ISSN 1452- 9696
АУТОРСКИ ОТИСАК ЧАСОПИС ЗА НЕГОВАЊЕ КЛАСИЧНИХ ГРАФИЧКИХ ТЕХНИКА
№8 МАРТ 2009. ГОДИНА II
ИЗДАЈЕ УМЕТНИЧКА ГРУПА ЛИХТ БЛАУ БЕОГРАД
1
¡ART! A t
Хамлетовско питање о смислу постојања једног струковног часописа који наставља да постоји упркос свему, остаје да виси и над овим бројем Ауторског отиска. Ако бисмо на пример почели разговор о ликовној сцени код нас, појам се усложњава и убрзо бисмо говорили о ликовним сценама, потемкиновим селима ликовних сцена које постоје на релацији аутор, жири, медији, док о ликовној публици већ одавно нико и не размишља. А посматрачи, публика се тихо и нечујно повукла из галерија схвативши да то што ту стоји, запаво и нема никакве везе са њима.
уметност
Могу ли аутори као појединци да превладају овај диктат нових времена, не допустивши да он угрози њихову креативност...Да ли је АRТ (енг. уметност), стварно шири појам од нашег УМЕТНОСТ, како се већ може чути у неким круговима? Затечени у овој ситуацији морамо у помоћ призвати и неке друге облике исте речи да видимо може ли нам искуство сублимирано у језику помоћи да нађемо упориште у овој стихији: нпр. грчко ΤΕΧΝH или руско ИСКУСТВО... Да припомогну бољем разумевању наше уметности, чувању и тумачењу исте.
ИСКУСТВО τεχνη 2
МЕДИЈУМ: УМЕТНОСТ ПАПИРА – УМЕТНОСТ НА ПАПИРУ Међународни савет за графику је издао књигу „Уметност папира и технологија“ која садржи изузетно занимљиву историју израде папира. Ево неколико интересантних одломака из чланка који је написао Леонард Шлосер, један од водећих америчких стручњака у овој грани.
Савремена ручна отиснутог текста производња папира на папиру. Израсе одвија у неколико ђен је 770. године праваца од којих неки наше ере. Папир представљају потпуно је пронађен у нове уметничке Кини и са истока облике. Међутим, је пренесен што се тиче технике на запад. На израде нема битних своје путовање новина. је кренуо из Почетак производње кинеског царства. папира везан је за У западном Исток. Време које се Туркестану су најчешће помиње пронађени неки јесте 105. година докази за постојанаше ере. Али, ње папира већ у недавно су нека првом веку наше научна истраживања ере. Пут је ишао показала да су папир преко Самаркани тзв. првобитни да одакле су га папир (претеча Арапи пренели у хартије прављени Дзаи Лун; бог произвођача папира и заштитник књига од северну Африку, од свиле и других непоштених позајмљивача а потом у Европу. материјала) постојали Према предању, пре 105. године. У историји се 105. година међу кинеским заробљеницима после помиње као време када је кинез по имену арапског заузимања Самарканда 751. Дзаи Лун, главни евнух на двору тадашњег године било је и оних који су се бавили цара, присвојио сва права на патент израде израдом папира. Арапи су мучењем папира који је вероватно већ постојао у изнудили или лукавством извукли тајне то време. Стога, Дзаи Лун вероватно није ове кинеске вештине. Новооткривену проналазач папира, али је његово име тајну Арапи су пренели у северну Афривезано за први забележени податак о ку и отпочели са израдом хартије. У папиру. Краљевској библиотеци у Бечу налази Дело под именом „Милион чари царице се велика колекција арапског папира Шотоку“ је штампано на оријенталном који потиче из времена пре 1000. графичком папиру који се користио у године наше ере . почетку. То је мали пергамент дуг око 3,8 цм и вероватно други најстарији документ
3
Испричаћу вам сада како се почетком 14. века правио папир. На примерцима тада рађеног папира примећују се грубо оцртане натегнуте линије и широк размак између линија поткасте површине. То је типичан изглед за материјале тог времена с обзиром да се на калупима за папир у то време није користила вучена жица (техника израде вучене жице још није била развијена), већ се калуп правио од бакарних и бронзаних плоча. Плоче су се секле у врло танке листиће који су се затим чекићем обликовали у жицу и зато је она била грубо обрађена. Такве жице су затим полагане на калуп, односно на површину калупа и онда би биле причвршћиване за решеткасти рам калупа, истичући тако на папиру који се на таквом калупу формира и натегнуте линије основе, као и поткасте линије које су причвршћене за решеткасти рам. Одатле и карактеристичне грубо оцртане линије у папиру израђеном у 14. веку (из тог доба потичу најстарији пронађени примерци хартије у Европи, мада се она овде појавила нешто раније). Водени жиг се употребљавао врло рано. Сматра се да је његова основна намена била да се обележи произвођач папира, али нема сигурно утврђених доказа. Неки од њих имају религиозно значење као што је готичко слово „М“ преко кога је отиснут крст. Међутим, исто тако је могуће да је и име произвођача овог папира почињало словом „М“, а да је лоренски крст преко њега имао религиозно значење. Док се производња папира све више ширила, квалитет сировина за његову израду је временом опадао. Можда због све веће потражње, а можда и зато што су људи почели да се одевају у памучне тканине чији су се остаци и отпаци од памучних крпа могли користити за производњу папира. До доласка памука који су донели морепловци у 17. веку за одећу се користило ланено платно. Кошуље, спаваћице и све што су људи носили, шило
