ArtReview Chinese Edition Winter 2023

艺术世界 ArtReview 二〇二三年

冬

数字与想象 转眼之间又到了每年 11 月的上海艺术季，这也意味着 ArtReview 中 文版一周岁了。虽然一岁的我们还在蹒跚学步，但在摸爬滚打之中 开始越走越远了。在我们毫不费力地吹灭生日蛋糕上的一根蜡烛的 同时，无数前辈迎来了更具里程碑意义的周年纪念。我们的母公 司超媒体集团在今年迈入了对于中国的民营媒体企业来说相当了不 起的而立之年 ；国内最老牌的当代艺术公共机构之一上海多伦现代 美术馆迎来了建馆 20 周年 ；西岸艺术与设计博览会走过了 10 年 ； BANK 画廊将在艺术季期间庆祝自己的 10 岁生日 ；杭州的天目里为 纪念媒体艺术在中国的 35 年历程举办了回顾展 ；当然还有更为高寿 的中国美术学院，在建校 95 周年之际以一系列展览和活动发出“天 问”……想来有点矛盾——常常弥漫在一种历史虚无感之中的当代 中国人却对数字和周年庆十分迷恋。就像每年与艺术季重合的“双 十一”购物狂欢节，谁能想到中国最具规模的消费热潮最初来源于 四个数字“1”延伸出的单身隐喻？今年艺术圈的“双十一”购物 节也颇为热闹。扫去了过去几年新冠疫情及相关旅行限制带来的阴 霾，上海的几大艺博会迎来了比以往更大的客流。戴着口罩出生的 ArtReview 中文版在过去的一年里目睹了世界从相对封闭的状态逐渐 开放。我们也跟着世界流动了起来。

你中有我，我中有你

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流动的文化和开放的对话便是这期 ArtReview 中文版寄予当下 世界的愿景。生于闭塞之年的人往往对自由与开放的社会格外向往。 我们相信文化的流动性和多样性（这也是为什么 ArtReview 在英文的 国际版和亚洲版之后又孕育了中文版）。这期的封面艺术家韩梦云提 醒我们，在今天全球化的失败经验之前，前现代的世界有一个借由 书籍传播而实现的全球化网络。在这个网络中，文化没有坚固的边 界，但在漫长的信息流转过程中，人们对于文化交流与交融的渴望 促成了很多误读与想象。这让 ArtReview 中文版想到，我们再熟悉不 过的阿拉伯数字其实诞生于公元 3 世纪的古印度。这些数字在公元 7 世纪传到了阿拉伯地区，中世纪的欧洲人在阿拉伯人撰写的数学著 作中了解到这些数字便将它们错误地指认为阿拉伯的发明。这样延 续至今的命名错误不胜枚举。在尽力纠正历史错误的同时，我们也 看到了一个充满流动性与异质性的世界。带着一些天真，ArtReview 中文版在一岁生日之际许下了“世界和平”的心愿。在充斥着纷争 和极端化声音的今日世界，这当然是一种奢望。不过我们相信，听 到不同的声音是交流与缓解冲突的前提。这也是为什么在这一期中， 我们试图呈现来自世界不同地区和文化的艺术家的声音。艺术必然 不能拯救世界，但一个容纳多元声音与差异的艺术世界是我们跨文 化对话的起点。

处处都是外人

8

9-12.11.2023

前

瞻

全球新展预见 30 杉本博司 采访 ：兰斯 · 汉德斯坦 46

我们无法忍住不望向炸弹 文 ：克里斯蒂娜 · 福斯特 54

走在现代主义的交叉时刻 文 ：林灿文 56

清仓 文 ：马克思 · 克罗斯比 - 琼斯 60

36 页 谭婧《热梦隅》（静帧） 2023 年，四频彩色录像，有声，循环播放，27 分 13 秒 ；玻璃 图片鸣谢艺术家

二〇二三年

冬

11

专

题

韩梦云 采访 ：赖非 64

里克力 · 提拉瓦尼 文 ：杰西卡 · 拉内 76

堀川纪夫 文 ：泰勒 · 科伯恩 84

王音 文 ：任越 90

金范 文 ：安德鲁 · 拉塞斯 98

苏姆 · 苏芭芭恩雅 文 ：马克斯 · 克罗斯比 - 琼斯 106 杰米来 · 沙欣 文 ：亚历山大 · 莱斯勒 112

76 页 Rirkrit Tiravanija, Untitled 2020 (paradise regained I) (with strong UV light) 里克力 · 提拉瓦尼《无题 2020（重获天堂 I）》（经强紫外线照射） 2023 年，太阳尘丝网版画、纸质档案数码印刷、艺术家指定的铜质画框，125.5 × 170 × 4 厘米 图片鸣谢艺术家及「STPI」，新加坡 ©「Rirkrit Tiravanija」/「STPI」

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艺术世界 ArtReview

2023/11/09-12

尼奥·劳赫 Neo Rauch, 装载 Die Beladung, 亚麻布面油画 Oil on linen, 50 × 40.5 cm, 2023 © 尼奥·劳赫/ VG Bild-Kunst版权协会，波恩 图片由艺术家、艾根画廊（莱比锡/柏林）及卓纳画廊提供 © Neo Rauch / VG Bild-Kunst, Bonn Courtesy the artist, Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin, and David Zwirner

评

论

展评与书评 119 第 35 届圣保罗双年展 徐世琪 “无界之声” “她能在黑夜，给我太阳——献给潘迪华” 何麦克 克里斯蒂安 · 马克雷 “分散话语” 艾伦 · 格罗内迈尔 金巧儿 陈若璠 庄辉 郑皓中

2023 年施泰尔马克之秋艺术节 弗朗西斯卡 · 莫莉特 钟云舒 “回到未来 ：探索韩国当代艺术的当代性” “瞬息……signals” 《拉丁美洲艺术家 ：从 1785 年至今》 《要命还是要灵魂》 《张晓 ：社火》 《离开学术界 ：实用指南》 《艺术档案（库）的可能与不可能——亚洲的理论和经验》 《她从此以后不再搭那辆三轮车了》 《时空画师》

文 献 166

130 页 Michael Ho, The Origin of the World 何麦克《莫问君从何处来》 2023 年，布面油画、丙烯，225 × 345 厘米 图片鸣谢艺术家及「Gallery Vacancy」

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艺术世界 ArtReview

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M

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路易威登——重返的记忆 ： 过去、现在和未来的交叠之旅

路易威登 2023 年「Artycapucines」系列手袋

此 次 设 计， 赞 格 瓦 以 自 己 2020 年 创 作 的 绘 画《 游 泳 课 》（The

· 记忆之所的回望 1854 年，路易·威登先生于巴黎繁华的「Neuve-des-Capucines」大街（即

Swimming Lesson ）为参照，结合高清错视印刷工艺、富于表现力的

今天的「Rue des Capucines」）开设了品牌的首家门店。犹如电影蒙

刺绣工艺和手工明线缝制工艺，将画布上的游泳池、波光粼粼的倒影以

太奇的时空魔法，昔日的街道名摇身一变，自 2013 年的夏天起，化身

及儿子的生动姿态，移植到了「Artycapucines」手袋上，赋予它全新

成为「Capucines」手袋。

的生命力。

这场跨越了一个多世纪的对话，不仅是对承载记忆之所的回望、

波兰艺术家伊娃·尤斯凯维奇出生于一座拥有千年历史的城市，格

向过往闪耀历史的致敬，亦是透过往昔的目光，对当下的重新定位。

但斯克——那里充满古建筑和经典艺术的氛围，正是滋养她创作的土壤。

「Capucines」手袋看似简约的设计背后，是 250 道复杂手工工序——

长期以来，她都专注于肖像绘画的创作。她源源不断地从文艺复兴至

但它不单单是一只融合了敏锐巧思和精湛工艺的手袋，更是一个经久不

19 世纪欧洲古典名画中汲取灵感，并为其注入超现实和怪诞元素。她

衰的女性标志，以其优雅的气质传承着路易威登的历史。

常常会在绘画中有意遮蔽画中人的面庞，借此解构“女性之美”的传统 范式，唤起人们对女性身份的思考。

· 卓越的艺术之旅

尤斯凯维奇此次打造的「Artycapucines」手袋，灵感正是源于贯

「Capucines」这款传承了品牌历史的手袋，同样怀揣着前卫又勇敢无

穿她创作的 19 世纪肖像画 ：手袋设计以其 2021 年创作的绘画《姜色

畏的艺术追求。自 2019 年起，路易威登每年都会发布「Artycapucines」

锁发》（Ginger Locks ）为基础，并注入全新元素。高清印刷工艺将其

系列，携手当代艺术家为经典「Capucines」手袋赋予独创见解，这一

超现实主义的画作再现于质地光滑的牛皮革上，平面之余，又缀以经

手袋迄今已为 29 名艺术家的创作提供了完美画布，其中包括：丹尼尔·布

常出现在 18 至 19 世纪传统绘画中的珍珠串链，作为挂饰在手袋上灵活

伦（Daniel Buren）、亨利·泰勒（Henry Taylor）、保拉·皮维（Paola

摆动。

Pivi）、乌戈·龙迪诺内（Ugo Rondinone）和曾梵志。

美国艺术家丽莎·露的作品中反复出现物质性主题的创作。她成长

2023 年推出的「Artycapucines」系列诚邀五位（组）来自世界

过程中不断搬家的经历——尤其是其中一场漫长的西部之旅——是她最

各地的当代先锋艺术家合作，从比利·赞格瓦（Billie Zangewa）、伊

早的创作灵感来源，她由此发展出了不少抽象的风景作品。露一直以雕

娃·尤斯凯维奇（Ewa Juszkiewicz）、丽莎·露（Liza Lou）、艺术家组

塑、绘画和装置为媒介，而所有创作的核心则是概念工艺。

合特西奇与米尔（Tursic & Mille）到王子平，这些造梦者的创作天赋与

在「Artycapucines」手袋的创作过程中，露以其著名的大型串珠

路易威登品牌工匠大师的巧思和工艺融为一体，共创出五款独一无二的

雕塑作品《厨房》（Kitchen ，1991—1996）为灵感，在手袋上绘制出

「Capucines」手袋。

一幅仿佛覆盖着玻璃串珠的云朵画。为此，路易威登的工匠研发了一 种新技术，在柔软的皮革上呈现出别致而美妙的珍珠触感，并浸染以

· 造梦者的自由编织

淡雅的色调——这些“珍珠”宛如第二层肌肤一般，包覆着「Capucines」

中国艺术家王子平的绘画创作灵感，来源于生活在数字时代的体验。她

手袋。

常常借用广告和插画的视觉语言，在绘画时使用丰富的高饱和颜色，以

特西奇与米尔，这对分别来自法国和塞尔维亚的艺术家，自本世纪

及极具视觉诱惑力的商品包装图案。她的创作主题涉猎极广 ：如卡通化

初就开始联名创作。两人的合作一直以研究“画上画” （painting-on-

的食物、中国和日本传统的装饰元素、古典大师的名作，以及集合图像

painting）的技术为基础，试图通过绘画寻求自由的体验，以及一种关

和抽象色块，等等。

于世界的图像化概念。他们常常通过拼贴工艺传递有关相遇的故事，将

王子平本次创作的「Artycapucines」迷你手袋，是该系列尺寸最

各种事物和经验融合在一起。

小的手袋。其设计延续了艺术家一直以来的创作——追求对感官体验的

这次，艺术家们巧用以往作品中的多种元素，将他们对当代社会

强调。该手袋精妙地融合了皮革拼贴工艺和镶嵌工艺，呈现出明亮的色

中图像过载的研究融入「Capucines」手袋，设计了一款极具特色的花

泽和缤纷多彩的糖果图案，如万花筒般层层套叠出一个既甜美又充满力

朵造型手袋。手袋的轮廓由木版画演变而来，从最初的十字架逐渐变

量的世界。

成有着更为浓郁的中世纪风格、更具装饰性的花朵形状。手袋正面则

生于马拉维共和国、现居南非的艺术家比利·赞格瓦，在艺术实践

运用大量的刺绣工艺和亮丽色泽打造，再现的正是二人画作《柔情》

中善用生丝拼贴工艺，巧妙打造出“不完美”的风景画和人物肖像。她

（Tenderness ，2021）中的细节。这些无一不体现了艺术家们从框架

对织物的运用，以及对质地和触感的着迷，来源于她对母亲缝纫的观

到细节的复杂构思。

察——一如创作「Artycapucines」手袋时，她将儿子「Mika」的诞生

（撰文）韩倩

作为灵感——亲人之间的生命相连贯穿着她的创作之旅。

（编辑）游伊一

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保时捷“中国青年艺术家双年评选”由保时捷中国与上海市文社艺术基

过程本身就充满了身体和精神的挑战，因为艺术家必须集中注意力和力

金会（Cc 基金会）联袂主办，亦得到 ART021 上海廿一当代艺术博览

量来应对如此庞大的画布。巨大的画布可以被视为一个象征性的“旷野”，

会全力支持，旨在塑造一项国内具备权威性和创新性的双年艺术评选。

在这里，艺术家的创意可以自由地流动。童文敏的绘画表达着一种与自

保时捷“中国青年艺术家双年评选”深度研究当前备受艺术界关切的议

然界的互动，如同风在旷野中吹拂。作品中平行于她的思维和身体状态

题，挖掘并扶持国内具备创新思维与实验精神的年轻艺术家，鼓励他们

的图像似乎在不断生长，就像自然界中的生命一样，不断演化和扩张。

在艺术之路上进行探索与实践。

这个创作过程强调时间和坚持的重要性，漫长的投入时间表现出艺

2022—2023 保时捷“中国青年艺术家双年评选”获奖艺术家作品

术家对于作品和大自然的热情和执着。这种持续性的创作过程在童文敏

展主题为“旷野的风”，展览由沈奇岚博士策划，展示了三位获奖艺术

以往的行为作品中也常出现，艺术家对于自身创作的奉献精神由此可见

家童文敏、李汉威和李明深具启发性的作品。此次展览融合多元现实，

一斑。童文敏此次展出的其他作品如《温度》 （2022） 《拂过》 （2022）

从“旷野”诗意中激发多重感知与能量，在开拓未来广阔的想象空间的

及《植物标本文献》（2022）均呈现出令人着迷的身体性创作过程，它

同时，亦为当代社会的生活和行动提供了多样的心灵资源。

将观众引向一个抽象而富有表现力的世界，强调了身体与自然、创意与

“旷野”带来的无限可能性既承诺未知与危险，也赋予勇气与广袤。 它要求我们踏上征途，闭上双眼去感受风之拂面。如同旷野中清风与狂 风的交替，当人们处于新纪元的起点，现实世界也充满不确定性。这便 要求旅者开辟自己的道路，尽管时光会将这些轨迹抹平。

挑战之间的关系。童文敏的作品唤起观众对于创作过程的思考，使日常 变为奇异，令人遐想创意在旷野中的自由流动。 李汉威的作品涉及数字世界中的洪流和信息过载。他的作品《六千万 美圆的人》（2023）以无序和膨胀的方式呈现了数字时代的混沌，反映

本次展览中三位艺术家的作品，将激发观者重新审视自身与世界的

了当代人在信息爆炸中的心灵境况。作品中呈现的现象和元素来源于互

关系。无论是面对都市丛林，抑或漫天狂沙，重新认识旷野也就是重新

联网给艺术家倾倒的各种信息，其很大一部分来源于淘宝、小红书、百

认识自己。旷野的承诺之一就是教导我们珍视孤独，三位获奖艺术家的

度搜索引擎，甚至是 AI 自动生成的内容。艺术家通过强烈而盲目的堆

作品亦由此出发勾勒出多重的感知和能量，引导观者重新定位自己的价值。 叠手段呈现了一种错综复杂的网络关系图谱，指向数字时代和全球化进 童文敏的作品《石头》（2019）涵盖了富有挑战性和思考深度的创

程对于我们的影响。

作过程。在这个作品中，艺术家耗费五天时间，每天 9 小时，将自己

作品《练习》（2023）则对笔触和绘画进行了有意的破坏，象征

的身体和思维感知通过画笔倾注到一块 4.5×4.5 米的纸上。这个创作

了数码洪流中的狂风。一如李汉威的其他作品，《练习》构建了一个数

保时捷“中国青年艺术家双年评选”： 走向辽阔的创新旅程

李汉威《共生》，2022 年 图片鸣谢艺术家

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李明《屏幕幽魂》，2016 年 图片鸣谢艺术家

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童文敏《植物标本文献》，2022 年 图片鸣谢艺术家及空白空间

字化的空间，以此思考科技对我们生活的侵蚀。《练习》是一项对绘

后让它们飘扬在天空中。该作品的戏谑姿态展现了李明对于数字时代的

画的“突击任务”。在这个“任务”中，李汉威的角色是画家、涂鸦者、 深刻反思。 「Cinema 4D」软件使用者、导游、手势绘画者、抽表侮辱者、品味破

一方面，这些黑屏透露出移动设备作为捕捉个人信息的工具的复杂

坏者等等。在创作的过程中，他先将现实中的“笔触”通过不同的机器

性。指纹的存在，在这里被凝视和暴露，令人思考我们在数字时代不断

转换成非物质的状态，再灵活利用虚空自身的逻辑去进行性能测试，这

分享的信息和隐私，反映了数字化社会中的个体隐私和信息安全的漩涡。

让他在渲染视图上捕捉到一种能够为之兴奋并将其发展的逻辑。

另一方面，作为幽魂的屏幕也是影像流通的一个隐喻。李明的作品唤起

作品《亚洲蹲（灰色腔调）》（2023）的雕塑部分采用了 3D 打印

了观众对于数字媒体和信息传播的思考，这些飘扬在天空中的风筝，实

技术，留下了生产过程中的错误痕迹。这些错误痕迹被重新构建成了一

际上是视觉和触感的延伸，将我们引向一种抽象和象征性的体验。通过

个人体工学椅，其座位倾斜、椅脚垂下，呈现出一种蹲姿。这个雕塑充

这一作品，李明提出了对数字化世界的复杂性和虚拟与现实之间模糊界

满了艺术家对健康、科技、效率和舒适度的思考。它反映了当代社会中

限的思考。《屏幕幽魂》不仅是一种对数字时代的独特审视，也是对数

对于身体和健康的关切，以及科技进步对于人体工程学和人类体验的影

字信息传播和数字化社会中个体的处境的思考。这一作品引导观众深入

响 ；李汉威通过将这些思考与座椅的形态结合，呈现出了一个引人不禁

思考数字时代的挑战和机遇，以及我们在信息时代中的位置。

思考的视觉和感知体验。这个作品引发了对于数字时代与身体、健康和

保时捷“中国青年艺术家双年评选”这一引人注目的奖项评选一贯

舒适之间相互关系的重要问题，以及我们在面对这一复杂性时所面临的

秉持支持年轻艺术家、促进文化交流、探讨当代艺术议题以及激发观众

挑战。该作品也与李汉威的虚构文化公司和生活方式品牌“液态健康”

的思考的宗旨。今年的获奖者群展主题“旷野的风”提供了一个丰富而

相关，该品牌的目标是推广中国文化的国际性，通过基于中国文化美学

富有启发性的背景，激励艺术家勇敢探索。三位获奖艺术家的作品为我

的生活方式和产品，构建适应中国全球化进程的宣传体系。

们呈现了当代艺术的多重面貌，引导观众深入思考数字时代的挑战和机遇。

本次展览中，艺术家李明的《屏幕幽魂》（2016）展现了一种更为

通过持续的支持和鼓励，保时捷“中国青年艺术家双年评选”将继

独特的创意和探索。这组作品包括同名的 5 组装置以及一个单通道录像， 续为中国年轻艺术家提供展示和发展的机会，推动当代艺术的发展，促 艺术家以粉末覆盖被使用过的「iPhone」屏幕保护贴，创造出了一系

进文化交流，为未来的文化创新贡献力量。愿每一位参与者都能在这个

列黑屏，其上可清晰看到指纹的印记。这些黑屏呈现出一种神秘和引人

“旷野”的探险中找到自己的力量，创造出更多的艺术奇迹。

入胜的视觉效果。李明将这些黑屏放大并制作成了 3 米高的风筝，然

（撰文）冷莎

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即将于 11 月 9 日至 12 日在上海展览中心举办的第十一届 ART021 上

