Zawsze

powinien istnieć ktoś, kto jest krytyczny. Nie ktoś, kto będzie powstrzymywał progres, ale ktoś, kto oceni jego kondycję i skoryguje jego trajektorię

Każda cywilizacja czy grupa etniczna ma długą historię tego, w jaki sposób obchodziła się z naturą. Ewolucja technologiczna będzie trwać. Rzeczy takie jak komputery czy sztuczna inteligencja będą wciąż ulepszane. Pytanie, jak nasycić tę technologiczną progresję lokalnym rozumieniem natury?

Od tysięcy lat egzystujemy w naturze i radzimy sobie z nią – i do tej pory udawało się osiągnąć rodzaj równowagi, która załamała się od momentu rewolucji przemysłowej. Sądzę, że ważne jest, by przyjrzeć się czasom sprzed rewolucji industrialnej. Nie chodzi mi o to, żeby się cofnąć do czasów społeczeństw rolniczych i żebyśmy znowu stali się rolnikami. Ale trzeba zobaczyć, w jaki sposób byliśmy w stanie osiągnąć pewien rodzaj równowagi przed rewolucją industrialną. Wtedy można zacząć dążyć do takiej równowagi, korzystając z takiego samego rozumienia, ale z wykorzystaniem obecnej hipertechnologizacji.

W skrócie chodzi więc o balans pomiędzy naturą i technologią…

Tak, bez wątpienia. Mówimy o ludzkiej naturze. Na poziomie psychologicznym i fizycznym wciąż jesteśmy częścią natury, nawet jeśli rozwijamy się w stworzonych przez człowieka betonowych dżunglach. Nie mam z tym problemu, bo jestem projektantem i architektem, chcę tworzyć rzeczy. Ale pozostaje pytanie – jak to osiągnąć w zrównoważony sposób? Miejmy nadzieję, że to uratuje nas przed apokaliptycznym końcem.

Shenu. Hydrolemic System, fot. Naohiro Tsukada

Japonia jest postrzegana jako genialna, jeśli chodzi o technologię... Zastanawiałam się, czy jako przedstawiciele danej kultury nie skupiamy się za bardzo na tym, co zewnętrzne, zamiast skupić się na tym, co dzieje się wewnątrz…

Absolutnie tak. Urodziłem się w Ameryce, więc jestem Japończykiem obcego pochodzenia. Obecnie wróciłem do Japonii, więc mogę na nowo podsumować tę kulturę, spoglądając od zewnątrz. Uważam, że ważne jest, aby dana kultura nie zazdrościła innej kulturze, ale zaakceptowała progres, którego dokonała. Każdy kraj czy kultura ma swoje własne tempo rozwoju. I nie ma potrzeby, żeby je przyspieszać. Oczywiście wiele krajów chciałoby się bardzo szybko rozwijać, mieć większe GDP itd., ale to powoduje duże problemy, jak nierówność społeczna, problemy z infrastrukturą… Ważne, żeby pogodzić się z możliwościami własnej kultury i zacząć myśleć o osiągnięciu równowagi technologicznej. Jeśli wszyscy będą próbować osiągnąć to samo, wszystko będzie wyglądało tak samo. Trzeba znaleźć właściwą niszę dla własnej tożsamości, pogodzić technologiczny progres i balans natury. Wtedy znajdziemy więcej lokalnych rozwiązań dla globalnych problemów.

Więc być może powinniśmy trochę przystopować progres? Być może taka myśl jest trudna do zaakceptowania w Japonii, która jest tak progresywna, jeśli chodzi o technologię…

Tak. Zdajemy sobie sprawę, że Japonia rozwinęła się na wiele sposobów jako wyspa. Ale istnieje rozdźwięk, gdy spojrzymy na tempo rozwoju. Japonia rozwija się w innym tempie niż reszta krajów. To staje się problemem. Japonia rozwija się technologicznie, ale nie rozwija się politycznie. Rząd nie zmienił się tutaj za bardzo w ciągu ostatnich 50 lat. I to także jest problem. Uważam, że to, iż kraj rozwija się w pewnym kierunku, nie znaczy, że całkowicie idzie do przodu.

Wychowałem się w Ameryce, która jest ekonomiczną potęgą, ale ma ogromne No78 / czytelnia

154—155

problemy, jeśli chodzi o nierówność społeczną czy inne polityczne kwestie. Być może powinno się trochę zwolnić i ocenić na nowo, czego właściwie potrzebujemy i czego chcemy.

To, czego chcemy, np. luksusu, niekoniecznie jest tym, czego potrzebujemy. Wyrwa, która powstała między tymi pojęciami, wymaga zastanowienia.

Nie masz wrażenia, że zmierzamy do momentu, kiedy progres technologiczny będzie tak szybki, że tworzenie innowacji technologicznych oraz ich adaptacja będą się dziać niemal w tym samym momencie. Aż do momentu, kiedy szybciej już nie będzie można – czyli całkowitego zatrzymania… Artysta, z którym ostatnio rozmawiałam, Mats Bigert, przyrównał to zjawisko do tego, co fizyka kwantowa określa jako intelektualny horyzont zdarzeń, miejsca na krawędzi czarnej dziury, gdzie czas przestaje płynąć…

Znasz filozofa, który nazywa się Jacques Ellul? Krytycznie podchodził do spraw technologii, twierdząc, że progres jest zbyt szybki, zmierza do punktu, gdy nie będzie już kontrolowany przez ludzkie istoty. Jest też inny pisarz, który o tym mówi – Michel Serres. Powodem, dla którego wymieniłem tych dwóch filozofów, jest to, choć być może to moja osobista opinia, że zawsze powinien istnieć ktoś, kto jest krytyczny. Nie ktoś, kto będzie powstrzymywał progres, ale ktoś, kto oceni jego kondycję i skoryguje trajektorię progresu – nie w sensie tego, co dobre, a co złe, ale w sensie tego, czy to jest dobre, czy złe dla ludzkości. Wielu filozofów czy naukowców twierdzi, że znajdujemy się w erze postkrytycznej. Ale pytam się – jak możemy się znajdować w erze postkrytycznej, skoro nie zaczęliśmy nawet być krytyczni? To rodzaj za- Phasma, robot, fot. Takashi Mochizuki gadki. Uważam, że w kwestiach technologii czy społecznych musimy zachować silną dozę krytycyzmu, aby każde posunięcie nie było skokiem, lecz krótkim, ale za to pewnym krokiem. Postęp jest nie do powstrzymania. Technologia będzie się rozwijać bez względu na to, czy nam się to podoba, czy nie. Pozostaje pytanie – w jaki sposób możemy stać się bardziej świadomi i jak możemy korzystać z technologii?