се до тада углавном од ланеног платна, па се и првобитна израда хартије у Европи заснивала на ланеним влакнима. Конопља се такође доста користила, а нарочито остаци од конопљиних ужади. Памук се користио ретко али се временом његова употреба проширивала да би половином 18. века памук постао најшире заступљена сировина за израду папира. Производња папира у Америци је везана за име Вилијама Ритенхауза и почиње од 1690. године. Ритенхауз је био холандски досељеник и претпоставља се да је његово право презиме било Ритингхајзен, али тачни подаци о њему нису сасвим утврђени. Прва радионица у Америци за производњу папира основана је на реци Висахикон у граду Џермантауну у Пенсилванији. Основали су је 1690. године Вилијем Ритенхауз, његов син Клаус и још један партнер. Данас се мисли да се мешалица прво почела користити у Холандији између 1670. и 1680. године, одакле је добила име „Холандска мешалица“. Мешалица се састоји од следећих делова: ваљак који се окреће у једном правцу; чункасти део преко кога се гравитационом силом каша од истуцаног влакна слива у мешалицу; централно пераје које унутрашњост мешалице дели на страну на којој се налази ваљак и ону другу преко које прелази кашаста маса. Оклоп мешалице је био направљен од дрвета а обручи и решетке од гвожђа или бронзе. Тако је изгледала прва мешалица чији се принцип рада, са малим изменама користио у Америци до пре неколико година када је почела употреба модерних мешалица у производњи хартије. Сада се углавном
4
користе низови специјалних глачала конусног облика које зовемо Јордан млинови или пак Клафтинс или Бауер млинови, у зависности од конструкције. Почетак израде папира мрежасте структуре је веома важан и представља још једну прекретницу у историји производње папира. О проналазачу овог папира има довољно поузданих доказа. Џон Баскервил, енглески сликар који је стекао богатство сликајући на порцелану, није био задовољан квалитетом ондашњег графичког рада. Одлучио је да га усаврши. Године 1757. Баскервил је штампао своју прву књигу. Био је то „Вергилије“ и први пут у историји штампања књига употребљен је папир мрежасте структуре. Био је то први примерак тако произведеног папира. Овај папир је по Баскервиловој наруџби израдио Џејмс Вотмен. Занимљиво је да се на овом папиру и даље уочавају истакнуте поткасте линије иако је папир израђен другом техником. Но, разлог је несумњиво у томе што је Вотмен вероватно узео тканину плетене мрежасте фактуре и њоме прекрио калуп који је коришћен и у изради гранулираног папира, па се поткасте линије уочавају због отисака које су направиле натегнуте жице калупа. Ипак, био је то први папир мрежасте фактуре. Велики француски природњак Реомир објавио је 1742. године књигу „Историја инсеката“. Он је уочио да су осињаци направљени од супстанце која је веома слична папиру и претпоставио да, ако су осе које је посматрао како жваћу натруле дрвене стубове ограда, у стању да идући од ограде до ограде направе гнездо од материјала сличног папиру, је могуће да и човек некако дође до папира жвакањем дрвета. Та његова теоријска претпоставка својевремено једва да је привукла занимање још неколицине људи. Међутим, пред крај 18. века почело
5
се са експериментима како би се пронашле друге сировине за производњу папира, осим памучних, ланених и конопљиних влакана које су се у Европи до тада једино користила. Желео бих на крају да споменем и Дарда Хантера који је заслужан за поновно откривање и недавно оживљавање ручне производње папира у Сједињеним Државама. Хантер се дао на писање књига о прављењу папира које је потом објављивао, а за многе од њих је својеручно излио слова, направио папир и сам штампао текст. Најраније Хантерове књиге откривају разлоге за његов велики утицај који се по мом мишљењу, огледао на следећа три плана. Хантер је својим изучавањем примитивних начина израде папира привукао пажњу малог али ипак значајног броја људи широм света. Књига коју је објавио двадесетих година овогвека под насловом „Примитивна израда папира“ садржи и узроке и етапе технолошког развоја папира и представља илустрацију његовог
интересовања за примитивне врсте папира. До његовог обимног и значајног дела „Кинески церемонијални папир“ коју је објавио 1935. године данас се тешко долази. Оно садржи највећи број узорака папира који се у данашње време не могу набавити. Узорци папира који се налазе у Хантеровим књигама представљају велику вредност пошто се узорци кинеског папира једноставно више не могу прикупити, као ни бројни други примерци из његових осталих књига. Хантеров утицај се осећа и у области научног истраживања о почецима израде папира у Америци чије је резултате изнео у књизи „Ручна израда папира у Америци“ коју је објавио 1950. године. У тој књизи Хантер је дао детаљан опис читавог низа најранијих радионица за израду папира на тлу Америке са посебним освртом на прве такве радионице у свакој од појединих држава Америке, уз узорке њихових карактеристичних водених жигова и ознака табака. Хантеров утицај био је заиста вредан поштовања. И Енглез Џон Мејсон, наставник књиговезачке вештине на Лестерском универзитету извршио је огроман утицај на оживљавање ручне израде папира. У књижици „Израда папира као уметничка вештина“ коју је објавио 1961. године Мејсон даје приказ начина израде папира од разних сировина.
Жиг Вилијама Ритенхауза
Хенри Морис из графичко-издавачке куће The Bird and Bull Press још је један пионир у овој области. У књизи „Омнибус“ коју је објавио 1967. године Морис износи своја искуства на пољу ручне израде папира. На крају, желео бих нешто да кажем и о папиру као уметничкој форми – области која такође доживљава процват у скорије време. Декоративни папир представља засебну област. Довољно је само да напоменемо да је на Западу одувек постојало интересовање за декоративни папир, мада тек у 17. веку улази у ширу употребу и то посебно у виду мраморног папира који је, иначе први пут израђен у Турској. Да би се добио жељени ефекат мермерног сјаја, површина папира била би глачана специјалним каменом за фино глачање.