如今，塞纳河也激发了 Cindy Chao 的创作，1936 颗宝石在精密的排布

海当代艺术博览会，将迎来 CINDY CHAO 艺术珠宝的再度参展。这一

和多层次镶嵌工艺的加成下，再现了印象派的色彩堆叠技法。她还为部

次，珠宝艺术家 Cindy Chao 以 2023 Black Label Masterpiece 大师系

分宝石配备了隐藏机关，使其可以实现一定角度的转动，倍添动态之

列全新作品，为观者带来生命与自然交织的珠宝艺术创作。观赏 Cindy

感——潋滟的河水、闪烁的花影、摇曳的枝叶、天边的朝霞……这些印

Chao 的作品，我们会见证到她在艺术上的蜕变 ：从早期作品中那冷峻

象无一不被 Cindy Chao 注入这款手环，激发穿戴、观赏之人仿若身处

的黑白调，到近年来创作中逐渐呈现的明媚轻松之风——此次的 2023

春日塞纳之畔的遐想。

大师系列新作，“帕米尔胸针”与“塞纳河春色手环”，无疑是她艺术蜕

从塞纳河畔到帕米尔高原，东西方的自然意象与美的概念经 Cindy Chao 的巧思，被具象为可穿戴的艺术珠宝。从她的作品中，我们可以

变之路的最佳诠释之一。 Cindy Chao 常常从大自然中汲取灵感——正如“帕米尔胸针”，其

看到其纯熟的美学功底、自由的创作态度、精湛的工艺技巧，以及对生

名字取自古称“葱岭”的帕米尔高原，它位于当今中国、塔吉克斯坦和

命和自然的深刻理解 ；更为值得称叹的是——Cindy Chao 并不囿于在

阿富汗边境的交界处，那里曾是古代丝绸之路的必经之地，也是东西文

珠宝艺术的传统边界中创作，而是大胆地将雕塑的光影、油画的技巧和

化交融的地带。胸针的造型兼具宏伟风景和细腻植物的双重气质，它不

建筑学的思维融入珠宝艺术，为这一领域带来新的视角和更多的可能，

仅唤起了帕米尔高原连绵的冰川之景，也细致地展现了高原葱茏的繁盛

从而拓展着当代珠宝艺术的定义。2021 年，法国文化部授予了 Cindy

生机。Cindy Chao 用她细致入微的观察和纯熟的美学语言，捕捉到了

Chao“艺术与文学骑士勋章”，她是首位获此荣誉的华人珠宝艺术家。

这些自然中极具生命力的瞬间。

这一荣誉不仅认可了她一直以来超越国界、融贯东西的美学视野，也表

Cindy Chao 游刃有余的工艺技巧也让这枚胸针更加灵活生动 ：在

彰了她为珠宝艺术领域持续注入的前瞻性力量。

工艺上， “帕米尔胸针”不同于传统珠宝始于平面设计图的创作过程，

CINDY CHAO 艺术珠宝连续多年受邀参与享誉国际的博览盛会，

而是以蜡雕为始，挑战了传统的珠宝工艺流程。在材料上，这枚胸针也

如 ：巴黎古董双年展（Biennale des Antiquaires）、欧洲艺术与古董博

颇具创新——它主要采用钛金属，并将金属部分的比例降到不足作品总

览会（TEFAF）和伦敦巨匠臻藏博览会（Masterpiece London），等等。

重的三分之一，尽管这一材料塑形难度极高，却在精湛工艺的处理下勾

其作品屡屡在各大博览会严格的遴选条件下脱颖而出，引领新的珠宝艺

勒出灵动的线条。她对宝石的运用也不同寻常——白钻、黄钻和棕钻构

术收藏潮流。本届 ART021 上海当代艺术博览会上，为了呈现 2023 大

建作品冠部，沙弗莱石与紫色宝石则为其增添具有律动感的细节 ；胸针

师系列新作中从帕米尔高原到塞纳河畔这两个跨越了遥远时空的美学意

上的 5786 颗宝石所散发的光感渐变，不仅仅是装饰之物，更是创作者

象，Cindy Chao 同荷兰知名建筑空间设计师兼雕塑家 Tom Postma 再

表达情感的“颜料”。

度携手，以“层叠时空”为主题，构筑起逐层递进、虚实无间的全开放

2023 大师系列的另一件作品“塞纳河春色手环”，则以塞纳河的涟

式展览空间。当观者漫步于这一创作者的灵感宇宙中时，他们会深深感

漪为灵感，把我们的想象带到了春光绚烂的塞纳河畔。这一作品不仅是

受到东西方文化的交融、珠宝工艺与艺术创作之间的贯通，以及自然与

对塞纳河美景的致敬，还是对印象派艺术的再次探索——从维克多·爱

生命的共奏。

德华、梵高再到莫奈，这条河流的美景从来都是艺术家们的灵感之源。

（撰文）吉彧

自然生命之旅 ：帕米尔高原到塞纳河畔 CINDY CHAO 艺术珠宝 2023 大师系列新作 亮相 ART021 上海廿一当代艺术博览会

CINDY CHAO 艺术珠宝 2023 Black Label Masterpiece 大师系列——帕米尔胸针

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前 瞻 想到太阳里去的雕 艺术世界 ArtReview

张如怡《干梏岛屿》（局部） 2022 年，混凝土、钢筋、钢丝绳，雕塑尺寸 40 × 21 × 15 厘米，装置尺寸可变 摄影 ﹕ 苏杭 图片鸣谢艺术家及东画廊

30

艺术世界 ArtReview

全球新展预见

1

PARAVENTI ：屏

9

浇灌沙漠 | 卡塔尔当代艺术 余德耀美术馆，上海

海沃德画廊，伦敦

11 月 3 日至次年 1 月 21 日

11 月 8 日至次年 3 月 3 日

12 月 1 日至次年 1 月 7 日

张如怡

2

10

第 14 届上海双年展

17

上海当代艺术博物馆

NGV 维多利亚州国立美术馆国际馆，墨尔本

11 月 3 日至次年 1 月 31 日

11 月 9 日至 3 月 31 日

12 月 3 日至次年 4 月 7 日

刘窗

11

Jakkai

Siributr

贾 凯 · 斯 里布特

18

第 3 届泰国双年展

天线空间，上海

CHAT 六厂，香港

清莱多地点

11 月 4 日至 12 月 30 日

11 月 11 日至次年 2 月 13 日

12 月 9 日至次年 4 月 30 日

弗劳尔斯画廊，香港

Korakrit

Arunanondchai

无声之后

11 月 15 日至次年 1 月 6 日

McaM 明当代美术馆，上海

100 Tonson 基金会，曼谷

K11 Musea，香港

11 月 4 日至次年 2 月 25 日

11 月 30 日至次年 5 月 24 日

12 月 15 日至次年 1 月 14 日

4

李昢

5

12

第 13 届台北双年展

19

20

寇 拉克里 · 阿 让诺度才

Orawan

Arunrak

奥 拉湾 · 阿 伦让

STPI 创意工坊与画廊，新加坡

台北市立美术馆

曼谷城市城市画廊

11 月 4 日至 12 月 23 日

11 月 18 日至次年 3 月 24 日

12 月 16 日至次年 1 月 20 日

元素小说

6

8

2023 NGV 三年展

东画廊，上海

3

7

金熙天

16

Prada 荣宅，上海

13

Ho Tzu Nyen

何 子彦

21

Colomboscope 2024

美凯龙艺术中心，北京

新加坡美术馆

科伦坡多地点

11 月 5 日至次年 2 月 5 日

11 月 24 日至次年 3 月 3 日

1 月 19 至 28 日

沈莘、YOYO（尭）

14

Kim Lim

林 真金

22

2024 印度陶瓷三年展

没顶画廊，上海

海浦沃思美术馆，韦克菲尔德

Arthshila 德里，新德里

11 月 6 日至 12 月 30 日

11 月 25 日至次年 6 月 2 日

1 月 19 日至 3 月 31 日

Shubigi

Rao

舒 比吉 · 拉 奥、谭婧

15

88 英亩 ：

23

北纬 28 度线

上海外滩美术馆

米内特 · 德 · 席尔瓦的瓦塔普鲁瓦住房计划

Khoj Studios，新德里

11 月 8 日至次年 2 月 25 日

斯里兰卡现当代艺术博物馆，科伦坡

1 月 31 日至 3 月中旬

11 月 30 日至次年 7 月 7 日

二〇二三年

冬

31

1

John Stezaker, Screen-screen

约翰 · 斯蒂扎克《屏幕 - 屏风》 2023 年，画布丝印，160 × 200 厘米，共 4 扇 图片鸣谢艺术家

3

刘窗《锂矿湖与复音岛》（静帧）

2023 年，6K 影像、5.1 声道，55 分 46 秒 图片鸣谢艺术家及天线空间

因为能有些哲思总是好的，不得不折叠，因

一些水泥铸造、化石般质感的仙人球（从水

帷幕、电影的银屏、炫人眼目的「LED」屏、 为个中悖论倒不一定能立马辩证出什么统一

管中探出，或者相互叠在一起）则滋生于展

环绕直播间的绿幕……“屏”的概念将以其

而 超 越 的 解 答， 但 这 也 是 好 的。 此 时 彼 刻

厅清冷的空间中——生命与死亡、生长与消

看似大相径庭的重重化身，隔断、装点、打

捋不太清的，就留给纵跃近四百年的“屏”

殒在此相互交融。这种对空间与材料的敏锐

亮甚至是隐去荣宅原本的室内空间，掩蔽、

去彼此弹射吧！小孤山馆藏的两件明清古董， 常常体现在张如怡的作品中。这次在东画廊

陪衬、映射抑或是孤悬其中的人——过眼云

还有来自曹斐、李爽、曾吴、托尼 · 科克斯

的个展，她将呈现一组新的为该空间特别设

烟和风言风语究竟是被“屏”阻绝在外，留

和约翰 · 斯蒂扎克的全新委任创作，这一重

计的装置作品 ；如展览的标题“或废或更”

我一番清净自如，还是被“屏”全天候地曝

又一重的“屏”，不禁让人想重读巫鸿的《重

所说，她的作品将会继续探索衰落与重生间

露在距离我明已干涩却好像能被勾引得再焦

屏》了。（游伊一）

的张力。（姜郁雯）

渴一点的眼球三十厘米处的正前方？这就是

2

“屏”的一矛盾所在，也正是此次「Prada」

展览里用白色的长条瓷砖铺盖了展厅的墙

叨的冗长故事之间”——马克 · 莱珀特曾在

的 展 览“PARAVENTI ：屏”意 欲 拉 开——

壁与地面，让展览空间看起来像 20 世纪 80

ArtReview 的 一 篇 文 章 中 如 此 形 容 ；它 们 常

又或是不得不折叠——的一悖论 ：意欲拉开， 年代的办公大楼。展厅中散落着建筑碎块 ；

用民族志等方法追溯被科技资本主义叙事遮

1

32

揭 去 了 画 卷 的 折 屏、 观 众 与 演 员 间 的

今 年 年 初， 张 如 怡 在 她 UCCA 北 京 的

艺术世界 ArtReview

3

刘 窗 的 作 品“ 介 于 学 术 论 文 和 絮 絮 叨

蔽 的 物 质 基 础。 在 他 即 将 在 天 线 空 间 首 映

策略，让观众在这儿歇歇眼睛，也把更多感

较大的（好几幅都宽度超过一米），但（像

的《锂矿湖与复音岛》（2023）里，刘窗探

知缓存留给作品里荒野、太空、海洋 ；当然， 她的其他作品一样）它们仍能给观者带来一

索了今年由锂电池生产滋生的“锂矿热潮”，

还有电子厂、广播电台和比特币矿场……当

种空间上的亲近感 ： 《无题 – SFLB》（2023）

还 有 历 史 上 的 白 银 经 济、 刘 慈 欣《 三 体 》

科技俨然成了人类额外的感知器官，经过标

是用丝网印刷箔在纸上制作的大型作品 ；其

中的“智子”（一种质子改造的智能计算机）， 准操作收录的雨声和海浪声伴人入眠，龙星

中尖锐的几何形状相互碰撞，仿佛一面破碎

以及艺术家在全球化边缘地区进行的田野

的镜子，也仿佛她的大型装置《太阳城Ⅱ》

如和钱诗怡在此次策展实践中从声音与聆听

调查——将科幻的未来与地质历史合二为一。 入手，召集了 23 位（组）中国与国际艺术家， （2014）的平面版（虽然版画没有用到真的 （姜郁雯） 4

这个 11 月， 走进明当代的厂房， 你会

让人们对声音的中介物打起精神，重新练习

镜子）。《无题 – PI》（2023）系列采用同样

聆听。（聂小依）

复杂的丝网版画制作，其中无定形的黄、粉、

看到屏幕上有些举着毛茸茸话筒的人——放

5

李昢比较知名的作品是她的大型雕塑和

黑色线条交织在一起，既像云朵又像未来主

心，他们的收音活动早就完成了，主要是演

晶 莹 炫 目 的 沉 浸 式 装 置， 而「STPI」 创 意

义的建筑图纸。《无题 – SI》（2023）是同一

示一下你听到的这些奇怪声音从何而来。选

工坊与画廊则更专注于纸张和版画 ；二者的

构图的变体 ；相比于“PI”系列的轻盈飘逸，

择在展览弥漫的艺术季举办一场“去视觉中

合作或许能引出李昢实践中更为私密的一面。 这里（由铁屑制成）的锈色油墨则为图像赋

心化”、以声音为主轴的展览，是个不错的

虽然她的这些版画作品在同媒介中仍然算是

予了一种舒适的厚重感。（马文 · 雷辛托）

4 Yuri Pattison, The Ideal 尤里 · 帕蒂森《理想状态》（静帧） 2015 年 图片鸣谢艺术家、「VG Bild-Kunst」，波恩与「Suzanne Tarasiève」画廊，巴黎

﹝特殊名词参考﹞ 曾吴 Wu Tsang — 托尼 · 科克斯 Tony Cokes — 约翰 · 斯蒂扎克 John Stezaker — 马克 · 莱珀特 Mark Rappolt 太阳城Ⅱ Civitas Solis II — 马文 · 雷辛托 Marv Recinto

二〇二三年

冬

33

5

Lee Bul, Untitled – SFLP 李昢《无题 – SFLP》

2023 年，纸上丝网印刷和烫金，87.8 × 114.8 × 4.5 厘米，同系列四幅之一 图片鸣谢艺术家及「STPI」，新加坡

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艺术世界 ArtReview

6 Ane Graff, Loss of Memory with Other Losses 安妮 · 格拉夫《失忆与其他缺失》 2023 年，土壤、高脚杯，尺寸可变 图片鸣谢艺术家及美凯龙艺术中心

7

沈莘《盐湖（新身体）》（静帧）

2020 年，五频影像装置，43 分 44 秒 图片鸣谢艺术家

6 “我决心认识生成世间万物的初始本

勾描出元素塑造人类技术与文化图景的动力

相应（或强制或非强制）的人口迁移史，以

质。”巴 勃 罗 · 聂 鲁 达 在 其 诗 集《元 素 颂》

路径。作为美凯龙艺术中心系列展览“谁拥

及所造成的介于流离与归属间的临界身份。

的开篇如此提示。或许是世界自工业时代以

有自然？”的第二篇章， “元素小说”将揭示， 在双频道作品《新的光》（2022）中，艺术

来的持续建设与过分丰盛暗暗激发着一条逆

一贯被视为惰性和静态的、只出现在周期表

家在背景里播放着他学习使用藏语和阿拉伯

反的路径 ：人对于“拆解”的兴趣、对根植

中的“元素”，那些几乎隐没于当今世界解

语数数的录音 ；同时，画面中则呈现了他在

于自然的纯粹物质或纯粹力量的回溯与分类， 释框架的风、火、水、气、土——以及更多——

明尼苏达州动物园与保护区中录制的四处游

仿佛进步主义的一片逆鳞，一直剐蹭和推进

如何嵌入、搅动乃至破坏着我们生活其中却

荡的动物——以此探讨语言中所浓缩的历史、

着人类想象力和研究能力的边界。正如简单

习焉不察的世界聚合体，又如何可能让观者

社会架构与意识形态。两部作品都将出现在

的玻璃碎片能够形成璀璨的万花筒图像，往

在艺术所激发的想象力中释放这一时代的新

沈莘在没顶画廊的新个展“一，至河漫滩”中。

往是那些基本的成分锻造着通向未知境遇的

感性。（任越）

河流，及运动中所形成的洪泛平原，在这里

钥匙。“元素”由此成为万事万物的灵与骨：

7

沈莘的视频作品涉及语言、转译和无国

被用以比喻知识形成中所蕴含的流动的力量

在文学、神秘学甚至近代科学中，正是“元

籍（或国境模糊）的处境。在五频道视频装

与游移的边界。同期展出的还有 YOYO（尭）

素“构建了破与立的循环，并形成了对不同

置《 盐 湖（ 新 身 体 ）》（2020） 中， 两 位 女

的个展。继艺术家在画廊去年的三章节个展

文化、不同认知方式的奇异穿透力。通过展

主人公在一个虚构的碘回收工厂中用日语、

“秦岭不是一座山”之后，YOYO 的绘画与

出国内外 15 位（组）艺术家的多媒介作品， 韩语和俄语进行对话 ；谈论的内容渐渐流向

雕塑作品持续探讨了这座山脉的自然与历史

美凯龙艺术中心近期新展“元素小说”试图

环境。（姜郁雯）

韩国与日本、俄罗斯之间的国界纠纷、与之

二〇二三年

冬

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8

Shubigi Rao, Palmprints and Palimpsests (detail) 舒比吉 · 拉奥《掌纹与重写本》（局部）

2023 年，摄影，布面热升华打印系列 10 幅，尺寸可变 图片鸣谢艺术家

9

Maryam Al Homaid, Doha Highways 1

玛丽亚姆 · 阿勒胡迈德《多哈高速公路 1》 2022 年，手工织物，200 × 120 厘米 图片鸣谢艺术家

外滩美术馆的艺术总监朱筱蕤在上任第

成的。个人及家族历史的“边角料”亦是艺

展览将通过 40 余件（组）绘画、摄影、装置、

一年规划的六位亚裔离散女性艺术家个展系

术家谭婧创作的切入点。在位于外滩美术馆

影像作品呈现一幅多元的卡塔尔当代艺术图

列将在 11 月的上海艺术季迎来压轴的两位

二楼的谭婧个展“旱梦滩”中，历史的叙述

景。参展的 37 位艺术家、设计师及电影人

艺术家 ：舒比吉 · 拉奥和谭婧。届时，外滩

借由更为私人与知觉的方式徐徐展开。艺术

均活跃于卡塔尔，但是他们的学科背景并不

美术馆的垂直空间的三至六层将呈现舒比

家 的 祖 辈 曾 在 20 世 纪 50 年 代 从 泰 国 移 居

单一 ；展览则将围绕“共同经历的生动回忆、

吉 · 拉奥的个展“这些石化的小径”， 汇集

中国。年迈长辈的口述历史，以及艺术家通

有关 ‘ 家 ’ 的概念的复杂社会动态、城市变

这位新加坡籍印度裔艺术家和作家跨越十年

过气味再现的家族记忆将讲述被大写的历史

革以及艺术与自然的融合”四大关联主题展

的创作以及与展览同名的一部全新委约创作

书写所遗忘的故事。（赖非）

开。身处城市发展进程中的人们在驻足回望

的长篇影像。在展厅中央，拉奥将搭建一个

9

2022 年底的卡塔尔世界杯像是一个窗

时产生的眩晕，正如赛达 · 阿勒胡莱菲的黑

“知识之树”。知识的书写和传播是拉奥长久

口——人们借由这一世界足球盛事试图窥见

白摄影作品《城市之外》（2023）中伫立在

以来的创作和研究所关注的核心——这也许

阿拉伯半岛的社会面貌，社交媒体上泛滥的

远郊荒土之上叠影重重的树 ：画面远处的幻

乍听之下略显乏味，但细看拉奥的作品就会

热搜和头条投射着人们对这片异域土地的好

影与近处的实象交错，呈现出时空交叠之感。

发现所谓知识的正典或正史的生成过程中充

奇。然而在艺术文化领域，卡塔尔和中国的

或许此次展览能成为另一扇窗，让国内观者

满暴力与讽刺的细节 ：被涂抹的、被焚烧的、 友 谊 早 在 7 年 前 的“2016 中 卡 文 化 年”就

透过创作者的丰富实践，看到个体视角下的

被放逐的、被洪水浸泡的……所谓正史的轮

已缔结。上海余德耀美术馆这次展出的“浇

卡塔尔社会图景变迁与身处其中的人们之间

廓是由历史长河中的无数“边角料”冲刷而

灌沙漠 | 卡塔尔当代艺术”由卡塔尔馆群策划， 产生的相互作用力。（张悦）

8

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艺术世界 ArtReview

8

谭婧《地砖与花》（局部） 2023 年，混合材料 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 赛达 · 阿勒胡莱菲 Saida Al Khulaifi — 城市之外 Beyond the City

二〇二三年

冬

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10 由纽约艺术家、出版人安东 · 维多克策

中国的当下——当中国正以宇宙的尺度进行

厂举办的“人人向往快乐”是他首次在泰国

划的第 14 届上海双年展以“宇宙电影”为

思考、并进行着非常活跃的太空计划时——

之 外 举 办 的 回 顾 展， 展 出 的 作 品 既 涉 及 个

题——随之流露的是一种“宇宙主义”的思

“宇宙主义”或许既恰当又切合时宜。双年

人历史，也包括与社区进行的合作项目。 “纺

想。 这 一 思 潮 最 早 出 现 在 19 和 20 世 纪 之

展的初始新闻稿致意了德国作者、思想家亚

织 品 可 以 是 任 何 东 西，” 艺 术 家 说，“ 它 不

交的俄罗斯（其中叠加了哲学、宗教、伦理

历山大 · 克鲁格和法国影评人安德烈 · 巴赞， 一定总是二维的壁挂。它可以是装饰性的，

学、一些宇宙的演化理论，以及小剂量的神

参展艺术家名单却在开幕三周前才公布。不

秘主义）；它也是维多克的个人作品和他创

过维克多的策展人任命也是今年五月才官宣， 毯》 是 艺 术 家 对 过 世 的 母 亲 的 回 应 ；他 将

办的「e-flux」平台探索已久的话题。如果

一切确实都有点赶了——但如果你在以宇宙

说第 13 届上海双年展“水体”（于三年前的

的尺度思考问题，这可能也是种基本的处境。 上， 并 拆 解 了 其 他 亲 人 的 衣 服、 制 成 了 大

新冠时期揭幕）引导我们环顾四周、审视自我， （尼玛拉 · 德维）

也可以是概念性的。”《18/28 ：辛哈塞尼挂 新闻与家庭照片刺绣在了母亲的五件衣服 型的挂毯。在「100 Tonson」基金会的展览

那么在这一届双年展中，维多克则邀请我们

11 在曼谷和清迈工作的贾凯 · 斯里布特常

“母系”中，艺术家将延续这些主题，并在

仰望星空——双年展“将围绕艺术家对天人

制作繁复的挂毯、棉被、服装和织物装置。

更 大 范 围 内 颠 覆 其 家 乡 的 父 权 制 历 史。 在

关系的思考展开，深入探究宇宙对人类生活

在 缝 合 布 料 的 同 时， 艺 术 家 也 拆 解 着 他 家

香港弗劳尔斯画廊的展览“过耗”中，斯里

的启发与制约”。这一主题虽显陈旧，但在

乡 近 年 来 的 社 会 和 历 史 纤 维。 在 CHAT 六

布 特 以 服 务 业 的 工 人 制 服 为 材 料， 制 作 了

11

Jakkai Siributr, Sompong

贾凯 · 斯里布特《Sompong》 2023 年，古董缅甸卡拉加挂毯、餐垫、羽毛、珠子、线、刺绣，165 × 127 厘米 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 安东 · 维多克 Anton Vidokle — 尼玛拉 · 德维 Nirmala Devi — 18/28 ：辛哈塞尼挂毯 18/28: The Singhaseni Tapestries — 母系 Matrilineal — 弗劳尔斯画廊 Flowers Gallery 过耗 Outworn — 穆柏安 Brian Kuan Wood — 贝鲁特艺术中心 Beirut Art Center — 莉姆 · 夏迪德 Reem Shadid — 娜塔莎 · 萨德尔 · 哈吉安 Natascha Sadr Haghighian 皮奥 · 阿巴德 Pio Abad — 金范 Kim Beom — 朱玛娜 · 曼纳 Jumana Manna — 赫马 · 希罗尼 Hema Shironi — 休格特 · 卡兰德 Huguette Caland 东南亚批判词典 The Critical Dictionary of Southeast Asia —“t 代表老虎” “t for tigers”— 乌塔玛——历史上的每个名字都是我 Utama – Every Name in History Is I 一只或几只老虎 One or Several Tigers — 时间与虎 Time & the Tiger — T 代表时间 T for Time

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艺术世界 ArtReview

12

刘艾真《海底之地》（静帧）

2023 年，4K 高画质双声道录像，27 分 30 秒 图片鸣谢艺术家及「Upstream」画廊，阿姆斯特丹

10

第十二届上海双年展“禹步”展览现场，2018 年

一 系 列 复 杂 的 挂 毯 装 置， 以 此 反 映 泰 国 对

上海双年展里呈现的宇宙蓝图的反面 ：它是

的方式反思了构成并凝聚东南亚地区的历

新冠的应对。（尼玛拉 · 德维）

一 次 对 疫 情 时 代 隔 离 生 活、 个 体 力 量， 以

史 政 治 因 素 ：字 典 将 不 同 词 条 以 字 母 顺 序

12 第 13 届台北双年展“小世界”的三位

及何为“附近”的反思。在实操层面，这一

排列，其中“t 代表老虎”强调了老虎处于“文

策展人是个很有趣的组合 ：生活在香港和台

主题意味着艺术家娜塔莎 · 萨德尔 · 哈吉安、 明与荒蛮之间的临界状态”。从《乌塔玛——

北的策展人周安曼、 「e-flux」编辑穆柏安（细

皮奥 · 阿巴德将被委任制作新的作品 ；同时

历史上的每个名字都是我》（2003）到《一

心的你会发现，他的老板正在策划今年的上

展出的还有艺术家金范、朱玛娜 · 曼纳、鲍

只 或 几 只 老 虎 》（2017 年 ）， 老 虎 一 直 是

海双年展）和黎巴嫩的贝鲁特艺术中心的馆

蔼伦、赫马 · 希罗尼、王卫，以及已离世的

何 子 彦 作 品 的 焦 点 ；它 们 从 一 部 作 品 转 世

长莉姆 · 夏迪德。“无论你过去几年经历了

休格特 · 卡兰德——当然，这只是“小世界”

到 下 一 部 作 品， 揭 示 着 在 新 加 坡（ 及 其 周

怎样地狱般的生活，”几位策展人在新闻稿

的一小部分。（尼玛拉 · 德维）

边 地 区 ） 的 殖 民（ 和 后 殖 民 ） 史 中， 与 这

中写道，“你很有可能感受并见证了事物的

13 何 子 彦 二 十 多 年 的 跨 学 科 实 践 涉 及 绘

一生物有关的困惑与建构。在本次展览中，

起始与结束的难以捉摸。你可能已经跑到最

画、 电 影、 戏 剧 表 演、 视 频 装 置 与 写 作。

“虎”这一中心意象也成为了展览标题“时

近的避难所寻求庇护，却发现自己身处一个

在 2019 年 他 还 共 同 策 划 了 影 响 颇 深 的 台

间 与 虎”的 一 部 分。 这 次 将 展 出 一 件 新 的

由摄影机和荧幕组成的萎缩舱体中，接受视

湾亚洲艺术双年展。他的作品多产且重要，

视频装置作品《T 代表时间》（2023) ；其标

觉轰炸且精疲力尽。或许是时候……探索我

生 涯 中 期 回 顾 展 恰 逢 其 时。 他 史 诗 般 的 项

题 采 用 了《东 南 亚 批 判 词 典》 中 标 志 性 的

们脚下大地的未知力量了。”换句话说“小

目《东南亚批判词典》（2012— ；以印刷品

首 字 母 词 条 排 序， 并 尝 试 探 讨“对 时 间 的

世界”向我们展现的恰恰是穆柏安的老板在

和 线 上 的 形 式 同 时 进 行） 以 一 种 社 会 调 查

多种体验”。（马文 · 雷辛托）

二〇二三年

冬

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14 林真金是英国战后艺术界的一位罕见人

料特质的关注，造型变得更为有机、含蓄。

密友（和她同为密友的还有毕加索、亨利·卡

物 ：她生于 1936 年的新加坡，父母均为华

1997 年， 林真金去世 ；两年后， 她最近的

蒂埃 - 布列松和劳伦斯 · 奥利弗 ；不过在你

人 ；她在 18 岁时前往伦敦，先后在中央圣

一次在英国的大型机构展览举行。这次将在

想 入 非 非 前——她 终 身 未 婚， 并 常 说 丈 夫

马丁和斯莱德艺术学院学习，并很快成为了

海浦沃思美术馆举办的回顾展汇集了她职业

只是用来拎包的）。 德 · 席尔瓦在斯里兰卡

一名备受瞩目的雕塑家和版画家（当时正是

生 涯 中 的 100 多 件 雕 塑 和 纸 上 作 品， 让 人

瓦 塔 普 鲁 瓦 的 项 目 于 1958 年 开 工， 如 今

英国现代雕塑蓬勃发展的时期，但几乎完全

们得以重新看见这位在英国艺术史上长期被

项目的模型、图稿都已不复存在（事实上，

由男性主导）。林真金的抽象雕塑简洁明快，

忽视的艺术家。（J.J. 查尔斯沃斯）

德 · 席尔瓦去世时几乎身无分文，她的成就

从不刻意追求几何效果 ；它们通常由相似的

15 “88 英 亩 ：米 内 特 · 德 · 席 尔 瓦 的 瓦 塔

也从未得到广泛认可 ；直到 1996 年，她去

元素组合而成，有时形似从某一虚构的整体

普 鲁 瓦 住 房 计 划”将 在 新 成 立 的 斯 里 兰 卡

世的两年前，80 岁高龄的她才获得了斯里

中散落的碎片——这种形式引起了人们对负

现当代艺术博物馆回顾建筑师米内特·德·席

兰卡建筑师协会授予的一枚金质奖章）。这

空间和空缺之处的关注，并将其作为雕塑语

尔瓦的建筑项目“瓦塔普鲁瓦住房计划”。

次展览结合了艺术家伊鲁什 · 坦尼库恩、苏

言的一个对立面——在 20 世纪 70 和 80 年

德 · 席尔瓦常被视作将现代主义引入斯里

美达 · 克拉伽玛和苏穆杜 · 阿图库拉拉受委

代， 林 真 金 越 来 越 多 以 石 料 为 主 的 作 品 也

兰 卡 的 先 驱。 她 是 斯 里 兰 卡 的 第 一 位 女 性

托 制 作 的 动 画 片， 回 顾 了 瓦 塔 普 鲁 瓦 动 工

一直沿用了这种方法。在 60 至 80 年代间，

建筑师（为此她在印度接受了教育）、第一

65 年来的进程与影响。要是等不及展览开幕，

她前往日本、柬埔寨、马来西亚、中国和印

位成为英国皇家建筑师学会会员的亚洲女

你也可以先去看看希罗米 · 平托根据德 · 席

度等地旅行，其创作也愈发受到东方文化影

性（虽然对于支持共和制的 ArtReview 来说， 尔瓦的生平创作的小说《塑料情感》 （2019）。

响 ；这些作品在极简主义中融合了对雕塑材

皇家头衔并非意义重大），还是柯布西耶的

13

（尼玛拉 · 德维）

Ho Tzu Nyen and Vindicatrix, One or Several Tigers (still) 何子彦与「Vindicatrix」《一只或几只老虎》（静帧）