Oraz w jaki sposób zachować wartości humanistyczne przy całym rozwoju technologicznym…

Humanizm sytuuje człowieka w centrum wszechświata, a potem ocenia świat z tej perspektywy. Nadszedł moment, żebyśmy się zdehumanizowali w kierunku natury. Musimy zrozumieć, że nie jesteśmy centrum, nie jesteśmy oderwani od ekologii. Jesteśmy jej częścią. Gdy uda nam się umiejscowić samych siebie z powrotem w tym większym systemie – będzie nadzieja, że staniemy się bardziej świadomi natury, technologii, społeczeństwa.

Zgadzam się. Używając wyrażenia humanizm, miałam na myśli raczej pewien zestaw wartości wewnętrznych, a nie humanocentryczną pozycję. Chciałam cię jeszcze zapytać o robota, którego zaprojektował Takram. Został nazwany Phasma. To robot, który ma ducha…

I Shenu, i Phasma zostały zaprojektowane przez Motohide Hatanaka. Ten robot to sześcionożny owad, a Phasma znaczy tyle, co duch lub duch zwierzęcy.

Mimo że to robot zrobiony z metalowych i plastikowych mechanizmów, chodziło o to, że ruch nada mu życie. Nie materialność czy kształt. Ten sześcionożny

mechanizm jest bardzo prosty. W każdym momencie trzy nogi dotykają powierzchni. Insekty poruszają się bardzo szybko i stabilnie, ponieważ w każdym momencie trzy nogi dotykają powierzchni, jak trójnóg. Ten robot był pokazywany na wystawie Bones (Kości) w galerii 21_21 w Tokio. Wystawa i wszystkie pokazywane tam eksponaty odnosiły się do struktury inspirowanej kośćmi, tworzącymi fizjologię. Przyjrzeliśmy się fizjologii robaka, który jest mechaniczny, ale staje się jak gdyby żywy. Dlatego nazwaliśmy go Phasma. To miał być prototyp robota-szpiega, który jest w stanie dostać się do niewielkich miejsc i sprawdzić, czy nie ma tam bomby lub czy nie ma tam ocalałych, ale oczywiście został zaprojektowany bardziej jako zabawka. Tak czy owak, cały koncept opiera się na założeniu, że ruch czy też jakość dynamiki może ożywić przedmiot.

Czy powiedziałbyś, że Japończycy to obecnie społeczeństwo religijne?

Religia to bardzo skomplikowany temat.

Czy można się rozwijać duchowo, rozwijając się jednocześnie technologicznie? Czy sądzisz, że to w ogóle jest możliwe?

To dobre pytanie. Być może to znowu jest moja osobista opinia, ale pojęcie duchowości nie jest w Japonii aktywne. Oczywiście indywidualnie posiadamy pewien poziom wiary czy system wartości, ale powodem, dla którego technologia może się tak intensywnie rozwijać, jest fakt, że nie istnieją duchowe No78 / czytelnia

156—157

Shenu. Hydrolemic System, fot. Naohiro Tsukada

Shenu. Hydrolemic System, fot. Naohiro Tsukada

ograniczenia dotyczące postępu. Kiedyś Japonia była politeistyczna. Znaczyło to, że duch znajduje się zawsze i wszędzie w każdym możliwym przedmiocie.

Ale obecnie świadomość powoli osiągnęła taki stan, gdzie duchowość czy religia stały się bardzo wąskie, a to zawężenie duchowości pozwala badać technologię bardziej odważnie.

To znaczy, że jeden temat wyklucza drugi…?

Wyklucza albo inaczej, jest w stanie istnieć w swojej najbardziej hiperbolicznej formie dlatego, że drugi zaprzestał istnienia…

Ale być może balans pomiędzy naturą i technologią, o którym mówiłeś, jest także balansem pomiędzy technologią i duchowością, kiedy pomyślimy o duchowości jako części ludzkiej natury…

Absolutnie tak. Silny związek z naturą jest sam w sobie rodzajem duchowości.

Wierzę, że tak jest, choć pewnie są ludzie, którzy nie zgodziliby się ze mną, że natura równa się duchowości. Tak więc, odnaleźć równowagę to inaczej rozpoznać duchowość, którą wyczuwamy w naturze…

Kaz Yoneda ur. w 1983 w Seattle w Stanach Zjednoczonych.

Ukończył architekturę w Cornell University. Od 2009 roku współpracował ze studiem Takram jako stażysta przy projektach Tagtype i Phasma. Od 2012 roku oficjalnie dołączył do Takramu, przewodnicząc pracom nad projektem Shenu: Hydrolemic System, który był pokazywany podczas dOKUMENTA (13) w Kassel.

No78 / czytelnia

Interesuje go poszukiwanie nowego rozumienia przestrzeni poprzez połączenie poszukiwań i praktyki oraz architektonicznej i urbanistycznej teorii – kulturalna produkcja, która nie ogranicza się jedynie do „budynków”. http://www.takram.com/

158—159

praktyki radykalne

K

omizm niezwykle ponurej przygody Premiera najnowszego numeru „TO! Periodyka najgorszego”, którego tematem głównym jest ZŁOTO, planowana od miesięcy w dalekim Krasnojarsku, nie odbyła się, gdyż treści okazały się zbyt polityczne. Cenzura, zastraszenie, skandal! – z podróży relacjonuje redaktorka naczelna czasopisma Maryna Tomaszewska

fot. Maryna Tomaszewska No78 / czytelnia

160—161

Dworzec Kazański, Moskwa. Mamy z Pauliną reisefieber, choć w podróży jesteśmy już od ponad dwóch dni. Za chwilę wsiadamy na trzy doby do rosyjskiego wagonu trzeciej klasy, nazywanego plackartą. Dwie wielkie walizki. Oprócz obowiązkowych bluzek z cekinami i wysokich obcasów, jesteśmy dobrze przygotowane. Po wnikliwym „wywiadzie środowiskowym” mamy ze sobą: sardynki (w dużych ilościach), chleb z borodino, zupki chińskie, purée instant, serki topione, kawę, herbatę, mleko w proszku, ogórki, a także menażkę, dwa termosy, kubki i talerze metalowe, sztućce, ścierki, małe poduszki, strój dzienny i nocny do pociągu oraz, bardzo ważne, klapki.