Леонард Шлосер
6
ИСТОЧНИК: КИНЕСКА НОВОГОДИШЊА ГРАФИКА Кинеска новогодишња графика је својеврсна грана ликовног стваралаштва која обухвата мотиве из свакодневног живота, историјске догађаје, кинеску митологију, легенде ... Новогодишње графике су изведене у техници дрвореза (високе штампе). Отискиване су са дрвених блокова, из неколико плоча које су обично носиле црну, црвену, плаву и жуту боју, а често и љубичасту и зелену. Матрица са које је отискивана црна боја носила је линеаран цртеж, док су остале плоче носиле бојене површине. Иако су графике штампане у бише боја, раскошност дела је често наглашавана ручним досликавањем четком, што је сваки отисак из тиража чинило уникатним. У зависности од региона, локалних обичаја, те укуса који је диктирала царска палата, током векова су настали различити стилови и у мотиву и у начину израде новогодишњих графика. Иако је овај вид уметности свој процват доживео у периоду владавине династије Минг (1386–1644), највећу популарност је имао за време династија Танг (618-907) и Сонг (960-1279). Аутори новогодишњих графика су у почетку махом били сточари и земљорадници,
7
а тек током 40-их година 20. века, овом уметничком формом почињу да се баве и академски уметници на чијим делима преовладавају мотиви из народноослободилачке борбе и изградње НР Кине. Из свеопште разноликости, током времена су се издвијила четири доминантна стила кинеске новогодишње графике. То су: јанглиућинг, мјенџу, јангђиабу и џусјен. Јанглиућинг новогодишње графике су чувене по томе што су представљале дела настала по диктату укуса који је наметао двор. Процес израде је сличан графикама из осталих регија и заснивао се на изрезивању и отискивању основног линеарног цртежа, за чиме је следило ручно бојење површина унутар линија. Одликује их врсна комбинација изрезивања, штампања дрвореза и ручног осликавања, као и уникатност сваког отиска са приметним ауторским печатом уметника. Мјенџу новогодишње графике се највише разликују од осталих стилова по количини ручног осликавања. Њихова неупоредива лепота се огледа у јасноћи и разноликости дебљина линија. Преузеле су оба наслеђа, и ручно бојење новогодишњих слика из преТанг ере и технику дрвореза усавршену у време династија Танг и Сонг. Као и у осталим регијама, процес израде новогодишњих графика почиње резањем дрвеног блока и отискивањем линеарног цртежа са њега. Затим је следило осликавање и бојење где се највише могу приметити
па све до новијег доба, и представљају сцене из свакодневног живота кроз дуг период културног наслеђа. Осим графика, у оквиру поставке биле су изложене и оригиналне дрвене матрице и пратећи алат (длета, четке, палете ...) који су коришћени за израду, штампу и осликавање новогодишњих графика. Време трајања изложбе се подударало са кинеском новом годином, која се традиционално прославља у трајању од две недеље, те они који су тих дана случајно или намерно ушли у Етнографски музеј, могли су да осете део новогодишње атмосфере и доброг расположења којима су зрачили експонати призивајући благостање, срећу, просперитет ..., све оне вредности које нам у оваквом свету и времену недостају.
особености стилова и индивидуалност различитих уметника. Ова дела одликује уникатност, како у приступу самих уметника, тако и у различитости сваког отиснутог листа из тиража. Јангђиабу новогодишње графике су специфичне по коришћењу мотива из сеоског живота. Иако су визуелно веома реалистичне, задржале су јаку руралну и приземну естетику, у складу са укусом локалних земљорадника. Познате су по својој једноставности цртежа и претераности у приказима сцена и ликова, симетричним композицијама, благим кривудавим линијама, као и јасним, јаким контрастима између црвене, зелене, плаве и жуте боје. Истовремено одражавају једноставност и веселост северне Кине и узвишену елеганцију и лепршавост југа. После оснивања НР Кине, јангђиабу новогодишње графике су се прилагодиле темама напретка и развоја сеоске средине, казујући о жудњи сеоског становништва за бољим животом. Џусјен новогодишње графике потичу из школе за коју се може рећи да је измислила технику дрвореза. Ове графике су израђиване скоро у целости отискивањем са дрвених матрица и уз веома мало интервенција ручним осликавањем. Преузеле су стилске карактеристике мурала из наслеђа династија Хан и Танг које су се одликовале пуним и сложеним композицијама, сигурношћу у бојењу, чврстим линијама и структурама и комбиновале их са експресивношћу и искреношћу у техници изрезивања плоча, чиме је постигнута особена рустичност. Управо искреност, једноставност и виталност одређују типичан стил уметности номадских народа Кине. Мотиви џусјен графика су углавном преузети из историјских драма, класичних новела, митова и народних прича. Захваљујући сарадњи Амбасаде НР Кине у Београду, Етнографског музеја и института Конфучије, Београђани су од 5. до 15. фебруара ове године могли да виде кинеске новогодишње графике у њиховом пуном и оригиналном сјају. Поставка у Етнографском музеју састојала се од 100 експоната који обухватају период од династије Минг,
Надежда Марковски
8
БОГУ ХВАЛА Између 9. и 21. фебруара, галерија Графички колектив пријатно је изненадила публику, уметнике и критичаре одличном ретроспективном изложбом графика Милоша Ћирића, другом у кратком периоду добрих изложби које су се одржале у првом кварталу 2009. године. Да подсетимо, овој изложби је претходила такође успешна изложба уметника млађе генерације, Михајла Станисавца. Поменуте изложбе представиле су истинску графику подсетивши на темеље на којима почива Графички колектив и на суштину графике као ликовне дисциплине. После низа изложби које су представљале све осим истинске графике, ова изложба нас враћа ка основним вредностима и елементима ликовног дела без којих је свако бављење уметношћу беспредметно. Милош Ћирић је битна личност у историји српске графике и Графичког колектива, наше најстарије
Аутопортрет; дрворез; 1965.