2017 年，同步双通道高清投影，自动屏幕，皮影木偶，10 声道音响，演出控制系统，33 分 33 秒 图片鸣谢艺术家及马凌画廊，香港

14

Kim Lim, Chess Piece 1 林真金《棋子 1》 1960 年 摄影 ：马克 · 道尔顿

©「Estate of Kim Lim」 版权所有 ： 「DACS」2023

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艺术世界 ArtReview

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米内特 · 德 · 席尔瓦在瓦塔普鲁瓦

图片鸣谢斯里兰卡现当代艺术博物馆及「Plesner Archives」

﹝特殊名词参考﹞ 海浦沃思美术馆 Hepworth Wakefield — 斯里兰卡现当代艺术博物馆 Museum of Modern and Contemporary Art Sri Lanka — 米内特 · 德 · 席尔瓦 Minnette de Silva 瓦塔普鲁瓦住房计划 The Watapuluwa Housing Scheme — 伊鲁什 · 坦尼库恩 Irushi Tennekoon — 苏美达 · 克拉伽玛 Sumedha Kelegama 苏穆杜 · 阿图库拉拉 Sumudu Athukorala — 希罗米 · 平托 Shiromi Pinto — 塑料情感 Plastic Emotions — 马克 · 道尔顿 Mark Dalton

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16

Kim Heecheon, Deep in the forking Tanks 金熙天《深入感官剥离舱》 2019 年 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 深入感官剥离舱 Deep in the Forking Tanks — 海沃德画廊 Hayward Gallery — 翠西 · 艾敏 Tracey Emin — 黑特 · 史德耶尔 Hito Steyerl 霍达 · 阿夫沙尔 Hoda Afshar — 勒瓦瓦凯亚 Lehuauakea — 泰国皇太后基金会 Mae Fah Luang Foundation

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艺术世界 ArtReview

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Hito Steyerl, Tent Texture III, Kharkiv

黑特 · 史德耶尔《帐篷纹理Ⅲ，哈尔科夫》 2015 年，「Dibond」上「UV」颜料印刷，100 × 100 厘米 图片鸣谢艺术家及「Andrew Kreps」画廊，纽约 © Hito Steyerl

18 Wit Pimkanchanapong, Maze 卫特 · 皮坎加那彭《迷宫》 2023 年 图片鸣谢艺术家及泰国皇太后基金会

16 在过去八年左右的时间里，来自首尔的

岸已风靡多时。（尼玛拉 · 德维）

则将是“魔法、物质和记忆”，所以大概会

艺术家、电影创作者金熙天一直在探究物理

17 2023 NGV 三年展的第一届举办于 2017

有很多作品关注信仰体系、自然资源，以及

和非物理世界（或数字世界）间的交互，以

年 ；第二届时值新冠疫情，几乎没有非本土

人类历史和个体身份。在此展出的将有许多

及二者对彼此的影响。今年上半年，金熙天

的艺术家能到场观展。三年展是一场颇有野

耳 熟 能 详 的 国 际 艺 术 家（ 如 小 野 洋 子、 翠

获得了爱马仕基金会的「Missulsang」艺术

心的跨学科聚会，汇集了 100 多位艺术家、

西 · 艾 敏 和 黑 特 · 史 德 耶 尔）， 也 广 泛 关 注

奖（该奖项每两年授予一位韩国的新锐艺术

设计师和建筑师的作品 ；而因为澳大利亚与

了当下的新动态，包括伊朗艺术家霍达 · 阿

家 ；包括约 1.5 万美元的奖金和在爱马仕首

其他地区相距遥远，三年展所呈现的内容在

夫沙尔受委托制作的新装置，探讨殖民主义

尔店的展览机会）。金熙天的伦敦展览名为

别的地方很难见到。NGV 三年展将自身视

和对女性的表现 ；日本艺术家东信康仁的展

「Double Poser」（英文中指想要装腔作势但

为对“当今时代最紧切、最关键的全球问题”

厅，将展出永久保存在树脂凝块中的花卉和

装腔失败，比爱装的人还略逊一筹的人物），

的回应（虽说很多三年展都是如此——时效

植物标本 ；夏威夷艺术家勒瓦瓦凯亚的混合

将展出作品《深入感官剥离舱》（2019 ；其

性和对全球问题的关注本身就是国际当代艺

媒介装置作品，将原住民的生态知识与“西

灵感来自感官剥离舱和潜水文化）以及一项

术 的 特 点 ）。 在 2020 年， 这 些 关 键 问 题 包

方”科 学 相 融 合。 最 近 ArtReview 编 辑 部 在

新的委托创作——涉及电子游戏引擎和滑板

括“气候变化、种族及其呈现、隔离和对未

尽量避免坐飞机 ；如果现在乘船去墨尔本的

文化，后者在海沃德画廊所处的泰晤士河南

来的观望”。2023 年的 NGV 三年展的主题

话，应该正好能赶上开幕式。 （J.J. 查尔斯沃斯）

二〇二三年

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21

Zihan Karim, EYE (I)

兹汉 · 卡里姆《眼（I）》 2015 年，视频投影装置，8 分钟 达卡艺术峰会展览现场，2016 年 摄影 ： 「Fiona Cheng」 图片鸣谢艺术家

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Parag Tandel with Bhupen Jaidev Baghel, Into the Bones-201911

帕拉格 · 坦德尔与布彭 · 贾伊德夫 · 巴格尔《深入骨骼 -201911》 2019 年，黄铜、河黏土、农场黏土、白蚁山黏土和稻壳，12 × 35 × 10 厘米 图片鸣谢艺术家

18 第 3 届泰国双年展将于今年 12 月在清

埃内斯托 · 内托和卡德尔 · 阿提亚产生对话。 漫步、放慢节奏、归属、简单地存在——伴

莱 举 行， 由 艺 术 家 里 克 利 · 提 拉 瓦 尼 和 策

这些艺术实践将以全球视角审视本土的特

随着运动 ：这是奥拉湾 · 阿伦让艺术创作的

展 人 格 里 西 亚 · 加 威 旺 策 划。 展 览 的 标 题

殊性。（马文 · 雷辛托）

情感核心”——麦克斯 · 克罗斯比 - 琼斯在

“开放世界”灵感源自清莱柚林寺（供奉的

19 湄南河上的摩托艇、嘻哈、泥地自行车、 一 年 前 给 ArtReview Asia 撰 文 介 绍 这 位 生 于

佛像 ；在这里，佛像“打开”了三个世界 ：

一群鳄鱼、牛仔、叠搭的牛仔、破洞的牛仔， 泰国、常驻柏林的艺术家时如是说。《计数》

天 界、 人 世 与 冥 间。 为 了 打 开 新 的 对 话 与

还 有 各 种 鲜 艳 的 颜 料——这 些 元 素 一 同 出

（2019） 是 由 21 个 水 泥 焦 渣 块 构 成 的 装 置

联结，“开放世界”邀请了泰国本土和国际

现在了寇拉克里 · 阿让诺度才的视频作品

作品，它们在被制作者打磨、以彩铅涂画过

艺 术 家 对 一 系 列 问 题 进 行 了 作 答， 并 以 此

《在一间挤满姓名滑稽的人的房间里用历史

后，彼此叠在画廊空间里，形成一个个低矮

为 创 作 基 础， 与 该 地 区 互 动， 例 如 ： “我

作 画 3》（2015） 中。 作 为「K11」 的 沉 浸

的短柱。阿伦让的最新展览名为“四项基础”，

们该如何处理清莱复杂的历史？”“如何共

式 装 置 的 一 部 分， 这 幅 作 品 将 第 一 次 完 整

展出的作品源于艺术家与其他人或物之间产

享资源？”“更好的未来真的可能吗？”清

复 刻 它 首 次 展 出 的 版 本。 回 忆 与 再 现、 高

生的故事和对话，以及她在新冠时期（当上

莱 跨 学 科 艺 术 家 布 苏 伊 · 阿 贾、 查 塔 · 麦

雅 文 化 与 流 行 文 化、 身 体 与 灵 性、 自 然 与

述对话形式停滞时）进行的个人观察。哦？

旺、 诗 丽 婉 · 扎 纳 胡 塔 卡 克 和 松 蓬 · 萨 拉

社 会、 土 地 与 城 市——这 些 话 题 都 将 围 绕

你问是哪“四项基础”？根据艺术家的说法，

萨普的作品将与包括电影导演阿彼察邦 · 韦

它们与艺术家本人的密切联系而展开对话。

它们是“正念” “感知”“自觉”和“形式”。

拉 斯 哈 古 和 设 计 工 作 室「All(Zone)」 在 内

（尼玛拉 · 德维）

至于她将如何带我们达到这些追求，去了曼

的泰国本土人物，以及国际艺术家阮纯诗、

20 “自我——即栖息、共鸣、倾听、思考、

谷才能知道。（尼玛拉 · 德维）

44

艺术世界 ArtReview

21 由希拉夏·拉吉班达里和席·曼·古隆（均

推迟至今。即将开幕的 2024 印度陶瓷三年

纬 28 度 线 ” 为 题， 委 任 了 一 系 列 跨 学 科

为尼泊尔艺术家、文化活动组织者）、萨卡

展将带来 50 位（组）艺术家的作品，探索

艺术家的创作。密苏 · 森，莎哈娜 · 拉贾尼，

尔 · 布罗提克（孟加拉国艺术家、摄影师）

展 览 主 题“共 同 立 场”的 各 种 字 面 和 比 喻

扎 赫 拉 · 马 尔 卡 尼， 阿 杜 · 巴 拉 和 Raqs 媒

和艺术总监娜塔莎 · 金瓦拉共同策划的第 8

意义。“我们各自所在的立场并不平整 ；特

体 小 组 等 艺 术 家 将 对 印 度 境 内 和 28 度 纬

届 斯 里 兰 卡 视 觉 艺 术 节「Colomboscope

权、 政 治、 动 机、 经 历 和 教 育 资 源 等 各 种

线 所 穿 越 的 水 体， 还 有 它 们 的 地 理、 历 史

2024」以“森林之道”为题，将展出 40 多

因 素 都 让 我 们 彼 此 分 离， 但 共 同 的 人 性 仍

意 义 进 行 探 索。 本 次 展 览 起 始 于「Khoj」

位当地和国际艺术家的作品。在此背景下，

将我们联结在一起，”策展人写道。展览中

和 世 界 天 气 网 络 于 2022 年 启 动、 为 期 两

森林既是采掘、生态灭绝和种族灭绝的场所， 的作品包括凯特·罗伯茨的陶瓷墙面“绘画”

年 的 合 作 项 目 ；该 项 目 意 在 汇 集 世 界 各 地

也孕育了祖先、神灵和养分（不久前，这里

和内哈 · 加万德 · 普拉瓦的装置作品 ；后者

的 艺 术 与 科 学 家 社 群， 并 借 助 他 们 的 视 角

还发生了一场血腥的内战）。策展人各自反

连接着英国瓷都特伦河畔斯托克和曾经的

来 激 发 气 象 问 题 中 的 跨 学 科 方 法。 该 项 目

思了这种两极的运转——它或许能让艺术拥

棉花制造、贸易中心——殖民时期的孟买。

以 在 全 球 范 围（ 包 括 菲 律 宾、 孟 加 拉 国、

抱一个多物种的世界 ；不过，艺术家的名单

（奥利弗 · 巴夏诺）

迪拜、伊斯坦布尔、韩国、中国和北极圈）

暂时还没公布。（尼玛拉 · 德维）

23 北纬 28 度线横穿新德里、珠穆朗玛峰、 28 个艺术机构设立的“气象站”为据点，

22 2018 年举办的首届印度陶瓷三年展获

喜 马 拉 雅 山 脉， 以 及「Khoj Studios」 的

尝 试 跨 越 生 态 危 机 中 全 球 北 方 的 话 语 中 心。

得 了 广 泛 的 关 注， 但 第 二 届 却 因 新 冠 疫 情

气 象 站。「Khoj」 为 期 六 周 的 展 览 以“ 北

（马文 · 雷辛托）

23 Atul Bhalla, to false clouds-I 阿杜 · 巴拉《面对假云 - 我》 2023 年，档案级颜料打印，76 × 114 厘米 图片鸣谢艺术家及「Khoj Studios」，新德里

﹝特殊名词参考﹞ 里克利 · 提拉瓦尼 Rirkrit Tiravanija — 格里西亚 · 加威旺 Gridthiya Gaweewong — 开放世界 The Open World — 柚林寺 Wat Pa Sak — 布苏伊 · 阿贾 Busui Ajaw 查塔 · 麦旺 Chata Maiwong — 诗丽婉 · 扎纳胡塔卡克 Sriwan Janehuttakarnkit — 松蓬 · 萨拉萨普 Sompong Sarasap — 阿彼察邦 · 韦拉斯哈古 Apichatpong Weerasethakul 阮纯诗 Nguyen Trinh Thi — 埃内斯托 · 内托 Ernesto Neto — 卡德尔 · 阿提亚 Kader Attia — 在一间挤满姓名滑稽的人的房间里用历史作画 3 Painting with history in a room filled with people with funny names 3 — 麦克斯 · 克罗斯比 - 琼斯 Max Crosbie-Jones — 计数 Counting — 四项基础 The 4 Foundations 沃尔夫冈 · 贝尔温克尔 Wolfgang Bellwinkel — 开尔文 · 博伊斯 Kelvin Boyes — 达卡艺术峰会 Dhaka Art Summit — 希拉夏 · 拉吉班达里 Sheelasha Rajbhandari 席 · 曼 · 古隆 Hit Man Gurung — 萨卡尔 · 布罗提克 Sarker Protick — 娜塔莎 · 金瓦拉 Natasha Ginwala — 森林之道 Way of the Forest — 共同立场 Common Ground 凯特 · 罗伯茨 Kate Roberts — 内哈 · 加万德 · 普拉瓦 Neha Gawand Pullarwar — 奥利弗 · 巴夏诺 Oliver Basciano — 密苏 · 森 Mithu Sen — 莎哈娜 · 拉贾尼 Shahana Rajani 扎赫拉 · 马尔卡尼 Zahra Malkani — 阿杜 · 巴拉 Atul Bhalla — Raqs 媒体小组 Raqs Media Collective — 世界天气网络 World Weather Network

二〇二三年

冬

45

杉本博司 摄影 ：兰斯 · 汉德斯坦

﹝特殊名词参考﹞ 兰斯 · 汉德斯坦 Lance Henderstein — 透视画馆 Diorama — 海景 Seascapes — 剧院 Theaters — 苔藓的概念 Concept of Moss 锡耶纳亚曼酒庄 Castello di Ama — 零的自白 Confession of Zero — 海沃德画廊 Hayward Gallery

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艺术世界 ArtReview

采访 ：兰斯 · 汉德斯坦 翻译 ： 「boho」

Hiroshi Sugimoto’s Time Machine 杉本博司的时间机器

我有时会试图运用一种陈腔滥调的 或是预设的日本形象︒作为在国外 生活了五十多年的日本人︐我认为 这么做是一种手法和技巧︒

杉本博司因其风格超然的黑白摄影而闻名。

近几十年，杉本大胆涉足雕塑、建筑和

部分，该基金会于 2009 年创立，旨在呈现

他的创作始于“透视画馆”系列（1974）：他

表演艺术领域。1996 年，他初次尝试建筑设

古典和前卫的戏剧艺术，推广日本历史。自

曾在纽约的美国自然历史博物馆里，拍摄了

计，修复了直岛上中世纪的护王神社 ：他受

2000 年起，杉本从数学概念中汲取灵感，创

那些奇特的动物和史前人类展品。随后，他

万物有灵论中一些元素的启发（该信仰通常

作场域特定的雕塑，其雕塑作品分布在世界

拍摄了令人难忘的“海景”系列（1980—），

关注富有自然力量的地方，如瀑布、大树和

各地 ：有如直岛倍乐生之家美术馆的《苔藓

展现了极简风格的海平面 ；而“剧院”系列

巨石），用一架玻璃阶梯衔接了主神殿和地

的概念》（2009）和锡耶纳亚曼酒庄的《零的

（1976—）则将镜头对准了空旷的剧院，通过

下岩室的通道 ；拜访神社的人们可以穿过由

自白》（2014）。

长时间的单次曝光，捕捉了电影放映期间明

混凝土打造的隧道，走出岩室，在山腰上俯

杉本迄今为止最大规模的展览正于伦敦

亮的银幕。无论是杉本选择的拍摄主题、使

瞰海景。杉本并非注册建筑师，但他在 2008

海沃德画廊展出，展览聚焦其摄影作品。现

用的大画幅古董相机，还是他手工冲印的黑

年同建筑师榊田智之合作，成立了新素材研

年 75 岁的杉本一如既往地多产。在他位于东

白照片，都是一种对自然、时间、历史和人

究 所， 并 设 计 了 位 于 小 田 原 的 江 之 浦 测 候

京的工作室里，他回溯了自己的摄影、哲学和

类意识的摄影冥想——这使得他的作品兼具

所。这座壮观的观测台俯瞰着神奈川县的相

建筑生涯，也反思了他对切近未来的末日想

地点和时间上的永恒，每一个摄影系列都汇

模湾，内设有画廊、能剧舞台、茶道室和花

象——通过这些想象，他明白了自己希望为世

集了他在恒存中捕捉的瞬变。

园。测候所是杉本的小田原艺术基金会的一

界留下怎样的作品。

二〇二三年

冬

47

Union City Drive-in, Union City 《联合城汽车影院，联合城》 1993 年 全部作品图片鸣谢艺术家 © 杉本博司

你是否经验丰富？

杉本

我二十二岁以前都生活在日本，那时我

杉本

我一直在思考世界由哪些元素组成。我

主要学习马克思主义经济学。那是 20 世纪 60

是个梦想家，我整个童年时期都在猜想这个世

你在纽约度过了大部分职业

年代末，知识分子们都在研究社会主义和共产

界是否真的存在——我看到的一切可能只不过

生涯，最近却回到了东京生活。能谈谈这

主义。要学习马克思主义经济学，你必须研读

是幻觉。小时候我喜欢做火车和轮船模型，为

是为什么吗？

德国哲学——黑格尔、费尔巴哈和康德——这

了制作模型，我得去看真正的火车头，还会给

是我的基本学习内容。在日本时，我曾试图跟

火车拍照。就这样，我开始了摄影。

ArtReview

杉本博司

纽约不再那么吸引我了，因为它变

上欧美的思想。

了不少。我许多朋友都去世或者退休了。曼哈

但当我搬到加州后，嬉皮运动开始了，每

AR

你在多大的时候有了这些关乎存在

顿不再是年轻艺术家的聚集地，一切都太贵了。 个人都在问我有没有“开悟”，我不得不立马

的想法？或是说，开始认为世界可能不是

我是 1974 年来到的纽约，那时大多数艺术家

调转学习方向。阅读铃木大拙的《禅学随笔》

真实的？

都待在苏豪区或是曼哈顿，就这样形成了艺术

（1927）对此确实很有帮助，当人们再问我有

社区。但现在那里只有画廊和有钱人。艺术市

没有开悟时，我会说 ： “当然。”

场持续扩张，并不断地把艺术家们逐出纽约。

杉本

是在上小学的时候。我躺在床上睡不着，

盯着木制天花板上木头的节疤，那些节疤便会

艺术成了商品，人们为了未来可期的利润而购

AR

所以，这有点像是你在人们面前表

开始移动、膨胀。我就这样开始对自己有了意识。

买艺术品。花旗银行则视艺术品为资产，他们

演，或者说你想去满足人们对日本人的刻

我曾有过这样如梦般的想象，现在也还有。我

的客户可以抵押艺术品来贷款。

板印象？

以前提到过，海景是我的第一帧记忆——它恰 好成了小田原艺术基金会的所在地。你可以说，

AR 这会让你感到矛盾吗？

杉本

就我的艺术实践而言，我只是尽可能地

当我买下那个地方时，我也买下了我的回忆。

在创作最具艺术性的艺术，以此来满足人们。 杉本

唔，我五十岁才开始赚钱。之前我只能

我常常说，人们无论想怎么写艺术都可以。我

AR

算是「giri-giri」（在日语中是“勉强”的意

接受任何形式的批评，没有什么批评是不对

坤曲面并由计算机渲染出来的模型，只有

思）——勉强有钱买得起胶卷。我问自己 ：我

的——它可能不准确，但也不一定是错的。

借助五臂机器人才能被造成实体。你如何

该用这些钱去做什么呢？于是我决定把所有的

你拍摄的一些模型，比如那些基于

看待生成艺术、机器学习和人工智能？

收益回馈到自己的艺术中，尽量不把现金留在

我产生了幻觉吗？

身边。这就是我建立小田原艺术基金会的初衷。 我告诉我的孩子们，你们继承不了我的现金，

杉本

我觉得有点害怕。一旦人工智能比人类

做得更好，人类还能做什么？尤其是涉及思维

但会继承这个宝贵的基金会，或许也会在未来

AR

我最近在东京森美术馆看了“概念

和想象力的技能，如果人类不能像机器那样出

经营它。

形式”系列（2004 ；该系列拍摄了将零和

色地完成工作，那人还有什么意义呢？大脑必

无穷等数学概念视觉化的雕塑）的部分作

须经过训练才能保持思考能力——人如果不再

品。但你之前说过，你并不完全赞同西方

深入思考，而是让计算机来代替，那人类大脑

有关理性世界的观念。你能展开聊聊吗？

便不再是大脑。

AR

你在美国生活了很久，你的身份认

同是否因此发生了改变？

48

艺术世界 ArtReview

Conceptual Forms 0003 Dini’s surface: a surface of constant negative curvature obtained by twisting a pseudosphere 《概念形式 0003 迪尼曲面 ：通过扭曲伪球面而获得的具有不断负曲率的表面》 2004 年 © 杉本博司

﹝特殊名词参考﹞ 开悟 enlightened — 禅学随笔 Essays in Zen Buddhism — 概念形式 Conceptual Form — 坤曲面 Kuen surface — 生成艺术 generative art

二〇二三年

冬

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日本小田原艺术基金会的悬臂式夏至观测长廊底视图

﹝特殊名词参考﹞ 超人类主义 transhumanism — 失落的人类基因档案 Lost Human Genetic Archive — 被人化 personalised