Podczas mojej ostatniej, a zarazem pierwszej podróży kolejowej do Moskwy w marcu sąsiadka z przedziału dyskretnie zapytała mnie, czy chcę się przebrać, gdyż pociąg już ruszył. Lekko zaskoczona odpowiedziałam, że piżamę, owszem, mam, ale planuję założyć ją dopiero wieczorem. Pani obrzuciła mnie wielce wymownym spojrzeniem, uznając pomysł jechania w tym samym ubraniu, w którym przyszłam, za dość dziwny. Tradycja nakazuje, żeby po wejściu do pociągu natychmiast przebrać się w strój podróżny, łącznie z obuwiem. Najlepiej w dres i klapki marki Kubota. Dyskusje, w czym będziemy jechać, zajmowały nam z Pauliną długie godziny.

Jest kilka

stylów podróżowania.

Jedni śpią lub leżą przez cały czas, z prycz schodzą tylko do toalety lub na posiłek. Godzinami nie odzywają się do nikogo, nie czytają, właściwie nie robią nic

Dworzec, z którego odjeżdżamy, jest jednym z wielu w Moskwie. Nazwy pochodzą od kierunku podroży, z Polski przyjechałyśmy na Białoruski. Są też m.in. Kurski, Kijowski, Ryski, Leningradzki. Co ciekawe, nie ma między nimi bezpośredniego połączenia kolejowego. Transsiby odchodzą zazwyczaj z Jarosławskiego. My jedziemy nitką południową, więc z Kazańskiego.

Tłumy wszędzie: duzi, mali, młodzi, starzy, skośnoocy, smagli, świńscy blondyni – nie chcę popadać w banał, ale tygiel jest. Co dziesięć minut odjeżdża pociąg. Nie mówimy tu o przemieszczaniu się z Warszawy do Berlina klimatyzowanym Eurocity, lecz do Murmańska, Jakucka czy Wołgogradu. Każda z takich podróży to kilkadziesiąt godzin na sienniku w blaszanym wagonie, z 53 innymi pasażerami, bez przedziałów, z dwoma toaletami. Jest to jednak najtańszy i najczęściej używany środek transportu w Rosji. Około 120 tysięcy kilometrów torów położonych jest w Federacji, a podróżuje nimi ponad 130 milionów osób rocznie.

Im niższy numer pociągu, tym mniej przystanków. Nasz 82 znaczy, że będziemy zatrzymywać się 41 razy na przestrzeni 4065 km. Na stacji stoimy przeważnie krótko, dwie, trzy minuty, w dużych miastach do godziny. Nazywamy to spacerniakiem. Pasażerowie wysypują się na peron, żeby rozprostować nogi i poprzechadzać się wzdłuż wagonów, pooddychać świeżym powietrzem (okna nie otwierają się). Można czasem kupić coś do jedzenia od miejscowych babuszek.

Barabińsk, na przykład, znany jest z wędzonych ryb, więc na godzinę przed stacją panuje poruszenie: jelec czy leszcz?

fot. Maryna Tomaszewska

Wagonem opiekują się dwie prowadnice, każda ma dwunastogodzinną szychtę. Odpowiedzialne są za bezpieczeństwo i porządek. To one otwierają i zamykają toalety, co jest nie bez znaczenia. Z naszej wiedzy wynika, że należy od razu zaprzyjaźnić się z taką panią (Paulina sugeruje nawet podarunek w postaci czegoś słodkiego). Niestety, zanim do tego dochodzi, na skutek nieporozumienia popadamy w konflikt z jedną z nich. Oznacza to brak jakichkolwiek przywilejów przez następne 72 godziny.

Wchodzimy. Bilety, dość zaskakująco, są imienne i każdy podróżuje z paszportem. Zajmujemy swoje łóżka – mamy miejsca jedno pod drugim, prostopadle do jazdy. Uznawane są one za lepsze niż te umiejscowione równolegle. Choć wagon jest otwarty, miniprzedziały tworzy sześć łóżek obok siebie. Tu następuje integracja pasażerów. Naprzeciwko nas matka z nastoletnią córką, jak się potem okaże Buriatki. Przy oknie pan i pani w średnim wieku. Dostajemy pościel i wszyscy rzucają się do słania.

Dość szybko orientujemy się, że jest kilka stylów podróżowania. Jedni śpią lub leżą przez cały czas, z prycz schodzą tylko do toalety lub na posiłek. Godzinami nie odzywają się do nikogo, nie czytają, właściwie nie robią nic. Gapią się w sufit lub za okno w oczekiwaniu na swoją stację, która oddalona jest o kilka tysięcy kilometrów. Inni natychmiast zaczynają konsumować. Pociąg jeszcze nie ruszył z pierwszej stacji, a stół zasłany jest już gazetą, na której rozłożone zostają kiszone ogórki, pieczony kurczak i chleb. To główne zajęcie podczas ich podróży: śniadanie, obiad, kolacja, w międzyczasie desery i przekąski. Inni znów, żądni więzów międzyludzkich, zaczynają konwersować ze współpasażerami. Karty i piwo pojawiają się bardzo szybko. Nasz książkowy przewodnik sugeruje ostrożność i subtelność w kontaktach z sąsiadami, w końcu spędzimy z nimi kilkadziesiąt godzin i lepiej poczekać, aż oni wykonają pierwszy ruch.

No78 / czytelnia

162—163

Ruszamy. Średnia prędkość, z jaką posuwa się kolej transsyberyjska, to 80 kilometrów na godzinę. Idealne warunki do obserwacji tego, co dzieje się za oknem.

Nie żeby tak dużo się działo… Nawet odwrotnie, przez większość czasu widzimy coś, co ochrzciłyśmy pseudostepem: ugory oraz łąki z kiepską trawą i krzakami. Niesamowite wrażenie. Ogrom przestrzeni, 20, 30, 40 godzin niezmiennego krajobrazu, miliony hektarów ziemi. Człowiek zasypia i budzi się, wciąż jadąc w tych samych okolicznościach przyrody, każdej doby jakby przejeżdżając wszerz kilka Polsk. Daje to poczucie istoty podróżowania. Przemieszczenie się z punktu A do punktu B zajmuje pięć dni. W odróżnieniu od samolotu, gdzie wsiadamy w Warszawie, a wysiadamy po kilku godzinach w egzotycznym kraju, trochę jak przy teleportacji, tutaj sensem staje się sama jazda. 12000 kilometrów, które przebywamy drogą lądową.