графичке галерије. Он је аутор заштитног знака Графичког колектива, као и ћириличног типа слова које ова галерија користи од 1962. године. У свом изузетно продуктивном стваралачком веку, Милош Ћирић се бавио, осим класичном графиком и графичким дизајном, типографијом, илустрацијом, писањем стручних књига. Бавио се и педагошким радом у периоду од 1964. до 1997. године на Факултету примењених уметности где је био оснивач и предавач предмета Графичке комуникације. У области графике као чисто ликовне дисциплине, Милош Ћирић се определио за традиционалне технике високе штампе – дрворез и линорез, користећи и експерименталне и неконвенционалне подлоге за матрице као што су кухињске даске или плоче
Велеградски пас, дрворез
9
Незнани јунак; дрворез
од фурнира. Такође, често је комбиновао линорез и дрворез или линорез и метални клише. Као резултат ових истраживања и комбиновања настали су упечатљиви графички листови које одликују јасне и графички чисте форме. Овај принцип свођења на најједноставније форме аутор користи и као систем и као начин стваралачког размишљања како у графици, тако и у графичком дизајну. У ликовним делима овог уметника очигледно је постојање елемената и форми из области графичког дизајна, те су на његовим графикама често присутни типографски елементи у виду текстова или словних знакова вешто и смислено уклопљених у чисто ликовни израз. Милош Ћирић је инспирацију за стваралаштво црпео из културног и историјског наслеђа свог народа, од витезова, разних јунака, родољубиве поезије, афоризама, стећака, до савремених универзалних симбола, велеграда ...
Доба мира, дрворез
Његова заоставштина је обимна и значајна како у ликовном тако и у едукативном смислу и као таква неизоставно је уграђена у културно наслеђе наше графичке уметничке сцене. Овом изложбом Графички колектив се вратио коренима и самом смислу свог постојања, те је сам себи задао обавезу да одржава висок стандард квалитета излагачког програма и садржаја, као и да чува и промовише праве вредности које су уграђене у његов темељ. Надам се да последње две добре изложбе нису последица пуке случајности, већ одраз свесне воље за враћањем нивоа квалитета и вредности које никада не бледе. Марко Калезић
10
ПОСЛЕ ШЕЗДЕСЕТ ГОДИНА Ове године навршава се шездесет година од оснивања Графичког колектива, прве београдске графичке галерије. Многи од графичара су благовремено о томе били обавештени још прошле године у циркуларном писму које је управа Галерије слала онима који нису имали среће или талента да прођу селекцију за самостално излагање у току јубиларне 2009. Тада је шездесета годишњица Колектива навођена као основни разлог за „оштрију селекцију“, тако да је многима рођендан пресео пре него што је и почео. Сада, током јубиларне године показује се да селекција није била ни мало различита у односу на раније. У ГК-у излажу уобичајени представници „Београдског графичког круга“. У Колективу се иначе ништа не мења, барем не на боље, па би многи графичари млађе и средње генерације могли да помисле да је ГК одувек изгледао и функционисао исто, и да се у тзв. Београдски графички круг може продрети само волшебним средствима, а из њега иступити само када вам у билтену матичног удружења објаве име у рубрици in memoriam. Ипак, ако се истражи историја Графичког колектива постаје јасно да се ова установа од оснивања до данас знатно променила и да је пролазила кроз разне фазе. Колектив је 1949. године основала група младих графичара који су тек завршили Академију, како би могли да наставе са радом, пошто за самостално бављење графиком нису имали могућности. То су били Бошко Карановић, Драгољуб Кажић, Драгослав Стојановић Сип, Мирјана Кока Михаћ и Живка Пајић.
11
ГК је у почетку био графичка радионица где су поред ауторских графика млади графичари изводили и послове везане за илустрацију и опрему књиге, од чега су остваривали и пристојну зараду. Кроз радионицу Колектива прошли су и у њој извели неке од својих најбољих отисака и Мило Милуновић, Стојан Ћелић, Младен Србиновић... Прва изложба у Колективу одржана је тек 1953. Тада је заправо створена основа београдског графичког круга и утемељена Мајска изложба као његова редовна годишња изложба. Колектив је био замишљен као место где би млади уметници радили и излагали у прво време по завршетку студија. Стварањем графичког атељеа у оквиру УЛУС-а, радионица Графичког колектива се угасила и Колектив је наставио да постоји само као галерија.Почетком шездестих, нова генерација графичара преузима Колектив, залажући се свим силама за његов опстанак. У време формирања новог привредног система чије основе и данас одлично
функционишу, ГК је запао за око једном београдском фризеру са добрим везама у градском комитету.Акцијом Богдана Кршића и Драгослава Стојановића Сипа Графички колектив ипак није постао фризерски салон. Делатност тадашњег кустоса Анушке Чолак-Антић остала је са симпатијама упамћена од старијих графичара, који сматрају да је Колектив тада доживео свој врхунац. ГК је омогућио многим, касније славним уметницима, тадашњим почетницима, да овде приреде своје прве изложбе. Одржавао је сарадњу са светским организацијама које су се бавиле промоцијом графике, издавао часопис Круг - гласило Београдског графичког круга и све време био место где су се састајали и дружили ствараоци и љубитељи графике. Треба подсетити да су тада у Колективу први пут излагали Радомир Рељић, Милић од Мачве. Данашњи ентеријер је тада осмислио архитекта Пеђа Ристић. Професор Кршић је недавно у једној радио емисији споменуо како је постојала традиција редовног окупљања четвртком у просторијама Колектива. Она мермерна клупа испред галерије је ваљда споменик том одумрлом обичају. Од половине осамдесетих, међутим, вероватно као последица опште друштвене кризе и урушавања многих позитивних норми и вредности, Графички колектив почиње своју последњу етапу. Београдски круг сужава свој обим, часопис Круг се гаси. Услед необавештености, што намерне, што изазване санкцијама током деведесетих, Колектив почиње да кокетује са такозваним новим тенденцијама оличеним у најчешће непримереном коришћењу електронских помагала која су у Србију стигла са великим закашњењем, где су их одушевљено прихватили многобројни, ликовно неспособни али материјално