50

艺术世界 ArtReview

AR

这就是超人类主义吧？是人类与技

术的完全相融。你认为这在所难免吗？ 杉本

历史、物质、世界或宇宙的存在？一个有趣的

售。屋久杉也是一些古老木结构建筑会用到的

问题是，一旦人类消失，人类的记忆会怎样？

材料，当这些建筑被拆除时，我也能从残骸中

谁会拥有这些记忆——会是上帝吗？

抢救出一些保留完好的木料。

我很庆幸我不会活在那样的未来里。不

过据我估计，世界很快就会终结。举个例子，

AR 你相信上帝吗？

AR

今年的全球气温又比去年升高了一两度——全

这些材料是如何找到的？你是怎样

搜寻的？

球变暖已经变成了全球沸腾。我觉得末日很快

杉本

就会到来。

永恒的灵性或某种精神的存在。在日本神道教

杉本

中，我们相信自然中有神灵，我们必须敬奉大

极少数关注这些材料并对此感兴趣的人，有几

自然。

个人和我兴趣相同。所以有人会打电话问我 ：

末日将近

我不相信被人化的上帝。但我相信某种

AR 你对末日的来临有预感吗？

我有一个人际网，就像忍者那样。我是

但人类将自己与自然分离，并入侵自然、 “我找到了这个漂亮的木材，你想要吗？”它 斩草除根、砍伐森林、开垦平地、耕种土地，

们有时是免费的，有时要价很高。我因为收木

这就是“文明”的诞生，它意味着驾驭自然。

料而认识了关西地区所有的园丁。

但在神道的信仰体系中，如果斩根砍林，就会 杉本

我在巴黎东京宫举办过一场叫作“失落

受到自然神灵的惩罚。因此，在日本，我们必

AR

你有一个由园丁们结成的密探网

的人类基因档案”（2014）的展览，其中包含

须想办法既能耕种土地、实现文明，又尽可能

络吗？

了 33 个由虚构角色讲述的世界末日故事。那

地保护自然。

场展览有半开玩笑的意味，但我过去想到的很

杉本

多事情如今都在演变成现实。所以我也许能在

古代寺庙的珍贵石头藏品。之前奈良东大寺的

和园丁交朋友

活着的时候目睹世界末日的到来。

小田原艺术基金会恰好得到了一件来自

亭子下有一块八世纪的巨大基石，我们去年把 它安放在了观测台的石台附近。

AR

杉本

你提到你的建筑试图创造比人类存

AR

我想接着聊聊新素材研究所。在江

在更持久的结构，但如果没有人会看到它

之浦测候所等项目中，你再利用了屋久杉

怎么办？

（日本雪松）、古代石制品、加拿大柏树等 杉本

法通过合法途径获得。你这么做的原因是

古都奈良，你可以看到用来凿刻成雕塑的石头

什么？

都有着怎样的品质。现代人做不了那么好的石

小田原艺术基金会的目标是在五千年后

稀有材料和回收材料，其中一些材料已无 继续存在。我想，当它变成废墟后，矗立在那 里会非常美丽。所以，当整体结构不再、玻璃 粉碎、悬臂顶端向下弯折之时，唯有石制的结

AR 你为何会对这个石雕时代如此着迷？ 石雕时代代表着日本的历史。尤其是在

雕。即使是在 15 世纪，石雕也变得越来越无趣。 杉本

我找到了一些有百年树龄的屋久杉，如

我认为最原始的雕刻方法更好。虽然要花费更

构会留存下来——就像金字塔和希腊神庙那样。 今砍伐它们是违法的。偶尔有一棵美丽的屋久

长的时间，但会雕出更好的形状。我所收集的

从概念上讲，如果人类消失了，将由谁来记录

是整个历史，一整段建筑史。

杉会被台风刮倒，政府就会将木材拿到市场出

俯瞰日本小田原艺术基金会

二〇二三年

冬

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World Trade Center 《世贸中心》 1997 年 © 杉本博司

﹝特殊名词参考﹞ 光 Optiks

52

艺术世界 ArtReview

你想展示历史的轨迹吗？我们认为

多年的日本人，我认为这么做是一种手法和

收录我近年的摄影，而是以五六年前为节点，

自己正在文化和技术上进步，并且即将到

技巧。我必须向欧美人解释日本文化，但也

展出了那些更早期的作品。他们（指海沃德画

达人类的巅峰。但你是说——

必须教导日本人去更认真地思考 ：真正的日

廊）必须在时间上进行划分。“光”系列（2018）

本精神是什么？甚至我也必须教导自己，作

算是最近的一组创作。

AR

杉本

这个轨迹正在慢慢下行（笑）。我认为

石雕时代的巅峰是 12 世纪的藤原时代，那才

为一个日本人，我是谁。但可以肯定，我不 是美国人。

AR

是日本制造的顶峰。

你已经 75 岁了，但仍在持续创作。

黑泽明在他 77 岁那年，曾给英格玛 · 伯 格曼写过一封信，信中描述了艺术家富冈

AR

自由自在

你是否希望新素材研究所和你的建

铁斋在 80 岁后于创作上抵达的辉煌。黑

筑作品能成为后人汲取知识的宝库，正如

泽明将这一阶段称为“第二婴儿期”，他

你从藤原时代汲取知识那样？

AR

能谈谈你在海沃德画廊举办的回顾

认为艺术家在这一时期可以创作出最纯粹

展吗？ 杉本

的作品。你觉得这个说法有道理吗？

我希望。但我期待着下一次“大事件”

（这里指地震）的到来。当城市被摧毁，重建

杉本

会是件好事。

办吧。回顾展通常是为了纪念艺术家的完整艺

嗯，一开始我跟他们说，等我去世了再

杉本

是的，我确实觉得自己回到了“第二婴

儿期”，比中年时更自由。

术生涯，所以必须等艺术家去世了再举办才算 AR

这是悲剧中诞生的机遇。如果你能

圆满。

AR 怎么说？

重塑世界或日本，你还会做什么？ AR 杉本

嗯，农村地区和小城市还是很美，比如

这听起来像是你在活着的时候办了

葬礼。

杉本

我从性欲中解放出来了，这让我有了更

多自由时间。我不必再去思考性这回事。当我

小田原。随着科技和通信的发展，人们就算住

还是婴儿时，我不思考性，所以我更自由——

在远离城市的地方，仍然可以工作和交流。新

杉本

冠疫情的一个好处，是让我们看到了人们可以

这是个新的说法，所以我接受了。画廊只想展

不，这叫“职业生涯中期”回顾展（笑）。 我完全专注于发挥想象力。青少年时期开始， 我百分之九十的心思都在性上，而只有百分之

分散居住。

出我的摄影作品，这不太寻常。我在建筑、雕

十的心思在发挥想象力上。

塑和戏剧等方面做过很多事，但他们更想专注 AR

你从日本传统文化中受益匪浅，并

将其呈现给可能对其历史不甚了解的西方

呈现我作为摄影师的那一面。我觉得这是个好 主意。

观众，这么做是否有可能将日本异域化？

“杉本博司”于伦敦海沃德画廊展出， AR 你所有的作品都是相呼应的？

杉本

展期至 2024 年 1 月 7 日

我有时会试图运用一种陈腔滥调的或

是 预 设 的 日 本 形 象。 作 为 在 国 外 生 活 了 50

杉本

是的，都是相互关联的。但回顾展没有

兰斯 · 汉德斯坦是驻日本的作家和摄影师

Sea of Buddha 049 (Triptych) 《佛海 049（三联画）》 1995 年 © 杉本博司

二〇二三年

冬

53

在韦斯·安德森执导的《小行星城》 （2023）中， 战地摄影师奥吉 · 斯汀贝克漠然注视着沙漠远

我们无法忍住不望向炸弹

处的烟雾柱，漫不经心地说着，“又是一次原 子弹试验”。这句台词不仅充满了安德森色彩 的机智与圆滑，也暗示了 20 世纪 50 年代核 意象的盛行，电影正是以那个时代为背景。当 时，冷战的紧张局势加剧，核军备竞赛如火如

忧和恐惧成为了一种新常态。而斯汀贝克这一 角色的漠然态度还出于另一个原因 ：他的妻子

子主题能很好地传达出人们的内心体验。先前 提到的文化中的各种原子主题揭示了 ：随着原

当前原子主题的文化热潮， 向我们传递了一些有关我们自身的 重要信息。

荼。媒体上充斥着核试验的图像，它们常常展 现呈汹涌翻腾之势的蘑菇云。人们对存在的担

正如《小行星城》的主角展现的那样，原

子焦虑在全球政治中持续升温——如特朗普与 朝鲜的对峙，俄罗斯对乌克兰的入侵，伊朗政 府威胁的升级——核能，不可避免地成为了一 个我们对自身的隐喻。人为全球灭绝的可能， 是人们不得不面对的、最具心理困扰的现实之

撰文 ：克里斯蒂娜 · 福斯特 翻译 ： 「Uniq W」

一。因此，对核焦虑的文化表达也理应成为洞 察个体心灵的窗口。萨尔瓦多 · 达利是最早将 炸弹的视角变换效果与潜意识联系起来的艺术

刚刚去世——失去所爱之人后，大规模的死亡

家之一。他的作品《比基尼岛的三尊狮身人面

事件对人的冲击力是会减弱的。

像》（1947）受到了在马绍尔群岛比基尼环礁 进行的一系列水下核试验的启发，描绘了一个 梦幻的场景 ：一棵树、一颗头颅和一次核试验， 奇幻地演变融合成一团朦胧的云。在《奥本海 默》中，电影主角、理论物理学家 J. 罗伯特·奥 本海默注意到他的恋人、心理医生琼 · 塔特洛 克的书架上摆满了弗洛伊德的著作，炸弹与弗 洛伊德精神分析学说由此建立关联。塔特洛克 又从她的藏书中迅速取出一本印度教圣典《薄 伽梵歌》，让奥本海默在两人做爱时朗读—— 同一文本，随后也在洛斯阿拉莫斯的爆炸声中 以旁白的形式重复出现，将我们带回到那次交 合的同时，也将爆炸隐喻为性心理的显现。这 在电影中构建了一个更宏大的叙事，将核科学

自洛 斯 阿 拉 莫 斯 的 早 期 原 子 试 验 以 来， 文化就像一种测量核恐惧的盖革计数器。今 年一月，《原子科学家公报》的成员们重设 了“末日之钟”（一种基于理论来推算人类距 离核灭绝有多近的指示器），将它调整至午夜 前 90 秒，这是它有史以来倒计的最紧迫时间。 过去一年中，核主题在电影电视作品中弥漫 开来，日益跌落的集体悲观情绪显而易见 ： 蘑菇云在安德森的粉彩科幻作品和克里斯托 弗 · 诺兰的《奥本海默》（2023）中升腾而起 ； 汤姆 · 克鲁斯在最新的《碟中谍 7 ：致命清算》 （2023）中为了阻止核恐怖袭击而与时间赛跑； 日本电视剧《核灾日月》（2023）严肃地叙

﹝上图﹞ 奈良美智《停止炸弹》 2019 年，木板丙烯，装裱后尺寸 149.5 × 117.5 × 7.7 厘米 图片鸣谢奈良美智基金会 © Yoshitomo Nara

述了 2011 年的福岛核电站事故。很明显，对

﹝上图﹞

艺术对核技术的描绘，正不断触动着我们对

美国在位于太平洋马绍尔群岛的比基尼环礁进行的

于当前岌岌可危的现实——从战争到生态危 机——的最深切焦虑。

54

“喝彩城堡”氢弹实验 拍摄于 1954 年 3 月 1 日 图片鸣谢美国能源部

艺术世界 ArtReview

的毁灭力量与人性中更为黑暗的原始冲动联系 起来——正如日益愧疚的奥本海默意识到，他 给人类带来的是一种他们无法忍住不去使用的 武器。 批评家们过去曾从心理学的角度探讨艺术、 电影和文学中原子主题的魅力。苏珊 · 桑塔格 在她 1965 年的文章《对灾难的想象》中指出， 电影工业对世界末日情景的反复演绎是一种应 对策略，她写道 ： “通过幻想，心理上原本无

法承受的事物可以被正常化，从而使我们习惯

释放出的放射性物质，给全球环境造成了自切

尘永远地改变了我们看待世界的方式——这

并接受它”。这在战后的日本尤为明显，桑塔

尔诺贝利事件以来最高程度的污染——超过

正是该主题能够言说集体和个人层面悲痛的

格观察到 ：灾难电影被反复用来驱除那些落在

16 万人被迫撤离家园，其中有 9.6 万名农民。

原因。在尼克 · 布莱克本的回忆录《反应堆》

广岛和长崎的原子弹所造成的创伤。一些当代

艺术家们对此事件的回应，常常围绕辐射如何

（2022）中，他写道他曾观看切尔诺贝利核反

日本艺术家则以明媚而甜美的外在形式，反衬

影响人类的自我意识，以及人类与自然世界的

应堆爆炸的视频，并将这场灾难与他对父亲

其黑暗的创作主题，同这种逃避主义反道而行：

关系展开。法国艺术家皮埃尔·于热的影片《无

的悼念进行了类比 ： “放射性原子希望能恢复

在村上隆的艺术中，拟人化的蘑菇和微笑的花

题（人类面具） 》 （2014）捕捉到了这种疏离感：

稳定，于是它们不断释放能量，直至回到平

朵一直是卡通式的警示 ；与之类似，奈良美智

影片设定在福岛一家废弃的餐厅，里面没有人

衡的状态”。布莱克本是在「YouTube」上观

也常常运用可爱天真的主题——他最近一些描

类，只有一只穿着裙子、戴着女孩面具的猴子。 看的这一事件，他的行为揭示了我们当下消

绘着坏脾气小孩的肖像画上，常常伴有反核口

在一场探索福岛艺术遗产的群展《描绘无形》

费灾难图像的方式。在这个充斥着大片、全

号（2019 年的作品《停止炸弹》和《反战》）。

中——该展览在英国皇家地理学会（2021）、

天候新闻、流媒体服务和社交媒体的时代中，

奈良对儿童形象的处理，在多个层面上都令人

慕尼黑工业大学（2022）和剑桥大学唐宁学

核灭绝的威胁被反复投喂给我们，像一场永

不安 ：他们阴沉的表情，不仅类比了年轻人的

院（2023）巡回展出——英国摄影师吉尔斯·普

无止境的灾难循环。也许，这就是我们总能

任性无常和不稳定的原子反应，还担忧地提醒

莱斯使用热成像技术创作的系列作品《受限住

在其中看到自身的原因。

着我们——某些好发脾气的世界领导人，时常

宅》（2020），将该福岛地区的牧场浸染在鲜

威胁着要“按下按钮”。

艳的红绿蓝中，醒目地表现出辐射是如何改变

克里斯蒂娜 · 福斯特是一位驻柏林的作家

了我们对自然的感知。

和编辑，她为《金融时报》报道艺术和

2011 年福岛第一核电站的灾难，给日本 内外的艺术家均留下了深刻印象。反应堆爆炸

就像所爱之人的离世一样，核辐射的坠

文化相关的内容。

“末日之钟”显示 ：离午夜来临还剩 90 秒 图片鸣谢《原子科学家公报》

﹝特殊名词参考﹞ 克里斯蒂娜 · 福斯特 Kristina Foster — 盖革计数器 Geiger counter — 原子科学家公报 Bulletin of the Atomic Scientists — 末日之钟 Doomsday Clock 核灾日月 The Days — 比基尼岛的三尊狮身人面像 Three Sphinxes of Bikini — 对灾难的想象 The Imagination of Disaster — 停止炸弹 Stop the Bombs — 反战 No War 皮埃尔 · 于热 Pierre Huyghe — 无题（人类面具）Untitled (Human Mask) — 描绘无形 Picturing the Invisible — 吉尔斯 · 普莱斯 Giles Price 受限住宅 Restricted Residence — 尼克 · 布莱克本 Nick Blackburn — 反应堆 The Reactor

二〇二三年

冬

55

2023 年夏秋之交，上海启幕的三档展览互文 交错于现代主义 ： 「UCCA Edge」呈现的“现

走在现代主义的交叉时刻

代主义漫步 ：柏林国立博古睿美术馆馆藏展” 借由六位关键人物回溯 20 世纪欧洲现代艺术 发展历程 ；西岸美术馆的“现当代艺术史三部 曲”系列终章“肖像的映象”聚焦“人”本身 及其相关的认知和想象 ；上海当代艺术博物 馆展览“摩登巴黎 1914—1945 ：建筑、设计、 电影、时尚”，则将人们带回现代性萌生与蓬 勃的巴黎黄金年代。

对比的形式呈现给观众。而“脱帽致敬”则将 展览的起始和终点巧妙地连接起来，形成隐喻 上的闭环。这意味着时间的存在感仍然难以回

曾经，现代主义开启的美学与政治 之间的辩证纠缠，几乎构成了整个 20 世纪的艺术与社会历史， 今天的现代主义艺术的展示策略中 却没有展现出对这一难题的解释力。

避，“肖像”与其“映象”的单复数界限同样

撰文 ：林灿文

术领域中所有鲜明的对比，这种对比可以按悲

模糊不清。保罗 · 克利曾认为，当一个人只关 注主观情感时，绘画中的面孔便总能带来即时 乐趣 ： “画面中的对象凝视着我们，平静或严 厉，紧张或放松，抚慰人心或令人生畏，或痛 苦着，或微笑着。他们向我们显示了精神相面 剧与喜剧间的阈值序列来排列。然而这对于现 代艺术而言还远远不够。”1 换言之，克利在

漫步……漫步……漫步……

百年前便早已提醒我们，若不掀开二元思维的 覆盖，便无法真正理解肖像背后的“自

“现代主义漫步”以保罗 · 塞尚的作

我的技术史”。

品开篇，随后涵盖了保罗 · 克利、乔

展 览“ 摩 登 巴 黎 1914—1945”

治 · 布拉克、贾科梅蒂的代表性创作，

以埃菲尔铁塔为首尾，贯穿博物馆两

毕加索的作品贯穿了整个展览，马

层空间的影像档案明确地表现铁塔是

蒂斯晚期作品则集中出现在展览尾

在叙事时空之间的意义标杆 ：展览首

声。尽管展览策展并没有按主题或艺

层将十五块循环播放铁塔影像档案的

术家设置章节，而是严格依照作品在

屏幕垂挂在一个被压低的扁平空间之

1885—1970 年间的创作时间轴陈列，

下 ；观者前往二层展厅或是在展览结

并试图在空间中呈现一条单向的“漫

束时离开，则会在一层影像空间的顶

步”动线，其空间细节中却隐隐显示

部看到铁塔的全景图像拼接。第二层

出当代策展的倾向 ：一些作品成对、

展厅入口的多屏空间错落播放着两次

呈团块状出现，如创作于 1920 年的

世界大战期间新闻影片中的巴黎，随

克利的《觉醒》和马蒂斯的《室内风景，

后的展陈穿插呈现了巴黎作为工业中

埃特勒塔镇》被并置，旨在呈现两者

心、战后城市复兴样本，以及现代室

在第一次世界大战结束后的抽象 - 具

内设计及时尚和商业的丰富档案。外

象思路对比 ；诸如长廊、隔墙和圆形

露的钢架结构、昏暗的大厅、扶梯，

展厅的设计变化，或是将名作置于更

走廊、水泥墙面——上海当代艺术博

显著位置的布局，也在线性观看中

物馆的原始空间与此次展览的空间设

植入了不少非线性“干扰”。整体而

计应和着柯布西耶在 1923 年提出的

言，展览在增强作品的深邃独立方面

“新建筑五点”：底层架空、屋顶花园、

颇费心思，例如使用曲面墙体来弱化

自由平面、横向长窗以及自由立面。

画作与观者的警示距离，精心匹配画

然而，在巴黎作为现代技术实验室的

作边缘的照明设计以营造“人工灵韵”。

统摄性理念下，表现泰勒主义如何解

但一旦从作品中抽离，展示策略的喧

构日常生活、如何再现街道之于巴黎

嚣便会再次将感官侵占。更确切地说，这是一 场现代主义分心的“纵观”和被规训的“漫步”。 “肖像的映象”是继“时间的形态”和“万 物的声音”之后，西岸美术馆与蓬皮杜中心展 陈合作项目的终章。展览以“肖像”为切入点， 试图消解“时间”与“万物”之间抽象 - 具象 的界限对立，将“肖像”视作一个独立整体， “映象”则被当作各个历史时期与风格流派的 作品对肖像这一主题的折射。为了贯彻这一理 念，区别于“现代主义漫步”主张的线性叙事， “肖像的映象”并不以经典的美术史时间线展 开，而以 15 个主题章节贯穿叙事，例如“声 名显赫与籍籍无名”“肖像与艺术家自画 ⁄ 自 拍像”“家庭 ⁄ 街头”等章节，将作品以主题

56

的机缘以及巴黎建筑与社会空间的互文性，显 ﹝本页﹞ Henri Matisse, Interior, Étretat 亨利 · 马蒂斯《室内风景，埃特勒塔镇》 1920 年，木板上布面油彩，42.5 × 33.7 厘米 博古睿家族借展 摄影 ： 「bpk」图片社、国立博古睿美术馆 - 柏林国家 博物馆联盟、延斯 · 齐厄 图片鸣谢国立博古睿美术馆 - 柏林国家博物馆联盟 ﹝对页﹞ Laure Albin-Guillot, André Gide et le masque de Giacomo Leopardi

然是在空间形式和档案陈列条件下更具难度的 策展挑战。 在现代神话的一般经验中，个体的漫步姿 态被赋予现代之核心精神，其中，“都市化” 毋庸置疑是一种普遍性过程。瞬间的闪现、生 活的碎片、新奇的遭遇、繁忙的商业街、拥挤 的人群、车间和厂房……现代性经验中孕育着 本雅明所言的辩证意象 ：历史结构的主体坐落 在被此时此刻的“存在”充满的时间里，弥赛

洛尔 · 阿尔班 - 吉约

亚时间让连续统一的历史进程土崩瓦解。然而

《安德烈 · 纪德和贾科莫 · 莱奥帕尔迪的面具》

在阿多诺看来，辩证意象正是在对历史做唯物

约 1935 年，明胶银盐印相 图片鸣谢蓬皮杜中心（巴黎）及法国国家现代艺术博物馆 工业设计中心

艺术世界 ArtReview

主义表征解读的过程中被建构起来的，同时也 从属于它的悖论。作为本雅明的另一侧，大

卫 · 哈维笔下 19 世纪中期的巴黎不是暧昧浪

现代性的敌人？

漫、碎片拾荒、散漫闲逛，而是空间与政治经

望认识自我，但这种自我总是存在在过去和 未来之中，却从未活在“现在”。最后，死亡

济的残酷角力。巴黎是个现实的历史过程。从

雷蒙德 · 威廉斯在《大都市概念与现代主义的

才是干净的艺术史教科书上无法擦除的涂鸦 ：

铁塔走向广场的人群并不按照建筑、设计、时

出现》中认为，以“现代”和“现代主义”去

“肖像的映象”展览中，莫迪利亚尼的遗容面

尚、电影的门类开展他们的生活，“漫步”背

统摄一个无差别的 20 世纪是时代的错误。2

具得到了三重再现 ：曼 · 雷拍摄的石膏遗容面

后实际是更为巨大的文化重组。

因为现代作为一个历史阶段，创造性地居前又

具银盐冲印照片、雅克 · 利普希茨根据曼 · 雷

“现代主义漫步” “肖像的映象”“摩登巴

创造性地继后， “现在”是被同时透支的历史

所拍摄的石膏原型制作的青铜件《莫迪利亚

黎”的展览陈述，似乎呼应着「city walk」这

与未来 ；这样一来，现代主义将自我满足和自

尼死亡面具》（1920），以及安德烈 · 柯特兹

一当代生活方式热点——“犹如置身于 20 世

我肯定的抱负，变成了一种必然的自我解构和

在画家莫依斯 · 基斯林工作室拍下的该青铜件

纪现代艺术历史之中徜徉漫步”“陈列于此的

自我否定。 “现代”与“现在”的这一分野同

的照片《基斯林工作室》（1933）。当在二分

蓬皮杜中心展品仿佛一次漫步，点缀着众多相

样贯穿历史先锋与现代主义在其起点处的悖

法悖论中作形式辩证发展被指认为现代艺术

遇” “希望为观众提供一场充满想象和氛围的

论： 先锋派这一概念被提出时便自带艺术 - 大众、 的本质——曾经非此即彼的对立：新 - 旧、左 -

流动的巴黎城市盛宴”；当观者以一种“官方

美学 - 政治之间的辩证——起源处的矛盾命运

推荐”的漫步姿态穿过三场展览，将切身感受

决定了现代主义在今天的逻辑疑难和阐释困境。 养完成循环 ；3 那么在现代之后，我们还有可

到一种观展行为和心理的分裂——漫步是平坦、

右、抽象 - 形象、现代主义 - 现实主义互相给

当世俗物变成文化的等价物，激进运动

以与之“决裂”的新事物吗？死亡的惊厥静

均质的吗？还是充满了随机和出走？漫步与迷

便被并入了视觉艺术的遗传学序列。在现代

默藏在现代主义的狂热之下，如今漫步在展

失之间，其实仅有一线之隔。

主义艺术那些美妙的笔法、色彩和观念深处

厅中的我们，只是在这未老先衰的时代里端

是一个个关于自我的尴尬处境 ：这些作品希

详作品的遗容罢了。

1.