Co robić? Oczywiście, przez pierwszych kilka godzin jesteśmy podekscytowane faktem jechania transsibem, obserwowaniem pasażerów oraz poznawaniem zwyczajów. Kiedy jednak emocje opadają, zaczyna się prawdziwe życie. Postanawiamy przyrządzić pierwszy posiłek. I okazuje się, że zaliczamy się do tej klasy podróżnych, którzy zajmują się głównie jedzeniem. Nie było tego w naszych planach. Miałyśmy chudnąć! Lecz my przede wszystkim dyskutujemy o tym, co będzie na kolację lub śniadanie czy obiad. Do wyboru zupka chińska albo sardynki. Trudna decyzja. Wreszcie podjęta – sardynki. Paulina, specjalistka od kulinariów, wzięła ze sobą świeżą miętę z Warszawy, czym wzbudzamy niemałe zainteresowanie. Na początku wagonu, przy stanowisku prowadnic jest titan, elektryczny samowar, z którego można brać wrzątek przez całą dobę. Chodzimy tam często z naszymi termosami, przy okazji poznając sąsiadów.

Wizja picia wódki z soldatami towarzyszyła nam od początku. Nic z tego, wszyscy zachowują rozsądek i spokój. Kolejka do jedynego kontaktu, w którym można podładować telefon, stoi cierpliwie, przy toalecie nie ma żadnych awantur, a kiedy o 21.00 gaśnie światło, zapada zgodna cisza. Jako jedyne cudzoziemki w pociągu jesteśmy traktowane z dużą dozą tolerancji na wszelkie dziwactwa.

Jedna z pań tłumaczy, jak obsługiwać kran, inna pozwala usiąść na swoim łóżku, mimo że powinnyśmy zajmować górną pryczę.

Są dwa typy współpodróżnych: krótko- i długodystansowi. Ci pierwsi zmieniają się co chwila, jeśli chwilą można nazwać interwały siedmio-, ośmiogodzinne. Ci drudzy jadą z tobą od początku do końca trasy. W drodze powrotnej poznałyśmy oba warianty, natomiast na trasie do Krasnojarska prawie nikt nie opuścił naszego wagonu. Wprowadziło to poczucie wspólnoty. Ludzie zaczynają rozmawiać, zaprzyjaźniać się, chodzić na papierosa i dbać o wagonowe interesy. Nasz sąsiad zaniepokoił się mocno, kiedy na jednej ze stacji długo nie wracałyśmy, interweniował nawet u prowadnicy, a gdy wreszcie pojawiłyśmy się, oznajmił wszystkim, że można odjeżdżać. Za to pasażerowie jadący na odcinkach kilkusetkilometrowych szybciej i intensywniej nawiązują kontakty. Szczególnie z nami.

Skąd jesteście? Co tu robicie? Jak żyje się w Polsce? Nauczyłyśmy się zachowywać kamienną twarz przy stwierdzeniach, że nasz kraj leży w Europie Zachodniej, a gospodarka jest wysokorozwinięta. W zamian słuchamy o tym, że za komuny lepiej się żyło, więcej zarabiało, było stabilnie i bezpiecznie. Sentyment do starych czasów jest powszechny, ale to na inną opowieść.

Ural, w miejscu, gdzie go przejeżdżamy, okazuje się dość płaski, za to rzeki Wołga, Irtysz, Ob niesamowicie rozległe, kilkukrotnie szersze od Wisły. Drewniane wsie i betonowe miasta.

fot. Maryna Tomaszewska

Mamy czas, więc dużo ze sobą rozmawiamy, zachowując, jak zwykle, odpowiedni poziom: omawiany jest chłopak, który Paulinie się podoba, kto z kim i dlaczego, czy starość u kobiet jest nieunikniona, i takie tam tematy. Przy herbacie lub porannej kawie przeciąga się to do wczesnego popołudnia. Wtedy chwila przerwy na lekturę. Książki, które zabrałyśmy przed odjazdem, zostały skrupulatnie wybrane: dwie o Syberii oraz niższych lotów kryminał i pierwszy tom popularnej serii fantasy. Najpierw czytamy nonfiction, gdyż od razu możemy porównywać doświadczenia autorów z własnymi. Co chwila przerywamy, żeby omówić rozdział czy spostrzeżenia – nasze, zamiast opasłych tomów, zamkną się w artykule na 18 000 znaków, lecz i tak bawimy się świetnie.

Niedługo będziemy wysiadać – zostało tylko 16 godzin. Z tej perspektywy ośmiogodzinna podróż z Warszawy do Trójmiasta wydaje się atrakcyjna. Wreszcie, o 2.45 czasu moskiewskiego, nasz pociąg zatrzymuje się na stacji Krasnojarsk Pasażerski. Pierwszą rzeczą, którą wykonujemy, jest pamiątkowe zdjęcie. Nasz projekt nawiązujący do znanych akcji magazynów dla kobiet „przed i po”. Przed – jesteśmy świeże, wyspane, w czystym dresie; po – spocone, z przetłuszczonymi włosami, nieprzytomne, ale najedzone. Jest super! I naprawdę daleko. Różnica czasu z Polską wynosi sześć godzin, zaledwie dwie mniej niż z Tokio.

Dworce rosyjskie, także ten w Krasnojarsku, charakteryzuje monumentalizm oraz liczne schody bez pochylni na wózki inwalidzkie i walizki. Czysty absurd: musimy najpierw znieść, a potem wnieść torby, by wydostać się na zewnątrz. Periodyki, które wieziemy, są bardzo ciężkie. Targamy je, na piechotę, do jedynego w mieście hostelu, gdzie prowadzi nas Oksana, kuratorka muzeum, która przywitała nas na peronie. Hostelem zarządza Denis, który wraz z żoną wprowadza „zachodni” styl niskobudżetowych noclegów.

No78 / czytelnia

164—165

Ale to nie jest jakiś głupi i ponury żart, bo ten człowiek mnie straszy i jest to groźba całkowicie realna.

Znajdujemy się zupełnie same w środku Syberii, najbliższy konsulat oddalony jest o ponad tysiąc kilometrów.

Zaginąć tu łatwo…

Od razu zauważamy różnicę między stolicą a tym milionowym, prowincjonalnym miastem. Szerokie ulice i chodniki nie są tak zatłoczone i gwarne jak w Moskwie, nieliczne sklepy i restauracje nie przyciągają witrynami pełnymi towarów ani barwnymi szyldami, są ubogie, szare, przykurzone. Samochody również nie świadczą o zamożności mieszkańców, widać głównie stare rosyjskie modele oraz mnóstwo aut z kierownicą po prawej stronie, bo importowane z Japonii są znacznie tańsze. Mijamy salon Armaniego, który w tym otoczeniu robi raczej żałosne wrażenie. W środku pusto. Ale najdziwniej wyglądają mieszkańcy ubrani z uderzającym podobieństwem: kobiety we wzorzyste sukienki, mężczyźni w szarobure stroje.