12
изврсно опскрбљени дилетанти. Од тада се експерименти извођени на Западу крајем осамдесетих, у Колективу промовишу као врхунац модерне графике. Савремена европска графика, окренута традицији и оживљавању старих техника остала је за сада две деценије далеко од Графичког колектива. Проћи ће вероватно још која пре него што се у Колективу открије пропуст. И тако, док дешавања у нашој најстаријој графичкој галерији већ дуго личе на латиноамеричку серију, нама, за које је Круг затворен, остаје само да маштамо о томе како је било лепо у време када су се графичари састајали у Колективу ради дружења, када једини, домаћи, графички часопис није био штампан у подруму и повезиван ручно и када је графика у Београду имала свој значај и вредност. Можда ће се то све поново дешавати у Колективу, наравно уколико Графички колектив ипак, после свега не постане фризерски салон или кафић. На добром је месту, а графичара и графика у њему је све мање. Уосталом, дошло је доба отвореног тржишта а ГК на том тржишту тренутно не нуди превише.
Бојан Бикић
13
ВЕНЕЦИЈАНСКА СВИТА ПИТЕРА БЛЕЈКА Ове зиме у Лондону, могла нас је загрејати изложба нове серије графика Питера Блејка, нашироко и надалеко популарног оца британске поп уметности. Двадесетак нових радова било је изложено (и публиковано) у галерији Пол Столпер која је смештена крај самог Британског музеја где хорде туриста свакога дана „дођу, виде и оду“. Инспирисана недавном посетом уметника италијанском „граду на води“, изложба носи распевани назив „Венецијанска свита“. Била сам поприлично изненађена ралативно малим димензијма изложених радова. С обзиром на технику колажирања која сама по себи уноси огромну количину стилски разноликих података и с обзиром на детаљност и збијену наративност његових графика (сито-штампа), очекивала сам нешто што савремени уметници данас обично раде – попуне изложбени простор са неколико грандиозних радова. Међутим, ето изненађења! Сви отисци су димензија 21x13.5 цм и сви су рађени у портретском формату, тако да се добије утисак као да се гледају исцепане странице из свеске А4 формата, буквара или неке старе сликовнице. То одмах изазива осећање интимности и некакву носталгију за временима када се ствари нису расипале. Када су уметници ситно писали и ситно сликали јер сликарског метеријала није било довољно. У међувремену су прошле деценије, ствари су постале доступније и јефтиније, али уметник остаје са трагом епохе у којој је почео свој стваралачки рад. Невероватно је да неко ко је постао славан 60-тих година прошлог века и дан данас у свом студију у Хамерсмиту ствара радове који су толико стилски непромењени, а ипак свежи.Да будем искрена, мени је ова изложба са најновијим графикама више „легла“ на душу него већина његових старих радова који су га прославили (које, додуше,
нисам имала прилике уживо да видим, већ само са репродукција и из књига). „Венецијанска свита“ није толико претпана информацијама, смиренија је, зрелија (то ваљда иде с годинама). Савршено је дочарао ту зачарану атмосферу плутајућег града са дугом историјом довлачења чуда, знања и богатстава из најудаљенијих крајева света на леђима бродова. Дух времена Марка Пола доноси мирисе егзотичних зачина, арому зеленог чаја, пигменте Истока, шушкање свиле . . . Тако се на мостовима овог сунцем обојеног града подједнако природно шепуре и пингвини и зебре. И авиони и афричка племена, и ледене санте и лебдеће балерине . . .
14
Скоро да можете да омиришете жуте странице послератних буквара из којих су сличице деце сечене и колажиране . . . Опије вас тај мирис из детињства и заљуља се гондола на таласима. Мора да сам веома дуго и занесено загледала изложене радове, чим ми је у једном тренутку пришао господин који ради у галерији (може бити и кустос) и предложио да ми покаже неурамљене графике Питера Блејка које галерија чува у својим мапама за продају. Кључеви су зазвецкали, тешке фијоке се поотварале. Мени је вода кранула на уста када сам наједном схватила да у руци држим оригиналан ауторски отисак некога ко је толико славан! На графичком отиску који је извукао јасно се могла видети глазура коју је уметник примењивао само на одређене партије штампаног папира како би ти делови добили додатну дубину и сјај, попут ефекта уљаних слика. Употребљавао би „дијамантску прашину“ и глазуру да добије жељени ефекат на овој серији графика које су све до једне рађене у боји и у техници ситоштампе. Тако би, рецимо, површина воде из канала остала матирана и умирујуће сива, али би зато грандиозни венецијански бродови засијали дододатним сјајем! Претходно гледајући графике под стаклом нисам приметила ту разлику у третману, али кад се погледа отисак ван рама, утисак је драматично другачији, као са додатом новом димензијом. Тренутак касније и графика је већ била поново закључана, чекајући добростојећег купца, а модерни купац више није љубитељ лепог који ужива да поседује уметничко дело, већ неко ко превасходно жели да уложи новац, сачека неко време да цена још порасте, прода га и тако обрне капитал кроз уметност. Тако се по први пут дешава да су цене најновијих радова савремених уметника (у преводу, још живих уметника) веће од неких ремек-дела старих епоха!