Klee P. On modern art. London: Faber, 1966: 33–35.

2.

Williams R. The metropolis and the energence of modernism. Modernism/Postmodernism, 1992: 82–94.

3. 安托瓦纳 · 贡巴尼翁，《现代性的五个悖论》，商务印书馆，2013 年，第 117 页 ﹝特殊名词参考﹞ 乔治 · 布拉克 Georges Braque — 觉醒 Awakening — 大卫 · 哈维 David Harvey — 雷蒙德 · 威廉斯 Raymond Williams — 延斯 · 齐厄 Jens Ziehe 莫迪利亚尼 Amedeo Modigliani — 雅克 · 利普希茨 Jacques Lipchitz — 莫迪利亚尼死亡面具 Death mask of Modigliani — 安德烈 · 柯特兹 André Kertész 莫依斯 · 基斯林 Moïse Kisling — 基斯林工作室 Kisling Studio

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现代性的僵局覆盖了持续涌现的“现在”。

真迹的魅惑

它的核心驱动与目标围绕着一个锚定动作的把

力为何？作为当代中国艺术持续进入全球化语 境的结果，引进展之于中国的意义和四十年前

握 ：扣动扳机的一刻与正中靶心的一刻间的不

回顾中国当代艺术史中的西方现代主义片影，

是否能同日而语？黄永砯和厦门达达在 1986

可控的误差，那里是“现代性的敌人”的藏身

从 20 世纪 20 年代留法中国艺术家与现代主

年批判的“现代神话”与艺术家虚幻的主体性

地，构成了现代主义最大的困境和吸引力。实

义艺术接触，到 1983 年中法建交后的中国美

是否已是过去式？

际上，波德莱尔对于现代性的最初体验便是复

术馆毕加索原作展、2011 年上海世博会期间

对于大多采用西方策展人的引进展而言，

杂的，他为传统美学的逝去感到欣喜，但这种

国立巴黎毕加索博物馆馆藏展，再到 2016 年

现代主义艺术在亚洲巡展的背后是渗透中的最

丧失同样破坏了我们对世界的认知基础，因为

的上海蓬皮杜现代艺术大展、2018 年上海博

新文化政治：首先，以“现代主义艺术史巡礼”

“偶然是艺术的一半，另一半是永恒和不变 4”。 物馆与泰特美术馆的联合展“心灵的风景”以

巩固西方线性史观的文明形象 ；再者，在现代

曾经，现代主义开启的美学与政治之间的辩证

及同年的 UCCA 尤伦斯当代艺术中心“毕加

主义艺术的文化调适中提示令东亚观众欣喜的

纠缠，几乎构成了整个 20 世纪的艺术与社会

索——一位天才的诞生”；直至 2023 年，中

东方影响：山水画、禅宗思想、浮世绘等；最终，

历史，今天的现代主义艺术的展示策略中却没

国与国际美术馆、博物馆合作引进展的密度到

强调殖民 ⁄ 后殖民、跨洋贸易和现代都市崛起

有展现出对这一难题的解释力。无法绕行，只

达高峰。值得反思的是，引进展作为国外艺术

背景中作为平行时空的“亚洲现代性”。此番

好无奈折中。

机构的国际化扩展策略，背后的经济和文化动

状况，当然可以解释为西方策展人对于与非西

“摩登巴黎 1914—1945 ：建筑、设计、电影、时尚”展览现场 图片鸣谢上海当代艺术博物馆

4. 波德莱尔，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，2008 年，第 439 页 5. “专访田霏宇 ：从博古睿馆藏展到马蒂斯特展，一个当代艺术中心的现代艺术路径”，参见《艺术新闻 ⁄ 中文版》微信公众号，2023 年 7 月 25 日，作者姚佳南。 6.

Bazin G. The Museum Age, trans. Jane van Nuis Cahill, New York, Universe Books, 1967: 265.

7.

Pierre Bourdieu, Alain Darbel. The Love of Art European Art Museums and their Public. Polity, 1991:41–43.

8. 鲍里斯 · 格罗伊斯，《论新 ：文化档案库与世俗世界之间的价值交换》，重庆大学出版社，2015 年，第 4 页 ﹝特殊名词参考﹞ 热尔曼 · 巴赞 Germain Bazin — 布莱恩 · 奥多尔蒂 Brian O’Doherty — 鲍里斯 · 格罗伊斯 Boris Groys

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艺术世界 ArtReview

Paul Klee, Time 保罗 · 克利《时间》 1933 年，胶合板上多层薄纱贴石膏打底上水彩与笔刷，背面石膏打底上水彩，25.5 × 21.6 厘米 “现代主义漫步 ：柏林国立博古睿美术馆馆藏展”展览现场 图片鸣谢国立博古睿美术馆 - 柏林国家博物馆联盟及 UCCA 尤伦斯当代艺术中心

方地区间“文化时差”的判定，但又从一个

于艺术感知工具的变革，而变革涉及根除一

暴露了一个模糊的“交叉时刻” 。“交叉时刻”

侧面反映了该地区区域性艺术发展的阶段性

种艺术。7 随着“世界级大师、亿万总价、顶

的内涵有三 ：其一是“现在”，目光聚焦、反

目标。例如在关于“现代主义漫步”展览的

级艺术品、家门口的名作、一生必看、首次

复锚定却无法触及的真实 ；其二是无法在精神

采访中，「UCCA」馆长田霏宇表示：面对“重

访华”等营销标签被不断强调，现代艺术展

现象两极化中找到逃离之辩证通道的僵局 ；其

新书写艺术史”的趋势和实践，引进现代主

览成为最具号召力的文化生意之一。曾几何

三，它是历史、地缘、市场和价值等境况的复

义展览对中国整体的艺术环境而言，依然处

时，先锋的现代艺术创作者为当时的观众塑

杂交织和挑战。当现代主义展览一方面主张通

于积累直接观看经验的阶段。5 他认为，国内

造了新的艺术感知，如今，新的感知不再完

过现代大师的作品来审视当代艺术，另一方面

语境在具体介入西方话语和问题方面存在难

全由新的艺术启发，而是由媒体环境形塑——

又借口“学习式看展”而不再向观众提出问题

以成立的困难，在积累“量”的时期，提出

“现代神话”依旧是当代艺术家的主体性课题， 时，策展策略的失焦和空间动线的混乱背后实

新问题的责任应该交由广大观众，让他们在

同时它通过艺术天才形象以及艺术市场高价

际是展览呈现者（博物馆、私人藏家、基金会

作品中自行寻找答案。

所代表的商业文明巅峰，极度魅惑地固化了

和官方文化等权力合盟）的内在焦虑，他们无

然而观众的目光可以被如此乐观和被动

观众的艺术观看习惯。在这样的背景下，现

法掩饰对现代主义的亵渎恐惧，不得不将展览

地期许吗？卢浮宫前馆长热尔曼 · 巴赞曾指

代艺术之于众人似乎成为了一个需要不断向

构筑成一份份“缓释药”，亲手喂养给观众和

出，在博物馆仪式空间中的观看行为是一种

前“补课”的旋涡。当我们处处为“过去的新”

自己。

弥合观众和杰作距离的出神状态。6 在博物馆

辩护，现代主义中的乌托邦主义将是一种独

最后需要问的是，展示现代主义之于当代

取代了教堂之后，现代主义艺术的平等、空白、 有的、对未来的保守主义。这种对未来的保

的意义是什么？是为了再现现代的抽象形式，

理想的“白盒子”空间并没有将艺术的展示

完成文化价值的再生闭环？还是揭示其精神结

从仪式化的范畴中解脱出来，反而使之患上

守主义亦逐渐演化为一种市场取向。8 相比于四十年前，如今的现代主义展览在

构，将现代解剖为一种历史地理学？漫步的视

布莱恩·奥多尔蒂所言“现代主义的病症之一”， 供应上显然趋于饱和，其需求却依然饥渴，且

野是否足以深入现代？足以再现现代主义时代

即现代艺术的陌生性被赋予新的圣光，那些

展览呈现形式纷纷地向“本雅明式”的现代体

的急迫感？假若我们却对现代之下的潜流习以

艺术中“难以理解”的特质被看作是一种指

验倾斜。这是因为现代主义艺术展示和收藏的

为常，以致视而不见，甚至束手无策的时候，

认了其文化价值的心理符号。这一症状深陷布

政治经济学逻辑，与观众对现代艺术的消费性

要如何推进对现代性问题的读解，进而对当代

尔迪厄所说艺术生产工具和感知工具之间的

认知存在错位，这种错位在某种程度上仍然维

艺术进行革新？这是现代主义，那个你我从未

不同步状态 ：艺术生产的工具变革必定会先

持了为“现代性”所校准和命中的灰色误差，

抵达的时刻向今天抛出的真正诘问。

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在过去的半个多世纪，美国博物馆观众和学者 们对泰国神圣的青铜人像——一批来自七、八

清仓

世纪的菩萨立像雕塑——享有无法比拟的观 看机会。这些描绘苦行游僧的浇铸像工艺精 良，很可能是由一个 1300 年前活跃于泰国东 北部呵叻高原的、信奉佛教的高棉教派制作的。

失，并被美国各大机构积藏。 比如，自 1979 年起，纽约的亚洲协会藏

持，该小组正代表泰国传唤美国的博物馆，并 向它们施压。

喊话大都会艺术博物馆 ： 泰国神圣的青铜人像该回家了！

1964 年，它们在一个十世纪兴建的古寺的地 下墓穴中被发现，在泰国当局知情前就悄然消

的这一主张受到了美国国土安全调查小组的支

泰国“临时特设”的政府委员会已经向美 国有权罚没、保管文物的联邦部门提交了证据 卷宗。因此，这些青铜人像可能很快就会踏上 归途了。但我猜测，各方都会协力避免溅起太

撰文 ：马克思 · 克罗斯比 - 琼斯 翻译 ：黄梓耘

大水花 ：没人会提及罪犯或罪责，也没人会道 歉。“各大博物馆是不愿因此事见报的，”泰 国国家博物馆办公室的一位资深策展人迪萨

了一尊近一米高的四臂弥勒菩萨像 ；该立像

蓬 · 内隆旺告诉我。然而，这种暗中操作的方

发髻茂盛，腰间缠有短布，表情深邃而神秘。

法没法让我信服 ：普拉孔才宝藏的文物本身就

“他的脸——包括镶嵌其上的深色眼睛、蚀刻

是被偷偷运出境的，这本身不正说明它们不该

的眉毛和感性的嘴唇——有一种野生的张力 ；

再被偷偷运回吗？难道我们不该通过直面错

他警觉而专注，仿佛正在聆听一缕远方传来

误——而不是掩饰错误——来弥补过失，并从

的微弱声响”，为该佛像着迷的《纽约时报》

中学习吗？

作者霍兰德 · 科特在他对 1994 年的亚洲协会

分摊普拉孔才事件中的罪责——至少是

展览“未来之佛 ：一尊来自泰国的早期弥像”

涉及走私和洗钱部分的责任——也不该成为

的展评中作此描述。与此同时，大都会艺术

我们的主要关注点。自从 2002 年起，英国经

博物馆也于 1967 年从收藏家本 · 海勒手中购

销商、收藏家道格拉斯 · 拉奇福德（拉奇福

得了一尊体积更大的观音菩萨（佛教中慈悲

德 20 世纪 50 年代中定居于泰国，后被起诉）

的化身）。在此后的几十年，更多来自国际上

参与走私一事就被广泛议论 ；该年，他的朋

俗称“普拉孔才宝藏”的文物也加入了这尊

友兼同谋艾玛 · C. 邦克在《亚洲艺术》的一

观音，一同现身在如“失落的王国 ：五至八

篇文章中指出了宝藏被发现的准确位置，并

世纪早期东南亚的印度教、佛教雕塑”等展

在文中向拉奇福德表示感谢。而最近牵连两

览中。在这个 2014 年的展览中，策展人约

人的罪证也已越堆越高。《丹佛邮报》对此事

翰 · 盖伊将（现位于大都会艺术博物馆 246

尤其有兴趣（因邦克曾是丹佛艺术博物馆的

号展厅的）观音像与亚洲协会所藏的八世纪

信托受托人、顾问和捐助人）。《邮报》在最

弥勒像，及金贝尔艺术博物馆慷慨出借的另

近采访了泰国当地的村民，村民表示在 1964

一尊弥勒放在了一起。“失落的王国”的展览

至 1965 年间，拉奇福德曾指使他们将宝藏的

画册梳理了三尊塑像在风格和冶金方法上的

发掘地洗劫一空，并付给了他们足以改写人

相似之处，并称它们是“其所处时代中，东

生的报酬。在同一篇文章中，《邮报》还摘录

南亚最重要的三件青铜器”。

了足以定罪的私人电子邮件。

另一方面，泰国观众和学者却从未有过近

然而，把所有责任都推给拉奇福德和邦

距离观察、研习这些雕塑的优待——这一事实

克（二人在面临指控前就在 2020、2021 年相

本身就该让藏有它们的美国博物馆（以及伦敦

继去世，彼此只差六个月）等于将二人看作两

的维多利亚和阿尔伯特博物馆，阿姆斯特丹国

个行动反常的个例。但事实并非如此。正如爱

立博物馆和巴黎吉美博物馆）伫而反思。然而，

丽丝 · 普罗克特在一篇发表于《艺术新闻》的

我能感到这一现状即将转变 ：泰国当局在当地

关于《道格炸药》的播客评论中所说 ： “他们

活动家（尤其是一名言辞激烈的考古学家塔农

在犯罪中并非谋略过人 ：而是有人撑腰”（《道

萨克 · 韩旺）的推动下采取了相应的行动，并

格炸药》由新闻工作室“无耻项目”出品，这

有充分的法律依据要求文物被归还。

个扣人心弦的系列节目聚焦了拉奇福德对柬埔

让我们从头说起 ：普拉孔才宝藏是被偷走

寨的高棉文化遗产的掠夺）。普拉孔才宝藏这

的，而不是“悄然消失”了……虽然它们的出

一被忽视的丑闻——这场让拉奇福德与拍卖行、

土信息，包括文物的确切数量（报告给出的数

收藏家和策展人相勾结、影响深远的盗窃——

字从几十到三百不等）都因十年来自相矛盾的

是一个合理的起点 ；我们该从这里开始，补全

记录和推测而疑点重重。但很明显的是 ：这些

这些缺失的前因后果，这将让我们看到博物馆

考古发现没有任何正式记录，其出土地点——

和整个艺术世界与拉奇福德的关系网有多么密

十世纪建于武里南府一座死火山顶的「Prasat Hin Khao Plai Bat Ⅱ」1——是被当地村民洗劫 一空的。泰国政府也十分确定，这些雕塑的大 多数都未获得出口许可，属于非法离境。泰方

60

不可分——过去与当下皆是如此。 Bodhisattva Avalokiteshvara 观世音菩萨 约 725 年，镶银、玻璃或黑曜石的铜合金，142 × 57 厘米 图片鸣谢纽约大都会艺术博物馆

艺术世界 ArtReview

举个例子 ：在我进行调研时，收到了一封 最近被发现的 1975 年的信件，信中描述了拉 奇福德是如何在这些青铜器“被偷渡出境、融

入各大博物馆和私人收藏”之时“大发横财”的。 会细询出处，或参阅文化遗产法。但这一件青

文物进行调查，自己的整个馆藏都会因此被掏

这本身并不是什么让人震惊的新知识，但这封

铜器所藏的秘密，其引出的问题与今天和过去

空。但考虑到美国的法律环境，这只是在拖延

信还进一步描述了其作者、已故的波兰裔美籍

的收藏道德都息息相关……拉奇福德在他的

不可避免之事，同时也白白浪费了一次公开自

收藏家塞缪尔 · 艾伦伯格（他曾向大都会艺术

手提箱里还走私了多少文物？艾伦伯格买了

愿的文物遣返的机会——这是一种更能将功补

博物馆遗赠 400 余件物品）如何在拉奇福德“停

多少？还有谁买了？此外，在 20 世纪 80 年

过的方法，不但可以最大限度地减少公众关系

留纽约的几日间”找他买下了一件普拉孔才的

代——当美国博物馆表面支持了联合国教科

的恶化和积怨，还能带来与泰国之间的新机遇。

小件文物。1987 年，艾伦伯格向大都会捐赠

文组织阻止文物非法交易的《1970 年公约》

在佛教中，菩萨是神圣而虔诚的苦行者，

了一件与信中描述的相符的青铜器——这件文

时——此时的道德准则又是如何容许这些无证

是未来的佛陀，他们为了帮助人类而推迟涅槃。

物至今仍然在此保留 ；与之一同在大都会的还

文物进入馆藏的？

普拉孔才宝藏的这些梳妆繁复、极富魅力的青

有另外七件从不同渠道获得、获赠的相似文物，

那些收藏了蒙污的普拉孔才青铜器的美国

铜化身显然有一些额外的教义要传授——这些

博物馆可以直面这些问题，也当然可以置之不

近几十年来点点收集的教诲或许可以启迪、改

你或许会说，艾伦伯格只是做了许多当时

理。肯定会有博物馆为了避免连锁反应而保持

善它们所身处的世界。哪些博物馆将会容许菩

的藏家都会做的事情，当时收购文物时没有人

缄默，尝试蒙混过关——它们担心一旦开始对

萨开口呢？

其中也包括来自拉奇福德本人的捐赠。

泰国普拉孔才县库蒂鲁西第一寺 约公元 1200 年 摄影 ： 「Ddalbiez」（cc by-sa 3.0）

1. 「Prasat Hin Khao Plai Bat」一号与二号（谷歌地图标记为「Prasat Khao Plai Bad」）共称普莱巴特保护区，位于帕侬蓝历史公园东南 5 公里左右。 ﹝特殊名词参考﹞ 马克思 · 克罗斯比 - 琼斯 Max Crosbie-Jones — 亚洲协会 Asia Society — 霍兰德 · 科特 Holland Cotter — 未来之佛 ：一尊来自泰国的早期弥像 Buddha of the Future: An Early Maitreya from Thailand — 本 · 海勒 Ben Heller — 普拉孔才宝藏 Prakhon Chai hoard — 失落的王国 ：五至八世纪早期东南亚的印度教、佛教雕塑 Lost Kingdoms: Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia, 5th to 8th Century — 约翰 · 盖伊 John Guy — 塔农萨克 · 韩旺 Tanongsak Hanwong 迪萨蓬 · 内隆旺 Disapong Netlomwong — 道格拉斯 · 拉奇福德 Douglas Latchford — 艾玛 · C. 邦克 Emma C. Bunker — 亚洲艺术 Arts of Asia — 丹佛邮报 The Denver Post 爱丽丝 · 普罗克特 Alice Procter — 艺术新闻 The Art Newspaper — 道格炸药 Dynamite Doug — 无耻项目 Project Brazen 塞缪尔 · 艾伦伯格 Samuel Eilenberg — 库蒂鲁西第一寺 Kuti Reussi No. 1 Temple

二〇二三年

冬

61

杨嘉辉：96和弦空间变奏

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专 题 求理想的自由的金丝雀 艺术世界 ArtReview

艺术家韩梦云在装置作品《五卷书》前 摄影 ：凌卫政

﹝特殊名词参考﹞ 五卷书 Panchatantra — 佳亚特里 · C. 斯皮瓦克 Gayatri C. Spivak

64

艺术世界 ArtReview

采访 ：赖非

Interview by Lai Fei

Han Mengyun 韩梦云 “翻译最终是爱的政治”

通过学习不同的文化︐我逐渐形成了 一种新的范式︐有意识地去抛开 西方凝视和对中国艺术家的定义︐学会 了解不同时期不同视角下的中国形象︐ 以及意识到这些视角都是一种想象︒

能够和韩梦云聊天是件很幸运的事。我们的

梦云学习语言的征程也必将持续。在跨越多

破损的爱”。深受斯皮瓦克影响，韩梦云将

对话从太阳西斜持续到夜幕降临。在几小时

重文化和语言的经验中，韩梦云找到了自身

自己所有的工作都视为某种翻译的行动——

的 光 影 中， 跟 随 着 韩 梦 云 的 叙 述， 我 们 从

绘画创作的语法，以及一种属于她自身的、

在不同语系之间转换，把过去的信息翻译到

深圳穿梭到美国东海岸、日本京都、英国牛

既坚定又温柔的语言。坚定来源于日积月累

现在，把书籍翻译成画作，把经验翻译成诗

津，再到印度次大陆和阿拉伯半岛。必须承认， 的学习所造就的智识沉淀，而温柔背后则是

歌……此岸与彼岸之间并不存在完美的翻译。

韩梦云是深谙语言魔法的人。她能够熟练使

一种对差异以及所有不可知与不可言说之物

但文化的边界从不是一条无法跨越的河流。

用多重语言——从青少年时期开始学习的日

的包容。这般温柔让人想起她屡次引用的印

就像韩梦云所相信的，世界是一个不可分割

语、英语、法语、德语到日后的梵文、波斯

度理论家佳亚特里 · C. 斯皮瓦克所说的译者

的整体，作为译者的工作便是唤起一种对于

语和阿拉伯语。正如语言本身没有疆界，韩

之爱，即在原作及其影子之间的一种“容许

差异的爱。

二〇二三年

冬

65

《无尽的玫瑰（三）》 2023 年，布上油画和丙烯，210 × 280 × 2.5 厘米 全部展览和作品图片鸣谢艺术家及香格纳画廊

66

艺术世界 ArtReview

世界的窗口 赖非

最初启发你开始学习不同语言和文

化的契机是什么？ 韩梦云

我的成长可以说和中国改革开放的进

程有很大的关系。我出生在武汉，四岁的时候

村来的打工者。14 岁的我与社会较底层的打

的冲突，以及和解的尝试。在讨论社会问题时，

工者一起学习日语，让我深刻感受到了社会阶

我会遭遇完全不同的观点和立场，这让我意识

层之间的差异，以及他们卓越的学习能力。对

到了自己在社会中的位置和特权。日语老师只

于一个 14 岁的孩子来说，在这样的环境中学

收取那些打工者很少的学费，希望他们能够好

习非常独特，让我看到了深圳社会中另一个完

好学习日语，未来有更好的发展。从他那里，

全不同的群体。这是中国因改革开放而跟世界

我学到了伦理责任和公平教育的重要性。从知

碰撞下发生的奇妙经历。

识和为人处世的角度来看，他都对我都产生了

和父母搬到了深圳。深圳“世界之窗”的称号

深远的影响。这是我一段非常重要的经历。此外，

确实有其道理，它的出现是因为面朝香港，以

赖

为什么这些打工者要在深圳学习日

及通过香港所能接触到的外部世界。这片曾经

语呢？

了 10 年，法语非常流利。所以，我是通过日

的荒芜之地也促成了从历史的枷锁里解放的可 能，对未来的想象不被过去所局限。

我的日语老师还教了我法语。因为他在法国住 语来学习法语的。国内的应试教育完全无法满

因为当时深圳和东莞有许多日本企业，掌

足我不竭的求知欲，我便利用周末的时间来塑

我最初认识世界的方式是通过香港的电视

韩

握日语为他们提供了职业机会。我的日语老师

造自己渴望的另类课堂。这种努力和尝试也在

频道来想象日本，且深深为之着迷。为了看更

非常出色。他不怎么使用教科书授课，而是直

未来被我应用在其他各种学科和门类的学习中。

多的日本动画片，我对我父亲说我想学日语。

接用日语讨论各种问题，包括日本和全球范围

我父亲学过很多语言，包括日语、法语、俄语

内的各种社会话题，以及科学和数学等等。在

等等。他擅长多种语言，这在我童年时期给了

这样的圆桌讨论的环境中，我们不仅学会了日

我一种启发，即人们可以掌握多种语言，阅读

语，也学会了用日语来思考。在深圳一个小破

各种书籍，接触不同的事物。大约初中快毕业

房间里的日语课堂帮我打开了通往外部世界的

绘画的学习 赖

时，我遇到了一位很特别的老师。他是日本人， 窗口。通过我的日语老师，我接触到了他眼中

你的绘画启蒙是怎样的？又是如何在

绘画中开启不同文化和语言的学习的？

早年在法国学习高等数学，然后周游世界，同

的外部世界，了解到他对日本的观点和批评，

时兼职教日语，最终选择了在深圳落脚。他的

以及国家之间的文化差异和沟通的可能性。这

韩

日语课堂对我的人生产生了深远的影响，就像

些童年的经历奠定了我对世界多元性、无国界

训练是很高强度的。大概是在高一的时候我决

是我的第二个家庭。这个日语课堂上的同学都

的乌托邦式的想象。在他的课堂上，好像没有

定成为艺术家。高二转学到深圳艺术学校后，

是从全国各地来深圳打工的贫困人群，年龄跨

了种种界限，没有了阶级之分，也没有了国界， 我开始跟着学校的课程练习素描，在那时我开

度很大，有二三十岁的人，也有更年轻的从农

只有个体与个体的相遇和相处，我们之间必然

我从小学开始上美术兴趣班。国内的美术

始对应试的绘画技巧产生很强的抵触。大学选

“韩梦云 ：无尽的玫瑰”展览现场，2023 年 香格纳画廊，上海

二〇二三年

冬

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“韩梦云 ：无尽的玫瑰”香格纳上海展览现场，2023 年 图中装置 ： 《镜亭》，2023 年 ；图左 ： 《梦的解析（二）》，2022 年 ；镜中 ： “散珠集”，2021 年至今 ；图右 ： 《母亲》，2021 年