Właściwie można powiedzieć, że cofnęłyśmy się w czasie, do Polski lat 90. Jak się wkrótce okaże, chęć upodobnienia do Europy jest tu bardzo silna. Ludzie pytani o tożsamość zdecydowanie zaprzeczają, że są Azjatami. Nie można też znaleźć rdzennej kuchni rosyjskiej. Nie mamy wielkich wymagań, proste bliny by wystarczyły, nasi nowo poznani znajomi sugerują jednak restauracje włoskie lub francuskie.

Jedzenie lokalnych przysmaków uważane jest za niemodne. Na targu można kupić w przeważającej większości importowane produkty. Ciężko również o warzywa i owoce, bo uprawia się je tutaj wyłączne na własne potrzeby. Największe centrum handlowe opanowane jest przez Chińczyków sprzedających tanie wyroby. Teraz już wiemy, skąd u wszystkich podobny ubiór.

Główna ulica, Prospekt Mira, ma zainstalowane głośniki, z których w weekendy sączy się muzyka rozrywkowa, a mieszkańcy wychodzą, żeby pospacerować w parach. A tak w ogóle, chodząc po mieście, czujemy się, jakbyśmy były na kolosalnie rozbudowanym placu Konstytucji w Warszawie.

W Krasnojarsku działa Centrum Muzealne, dawna filia Muzeum Lenina, gdzie organizowane są wystawy sztuki współczesnej, a także bardzo interesujące biennale. Kiedy zadzwoniłam w marcu z propozycją, by właśnie tu odbyła się premiera „Periodyka”, pan w słuchawce ochoczo powiedział Priglaszajem. Potem nastąpiła standardowa wymiana informacji, opieka kuratorska, organizacja przyjazdu. Na miejscu przywitano nas z wylewną serdecznością.

I nadszedł oczekiwany dzień. Szykujemy się z Pauliną od rana, bo oprócz prezentacji „Periodyka” zaplanowałyśmy cook performance: kryzysowe sushi z krasnojarskich produktów. W hostelowej kuchni gotujemy dwa kilogramy kaszy gryczanej, myjemy warzywa i kroimy wędzonego omula. Całość ma się odbyć na placu przed muzeum, wielkim betonowym kompleksie położonym nad Jenisejem.

Kiedy się zjawiamy, jest już dj, grający rosyjski pop z poprzedniej dekady. Rozstawiamy stoły, deski do krojenia, kubeł kaszy i nori przywiezione z Polski. Pogoda idealna, ciepły lipcowy wieczór, zachód słońca. Oksana mówi, że wicedyrektor jeszcze prosi na słówko. Jest godzina 18.40, dwadzieścia minut do startu.

fot. Maryna Tomaszewska

Wicedyrektor zaczyna od tego, że obecnie w Rosji jest skomplikowana sytuacja polityczna, że ruchy narodowościowo-religijne dochodzą do głosu, że ludzie oprotestowują co bardziej odważne wystawy, które na skutek tego są zamykane i czy ja o tym słyszałam? Pytanie czysto retoryczne, gdyż nie dopuszcza mnie do głosu. Przemawia coraz ostrzej. Z sympatycznego gospodarza, jakim był dotychczas, zmienia się w aparatczyka świadomego swej władzy. Kategorycznie stwierdza, że „Periodyk” ma treści, które „mogą się nie spodobać” i źle będzie postrzegane, że ja, jako Polka, naśmiewam się z rosyjskości. Nie tłumaczy wcale, komu ma to się nie spodobać, ani dlaczego się naśmiewam, tylko mówi z naciskiem, że wokół muzeum chodzi milicja, która może nas aresztować, zabrać paszporty i wizy. I dodaje, że jestem daleko od domu i mogę tam szybko nie wrócić. Mam więc natychmiast schować wszystkie egzemplarze „Periodyka” i absolutnie nikomu nie pokazywać.

Początkowo nie bardzo rozumiem. Nie z przyczyn językowych, lecz szoku. Dopiero po chwili dociera do mnie sens tego, co właśnie usłyszałam. Prezentacja „Periodyka Najgorszego” nie może się odbyć! Po tym, jak od pół roku pracuję nad jego rosyjskim numerem, zaangażowanych zostało ponad dwudziestu autorów, a my przejechałyśmy sześć tysięcy kilometrów pociągiem. Ale to nie jest No78 / czytelnia

166—167

Naszemu nastrojowi odpowiada jedynie przyroda. Rozpętała się akurat burza z piorunami. Podczas ulewy wracamy do hostelu. Tu również niespodzianka – musimy się wyprowadzić. Denis zapomniał o dużej grupie Chińczyków, która przyjeżdża następnego poranka. Jednak mamy się nie martwić, załatwił nam inny hotel. Jedziemy. Lecz nic z tego. Recepcjonistka oznajmia, że nas nie przyjmie. Z obcokrajowcami nie pracuje. Dochodzi północ, ruszamy dalej. W czwartym hotelu udaje się wreszcie znaleźć pokój.

O drugiej w nocy leżymy w łóżkach. Adrenalina opada, wtedy dostrzegam pewien komizm tej niewątpliwie ponurej przygody. Wicedyrektor muzeum oskarżył mnie o polityczność. Mnie, która konsekwentnie trzyma się od wszelkich tego typu działań z daleka. Niechęć wynika z dzieciństwa i apeli pierwszomajowych, na które przez moją walczącą z reżimem mamę wyprawiana byłam zamiast w galowym biało-granatowym mundurku w stroju prowokacyjno różowym, który budził grozę wśród nauczycieli. Oprócz wpisania uwagi do dzienniczka wychowawczyni chowała mnie w ostatnim rzędzie, z którego nic nie było widać.

Z tą myślą zapadam w sen. Za dwa dni ruszamy w podróż powrotną do Europy.

fot. Maryna Tomaszewska

jakiś głupi i ponury żart, bo – pojmuję również – ten człowiek mnie straszy i jest to groźba całkowicie realna. Znajdujemy się z Pauliną zupełnie same w środku Syberii, najbliższy konsulat oddalony jest o ponad tysiąc kilometrów. Zaginąć tu łatwo…

I jeszcze ta metoda rozegrania sprawy. Decyzja musiała przecież zapaść znacznie wcześniej. Dyrekcja muzeum dostała „Periodyk” dwa dni temu, natomiast mnie „poproszono na słówko” kwadrans przed rozpoczęciem wernisażu. Żeby uniemożliwić jakąkolwiek przeciwakcję. Bo teraz rzeczywiście nie mam wyboru.