15
У јуну прошле године наиђох на чланак у којем се дискутовало о трендовима у британским круговима паметних и вазда практичних инвеститора који су са несигурног тржишта некретнина прешли на тржиште оригиналних уметничких графика лимитираног тиража популарних уметника, па су тако и цене графика увек популарног Питера Блејка скочиле са неколико стотина не неколико хиљада фунти по отиску за само пар месеци. Углавном је то заслуга велике тражености и малог броја квалитетних отисака његових старијих веома познатих графика, нарочито оних из 50-тих и 60тих година.То звучи помало парадоксално с обзиром на огромни број људи који су својевремено купили музички албум Битлса под називом Sergeant Pepper’s, Lonely Hearts Club Band чију је насловну
страну омота плоче, те давне 1967. радио, гле чуда, Питер Блејк. Прочепркајте по старим плочама, можда откријете да сте и ви поносни власник дела овог уметника! Ако ви, или ваши родитељи, нисте били обожаваоци овог бенда, онда сте можда довољно срећни да нађете омот плочеStop the Clocks, највећих хитова групе Оејзис (2006), или John Peel Tribute album, или Ian Dury Tribute album Brand New Boots and Panties (2001), или албум Пола Велера Stanley Road (1995), или мој омиљени омот за Банд Аид пројекат под називом Do They Know It’s Christmas? (1984). За оне који воле трачеве може бити интересантна чињеница да је Блејк био плаћен тричавих 200 фунти за толико популарни омот албума Sergeant Pepper’s и да се дуго година судио са Битлсима тра-жећи праве-днију надокнаду, али је на крају спор изгубио и помирио се са чињеницом да новце видети неће. Нека му је слава макар утеха.
Интересантно је да је Блејк у једном интервјуу изјавио да је имао политички циљ са малим „п“, да направи уметност која ће бити доступнија ширим масама. „Хтео сам да створим уметност која би била визуелни еквивалент поп музици. Када сам направио портрет Елвиса надао сам се да ћу за њега имати публику шеснаестогодишњих девојчица, Елвисових обожаватељки, али то никад није тако испало“. Не само што се није десило, већ се цела идеја окренула наглавачке. Блејк, чији је рад био заснован на популарној култури утемељеној на идеологији славних, постао је и сам популаран! То је чак довело до тога да је 2002. почаствован титулом витеза за заслуге у уметности и једно велико „сер“ је додато уз његово име. Просто сам зачуђена да до сада већ није направио серију аутографика инспирисаних витезом Блејком и његовом свитом. зачуђена да до сада већ није направио серију ауто-графика инспирисаних витезом Блејком и његовом свитом. Његова слава је отпочела 1962. захваљујући магичној кутији за производњу инстант познатих личности коју зовемо те-ве (увреда за Пандору). Шире народне масе су по први пут могле да упознају млађаног Блејка када се појавио у филму Кена Расела под називом Pop Goes the Easel, који се бави поп уметношћу и који је емитован на Би-Би-Си каналу.
16
Следеће године је следила његова прва самостална изложба. Током 60-тих и 70-тих година је био предавач у разним уметничким школама, а један од његових ђака био је и Јан Дјури са којим је постао присан пријатељ. Када је касније Јан постао музичар, Блејк је и њему урадио омот за плочу. Професионално гледано, није само Блејк оставио великог трага на музичку сцену, већ је и сам стварао под утицајем музике и музичара. Занимљиво је да је чак и живео у истој улици у којој и Мик Џегер. Толико о заразном духу „љуљајућег Лондона“ 60-тих година прошлог века, младалачки оријентисаном феномену који је подразумевао све што је било ново и модерно, периоду оптимизна и хедонизма и културене револуције напокон распламсане после ратова 40-тих и оскудације 50-тих година. За разлику од уметника своје генерације (Дејвид Хокни, Ричард Хамилтон, Патрик Каулфилд) који се везују за период љуљајућег Лондона 60-тих, година прошлог века, младалачки оријентисаном феномену који је подразумевао све што је било ново и модерно, периоду оптимизна и хедонизма и културене револуције напокон распламсане
после ратова 40-тих и оскудације 50-тих година. За разлику од уметника своје генерације (Дејвид Хокни, Ричард Хамилтон, Патрик Каулфилд) који се везују за период љуљајућег Лондона 60-тих, Блејк је заправо био зачетник овог духа још од средине 50-тих година! Он је отворио врата другачијег, уметничког гледања на иконе и свакодневне употребне ствари популарне културе. Често се, погрешно, очинство поп-арта приписује Ендију Ворхолу са његовом конзервом супе, али је истина да је сер Питер Блејк креирао своје кутије шибица (Captain Webb Matchbox) пре но што је супа била скухана! Сања Стаменић
17
ОСВЕЖЕЊЕ Између 18. и 28. фебруара ове године, љубитељи уметности, нарочито они истанчанијег слуха и укуса имали су привилегију да у галерији ФЛУ виде за наше прилике несвакидашњу изложбу уметнице млађе генерације Маријане Оро. Ова изложба је уприличена поводом завршетка Маријаниних специјалистичких студија на ФЛУ, на одсеку Сликарства. Иако по вокацији сликар, Маријана је изнад свега свестран уметник (што је овде реткост). На овој изложби су представљена најновија дела младе уметнице која представљају серију слика и огледала под називом „Рендгенске очи“. Оно што ову изложбу разликује од достине других је заиста оригиналан приступ у коришћењу технике и материјала, вешто комбиновање цртачких, сликарских и графичких ликовних елемената, до самих изложених експоната – огледала на којима су одштампани Маријини цртежи. Уметница није поставила демаркациону линију између слике и графике, већ се трудила да њиховим преплетом постигне нови квалитет, а у својој замисли је очигледно успела . У досадашњем Маријаниом раду иначе је преовладавао цртеж као основни ликовни елемент који се градио кроз све приступачне медије, од графике (на коју за разлику од већине сликара није била „гадљива“, већ је максимално искористила могућности у чему