择去巴德学院这间在美国的文理学院，满足了

为它们深刻影响了中国绘画的形式和思想基础。 分的意识。只有经历了一些时间，去到了另一

我的反叛愿望。那里没有应试的评判制度，你

然后我逐渐意识到，尽管我学习了很多知识，

国度，从另一种视角来回观自己的身份和经历

可以自由地绘画，没有太多束缚。当时的美国

但仍然在某些方面感到困惑。西方人编写的有

的时候，你才能发现那些被正常化了的悖论。

东海岸，特别是纽约地区，抽象绘画占主导地位。 关汉学的文献似乎总带有一种奇怪的异国情调， 要化解这样的悖论，则必须了解冲突的双方的 学绘画的同学们讨论的话题、参观的展览以及

而我无法理解这种目光。这种说不上来的不适

创作的作品几乎都是抽象绘画。也因此，我在

感让我不得不思考其中的问题。

大学期间对抽象艺术发展出了强烈的兴趣，既

真相。 像学习一门新的语言那样，我开始了书法 和中国画的学习。在这个过程中我渐渐意识到，

研究也付诸实践。抽象艺术需要亲身体验，只

赖

有当你开始创作时，你才能真正理解颜色和颜

核心的吗？

你这一阶段的学习一直都是以绘画为

色之间的关系、视线的移动、形式语言等等。

西方绘画和中国绘画的原理完全不同。它们涉 及到用笔的肌肉的状态、身体和心灵状态，还 有运气等等。这使我深刻地认识到文化之间的

对那时的我来说，研习抽象绘画是一个巨大的

韩

解放。

对，虽然我上了很多不同媒介的课程，但

差异，以及如何通过绘画对此进行辩证。同时，

一直以来主要钻研的是绘画。后来，在牛津大

我持续对佛教产生浓厚兴趣。因为许多关于佛

在大四快要毕业时，我逐渐形成了自己的

学读纯艺术硕士时，我开始涉足多媒体创作，

教的文献对我来说难以理解，尤其是西方人写

抽象绘画风格。同时，我开始思考的问题是，

这是我后来的发展方向。从巴德毕业后，我在

的关于中国的佛教的文献。我认为有必要学习

模仿美国战后时期的西方艺术对我有何意义？

美国继续攻读艺术硕士学位，但很快就退学了， 佛教的原始语言，以更全面地理解佛教的本质。

我意识到我和我的同学们在个性和兴趣还有美

因为周围的同学和老师都是西方人，在我所关

由于我学习过很多种语言，我认识到语言

学倾向上有着明显的不同。我同时也在上东亚

心的文化议题上难以交流。那个时候，我对美

是了解事实的重要途径之一。因此，我开始很

研究的课程，并发现自己与东方文化有强烈的

国和西方文化开始怀有强烈的怀疑，于是我决

天真地学习梵文，先后在德国、日本和牛津不

共鸣。当我尝试与美国的老师和同学讨论这些

定退学回国，专心学习中国画和书法。

同的学院接受训练。在日本京都大学，我学了

问题时，我发现很难建立同感。这让我感到孤

整整一年的梵文。这是非常高强度的学习，每

独，但也为我指明了方向。我意识到我的文化

赖

在你出国之前有学习过国画吗？

背景迫使我的作品与其他人不同。 我当时一直在寻找一种更好地表达我作为

天需要投入 10 多个小时。梵文是一种神圣的 宗教语言，主要用于书写经文。这门语言的高

在此之前，我没有接触过国画。所以当我

度复杂性利于表达和阐释各种艰深和微妙的概

一个拥有多元文化背景和经验的人的抽象画形

开始学习后，我才开始审视这样的状况 ：为什

念。佛经最初是以巴利文记录的，但后来也开

式。我开始研究中国艺术史、学习佛教。要学

么我作为一个中国人只学过素描？这可以说是

始使用梵文记录。数年对梵文的精细学习不仅

习中国画，我必须了解道家和佛教的思想，因

一种后知后觉。你在学习的过程中并不会有充

加深了我对佛教的理解，还为我完全打开了整

68

韩

艺术世界 ArtReview

个印度次大陆的文化领域的探索之路。通过学

斯兰世界，对艺术的讨论通常来自于神话，与

个故事非常新颖且深刻。长时间以来，我们一

习印度文化进一步了解到印度的伊斯兰，以及

其宗教信仰和文化有密切关系。在那个语境下

直被灌输西方艺术史这个 18 世纪才出现的学

早期印度本地宗教和伊斯兰之间的融合史，由

的图像并不是今天当代语境中的艺术。前现代

科，以及欧洲中心主义视角下产生的对各类所

此对承载波斯和阿拉伯的文学与绘画的手抄本

的艺术话语并不追求所谓的艺术的历史，那

谓“非西方”的艺术的解说和定义，其中当然

产生了浓厚的兴趣。

是 18 世纪欧洲的殖民产物，大量的印度和伊

包括所谓的中国艺术史。而现在我们可以看到

这是一个漫长的学习过程，通过学习不同

斯兰的神话和诗歌讨论图像的意义和超验力量。 一个中亚神话中的中国，这个中国既是真实的，

的文化，我逐渐形成了一种新的范式，有意识

神话的开放性挑战着现实的霸权，它们可以不

又不是。因为中亚的前现代时期有大量的文化

地去抛开西方凝视和对中国艺术家的定义，学

断被重新诠释，尤其在民间故事通常没有原作

交流，所以中国确实被包括在比如罗马、整个

会了解不同时期不同视角下的中国形象，以及

者的情况下，阐释的权力全然地留给了读者，

中亚、波斯和阿拉伯世界等地的文化中。然而

意识到这些视角都是一种想象。没有一个绝对

每个读者都是一个解释者和原创者，文本是所

在这个故事中，中国并不是真正的中国，它只

真实的中国，一旦我们开始定义，它就会变得

有作者跨时空交流和斗争的场域。我认为这是

是一个被用来推动故事的要素。

抽象、变得不准确，而这种抽象常常源于语言

一种前现代非西方世界的非常重要的艺术阐释

中亚神话中的中国与西方对中国的诠释截

的局限，使我们无法捕捉超越语言的事物。

与思维的方式，即我不需要去全盘接受一个关

然不同。在这个神话中，中国被看作具有一定

于艺术的所谓历史事实（因为历史本身也是一

程度的开放性，但可以毫不怀疑地说，当时中

我想到你写过的一段话 ： “中国是未

个意识形态的构建），而是去拥抱文本的多语

亚的人们将中国视为一种想象。这是因为当时

知、遥远、神秘的代名词，是蕴含智慧、

义潜力，让艺术和文学在阐释的开放性中无尽

没有任何切实了解所谓真正中国的渠道。大量

创造奇迹的乌托邦。这个词可以意味着全

和不朽。

的阿拉伯和波斯文献都描述了中国和中国的艺

赖

韩

部或一无所有。它可以是它不是的东西。

我的作品《三镜亭》（2021）基于一个古

它可以是我所意欲的。定义与语言的虚无

老的波斯民间故事。这个故事的最古老版本无

术。当时丝绸之路等商贸往来加强了文化交流， 人们收到了来自中国的瓷器等商品，这强化了

和徒劳让我获得了解放。”

法被确认，但它一直在口口相传，大约从 12

他们对中国的想象。他们把中国看作是生产一

世纪开始，很多人开始将其转写，并被一些著

切精美物品的地方，中国画家则被视为最杰出

通过学习印度和伊斯兰文化，我了解到了

名的诗人，如尼扎米和鲁米，重新诠释和转

的画家。虽然这部分是一种想象，但这种想象

另一个中国，那不再是西方眼中的中国，而是

述。这个在中亚地区人尽皆知的故事让我看到

确实影响了当地艺术和文化的形态。比如，在

古代文献揭示的长久文化交流历史中的形成的

了一个全新的中国，一个在神话中的中国，一

波斯细密画中的仙鹤、荷花、龙和凤凰等形象

对中国的美好想象。在古代的印度、中亚和伊

个超越西方定义和凝视的中国。对我来说，这

都来自于中国画和工艺品，其表现手法也深受

“散珠集”之《主的密语》 2023 年，纸上水墨和矿物颜料、艺术家定制不锈钢壁挂，28.5 × 38 厘米

二〇二三年

冬

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《梦的解析（一）》 2022 年，布上油画和丙烯，210 × 150 × 2.5 厘米

﹝特殊名词参考﹞ 巴德学院 Bard College — 英国王储基金会传统艺术学院 The Prince’s Foundation School of Traditional Arts — 元媒介 meta media —“大写的”艺术作品 Artwork A.K. 拉马努金 A. K. Ramanujan — 是否存在一种印度式思维？ ‘Is There an Indian Way of Thinking?’ — 柯律格 Craig Clunas

70

艺术世界 ArtReview

中国工笔线条的影响。而且，中国的影响不仅

式。但如果你给我一支笔、让我画一幅素描，

独立意味着它失去了孕育它的一切。为了追溯

体现在外部文化，而且反过来，中国本身也受

我立刻就能画出来，这个肌肉记忆是没有办法

图像的来源，我开始从全球的美术馆博物馆和

到了来自波斯的影响。在这样交流和融合的语

抛开的，就像你一旦学会骑自行车你就永远会

私人收藏的线上数字档案和线下仓库中大量翻

境里，我们如何区分彼此？独立的个体和文化

骑了。斗争了很多年之后，我还是决定接受这

阅各种古籍，逐渐涵盖不仅仅是古印度贝叶经，

这样的概念根本不成立。

些已经在我体内的影响。全盘接受了这些影响

印度细密画，伊斯兰的古兰经，阿拉伯和波斯

后，我开始思考它们可以怎样融合。我尝试在

手抄本，还包括欧洲中世纪和文艺复兴泥金羊

西方油画这个我最熟悉的媒介的基础上，融合

皮手抄本，当然还有中国和日本都有的线装书

印度和波斯绘画的特点，比如装饰性纹样。然

和木版印刷书，以及美索不达米亚的泥板书等

而随着我学习的深入，我发现它们之间的冲突

等。纵观全球范围内书的形式，它的多样性被

非常大。

海纳到了书这一元媒介，人类的巴别塔也显得

大传统与小传统 赖

在长时间的西方绘画训练之后，你如

何具体地在自身绘画的语言中吸纳印度和

不那么宏伟了。书的形式是古代世界第一种革

伊斯兰这些不同文化的影响与认识论？

赖

因为两者的知识型或认知论本身就很

不一样。 韩

命性的媒介，从中国造纸，结合活字印刷，定 义延续至今的书的形式就诞生了，大量的图像 和文字也因此被大幅度地记录和传播，那是古 代的全球化最重要的因素之一。书让我思考古

中找到结合的可能性。这个过程花费了很长的

代全球化的经验是否能给今天的全球化的失败

时间。我的学习路径跨越了多个领域，从最初

带来一些答案和出路。

通过这些古代语言︐我看到了一个 无限广阔和彼此深刻关联的世界︐ 那是一个不存在﹃绘画是否已死﹄ 如此狭隘讨论的思想空间︒

这是我创作的一个核心挑战——如何去识

别这些多元文化的影响，并在这些不同的影响

学习日本的语言和文化，同时接受苏联美术教 育模式，随后去美国研究了战后美国艺术，尤 其是抽象绘画。带着不满和批判，我试图寻找 所谓的文化的根，而对根的执着和定义被梵文 和佛教的学习彻底消解。在这之后，也是最近 几年，我又开始了波斯语和阿拉伯语的学习。 通过这些古代语言，我看到了一个无限广阔和 彼此深刻关联的世界，那是一个不存在“绘画 是否已死”如此狭隘讨论的思想空间。 除了语言的学习，我还研究了各种替代性 的艺术史和创作手法。我参加了很多不同的课 程。伦敦有一个非常特别的地方，叫作英国王 储基金会传统艺术学院，它有英国皇家的资金 支持，教授全球各种古老手工艺和传统绘画技 艺。学校的老师来自各种不同的文化背景，有 中国、日本、阿拉伯、波斯、印度等等。在现 在的时代，这个学校的存在非常有意思。尽管

另外，书最可爱的地方是它属于广义的人 民，是最早的民主媒介。书与文人画不同，中 国的文人画通常局限于特定社群。从阶级的角 度来看，文人画是相当封闭的，但它在更广泛 的范围内产生了影响，得到了西方学界的认可， 成为了中国艺术的代表形式。 赖

文人画被看作是“大写的”艺术作品，

在这点上是和西方油画类似的。 韩

我认为这也是需要克服的问题。如果中国

的艺术不仅仅限于中国画，那还有什么呢？所 以我们必须同时也关注那些“小传统”。印度 裔美国学者 A.K. 拉马努金的《是否存在一种 印度式思维？》（1989）这一文章给我们提供 了很多新的关于传统这一沉重问题的思考维 度。他风趣地探讨了这个问题的多种可能性 ：

它的建立有值得指摘的地方，但它是世界上唯

是否存在一种独特的印度思维方式？只有一种

一一个可以学到几乎所有古代艺术创作方式的

印度思维吗？印度人是否能思考？以这些问题

地方。就是在这样一个复杂的地方，我学到了

为出发点，他剖析了不同的可能性。他还谈到

4

很多，比如印度细密画、波斯细密画、制书的

4

4

4

了印度文化丰富的多样性。印度有上百种不同

准备工序、手抄本的书如何打磨、书籍的装帧、 韩

对，我认为这是一个非常有挑战性但也非

的语言，且都是正式的语言而不仅是方言。在

木刻、古兰经的书架的装饰性雕刻、印度的植

常有趣的问题。我开始不断比较它们——这是

印度，有很多“大”传统，也有很多“小”传

物印染，然后我还学了西方的传统绘画技艺比

一个非常多元的文化对比语境，不仅是西方和

统，所有这些元素共同构成了所谓的印度文

如坦培拉。我一边在学这些新的技法，一边尝

中国，还有印度和伊斯兰的绘画形式。从所谓

化，但这个概念非常复杂，并常常是由西方的

试着在我自己比较熟悉的绘画形式上拓展。西

的“绘画”的构成上，我们能发现彼此认知论

欧洲中心主义学界定义的。自然地，我开始追

方绘画，包括我在中国受到的相关教育，是我

的巨大差异。这种冲突吸引着我，它的不可调

问是否只存在一种中国式的思维方式或绘画方

没有办法剥离的影响。

和激发着我不断地去寻求和解。

法？实际上并不是如此。中国有文人画这样的

如果说绘画这样正统的传统意味着对异质

大传统，还有很多小传统。汉学家和艺术史学

中国的现代美术教育可能是一种对西

性的排斥，那不被看作绘画的图像是否具备吸

家柯律格在他对中国艺术史的研究中完全颠覆

方现代主义的翻译。在现实层面，它在这

收他者的可能性？根据这个思路，我尝试从手

了中国艺术的本质主义定义。柯律格认为我们

几十年最直接的体现便是国内画家们刻入

抄本、书的形式和书中的图像入手，因为印度

不应该仅仅去关注一种“本质上”的中国艺

骨髓一般的绘画范式。

和波斯细密画通常都存在于手抄本中，与文字

术，而应该把在中国发生的一切创作都视为中

故事密切相关，与书的形式不可分割，它不能

国的艺术。这一观点打破了欧洲中心主义的框

像当代西方绘画那样独立上墙。今天，图像的

架。所以他书写的“中国艺术史”不是「History

赖

韩

在美国我试图通过画抽象画去抛弃这种范

二〇二三年

冬

71

of Chinese Art」（中国艺术史），而是「Art in

尽的页面上，我可以创造不同的图文关系，而

具有阴影和立体感，集合了不同的透视视角和

China」（在中国的艺术）。为此，他研究了很

且是不同文化体系中的图像和不同的语言之间

绘画手法。我参考了手抄本和细密画中描绘宫

多民间艺术和工艺品，尤其关注书籍的制作以

可以建立的层层关系。

殿和清真寺结构的建筑元素，在这些基础上进

及书籍中的图像。这些都可以被看作是中国艺 术的一部分。

目前来看，在书这个非常通用、包容和宽

行了变形。这些作品都是在疫情期间创作的，

容的空间中缓解文化认知冲突是完全可能的路

因此我试图表达一种更加封闭的空间体验，如

我选择去牛津攻读艺术硕士的原因是我

径，页面中的空白不仅是中国画的留白，也意

最左侧的建筑立面置于阴影之上，而阴影下是

需要既可以学习艺术又可以学习其他知识。

味着交流和交融的可能性空间。但融合不代表

月亮。这些画面都充满了荒谬、不合逻辑的空

我不相信艺术在真空中可以获得意义。另外，

消灭一切差异，有时我们需要强调差异性。我

间感和透视。三联画的中间部分基于一幅奥斯

我在京都大学的梵文教授被牛津聘用，所以

的作品中包含了很多建筑元素，这是我深入思

曼帝国细密画中酷似地图的平面建筑形制，但

我决定跟随他去了牛津。他是尼泊尔人，也

考绘画传统之间透视冲突的出发点。中国、印

为了体现普世的经验，我将圆顶建筑改为现代

是牛津梵文专业在很长时间内的第一个非白

度、伊斯兰和欧洲等绘画传统中的透视大不相

房屋的尖顶。画面中的拓印部分来自我在印度

人学者。他每周给我单独辅导，带我阅读和

同 ：西方绘画采用单点透视，而中国采用西方

采风时收集的木刻印章。我使用了一块酷似砖

翻译与艺术相关的梵文文献，了解艺术在古

人定义的散点透视，在印度和波斯细密画手抄

头的印章来组合成建筑砖面和空间。画面中有 强烈的肌理和图案的构成。同时我也融入了西

常幸运地赶上了柯律格教授退休前的最后一

方绘画的一些元素，比如我最常用的意象——

年课程。通过研读他的著作，我开始有了全

玻璃珠——完全就是用西方的绘画形式来展现

我之所以选择绘画作为主要表达 方式︐是因为它非常适合用来 对比不同文化的表现形式︐ 帮助我思考文明之间的差异︐ 以及在画面上实现多元文化的共存︒

代印度是如何被阐释的。除此之外，我还非

新的思考，特别是关于中国艺术的大传统之 外的内容。我开始思考如何理解这些大传统 或主流之外的艺术形式。当你接触这些非正 统的艺术时，你会发现它们具有丰富的异质 性或者说“他者性”。当你承认他们的存在 的时候，自我和他者的界线也就此消失，因 为全球文化的整体性是一个不容置疑的事 实。在传统文人阶层内，很难找到类似的异 质性，因为他们的社会地位和话语是非常固 定的。民间大众则是另一种情形，有更多的 流动性，不仅是人口流动，还有贸易、宗教、 文化、艺术和思想的流动。这些都在民间手 工艺中体现出来。书籍是吸纳不同内容的最 好的载体之一。此外，在很多汉译佛经中也 可以看到印度、尼泊尔等地的风格，这种混 杂性特别迷人。 这些书籍大多没有署名，因为它们是由匠 人们在作坊中共同合作制作的，有的匠人造纸， 有的打磨，有的抄经，有的制图，还有的负责

的。我试图在这些画面中呈现不同的透视逻辑 和绘画方式，包括活用木刻印章以及油画本身 的质地，三维和二维的图像并存且维持一种礼 貌的张力，但整体风格保持了手抄本的构图特 点。架上二联画不应该简单地被看作西方二联 画，而是应该被看作书的左右两页。多画板的 组合是在这个基础上对页面进行更彻底的拆解 和重组。这些帆布页面因此呼应了书本叙事在 时间和空间上的延展，在左页和右页之间形成 来回观看的动态，如中国的卷轴。

超越巴别塔 赖

你这次在香格纳画廊的个展“无尽的

玫瑰”除了《镜亭》装置和绘画作品以外， 还会展示新创作的影像装置是吗？ 韩

是的，虽然绘画是我的主要媒介，但我并

装帧等。书是集体智慧和劳作的结晶，也是一

不认为自己仅仅是一个画家。我之所以选择绘

种开放原始码——一切都汇聚于此，也会再次

画作为主要表达方式，是因为它非常适合用来

分散流动。因此在书这种涉及到自我和他者，

对比不同文化的表现形式，帮助我思考文明之

以及宗教、文化和人种等多个维度的模糊而开

本采用上帝视角，即一种全知全能的俯瞰视

间的差异，以及在画面上实现多元文化的共存。

放的空间里，可以找到很多新的可能性。我广

角。一旦开始对比这些因为不同文化而产生

我在过去的作品里也尝试过多媒体和视频，但

泛参考全球范围的不同书籍的制作形式，分析

的不同透视方法，你会发现它们根本不可能

这次展览中的影像装置比较特别，因为我试图

它们各自的视觉和文本信息如何被归纳、组织

融合，因为它们完全不同。我选择接受它们

挑战观看影像的方式。如果书可以有各种形态，

和呈现，再转化到我的绘画中。在此基础上，

的不同，将空间和时间上的冲突呈现在我的

不仅是线装书这样的基本造型，还有各种非常

我仍然需要结合我所熟悉的古典油画技法和美

画作中。我画面上出现的这种多元的视觉认

规的格式，大大小小，各不相同，那同样作为

国现当代绘画的一些表现形式，因为这些流经

知是一种组合必然。

思想的窗口的屏幕为什么形态如此单一？

我身体的动作不可能被摒弃。

影像装置《五卷书》（2023）试图去扰乱

这些作为书的画还有一个特别之处是我不

赖

我看到“玻璃珠游戏”（2022）中的

这种单一性和屏幕观看范式。首先我需要呈现

使用白色的化学底料来涂抹画布，而是保留画

这幅三联画《洁净与危险》（2022）其实

一种失重的精神空间，所以我选择白色地毯来

布原来的颜色，刻意模仿古代手工纸张未经漂

展现了三种不同的视角。

弱化墙和地面的界线，五个书立错落在空间

白的米黄色。我希望强调纸张温和的视觉体验，

里，模仿古代经文的阅读形式，书立上放置着

让观众在观看绘画的同时也能意识到他们在阅

韩

是的，这幅三联画一方面像地图一样呈现

两片粗糙的印度手工纸，固定在天花板的投影

读一本书。书也是文字的载体，所以在这个无

出平面的城市布局和建筑布局，但另一方面又

仪从高处投射画面到书立的手工纸上。观众需

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艺术世界 ArtReview

Purity and Danger 《洁净与危险》 2022 年，布上油画和丙烯，210 × 420 × 2.5 厘米

﹝特殊名词参考﹞ 洁净与危险 Purity and Danger — 镜亭 Mirror Pavilion

二〇二三年

冬

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Panchatantra: Le Désir 《五卷书》之《欲望》 彩色无声影像，3 分 20 秒

﹝特殊名词参考﹞ 两难境地 double bind — 属下 subaltern

74

艺术世界 ArtReview

要坐在地毯上“阅读”影像，这是我希望唤起

但在我看来，这样的困难本身也很美，不

些翻译运动，就不会有和平共存的世界，而

的身体体验。图像的意义不仅仅存在于图像本

可能之美与我关注的翻译的议题紧密相关。印

和平共存的历史跟冲突的历史一样存在，却

身，其呈现方式和观者的身体体验都会影响诠

度女权文学理论家、西方后殖民理论思潮的核

常常被忽略。

释，也都是内容的一部分。另外，视频的 「pixel」

心代表斯皮瓦克关于翻译的政治深深地影响了

回到你的问题，即使深知翻译和交流的困

像素因为接受投影的纸张而变成了「grain」

我的视觉实践的伦理基础。她从第三世界女性

难和不可能，我还是要去交流和翻译，但要达

纤维纹理，模糊了视频和书的界线。

的角度思考世界外部和国家内部对她们的双重

成理解，需要很多的努力，我愿意为此付出努

对我而言，图像的展现形式非常重要。比

压迫，在各种两难境地里属下女性的声音消失

力，我也希望我的翻译能够唤起你们的爱，我

如为了展示我的小幅纸本《散珠集》，我也专

了。为此她宣称 ： “翻译是不可能但必要的。”