Jest punkt dziewiętnasta. Powinnyśmy rozpoczynać. Wracam do Pauliny, przekazuję, co usłyszałam. Cudny wieczór, 25 stopni Celsjusza, muzyka, goście, stół z syberyjskim sushi, my w strojach wieczorowych, a gdzieś wokoło „krążąca milicja”, gotowa nas aresztować. Trudno nawet oddać abstrakcyjność tej sytuacji.

Jesteśmy zbulwersowane, rozczarowane, złe, ale poza wysłaniem kilku smsów do Polski, że nas ocenzurowano, zabroniono pokazywać „Periodyk”, że nam grożono, nie możemy nic zrobić. W odpowiedzi jedni pytają, czy wysyłać helikopter, drudzy mówią, żebyśmy się trzymały. Rozmowy z przyjaciółmi to jedyny sposób, żeby trochę rozładować napięcie i użyć kilku górnolotnych stwierdzeń typu: „znalazłyśmy się daleko od demokracji”.

Na gościach rosyjskich informacja o zakazie nie robi wrażenia. Nie wolno? Cóż, trudno, może pójdziemy na piwo? No tak, oni wychowali się i żyją w tym systemie. I ten rosyjski fatalizm… To jeszcze bardziej uświadamia nam naszą obcość.

Wszyscy powoli się rozchodzą. Jedynie Oksana stara się złagodzić nasz szok, przepraszając za zaistniałą sytuacje. Nie trwa to jednak długo, bo chce się skoncentrować na przymiarkach nowej sukienki.

TO! Periodyk najgorszy

ZŁOTO

ЭТО! Самый плохой журнал

золото

Maryna Tomaszewska – artystka wizualna. W 2011 r. obroniła doktorat na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie obecnie wykłada. Założycielka oraz redaktor naczelna czasopisma artystycznego „TO! Periodyk Najgorszy”, gazety o dość absurdalnym charakterze, publikującej m.in. projekty artystów, krótkie opowiadania, serie fotograficzne, reportaże oraz teksty kuratorskie. Każde wydanie (nakład od 500 do 2000 egzemplarzy) ma inny temat i formę. Autorka projektów: Art Vending Machine, Fundacja Witryna /Villa Tokyo;

No78 / czytelnia

Polish Phrasebook with Art in the Background, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Golden Thread Gallery, Belfast; Kapsuła czasu, Galeria Witryna, Warszawa. Stypendystka MKiDN (2010) oraz programu Młoda Polska (2012). Z Fundacją Bęc Zmiana realizuje akcję Sprzątanie w ramach Culburb. Ursus – działania będącego częścią cyklu Synchronizacja. Projekty dla Warszawy przyszłości. www.najgorszy.com

168—169

nerwice miejskie

P

ogięte miasto Przypominamy tekst Piotra Rypsona, który znalazł się w, wydanym przez Bęc Zmianę przed pięcioma laty, albumie Maurycego Gomulickiego W-wa. Ujawnione w nim treści i sposób widzenia miasta były i są szalenie istotne dla sposobu działania naszej Fundacji, obchodzącej właśnie swoje 10-lecie

Maurycy Gomulicki: z cyklu W-WA, 2007 No78 / czytelnia

170—171

Maurycy Gomulicki: z cyklu W-WA, 2007

Warsaw Warsaw, big city of dreams And everything in Warsaw ain’t always what it seems You might get fooled if you come from out of town But I’m down by law and I know my way around.* Coś mnie powstrzymywało przed pisaniem. Chyba za dużo wiem o tym mieście, zbyt wiele myśli natrętnych wywołują zdjęcia Maurycego. Do tego MG prosił, żebym o zdjęciach nie pisał. Ale nie posłucham, wtapiam się w nie, odczytując jak z własnego ciała. Lektura mnie unieruchamia we wspomnieniach i echach, czuję, że wraz z tą wiedzą starzeje się moja pamięć, Warszawa nadgryza mi ciało, to pogięte miasto, po którego ruinach mój ojciec biegał z jednym granatem w dłoni podczas powstania w 1944, a mama wychodziła na drżących nóżkach z getta rok wcześniej, mnąc w dłoni karteluszek z adresem wątpliwego schronienia.

A do tego MG, też z tego miasta pogiętego, Maurycy, z którym się od lat przyjaźnię, potomek rodu warszawskich pisarzy i warsawianistów; pradziadek Wiktor ma tablicę na murach Starego Miasta, dziadek Juliusz Wiktor, filolog, bibliofil, arcyznawca Warszawy, mieszka po drugiej stronie naszego podwórka na funkcjonalistycznym, pięknym osiedlu z lat 30... do tego MG robi album o mieście. Za dużo tego wszystkiego, za dużo treści.

Pęknięcia wzoru War saw war in the city in the city of war.** Otwierające książkę zdjęcie: widzę je przecież każdego dnia, nierówny chodnik w kratkę to jeden z tutejszych symboli powszechnych. Układa się przewrotnie w szachownicę, która w barwnej wersji biało-czerwonej zdobi samoloty bojowe lotnictwa polskiego. Zadzieramy wtedy w górę głowy, bowiem wzór dzisiejszej Warszawy jest podskórnie znaczony bombami, Panie i Panowie.

Oko Maurycego wyłapuje bezbłędnie te strefy powojenne. Dlaczego ktoś pomalował kamień na żółto? Czemu półdziki trawnik ogrodzono oponami? Skąd pomysł, by butle gazowe w barwach narodowych zdobiły wjazd do jakiejś bazy?

A zębaty krąg z pokruszonych tafli chodnikowych układał się w obronny wieniec wokół rachitycznego drzewa?

Bo tu wojna straszna była i tysiące ludzi i domów potłukła.

Aparat MG wyłapuje szczególny zakres pogiętej estetyki warszawskiej. Nie zobaczycie tutaj warszawskiego Seulu, obrazu tego drapieżnego miasta wznoszonego

Maurycy Gomulicki: z cyklu W-WA, 2007

przez nowy kapitał. Aparat Maurycego śledzi dwa modernizmy, pierwszy, dojrzały, z lat 30., z okresu gdy miasto naprężało muskuły, by dorosnąć do swej stołeczności, gdy w państwie rządzonym przez wojskowych święciła swój tryumf socjalistyczna formuła estetyczna. Wdzięczne, zaokrąglone balkoniki na redukcjonistycznych bryłach budynków, okrągłe okienka obiecujące podróż transatlantycką, rytmicznie znaczące fasady, funkcjonalistyczny ład – i rozumnie budowana przestrzeń dla człowieka. Pozytywistyczny wysiłek przez kilkanaście lat – a potem zagłada.