18
је још као студент основних студија имала запажене резултате) до цртежа и слика рађених на атипичним подлогама, закључно са поставком огледала . Посматрач је обично навикнут да графику гледа као дводимензионални отисак на папиру, платну или некој другој неутралној подлози, а Маријанина штампана огледала уносе нову димензију којом увлаче и самог посматрача у свој приказ. „Укључени сте у игру вишеструке идентификације. Посматрачи постају посматрани, сами себе гледају уграђене у Маријанино сликарско ткиво. Више нисте само пролазник који се лагано креће кроз изложбени простор, изложени сте и ви! Постали сте део садржаја, ваше обличје се променило . . .“ (из пратећег каталога изложбе, Јелена Спаић). Оваквим приступом унето је право освежење на савремену српску, полуумртвљену ликовну
19
сцену где су искрени и успели покушаји излажења из оквира уобичајеног на крајње класичан начин, реткост. Судећи по досадашњим постигнућима Маријане Оро, свестраности и истрајности у раду и приступу уметности, са правом можемо убудуће очекивати још много добрих изложби које ће разбудити ликовну сцену, а на радост или завист критике, колега и посматрача из огледала.
Марко Калезић
МИОДРАГ МЛАЂОВИЋ, ЛИНЕАРНЕ КОНСТРУКЦИЈЕ, ДРВОРЕЗИ У БОЈИ 23. МАРТ – 4. АПРИЛ температурама његовог, наоко, интровертног, апстрактног исказа, но који ни једног тренутка не може да сакрије висок степен емотивности. Вероватно да као привилегована, лична могућност испољавања, он томе и служи. Млађовић урезује путоказе његове енергије у подлоге свих врста – у металне или лино-плоче, исписујући их широким замасима на литографски камен, или га изводи металном жицом у оквирима реалног простора. Сада, у најновијем циклусу, урезује га у органски меку, дрвену пут, изводећи дрворезе. Препознајемо са присном сигурношћу експресивну рукописну калиграфију „a la Млађовић“, која не престаје да бележи снажне импулсе уметникових осећања. Али, пресреће нас, на првом месту, знатно смањени формат, који можда јесте условио – а можда и није – помно осмишљену,
Најновија изложба једног од најпознатијих представника Београдског графичког круга, Миодрага Млађовића, ванредног професора ФЛУ за предмете цртање и графика студентима сликарства, приређена је, како је већ обичај, поводом награде „Велики печат Графичког колектива“, коју је уметник примио за 2003. годину. Рекло би се да није случајност да се овако добра изложба одржава баш у јубиларној, 60. години постојања галерије Графички колектив. Млађовић је уметник графике, који, гоњен стваралачким немирима и знатижељом, своју изразиту имагинативност сели из медија у медиј, остајући, притом, увек и неприкосновено, веран линији, која као апсолутни тематски владалац сваког његовог дела гради нешто попут разгранате нерватуре цртежа. Овај, само условно ћудљиви запис, уствари веома искрено и организовано прати све његове двоумице и недоумице, његове изливе радости, али и горчине, прати снажне амплитуде, проузрочене високим
20
кохерентну и слојевиту формулацију исказа. Склонији смо уверењу да овакве перформансе очитог квалитативног скока, уметникови дрворези дугују, првенствено, његовој личној зрелости и темељно сабраном искуству током непрекидне ликовне праксе. На лицима дрворезних отисака влада нека врста амбивалентног склада. Само на први поглед оваква синтагма представља противуречје. Међутим, склад дела је у потпуности видљив и потврђен на равни ликовних, веома изражајних средстава: у колоритским односима подлоге и цртачког дијаграма, у комбинацијама више пролаза, уз промишљено и вешто акцентовање, било доминирајућом бојом, било густином мреже потеза/зареза, било њиховом појединачном снагом. Друго лице склада овде није и његова негација. Та појава се најпре може описати као максимално појачање звучности композицијске мелодике. Сабијање ритмова унутар обима простора, значајно мањих него на уобичајеним Млађовићевим отисцима који су својевремено достизали размере и преко 100x70 цм, створило је дела која кипте од акумулиране енергије, али чија је напетост, сасвим очигледно, веома пажљиво усмеравана ка драмском врхунцу. Способност уметника да овако убедљиво заузда властиту импулсивност - и то не само да влада њима, већ и да их вешто користи у смеровима, пут којих жели да спроводи драматизацију ове својеврсне исповести - исходи из бољег и дубљег познавања себе и својих могућности. Да такав исход није случајност већ ствар зрелог избора, сведочи доследност спровођења и усредоточеност на постављен проблем у оквиру читавог низа графичких отисака. Такође, Млађовићев избор графичке технике говори о решености у науму: иако најстарија у историји уметности читавог човечанства, дрворезна техника никад није
21
оскудевала у могућностима извођења, све је зависило од умећа и уметника и оног који је изводио његов нацрт, ако би то, што је било уобичајено, био неко други. Читав спектар познатих примера дрвореза кроз историју уметности, од Кинеза и Јапанаца, преко светогорских икона, до Дирера и даље, може да потврди зачудно савршенство израде и могућности ове племените технике. Млађовић данас није једини који се латио изазова дрвене подлоге – примера има, а то можда нешто говори. Треба се само подсетити гостовања уметнице из Финске,Annu Vertanen, која је дан након отварања изложбе Млађовићевих дрвореза, затворила фасцинантну изложбу својих асоцијативних, високо естетизованих дрвореза на транспарентном јапанском папиру, у Центру за графику.