期望这样的爱能够带来更多的改变。翻译最终

门设计了悬浮于墙面的书架，而不是作为一个

翻译的不可能首先体现在存在是语言的产物，

是爱的政治。

平面上墙。呈现方式本身涉及到文化认知和

一个第三世界底层女性不存在于维多利亚式的

习俗。美术馆既定的白盒子和博物馆的陈列

英语里。那翻译必然是暴力的。如何减少这样

赖

方式都是在抹灭各个文化环境的独特性。所

的暴力？如何做到具有伦理关怀的翻译？斯皮

何要在创作中探究他国文化这样的问题？

以我想通过丰富观看形式来修复人们的认知

瓦克的提议触动了我 ： “译者的任务是促进原

观念，唤起身体和精神感知。我未来的项目

作与它的影子之间的一种爱，一种容许破损的

韩

也会涉及到很多不同的媒介和形式，但我感

爱。”导致磨损的正是差异性，好的翻译不再

人为什么要研究印度和伊斯兰的文化？我总是

兴趣的并不是媒介的新，而是媒介的文化特

是“信达雅”这么简单，在今天如此复杂的世

为这样的问题深感愤怒，难道作为一个中国人，

殊性，以及如何连接新媒介和古代媒介，而

界局势里，翻译必须是政治的行动。好的翻译

我只能研究中国的文化吗？对这个问题的质疑

不是完全区分它们。

不仅要容许差异性，并且要让人爱上差异，促

才是针对这个问题的最好回答。但因为被问得

成读者和原作者之间的爱和联谊，这是主体和

过于频繁，我开始意识到这个问题的重要性，

主体之间的对话，而不是迫使他者成为单一语

我们需要去理解这种认识到底是如何被生成和

言局限性里的想象中可被消化和消费的客体。

传播，这背后的机制和形成的历史。解构的前

赖

对你来讲，这些创作背后的想法被看

到有多重要？

你是否会经常面对作为一名中国人为

在国内和国外经常被问到我作为一个中国

但我们深知其中的困难和不可能，但正因为这

提是深刻的认识。在我看来，这个问题同时提

这个问题比较复杂，我个人的意欲只是被

样的不可能，我们不断地去尝试，因此有了不

供了一种消解它的可能性 ：如果“中国人只能

理解的其中一个诱导因素。我越发觉得人与人

断交融的文学和艺术，尽管最终我们还是会失

做中国事”已经常态化，那解决它的办法就是

韩

之间的距离实际上是相当大的。在某种程度上， 败。这是一种西西弗斯般的浪漫。

变本加厉地反其道而行，更激进地打破被强加

人和人之间不仅仅有巴别塔，我们每个人都是

我并不从西方白人艺术家泛滥的不羁形

的束缚，就像波斯细密画中超越边框的树枝和

一座独立的塔。所以我创作背后的想法能否被

象里找到自身，我把自己看作译者，与历史中

内外盘旋的小鸟一样，在生命历程的种种维度

看到，被看到有多重要，我很难评判，也无法

的所有译者并肩，如汉传佛教的伟大译者鸠

上跟捆绑我们的所有界线博弈。但第一步是发

预测，甚至不能完全左右。

摩罗什，以及现在各国的女性译者。没有这

现那个边框，认识它。

Panchatantra 《五卷书》 2023 年，五频影像装置、彩色、无声、循环播放，艺术家定制不锈钢书立，印度「Khadi」手工纸

二〇二三年

冬

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Rirkrit Tiravanija: Blow Up the Museum 里克力 · 提拉瓦尼 ：炸掉博物馆

撰文 ：杰西卡 · 拉内 翻译 ： 「desi」

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艺术世界 ArtReview

里克力 · 提拉瓦尼创造有目的性的玩乐，引发批判性思维，探

参与性空间中。他十分好奇观众互动会如何改变他所发起的情

索事物的用途如何创造出意义。20 世纪 90 年代，这位在阿

境，并据此对艺术空间连同他的艺术作品做出种种变换。

根廷出生的泰国艺术家创作了一系列以现场参与性著称的作

提拉瓦尼的集会总是因地制宜。每到一个新的展出地点，

品 ：在《无题 1990（泰式炒河粉）》的不同版本中，他邀请

每有新的观众群体参与，都会让集会变得独一无二，专属于其

观众品尝他现做的泰式炒粉 ；在《无题 1993（睡眠 ⁄ 冬天）》

展出场景。这种变化并不总是顺利，甚至并不总是好的：例如，

中，他在艺术空间里放上了草席和泡沫床垫，供参观者睡觉，

在「MoMA PS1」的本次展览目录中，策展人鲁巴 · 卡特里普

邀请观众休息 ；甚至在《无题 1996（明天就是另一天）》中，

写道，提拉瓦尼的《无题 1992（谁先来）》展出时，一位观众

他如实复刻了自己位于东村的公寓，观众在一天 24 小时中的

出人意料地扔鸡蛋并“大肆宣泄”了一番，“吓坏”了目睹这

任何时间都可以进入，使用其中的床铺和运转着的冰箱、炉灶。

一事件的艺术家伊丽莎白 · 佩顿。

尽管这些作品受资源和时间所限，但它们为正经历着 90 年代

提拉瓦尼有关聚集的作品流连于一些早先的艺术运动（如

经济下滑的观众们提供了被迫切需要的服务 ；在当时的纽约

激浪派和达达主义）看重的价值和他在 20 世纪 90 年代与之

和科隆，也就是《无题 1996（明天就是另一天）》展出的城市，

有所联系的关系美学方法之间 ；他邀请观众去挑战日常现实

失业率几乎翻了一番。简而言之，这些作品是对其所处时代

和制度现实之间的界限，去动摇那些不容置疑的生活和人际

的一次回应，也是对人与人之间的互动如何催生出丰富意义

交往模式——例如，社会鼓励消费，却不去质疑如何和为何

的一场追踪。

能有这些可消费的对象。他的创作方法植根于维特根斯坦“用

「MoMA PS1」本次举办的展览名为“来者甚众”，包含了

法即意义”的观点。在他的跨领域创作中，提拉瓦尼尝试启

100 多件作品，展览概要中承诺会“对关键的参与式作品进行

发观众考虑如何使用他改造和改变位置的物品，并批判性地

‘ 展演 ’”；展览公告中还使用了“重新上演”一词。由于当年

思考创造或废除了资源获取途径的诸多系统。这种方法犹如

的社会情境已经不在，是否还会发生有效的现场即时反应，仍

对博物馆的压力测试，即其是否还能用分类和抹杀生命的方

然有待观察。提拉瓦尼因不断四处游历、明确宣称选择“永不

式去捕捉其展出对象的生命力。提拉瓦尼的作品提出了一条

工作”以及善于从跨领域角度灵 活思考而闻名。从丝网印刷到烹 饪，从雕塑到电影——创作领域 的巨大变化从来不能阻止提拉瓦 尼去提出他想问的问题。要去激 活他的作品，需要的是变化、即 兴反应，以及将人们聚集到一个

废除机构的道路——或者至少是 ﹝对页﹞ 里克力 · 提拉瓦尼肖像 摄影 ： 「Mark Blower」

的母馆「MoMA」所代表的那种 百科全书式的博物馆。对于这位

﹝本页﹞ Tomorrow is the Question 《明天是问题所在》展览现场，2019 年，温美当代美术馆，萨斯卡通 摄影 ： 「Blaine Campbell」 图片鸣谢温美当代美术馆，萨斯卡通

二〇二三年

废除现代艺术博物馆，即「PS1」

冬

艺术家而言，机构应该由社区指 导、拥有和管理，并且能容纳日 常生活。

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﹝特殊名词参考﹞ 杰西卡 · 拉内 Jessica Lanay — 无题 1990（泰式炒河粉）untitled 1990 (pad thai) — 无题 1993（睡眠 ⁄ 冬天）untitled 1993 (sleep / winter) 无题 1996（明天就是另一天）untitled 1996 (tomorrow is another day) — 来者甚众 A LOT OF PEOPLE — 展演 demonstrations — 重新上演 restagings 鲁巴 · 卡特里普 Ruba Katrib — 无题 1992（谁先来）untitled 1992 (who comes first) — 伊丽莎白 · 佩顿 Elizabeth Peyton — 关系美学 relational aesthetics 温美当代美术馆 Remai Modern — 萨斯卡通 Saskatoon — 里克力 · 提拉瓦尼档案馆 Rirkrit Tiravanija Archive — 科隆艺术协会美术馆 Kölnischer Kunstverein

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艺术世界 ArtReview

﹝对页﹞

﹝本页﹞

untitled 1990 (pad thai)

untitled 1996 (tomorrow is another day)

《无题 1990（泰式炒河粉）》表演现场，1990 年，「Paula Allen」画廊，纽约

《无题 1996（明天就是另一天）》展览现场，1996 年，科隆艺术协会美术馆

图片鸣谢里克力 · 提拉瓦尼档案馆

图片鸣谢艺术家

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冬

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提拉瓦尼的集会如一个中心︐ 让观众在互动中理解我们对大自然的 深切依赖和我们观念体系的脆弱︒ 谁拥有什么？何时拥有？如何拥有？又从哪里得到？提拉

在那次展出期间，数百名泰国和泰裔美国示威者在芝加

瓦尼拆解了这些问题，提出了另一个问题 ：所有权的概念是如

哥艺术学院举行抗议活动，要求其归还泰国的一座被修复的

何运作的？造成了怎样的影响？提拉瓦尼在芝加哥艺术学院学

寺庙的门楣。抗议活动与提拉瓦尼的表态不谋而合，证明了

习期间，参观了该学院展出的泰国历史文物，产生了质疑 ：那

这位艺术家对时代思潮的理解。《无题 1987（红黑文字）》和

些用于盛装油米、烹饪或祭拜的精美日常器物，在殖民化这样

《无题 1987（从展出中永久移除）》都强调了那些更庞大的系

的全球性暴力进程的作用下，变得静止、不再被使用、与原产

统是如何看似无害地规范化了我们日常对劳动和展示的态度 ；

地分离，从而失去了存在的意义。对提拉瓦尼来说，不再被使

同时，它们也开启了提拉瓦尼继续批判艺术机构与社会的创

用等同于失去意义。提拉瓦尼对那些因殖民主义存档实践而产

作轨迹。《无题 1990（泰式炒粉）》和《无题 1993（睡眠 ⁄ 冬

生的机构的态度，用以色列学者兼策展人阿瑞拉 · 艾莎 · 阿祖

天）》进一步发展了这种方法 ：在这两部作品中，提拉瓦尼利

莱在《潜在的历史 ：弃绝帝国主义》一书中的一句话来概括再

用艺术机构的空间来应对社会中在温饱、休息甚至柏拉图式

合适不过 ： “档案首先是一种为铲除、驱逐、威压和奴役以及

亲密关系（比如一起吃饭）方面的不平等。他对劳动的评论

掠夺财富、资源和劳动力提供了便利的体制。”

往往是潜台词，隐含在他所选择的主题中 ；例如，博物馆获

阿祖莱认为，现代性产生于人和资源的迁移 ；这些迁移所

取其所展示文物的非法途径反映了殖民主义进程中暗含的劳

造成的脆弱性被大规模地剥削利用，促成了一种依赖这种剥削

动剥削。然而，三十年来，提拉瓦尼也做出了一些更为简明

而存在的经济形式。1987 年，提拉瓦尼这位概念创作者、挑

和直白的评论，比如让观众在自己的纪念品上印上“永不工

衅者、活动家或艺术家（无论观众怎么称呼）创作了《无题

作”“这个社会的日子已经不多了”和“富佬小心点”之类的

1987（从展出中永久移除）》作为其毕业设计。《无题 1987（从

话。在一些拼贴作品中，提拉瓦尼将同样的短语印在泰国报

展出中永久移除）》被布置在博物馆亚洲展厅楼下的一个小房

纸上，如《无题 2009（这个社会的日子已经不多了，2009 年

间里，墙上挂满了空展板，它们的右下角写着“从芝加哥艺

9 月 21 日）》，或贴在乒乓球桌上，如《无题 2019（明天是问

术学院展出中永久移除的作品”。在这次毕业设计展出（并意

题所在）》；并将它们刻入印刷用的钢制模板，如《无题 2013（富

外获得戈登 · 马塔 - 克拉克遗产颁发的一个奖项）之后，提拉

佬小心点）（钢制模板）》。

瓦尼又创作了一件相关作品，名为《无题 1987（红黑文字）》。

提拉瓦尼的集会如一个中心，让观众在互动中理解我们对

在一个昏暗的空房间里，他在墙上展示了一段几乎难以辨认

大自然的深切依赖和我们观念体系的脆弱。不仅如此，提拉瓦

的文字 ： “我们要求芝加哥艺术学院的博物馆把文物还给我们。

尼还提问了我们的日常生活和系统的运作是否对维持人们的彼

否则我们就要炸掉它。”

此联系至关重要 ；这种提问也涉及到了环保主义。在《无题

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艺术世界 ArtReview

untitled 2014 (the days of this society is numbered / December 7, 2012) 《无题 2014（这个社会的日子已经不多了 ⁄ 2012 年 12 月 7 日）》 2014 年，亚麻布油画和报纸，221 × 21 厘米 摄影 ： 「Thomas Griesel」 图片鸣谢纽约现代艺术博物馆 © 里克力 · 提拉瓦尼

﹝特殊名词参考﹞ 阿瑞拉 · 艾莎 · 阿祖莱 Ariella Aïsha Azoulay — 潜在的历史 ：弃绝帝国主义 Potential History: Unlearning Imperialism 无题 1987（从展出中永久移除）untitled 1987 (permanently removed for display) — 戈登 · 马塔 - 克拉克 Gordon Matta-Clark — 无题 1987（红黑文字）untitled 1987 (text in red and black) 无题 2009（这个社会的日子已经不多了，2009 年 9 月 21 日）untitled 2009 (the days of this society is numbered, september 21, 2009) 无题 2019（明天是问题所在）untitled 2019 (tomorrow is the question) — 无题 2013（富佬小心点）（钢制模板）untitled 2013 (rich bastards beware) (stencil) 无题 1990（无尽的圆柱）untitled 1990 (endless column) — 纽约现代艺术博物馆 MoMA

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untitled 2006 (palm pavilion) 《无题 2006（棕榈棚屋）》展览现场，2006 年，第 27 届圣保罗双年展 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 我们意识不到我们看不见的东西 We Don’t Recognise What We Don’t See — 老扬 · 勃鲁盖尔 Jan Brueghel the Elder — 伊甸园中的诱惑 the Garden of Eden 无题 2006（棕榈棚屋）untitled 2006 (palm pavilion) — 恐惧吞噬灵魂 Ali: Fear Eats the Soul — 无题 2017（跳过爱斯基摩人受伤直接切到精美文字 vs 如果我给你一分钱你可以给我一把剪刀） untitled 2017 (skip the bruising of the eskimos to the exquisite words vs. if I give you a penny you can give me a pair of scissors)

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艺术世界 ArtReview

1990（无尽的圆柱）》等作品中，艺术家收集了其集会中的垃

类）承认，我们的恐惧阻碍了我们能与彼此共情的互动，阻碍

圾（食物残渣、啤酒瓶、杯子等），并将它们堆放在塑料垃圾

了我们温和地认识到我们与彼此和大自然的相互依存。作为对

桶中，以雕塑的形式批判了过度浪费。他就夏天的展览“我们

1974 年电影《恐惧吞噬灵魂》的演绎，其片名短语——“恐

意识不到我们看不见的东西”接受 STPI 画廊采访时表示， “灭

惧吞噬灵魂”——贯穿了提拉瓦尼的各种集会和展览。影片以

绝已经开始”。这次展览聚焦于人类征服对于人类物种自身以

慕尼黑大屠杀数月后的德国为背景，讲述了摩洛哥外籍工人阿

及其他动物生命造成的后果，展示了五幅古代名画重印版中出

里和一位德国寡妇之间的爱情故事 ；他们因彼此的关系而面对

现和消失的动物图像。访谈视频中出现了 17 世纪画家老扬·勃

着来自社会和家庭的评判和疏远。由于社会中的种族主义、仇

鲁盖尔的画作细节，提拉瓦尼抹去了画中的动物，让它们只能

外心理和厌女症，他们无法进入彼此的内心，无法建立人与人

在紫外线下才能被看见。古代名画的历史与提拉瓦尼的艺术评

之间的亲密。电影的情节充分体现了我们人类对他者的恐惧 ：

论交汇在一起——特别是在勃鲁盖尔的《伊甸园中的诱惑》 （约

人们恐惧成为他者，恐惧像我们认为的他者那样生活，恐惧被

1600 年）的重印版中——反映出了一个纵贯历史的模式，即

误认为他者，尤其是在被他者化的个体成为了某种负面象征的

人类意识形态对自然资源开发和殖民进程的合理化。

情况下。在提拉瓦尼的整个创作生涯中，他对他者化的评论体

“ 我 们 意 识 不 到 我 们 看 不 见 的 东 西” 呼 应 了 提 拉 瓦 尼 为

现在他对《恐惧吞噬灵魂》重新演绎之中 ；他甚至翻拍了一部

2006 年圣保罗双年展创作的《无题 2006（棕榈棚屋）》中所

影片，名为《无题 2017（跳过爱斯基摩人受伤直接切到精美

反映的殖民化与全球化对原本稳定的自然环境的侵蚀。在这件

文字 vs 如果我给你一分钱你可以给我一把剪刀）》。

装置作品中，他和他的合作者们复刻了非洲的法国殖民地的房

当我审视提拉瓦尼组织的某些集会时，会发现它们某种程度

屋设计，来追溯企业如何殖民化土地、种植棕榈树，以及棕榈

上是让人们过上目前极度缺乏的有基本尊严的生活——吃好、睡

油产业对环境和人类社会的破坏。在许多方面，我们所信奉的

好、和睦相处、学习。尽管提拉瓦尼对他的集会的影响力表现得

那些世俗而陈词滥调的观念，以及我们践行这些观念的方式（使

十分冷静，但他却始终对人类的生活习惯，对我们既要相处又要

用“拯救动物”之类含糊的说辞），都只是关于我们要怎样舒

相互剥削的矛盾欲望充满了好奇。他的艺术作品同样也是探究、

适地面对死亡的集体决定。提拉瓦尼创作生涯少有的真正强调

玩乐和练习互相信任的场所。然而，尽管可能需要稍加修改，提

了集体层面的怠惰 ：他设置情境与互动来测试观众，检验他们

拉瓦尼的要求自 1987 年以来始终如一 ：给我们平等的机会去好

能否敏锐地实践那些最有可能改变我们与环境的关系的特质。

好休息、好好吃饭、好好相处——否则，我们要炸掉博物馆。

在我接触提拉瓦尼的作品并

untitled 2020 (we are not your pet)

与他交谈的过程中，我被这位艺

《无题 2020（我们不是你的宠物）》

术家的能力深深启发 ：作为情境

2023 年，太阳尘丝网版画和数字印刷品纸上存档，热变色丝网版画和

和场所的创造者，他要求我们（人

数字印刷品纸上存档（双联画），置于铜质翻盖画框中，71 × 59 × 4 厘米 图片鸣谢艺术家及「STPI」，新加坡

二〇二三年

冬

展览“里克力 · 提拉瓦尼 ：来者甚 众 ” 于「MoMA PS1」 展 至 2024 年3月4日

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撰文 ：泰勒 · 科伯恩 翻译 ：杨曜

Written by Tyler Coburn Translated by Yangyao

Horikawa Michio: Mail Art on the Moon 堀川纪夫 ：寄往月球的艺术

1969 年 7 月 20 日，堀川纪夫带着他第三期艺术班的学生们

“充满了卡壳的太空船、失败的任务和困惑的人们”；无论她笔

漫步至日本最长、最宽的河流信浓川边，并从干涸的河床上收

下的人物如何冒险，他们仍是固执的人类。最近，艺术家马丁·西

集石头。艺术家给 11 块石头盖上印章，用线绑起来，然后前

姆斯对非洲未来主义乐观派进行了反击，她认为“对乌托邦的

往邮局直接邮寄。每块石头的绑线上都贴有标签，它们分别被

想象会鼓励我们忘记外太空并不能拯救我们于不公的事实”。

寄送给了 11 位艺术评论家和艺术家，包括堀川本人。

她的长片《平凡的非洲未来主义宣言》（2013 年）刺激我们去

仅凭这一举动，堀川就可被载入邮件艺术史册，但这一

想象“地球是我们所拥有的一切。我们将如何对待它？”堀川

举动的时机才是其真正与众不同之处。在与他的学生一起收

本人在他与富井合著的一本书的后记中感叹，自从他开始自己

集石头时，艺术家将晶体管收音机调到了阿波罗 11 号团队在

的项目以来，太空探索“已经从和平应用扩展到太空部队的理

月球上收集月岩的现场直播频道。他的邮票和标签上标注了

念”和亿万富翁的豪华旅行。他似乎在暗示，我们比以往任何

尼尔 · 阿姆斯特朗迈出命运之步的日期和时间。人类历史上的

时候都更应该关注我们的地球，让“进步”为改善人类的福祉

首次登月也标志着堀川本人始料未及的终身项目《寄石艺术》

服务。

的开端。

《寄石》读本以堀川对自己从 1964 年至今的创作实践的详

在接下来的三年里，阿波罗计划又安排了六次发射任务，

尽记录开篇，其中包括他创作的时间和方式、他研究的艺术

堀川每次都收集并邮寄河石。用艺术家自己的话说，他试图让

家、他参观的博物馆，甚至还有一些私人烦恼。阿波罗 11 号

自己可支配的地球材料与该计划“结合”。正如艺术史学家富

登月前几周，这位艺术家因泌尿系统结石——实际上是钙化结

井玲子在 2022 年出版的《寄石艺术 ：一位读者》一书中写到

石——住院治疗。当我与他谈起这段往事时，他说，当时“新

的，这种工作方式使堀川有别于李禹焕这样的当代艺术家——

闻报道尼尔 · 阿姆斯特朗即将登月，而他的任务之一就是收集

李禹焕质疑堀川将石头变成了思想的载体，而不是像他的创作

月表岩石”。这个时间点是痛苦的，也弥足珍贵：被困在病床上，

那样尊重石头的“石性”——而更贴近艺术家高松次郎的观念

除了想象月球上的石头、地球上的石头以及石头在他身体里痛

作品。[ 表演作品《石头与数字》（1969）中，高松在多摩川

苦地移动之外，他几乎无事可做。

中为几百块石头编号 ]。事实上，堀川的“观念石”（富井如此 定义）与激发其传播的事件密不可分。

堀川的历时纪事证明了邮件艺术的关联性。考虑到当地邮 递员的负担，标志着阿波罗 13 号任务的 13 块石头《信浓河

在首次寄出 11 块石头后不久，堀川在一份学报上发表了

计划（为了世界和平）》（1970）每天寄送一次。第一批邮寄

一篇题为《关于人类登月旅行的思考》的文章。“我对月球石

的两块石头送往了艺术家高松次郎和松泽宥处，这两位艺术家

毫无兴趣”，他挑衅地如此开头，我们更应该“改变我们思考

正是堀川明言给予了自己影响的人物。堀川没有通过观念艺术

的基础”，“基于一个涵盖整个宇宙的世界进行思考”，“思考人

的编码协议来提及其中关联，而是正式邀请他们进入作品范畴

类的实际存在”。堀川在文中告诫人们不要沉溺于后行星想象，

当中。通过石头的分配，（作品的）影响变得生动起来，网络

这预示着他将在几十年后对技术科学进行激烈的批判。就像厄

也由此建立。

休拉 · 勒古恩在其 1986 年发表的论文《小说的背袋理论》中

这种联系也延伸到自然本身之中。为了制作在阿波罗 12

将她的科幻小说与现代科技的胜利论区分开来一样。她的书中

号任务期间的《信浓川计划 ：12》（1969），他将 12 块石头分

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艺术世界 ArtReview

The Shinano River Plan (Christmas Present) 《信浓河计划（圣诞礼物）》 1969 年，邮件艺术，文献摄影 摄影 ： 「Hanaga Mitsutoshi」 图片鸣谢「Misa Shin」画廊，东京

﹝特殊名词参考﹞ 信浓川 Shinano River — 邮件艺术 mail art — 阿波罗 11 号 Apollo 11 — 尼尔 · 阿姆斯特朗 Neil Armstrong — 寄石艺术 Mail Art by Sending Stones 结合 in conjunction — 富井玲子 Reiko Tomii — 寄石艺术 ：一位读者 Mail Art by Sending Stones ：A Reader — 李禹焕 Lee Ufan — 石性 stone-ness 高松次郎 Jirō Takamatsu — 石头与数字 Stone and Numeral — 多摩川 Tama River — 观念石 conceptualist stones — 关于人类登月旅行的思考 Thinking on Human Travels to the Moon 厄休拉 · 勒古恩 Ursula K. Le Guin — 小说的背袋理论 The Carrier Bag Theory of Fiction — 马丁 · 西姆斯 Martine Syms — 非洲未来主义乐观派 Afrofuturist optimism 平凡的非洲未来主义宣言 Mundane Afrofuturist Manifesto — 进步 progress — 寄石 Sending Stones — 信浓河计划（为了世界和平）The Shinano River Plan ( for peace of world) 高松次郎 Takamatsu — 松泽宥 Yutaka Matsuzawa — 信浓川计划 ：12 The Shinano River Plan: 12 — 国立国际美术馆 National Museum of Art 每日新闻社 Mainichi Newspaper Co Ltd