I potem następny modernizm, też socjalistyczny w treści, ale narodowy, poharatany, kaleki w formie. Budowany na ruinach, z jakąś przedziwną pamięcią tego poprzedniego, utrwaloną w okiennych kratach, żebrowaniach, klatkach, karuzelach i zjeżdżalniach dla dzieci, wszystko produkowane w domorosłych, osiedlowych warsztatach.

Zatyczki W dniu 23 kwietnia 1943 r. Reichsführer SS wydał rozkaz, by z największą surowością i bezwzględną konsekwencją przeczesać getto w Warszawie. Zdecydowałem się z tego powodu dokonać totalnego zniszczenia żydowskiej dzielnicy mieszkaniowej poprzez spalenie wszystkich bloków mieszkalnych, także tych znajdujących się przy zakładach zbrojeniowych.

(Raport końcowy SS- und Polizeiführera Jürgena Stroopa) Walki w 1944 r. trwały 63 dni. Straty po stronie polskiej to 18 tys. zabitych i ok. 25 tys. rannych żołnierzy, oraz ok. 120–200 tys. ofiar spośród ludności cywilnej. Wśród zabitych było dużo młodzieży, w tym ogromna większość warszawskiej inteligencji. Po stronie niemieckiej było 17 tysięcy zabitych i 9 tysięcy rannych.

W czasie walk zburzonych zostało ok. 25% zabudowy miasta, a po ich zakończeniu dalsze 35%. Wobec zburzenia ok. 10% podczas walk we wrześniu 1939 i 15% w wyniku powstania w getcie warszawskim, pod koniec wojny ok.

85% miasta leżało w gruzach.

(Wikipedia) No78 / czytelnia

172—173

Winda beton dom dom, winda beton dom dom, winda beton dom dom – radioaktywny blok!**** Szaroperłowo. Brudnoszaro zimą. Najpiękniej jest rankiem w kwietniu i maju, przy wiosennym deszczu – i przed zmierzchem wczesną jesienią. Zasnute wilgocią miasto, lśni asfalt, kałuże mienią się tęczą samochodowego smaru. Zapach świeżej zieleni lub butwiejących liści. Warszawa jest zielona, bo w miejscu wyburzonych domów powstało sporo parków, a i dzikich chaszczy. Zwłaszcza tam, gdzie nie dotarli jeszcze deweloperzy, Warszawa jest dzika.

Aparat MG śledzi resztki tej dzikości. Piękno pogiętego miasta. Najpełniej wyziera ono w ciepłe weekendy lub latem, w te dni, gdy niemal cała Warszawa wyjeżdża do domu.

Maurycy Gomulicki: z cyklu W-WA, 2007

Betonowy muchomor. Umalowany kamień. Rura biało-czerwona. Stalowy właz.

Krzyże i błyskawice na stalowych pokrywach zatopionych w asfalcie. Dziura.

Szczelina. Coś. Kiedy na nie patrzę, uruchamiam perspektywę z dzieciństwa, gdy widać dokładniej, bliżej o metr czy półtora, a wszystko pachnie spalinami, deszczem, parującym asfaltem, końską kupą w rynsztoku. Co się kryje pod tym włazem, co skrywa ta klapa, co jest w ciemności za rdzewiejącą blendą piwnicy?

Nic dobrego, Panowie i Panie, nic ładnego. Szmaty butwiejące, nadpalone gazety, pewnie ludzkie kości. Na przykład takie domy śródmiejskiego Muranowa – znajdują się wyżej nad ziemią od domów w innych dzielnicach, bowiem stanęły na hałdach gruzów getta. Dziś po słonecznym, centralnym placu spacerują tam młode matki z wózkami, drą się dzieci, chłopaki jeżdżą na desce, a inni na zadrzewionym skwerku obok popalają blanta. Pod nimi całe spalone miasto, gruz wymieszany z kośćmi. Strach chodzić po tym ludnym cmentarzu.

Przed kapitalistycznym boomem z 1989 tożsamość miasta była wyznaczona w istocie przez dwa powstania – powstanie żydowskie w getcie w kwietniu 1943 i warszawskie w sierpniu 1944. Więc całe dzieciństwo bawiłem się w wojnę. Penetrowaliśmy ruiny domu na rogu, odcyfrowywaliśmy ślady kul na fasadach niemal każdego starego budynku w okolicy – tutaj walnął granatnik, tam ciężki karabin maszynowy, tu było stanowisko ogniowe, bo okno otoczone ospą dziur po pociskach. Pierwsze wino pite na trzecim piętrze domu bez podłóg na rogu Kaliskiej i Grójeckiej, w środek którego pięknie trafiła bomba, pozostawiając samą spiralę schodów przy zewnętrznych ścianach. I te budzące dreszcz graffiti, dziś chronione jak pomniki przyrody – kotwice Polski Walczącej, „Min nie ma” i swastyka na szubienicy...

W słoneczne popołudnie spogląda z mojego żoliborskiego okna na nasze piękne, funkcjonalistyczne podwórko pani Jadwiga, dystyngowana sąsiadka z dołu, która i wówczas tutaj mieszkała, patrzymy na trawnik z kępą bzów, paproci, topolą, a pani Jadwiga pokazuje na trawnik i mówi – „leżą tu, chłopcy i dziewczęta”.

Trochę strach pod kamień, pod właz betonowy zaglądać, bo tam chwała i cześć, i pleśń, i robaki.

Kolory i Pustka Mam tak samo jak ty, miasto moje, a w nim najpiękniejszy mój świat, najpiękniejsze dni. Zostawiłem tam kolorowe sny.***

Fragmenty utworów: * Grandmaster Flash remix ** Tomek Lipiński, Tilt *** Czesław Niemen **** Tomek Lipiński, Brygada Kryzys O KSIĄŻCE Długo oczekiwany album ze zdjęciami Warszawy Maurycego Gomulickiego miał premierę zimą 2007 roku, podczas wystawy prezentującej 72 fotografie wchodzące w skład liczącego kilkaset zdjęć cyklu W-WA. Stach Szabłowski, kurator CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, w recenzji albumu pisał: Takiego miasta nie znajdziemy w kolorowych, wystawnych woluminach operujących pocztówkową estetyką i zbierających reprezentacyjne widoki stolicy. Artysta nie boi się tego, czego większość fotografów robiących zdjęcia w Warszawie unika jak ognia jako niefotogenicznego: delektuje się warszawskim modernizmem, tropi geometryczne porządki, odkrywa kulturę betonu, odsłaniając dzikie, nieoczywiste, ale i niewątpliwe piękno warszawskiej przestrzeni.