Занимљиво је напоменути да је ликовна тема њених радова, који су слојевито прекривали једни друге, била карактеристична кривуља, мотив који често срећемо на традиционалним кинеским дрворезима, најчешће будистичке провенијенције, али их има и на таоистичким, а који тамо представљају облаке, водене токове, или, напросто
Финска уметница је имала другачији наум и другачије изворе инспирације, ослањајући се на уметничку баштину, за разлику од Млађовића, који је у своје изузетне дрворезе пренео препознатљиве властите мотиве, али трансформисане у презентацији, као да је у стари рукопис дунуо дах свежине.
Весна Тодоровић
22
НОВИ КОНКУРС ПРВИ МЕЂУНАРОДНИ КОНКУРС ЕКСЛИБРИС ДРУШТВА ВОЈВОДИНЕ Екслибрис друштво Војводине расписује Први међународни екслибрис конкурс. ПРАВИЛА УЧЕСТВОВАЊА: Члан 1. Овај конкурс је отворен за ликовне ствараоце из целог света. Учествовање је бесплатно. Члан 2. Учесници треба да пошаљу један или више екслибриса који нису старији од годину дана на слободну тему. Тема није задата. Члан 3. Графике морају бити израђене као екслибриси, са именом власника књиге. Морају садржати текст ЕКСЛИБРИС, или сличну формулацију на језицима земаља учесника, као и ИМЕ ТИТУЛАРА, који може бити физичко лице или институција. Члан 4. Нема ограниченја када је у питању број екслибриса који се шаљу. Највећа димензија отиска не сме бити већа од 15 цм. Сви учесници шаљу ПО ЧЕТИРИ отиска сваког екслибриса, који постају власништво организатора конкурса, са правом на репродуковање. Члан 5. Радови који се шаљу морају представљати графичко дело, оригинално и отиснуто класичном графичком техником. Цртежи, скице или фотокопије неће бити прихваћене. Све графичке технике биће једнако вредноване, укључујући и компјутерску графику. Члан 6. На полеђини сваког приложеног екслибриса морају бити читко, графитном оловком, штампаним словима, написани:име и адреса аутора, година рођења, техника којом је отисак рађен и година настанка. Сваки отисак аутор мора да потпише на начин како се потписује отиснути графички лист. Аутори прилажу и кратку биографију. Члан 7. Жири за доделу награда састављен је од пет чланова, уметника и експерата, који су чланови Екслибрис друштва Војводине. Председник жирија Милан Јакшић, Директор Историјског архива у Панчеву. Члан 8. Жири ће за три најуспешнија рада доделити робне награде. Такође, жири ће доделити и више похвала. Незваничне награде могу доделити и друге институције, као и појединци. Члан 9. По један отисак изложених екслибриса Екслибрис друштво војводине поклања Матици Српској и Војвођанском музеју. Члан 10. Организатор ће штампати илустровани каталог, који ће послати свим учесницима чији радови буду у њему репродуковани. Члан 11. Изложба селектованих радова биће отворена 14. новембра 2009. године у Културном центру у Сремским Карловцима, а затим у Новом Саду и Панчеву. Члан 12. Радове треба послати најкасније до 30. септембра 2009. године на адресу Екслибрис друштво Војводине, Салатић Душан, Владике Ћирића 10, 21 000 Нови Сад. Душан Салатић Председник Екслибрис друштва Војводине Тел.063 580 122; 021 493 402; exslibrisvojvodine@live.com
23
САДРЖАЈ НАСЛОВНА СТРАНА ........................ 1. ¡ART! .............................................. 2. МЕДИЈУМ: УМЕТНОСТ ПАПИРА-УМЕТНОСТ НА ПАПИРУ..................................... 3.
АУТОРСКИ ОТИСАК БРОЈ 8. Београд: март 2009.
ИСТОЧНИК: КИНЕСКА НОВОГОДИШЊА ГРАФИКА ....................................... 7.
РЕДАКЦИЈА: Уметничка група ЛИХТ БЛАУ
СИТО СЕЋАЊА:БОГУ ХВАЛА .......... 9. ГРАФИЧКИ КОЛЕКТИВ:ПОСЛЕ ШЕЗДЕСЕТ ГОДИНА.......................................... 11.
ГЛАВНИ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК: Бојан Бикић
ВЕНЕЦИЈАНСКА СВИТА ПИТЕРА БЛЕЈКА ............................. 14.
ГЕНЕРАЛНИ ДИРЕКТОР: Марко Калезић
ОСВЕЖЕЊЕ .................................... 18.
НОВИНАРИ: Надежда Марковски Вида Стефановић
МИОДРАГ МЛАЂОВИЋ, ЛИНЕАРНЕ КОНСТРУКЦИЈЕ, ДРВОРЕЗИ У БОЈИ........................... 20.
ЛЕКТОР-КОРЕКТОР: Драгана Марковски
НОВИ КОНКУРСИ............................. 23.
СПОЉНИ САРАДНИЦИ: Весна Тодоровић Сања Стаменић
САДРЖАЈ......................................... 24.
КОНТАКТ: lihtblau@eunet.yu www.lihtblau.net
Аутор графике на корицама: ЉИЉАНА СТОЈАНОВИЋ
Часопис АУТОРСКИ ОТИСАК излази квартално ISSN 1452 - 9696
24