Nie ma tu zabytków ani słynnych budowli: są za to nagłe estetyczne olśnienia i fenomeny, zobaczone w miejscach, które lekceważymy zbyt często jako zwykłe i nieistotne. Tymczasem Warszawa składa się niemal wyłącznie z takich „zwykłych” miejsc – a Gomulicki dzieli się z nami ich pięknem.

Nakład albumu wydanego przez Fundację Bęc Zmiana jest od dawna wyczerpany.

No78 / czytelnia

Maurycy Gomulicki (ur. 1969) – artysta, projektant, fotograf, kolekcjoner, antropolog kultury popularnej, autor krótkich form filmowych i instalacji przestrzennych, takich jak ogromny neon Światłotrysk zrealizowany w 2009 r. w parku Kępa Potocka na warszawskim Żoliborzu.

Hedonista konsekwentnie propagujący Kulturę Rozkoszy. Swoje prace prezentował na licznych wystawach w kraju i za granicą.

Konsultant i współautor projektu ABCDF – słownik wizualny Meksyku Miasta (2000–2002). W 2005 zaprojektował w Meksyku sieć Sex Shopów Erotika. Szerokiej publiczności dał się poznać dzięki swemu przewrotnemu projektowi Pink Not Dead! (2006). Autor dwóch albumów fotograficzych Fúnebre (wspólnie z Jeronimo Hagermanem, Editorial Diamantina, 2006) i W-wa (Fundacja Bęc Zmiana, 2007). Jego ostatnie realizacje na dużą skalę to Pink Bridge (San Diego Children’s Museum, 2008), Fertilty Pop (Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2008) i Perła (DTP Wigry, 2009), projekt Sztuka na Open’erze w Gdyni 2012. Mieszka i pracuje na przemian w Polsce i Meksyku. pinknotdead.blox.

Piotr Rypson (ur. 1956) – krytyk sztuki, historyk sztuki i literatury, publicysta, specjalista w dziedzinie edukacji elektronicznej. Studiował archeologię śródziemnomorską na Uniwersytecie Warszawskim. Redaktor naczelny pisma artystycznego „Obieg” w latach 1990–1994. Główny Kurator Zbiorów i Galerii w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim (1993–1996). Wykładowca gościnny Rhode Island School of Design w Providence, USA (1993–1999). Autor sześciu książek – m. in. Piramidy, słońca, labirynty (2002), Książki i Strony.

Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku (2000) oraz licznych artykułów, esejów i recenzji drukowanych w Polsce i za granicą. W 2011 r. nakładem wydawnictwa Karakter ukazał się tom Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne 1919–1949 zawierający krytyczne opracowanie zbiorów autora. Obecnie Piotr Rypson jest zastępcą dyrektora ds. Naukowych Muzeum Narodowego w Warszawie.

174—175

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Mickiewicza 8/7A; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: ArtPol, Zacisze 14; Barwoteka ul. Gertrudy 19; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria Camelot & księgarnia fotograficzna f5, ul. Józefitów 16; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Kawiarnia Les Couleurs, ul. Estery 10; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul.

Leszczyńskich 5; LUBLIN: Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Wigury 15; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał ul. Kilińskiego 59/63; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar, Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Café Mięsna, ul. Garbary 62; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Pies, ul. Dąbrowskiego 25 a; Galeria Przychodnia ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3,; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Café Draże, ul. Józefa Poniatowskiego 5/7; WARSZAWA: Ania Kuczyńska, Mokotowska 61; Bęc, Mokotowska 65; Café 6/12, ul. Żurawia 6/12; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Chłodna 25, ul. Chłodna 25; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul. Marszałkowska 4 lok.3; Galeria A-Tak, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18; Galeria Klimy Bocheńskie; Galeria Kolonie, ul. Bracka 23 m. 52; Galeria M2, Oleandrów 6; InfoQultura, pl. Konstytucji 4; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6, ; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Foksal 17b/30; Lowery, ul. Walecznych 5; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; Mysi Królik, Okólnik 11a; Centrum Kultury Nowy Wspaniały Świat, ul. Nowy Świat 63; Numery Litery, ul. Wilcza 26; Okna, Zamek Ujazdowski, Jazdów 2; planB, al. Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Szczotki Pędzle, ul. Tamka 45b; Tarabuk, ul.

Browarna 6; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Club Kamfora, ul. Św. Antoniego 24c; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Jadłostacja, ul.Więzienna 31; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul.

Działkowa 15; Pracownia, ul. Więzienna 6; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2, ; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

Wydaj z nami przystanki polskie!

fotoalbum Macieja Rawluka

Fundacja Bęc Zmiana zaprasza do społecznościowego finansowania kultury!

więcej informacji na stronie www.beesfund.com oraz na stronie www.bęczmiana.pl

udział biorą:

Fundacja Bęc Zmiana zaprasza:

Eksperyment nie może być kontynuowany Wystawa 6 – 22.09.2012

Rafał Dominik, Michał Gayer, Marcin Giżycki, Szymon Kobylarz, Komuna Warszawa, Marian Misiak, Zuzanna Solakiewicz, Maryna Tomaszewska, Wolny Uniwersytet Warszawy, Patryk Zakrocki oraz Eugeniusz Rudnik

otwarcie: 5.09, środa, g. 18:30

w programie m.in.:

czas: 6–22.09.2012, g. 12-18

– Kino eksperyment

miejsce: Warszawa, galeria Raster ul. Wspólna 63

– Odsłonięcie tablicy w 3. rocznicę serii eksperymentalnej Zniknij nad Wisłą, okolice Centrum Nauki Kopernik – Wykład: “Dźwięki mechanicznego ciała.

Eksperyment w sztuce Europy wschodniej” David Crowley i Daniel Muzyczuk

Organizator: Fundacja Bęc Zmiana | Współpraca: Galeria Raster Projekt Studio Eksperyment realizowany dzięki dotacji od m.st. Warszawa

– Warsztat Wolnego Uniwersytetu Warszawy: Eksperymentalny zestaw do badań świadomości i relacji pracy wewnątrz świata sztuki – Koncert Eugeniusza Rudnika – Publikacja już wkrótce!

Współpraca

więcej: www.eksperyment-manual.pl www.beczmiana.pl