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The Shinano River Plan: 11 《信浓河计划 ：11》 1969 年，邮件艺术，文献摄影 摄影 ： 「Horikawa Michio」 图片鸣谢国立国际美术馆，大阪

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艺术世界 ArtReview

The Shinano River Plan ( for peace of world) 《信浓河计划（为了世界和平）》 1970 年，邮件艺术，文献摄影 图片鸣谢每日新闻社

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The Shinano River Plan: 12 《信浓河计划 ：12》 1969 年，邮件艺术，文献摄影 图片鸣谢「Misa Shin」画廊，东京

1. 原文应指白居易在《太湖石记》中的语句 ： “……相顾而言，岂造物者有意于其间乎？” 2. 译句出自陆龟蒙《奉和袭美太湖诗二十首 · 太湖石》。 ﹝特殊名词参考﹞ 造物主昭示之意 the Fashioner-of-Things revealed his intention — 水石 suiseki — 文人石 scholar stones 东京双年展之石 ’70 ： （13–4）+9+9+9 Stones at Tokyo Biennale ’70:(13–4)+9+9+9 — 佐藤荣作 Eisaku Satō — 理查德 · 尼克松 Richard Nixon 狡猾的迪克 Tricky Dick — 世纪之城 Century City — 纽约每日新闻 New York Daily News

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艺术世界 ArtReview

这个时间点是痛苦的︐也弥足珍贵︓ 被困在病床上︐除了想象月球上的 石头︑地球上的石头以及石头在他 身体里痛苦地移动之外︐ 他几乎无事可做︒ 成两半，一部分邮寄，另一部分放回河床。这似乎是对现成品

如果说谁的圣诞袜子里应该只有一块煤炭，那一定是“狡猾的

中单向逻辑的一种质疑，他的石头变形不变质 ：一半的石头上

迪克”（尼克松绰号）。

长出了邮票、标签、数据卡、文件等，另一半的石头则回到了

堀川在 1972 年最后一次阿波罗任务后暂停了“寄石艺

它们最初的起点——信浓川。从这个角度看，“寄石艺术”可

术”。1985 年，他寄出了四块石头，但直到富井玲子邀请他参

能与赏石历史亦有关联。音乐家和诗人白居易曾在唐代发出疑

加 2001 年在伦敦泰特现代美术馆举办的“世纪之城”展览之

问 ：怪石嶙峋中，是否有“造物主昭示之意”1 ？他的同代诗

时，这个项目才真正恢复。为此，堀川在 2000 年 12 月 8 日——

人陆龟蒙则题道 ： “槎牙真不才，反作天下彦。”2 此物并非因

美国对日宣战纪念日——邮寄了三块石头 ：分别给富井、博物

文人慧眼而升华成艺术品，而是被公认为大自然的卓然技艺。

馆和他自己。与以往的邮寄一样， 《信浓川计划 2000》（2000）

当主流舆论发生变化时，比如在文化大革命期间，刻在石座上

的标签提供了一些背景信息，其中一个标签复制了 1941 年《纽

的诗句就会被抹除，它可以回归土地，并有望成为承载历史的

约每日新闻》的头版，上面写着「JAPS BOMB HAWAII」（日

无字碑。

本轰炸夏威夷），另一个标签写着「No more HIROSHIMA /

日本的水石和中国的文人石一样，常见于河流和湖泊中，

anti-War / No more NAGASAKI」 （再无广岛 ⁄ 反战 ⁄ 再无长崎）。

经过大自然长期雕琢、宛如微缩景观。在我的研究中，我没有

艺术家一开始的项目是结合时事寄送石头 ；在这里，两者相关

发现信浓川是赏石者的热门去处，也很少有人赋予其河床以价

联的逻辑以不同的形式呈现，在事件发生周年之际，将过去的

值，尽管（堀川）的审美标准非常具体。“东京双年展之石 ’70：

关键时刻重新具象化，以免我们的记忆变得模糊或迟钝。

（13−4）+9+9+9”是他 2023 年在东京「Misa Shin」画廊举办

堀川在他的职业生涯中邮寄过许多石头，但只有在特定情

的展览名称，其中的幻灯片展示了这位艺术家赤膊上阵称量石

况下，他才会被告知对方收到了这些石头。发信不能要求甚至

头的过程，他在其中寻找一块约 300 克重的石头——这是他

假定能得到回应，他的石头在寄到收件人手中后会如何也是不

在阿波罗 11 号任务中设定的参数。在作品《信浓川计划（为

确定的。因此，任何消息，哪怕是延迟几十年的消息，都有可

了世界和平）》的一张幻灯片中，艺术家高举着和平手势，显

能继续激活《寄石艺术》。在他于「Misa Shin」画廊举办的展

然是在声援反战运动。

览之前，堀川在他哥哥家的一个盒子里发现了一块阿波罗 13

堀川挑选的其中一块石头送给了时任日本首相佐藤荣作。

号任务期间的石头。另外，我联系了理查德 · 尼克松总统图书

在该次寄送的五个月前，即 1969 年 12 月 24 日，白宫也收到

馆和博物馆，发现这份“圣诞礼物”正存放在那里，其上的标

了一块煤色的石头 ；读本和展览中都有一张来自美国驻东京大

签已经被撕掉了。鉴于尼克松痴迷于记录他办公室里发生的

使的便条，代表理查德 · 尼克松总统感谢艺术家送给他“一份

事情，与他生活有关的任何东西都会被保存起来，即便只是

最不寻常的圣诞礼物”。这些邮件为堀川的项目增添了政治色

1969 年收到的一块河石也是如此。堀川告诉我 ： “看来，我项

彩，它们是为了抗议而投掷的石块（尽管邮寄的速度很慢）。

目的故事在我的石头被送出去之后还仍在延续。”

二〇二三年

冬

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王音 朝向减除的层进

撰文 ：任越

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艺术世界 ArtReview

“将熟悉变为陌生” 是创造的殊途同归之处。

﹝本页﹞ ﹝对页﹞

《母与子 13》

《砰磅》

2023 年，布面丙烯，180 × 140 厘米

2018—2021 年，布面丙烯，180 × 110 厘米

全文图片鸣谢艺术家及维他命艺术空间

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冬

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﹝本页﹞

﹝对页﹞

《背影》

“王音 2021”展览现场，2021 年

2012 年，布面油画，210 × 100 厘米

798 艺术区 A07 楼，北京

艺术世界 ArtReview

一簇火鹤或红掌，一名在沙滩上休憩的女性，写生的老者，

息 ——只 有 对 画 面 的 持 续 阅 读 能 够“ 擦 亮 ” 那 些 经 由 记 忆

群舞的少数民族，倚在沙发上的女童，加油站的一隅。一些

与 想 象 达 成 理 解 的 瞬 间， 让 这 个 仿 佛 完 全 过 时 的 空 间 缓 缓

我们都熟悉的事物和情景并不是突然变得不可辨认的。在王

流入现在。

音的画中，对“陌生”的感知也并非一种迎面而来的直觉，

无论就表现题材或美学而言，王音的绘画总是笼罩着一重

而是暗暗主张了一种复杂的、层进式的努力 ：如同置身被荒

哑默性，在无常涨落的市场和时髦欢腾的艺术话语中，它们似

弃的土地或房间，只有充分调动记忆与想象，或许还有一些

乎主动选择了回避不言。从较早对静物、风景与花卉的描绘（约

仅仅余下缥缈印象的历史甚至流言，一个人才能渐渐意识到

2005 到 2007 年），到作品的成熟时期和更新近时期，画家都

在画面内外消失的到底是什么、作为现状或后果的消失究竟

仿佛有意避忌着绘画媒介任何可能夺人耳目的形式，而只在单

肇因于巧合、推敲，还是大于与绘画发生任何关系（无论是

纯的线条与色彩调度上作出沉静和缓的推理。这尤其体现在对

创造还是观看）的个体的，那股不可抗的整体力量。

画面灰度的把控上 ：王音作品的色调与质感常常近似粗劣印刷

面对王音的作品，这样的“凭空”努力，对应的正是画

的画报插画或黑板粉笔画，它们过于暗沉或淡褪，全无平滑或

家的倒序行动 ：如果绘画中那些对历史的丰富指涉、对油画

鲜亮的元素。这包括《采薇》 （2010）这种完全陷入日暮气息、

媒介自身脉络的充分把握、带着不同“重音”反复出现的意象，

几乎无法辨认画面主体内容的作品，也包括明快如《报春花》

以及在其近作中愈加形貌崎岖的人物可以被视为画家个人生

（2013），甚至透露出温馨气息的画作。2020 年之后，如《夏》 《柳》

命和职业生涯的长久积累，那么这种积累最终指向的动作则

《杏》等作品的用色则更加明确地倾向“塑料感”：大面积的灰蓝、

是 回 避 与 减 除。 而 朝 向 减 除 的 层 进， 既 是 画 家 对 创 作 的 准

灰粉、浅青绿色与砂色的搭配透露出现代主义审美的印痕，但

备——它发生在绘画之前 ；亦是某种观看王音作品的门槛——

又与“先锋”自带的激进特质有着明确的隔绝。加之对造型的

它发生在绘画之后。

克制与简化，王音为简单的描绘对象赋予了强烈的主观性，并 使得画面暴露出停驻、残缺与不合作，最终形成乍见之下的静 滞感。 但奇妙的是，由于这些题材各异的画作都经由“简化对象”

质感 静滞与缓流

而展现出定格般的静滞，一种独特的精神与趣味反而在其作品 内部流动起来。譬如在王音描绘日常生活场景、边地劳作和少

在 王 音 近 年 个 展 中，2021 年 于 798 艺 术 区 A07 大 楼 举 办

数民族舞蹈的画作中，虽然我们仅仅能够依据生活经验或对意

的“王音 2021”算是对其新近创作较为全面的一次回顾。

识形态宣传的熟稔辨认出一些聊天、闲坐、劳动和休闲等基本

展 览 开 放 时 正 值 北 京 画 廊 周， 而 完 全 使 用 自 然 光、 省 略 任

情境，但似乎正是这种对画面叙事枝叶的砍削给予了艺术家充

何文字阐释的布展策略让其在整个 798 艺术区的喧嚣氛围

分的空间，让他一次次将惯见题材的陌生潜能释放出来——这

中 显 得 极 为 平 实、 克 制 ：十 余 幅 画 作 松 弛 地 散 布 在 水 泥 地

不是塞尚将苹果变为蓝色的陌生，而是流水覆盖岩石之后岩缝

板 与 青 色 地 砖 驳 杂 相 接、 由 裸 露 砖 柱 支 撑 的 空 间 中， 与 透

变得湿润的陌生——这种潜能和缓却随时意欲涌动，成为衔联

过仿苏建筑大窗变换的天光共同交织出一种哑默静滞的气

王音创作的纽带。

二〇二三年

冬

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当目光在画面上停留再久一些︐ 这 种﹃ 异 我 ﹄便 开 始 流 露 出﹃ 众 情 ﹄ ︱︱ 人 物 的 孤 绝 状 态 并 未 将 那 些 引发普遍经验的场景与氛围 破坏分毫︐而王音画作中弥散着 情感的核心显然不是形象本身︒ 累着大量从不同渠道搜集而得的人物合照，相片、剪报、画册

时感 永恒与一日

零页、杂志插图，不一而足 ；偶尔，王音会表达一下他对于这 些“姿势”的看法——他认为，种种合照中人们摆出来的姿势，

由于家庭和成长环境的浸染，王音早年受到苏派绘画的影响 ；

与各类形制不同的文物所呈现的人的形象“没有任何差别” （我

他就读中央戏剧学院舞美系时正值西方思潮进入中国并充分跃

们会想到 2014 年《母与子》中虽着和服造型却酷肖唐俑的“母

动，先锋戏剧、西方文艺理论与北京参差多态的当代艺术展览

亲”）——它们都一样地被某种表演性与“被呈现者”心内油

由此进入了王音的视线。而颜文樑、吴大羽、潘玉良等二十世

然的仪式感浸染，而这样的仪式感在遍布镜头与“瞬时捕捉”

纪早期油画画家——他们由于时代条件而将油画当作新兴媒介

的今天早已丧失。

对待，因此其画面往往“经由陌生而朴实”——对其创作实践

这种对时间的混融和有意迟钝也是王音自身创作的脚注。

的影响，似乎在关于王音的研究与书写中已成公论，我们亦很

在王音看来，绘画和劳作等同，作品的展示、技艺的精进，甚

容易发现王音在创作题材上对中国现代美术发展历程中经典意

或也都不在他的追求之列。绘画只是一件“要做的事”，也是

象的自然贴近。但经过“黄金 80 年代”的王音并未在媒介上

思维最合宜的进展和表露方式 ；这使得画家的“绘画”实践延

让自己的创作“更现代”或“更先锋”，只不过在 2000 年初，

伸至那些没有在画画的时候。时间，在此意义上与一幅作品的

他有意识地再度挖掘了西方写实主义、现代主义和苏联美术的

成立条件统合起来 ：成立不是一个刻度，而是一个范围 ；创造

美学范式，亦由此确立了自身长时间工作的历史暗线。对社会

的内核也不在无止尽地推进（因为如此只能导向泛滥或衰亡），

史、美术史多重线索的回访，让王音形成了处理经典油画作品

而恰恰在于那“规范中的自由空间”。

视觉经验的一套策略 ：让它们相互烛照，再暴露局部，以此显

王 音 去 寻 找 和 使 用 这 种 空 间 的 策 略 之 一 是 重 复。 譬 如

示画家本人“幽暗文心”对历史克制的塑造——即消弭绝大多

2010 年到 2013 年，芒果在王音画作中的反复出现，使得这

数清晰可辨的历史讯号，仅仅让残片和余色溶融于画面的简朴

昔日由外交礼物变为工人阶级所珍视的领袖馈赠的“南洋佳

意象当中，始终于衷有物又难以言明。

果”成为了萦绕的幽影，并在其自身所承载的历史叙事被减除

这或也是对现实处境的应对。在这一点上，王音的时间观

之后，持续串联起王音作品中游移于西方现代主义（《背影》，

念在近作中的人物形象中浮现。这些人物相互绊结，每每踟蹰，

2012 ； 《绿》，2010）和早期中国现实主义（《左右 2》，2013）

以致展现出一种身体性的“欲辨已忘言”；观者试图进入这种

之间的审慎趣味； 《写生 2》（2012—2013）、 《母与子》（2014）、

肢体扭结所试图传达的、可识别的历史信息，却至多只能想起

《画家》 （2014）中，身着绿色和服的女子时而闪现在远景当中，

一些年代久远的家庭合照——对于曾在合照中相互依偎的人而

时而是画面的中心，时而是仿佛不合时宜的陪衬 ；除了背景和

言，顷刻、过去与永恒往往有着同一张脸。王音的工作室中积

前景内容的寥寥变动，创作时间相隔两年的《生日》（2008）

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艺术世界 ArtReview

和《生日 2》 （2010）使用了完全一样的构图、形象和明暗关系；

情感 躯壳与神情

《秤磅》 （2018—2021）中的人物姿态明显脱胎于《灰》 （2018）； 更不必提及那些早期自画像之间草蛇灰线的勾连…… 值得注意的是，王音作品中反复出现的意象并没有立刻让

我们可以将王音始于 2010 年左右的对现实生活场景的简化描

相应画作建立起明确的亲缘性，或让画家理所当然地将它们构

绘视为一种新的美学测试——这或许也正是“应对现在”的某

建为“系列”——王音大学期间接受的是舞台美术的专业训练，

种试探 ：被有意引入的“当下参与”究竟会打破画家在创作中

“意象”则如同舞台上的道具可以在此听凭调遣 ：它们不会促

一直追求的去时代性，还是毋宁加持和贯彻了那种阴谋般盘桓

成任何叙事方向的推进（这使画家持续的自我引用甚至显得有

着的恒久？如果我们的情感从不关乎此刻，那它又从何时何处

些无意识）。“重复”更像是一种依靠直觉对阐释所作的减除 ：

发生？

观者所臆测的种种隐喻、种种“出发点”，被画家直接跳过了。

如果遵循过往有关王音书写的惯常引导，试图从画面内容

画作也无意自证，只是让意象平行地展现其“不同”，正像一

理解人与人的种种关系（并且辅以观看蒙克和霍普的经验），

个词语在句群中能提供的并无重要程度之分的义项。或许这是

观者可能会得出一个基于印象的直观结论，那就是疏离和异化

为什么无法单纯凭借绘画语汇对王音的作品“断代”：正是重

远大于连接的可能。大约从 2016 年开始，王音开始频繁描绘

复造就了其创作实践和作品面貌上时代感的双重克制与丧失。

人物在极为简素的场景中的沉浸状态 ：如《正午》（2016）中

在这层意义上，王音作品所提示的是，我们在通常形容所

只有身形而没有面目、似乎正处于做工间歇的劳作者 ； 《你的

见之物时不经细察而使用的“时代感”其实恰恰指向“无时代

名字》（2017）中呈前倾坐姿、颔首含胸凝视双手所托红色物

感”：它并非现在 ；我们无法言明它与现在的关系 ；它仿佛已

体的短发女子 ； 《无题（蛋糕）1》（2016）中难辨性别、侧目

被尘封，但大有可能重新回来。它是对现在的指认与校正，也

打量着和手中工服一样缟素的心形蛋糕的甜点师傅； 《无题（洗

反过来让“现在”成了真正的谜。画家则从谜题中侧身而过，

脚）》（2017）中只露出下半张脸和枯瘦小腿的黑衣人——皮

让无时间性穿透了时间的重压。

肤和画面底部的“水”是这张画作中唯一的亮色。这些作品中

﹝左图﹞

﹝右图﹞

《母与子 1》

《母与子 2》

2021 年，布面丙烯，60 × 40 厘米

2021 年，布面丙烯，60 × 32 厘米

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冬

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“王音 ：母与子 2023”展览现场，2023 年 镜花园，广州 摄影 ：温鹏

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艺术世界 ArtReview

的情感幽晦不明，它们似是从难以具名的时空里被画家缓慢

初始阶段带来的困惑与虚空像是吐气一般被挤出胸腔。或许如

拖拽到画布之上，再以纯粹躯壳的形式孤立空悬。但，当目

此，能够更加靠近这批作品中人物的“躯壳感”。

光在画面上停留再久一些，这种“异我”便开始流露出“众

如果借用戏曲程式与形象的夸张来理解王音画作中人物姿

情”——人物的孤绝状态并未将那些引发普遍经验的场景与

态的构造，我们就会发现那些已经极度扭曲的姿势是一个关

氛围破坏分毫，而王音画作中弥散着情感的核心显然不是形

窍，它让日常不平常的部分拥有一个似乎可触的阀门。拧动

象本身 ；这些角色也并非边缘人，而更可能是众人乃至我们

阀门，一些人所共有的情感机制随即显形，譬如“似曾相识”，

自身的种种侧面。

譬如“恍如隔世”。经过因背离惯常而引发不安的提示——那

王音对人物的描绘方式在近十年当中发生了明显的转变。

些崎岖陡峭的意指往往隐于冲淡的画面当中——极为精确、同

前述作品多将人物形象与背景的边缘处理得较为模糊，亦有丰

时也极为普世的情感才流转而出，所以“准”必然在此刻背离

富微妙的明暗，因而即使画面景深已经被压缩至逼近平面，却

了“真”——从自然提取之情感，无法再经由自然而表达 ；对

依然保留着透视和对行动场景的提示 ；这些形象仍有着完整的

于任何生活素材而言，创作都是一条有去无回的路。当画家不

身形，彼此之间亦展现错落的节奏和空隙。而从 2020 年开启

再需要具体的形象，如同庖丁解牛般熟络所绘对象的筋骨，也

新一系列《母与子》的创作开始，王音画中人物与背景的边缘

就在最大限度上占有摆布它们的权力，让绘画变成一种思想实

变得利落分明，作品由此开始拒斥视觉上的纵深，使用纯色块

验，每次向前推进一点。

拼接而成的画面背景也将具体的行为场域抹除了。

与躯壳形象的模糊相对照的是人物的神态。在唤起情感的

在广州镜花园的“王音 ：母与子 2023”中遍览王音多创

层面上，后者甚至常常过于尖刻 ：王音画中有明确情感流露的

作于近一年内的 11 件新作，所见只有已经高度抽象、几何化

人物屈指可数，而在我看来，如在《剃头》（2014）、《松下》

的人物，它们若即若离地呈现着没有献祭对象的仪式性。一系

（2017）、《砰磅》等作品中，“神情”当仁不让地占据着画面

列表现双人和多人的画作中，人物的肢体相互交缠，有时甚至

引力的核心。很难用悲苦、郁愤、惊惧、喜忧参半等有着明确

被背景色域贯穿和覆盖——想要为这样的人体结构找出可被复

指向的词汇来形容这些神情，但它们又显然不是空洞和麻木

刻的参考是徒劳的，因为不仅他们相倚的姿势难以解读，确切

的。这样的神情有时引发揣想，即人类或人性本身被减除到何

的“人数”有时都几不可知。人物与人物、人物与背景的交缠

种程度，才能彻底暴露出此种挣脱理性和感性、只有“本能”

与混融，其实在王音稍早的两张《母与子 1》（2021）和《母

才得以促成的神情——几近“非人”的神情。这是王音绘画的

与子 2》（2021）的对比中已见端倪 ：两张画中的母亲似乎都

诡谲之处，实际上，剧烈的扭曲有时只发生在寥寥细节中 ：它

意欲向孩子讲述、展现些什么，其攲侧的下颌与孩子的额头相

或许触发了你的警觉，让你意识到，正是所谓非人的存在，一

抵，然而《母与子 2》中，两人相依的界线因画家对其皮肤的

种类似“玛纳”的难以言喻的巫术性质，统治着王音多年来的

一致用色而完全消失了。

绘画概貌。这时如果回头细看王音 2010 年的《自画像》，那

王音的“减除”路径至此已经非常清晰 ：所有的信息被扣 减至只剩构图、色块和近看之下的致密肌理——我们或许能够

个捧着芒果、头戴生日王冠的画家本人，竟不啻是一名试图唤 灵的巫师了。

从《少年》（2022）中男孩的敬礼和其身后舞台布幔般的构成

王音曾经表达过，绘画能够给人提供的讯息只有对画面的

依稀辨认出社会主义文艺的意涵，却不能将这种分析路径套用

持续感受。当面对既非确定整体、也非纯然支离破碎的肢体，

到展览中其他作品上。事实上，镜花园偌大的、以门廊相连的

面对仿佛无限复杂却有着极细小着力点的神情，观者的束手无

三个方形展览空间，因为王音此批绘画在画面结构上的类近性

策其实颇正常。王音的绘画中似乎没有任何确定的信号，但它

而显得犹如一间节点相接的迷宫 ；伴随每日天光变化，画中人

们并不轻浮暧昧，对情感的有意模糊在此也绝不是一种折中，

也仿佛在空旷的空间内静立栖居已久，这便使得展览同时具有

反而是提炼萃取和脱模再制。

开阔与幽邃的素质。由此，在画作内外寻找“位置”的维度上，

或许我们可以做的，就是从这些极致的减除出发锻炼“层

创作者与观者可能都处在一条无水之河当中——在与画面共处

层观看”的能力，在叙事被有意孤立的情境下独自寻找画面的

的时间里并无速度和方向，我们只好逼迫自己一次次看向一个

支点和它在我们内部产生意义的条件。而对于画家来说，减除

假定的核心 ；这个核心可以是作品本身的晦涩性，因为只有率

之必须也就在于它的全部努力都为寻找一种绘画在其内部得以

先接受它，才能继续在游荡和对画面的不断试探中，让观看在

成立的时刻。

﹝特殊名词参考﹞ 玛纳 mana

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冬

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撰文 ：安德鲁 · 拉塞斯 翻译 ：张悦

Written by Andrew Russeth Translated by Tiffany Zhang

Kim Beom: Do Not Think at All 金范 ：什么都别想

有这样一种极为罕见但也确实会发生的情况 ：一位艺术家创作

东西。只不过问题在于这位“画家”（以及金范）的艺术追求

了一件极其“有效”的作品，其超凡的魅力使得作品本身像被

比罗斯的更古怪滑稽一些。

赋予了生命一样。但对艺术家来说，这或许是一种令人不安的

金范也许不是在讽刺罗斯，但他在创作这个作品时的确另

体验，因为它既是恩赐，也是诅咒。恩赐在于这件作品可能会

有目的。《黄色尖叫》不仅讽刺了某种曲高和寡的抽象艺术，

为它的创作者赢得更多粉丝，但诅咒也会随着作品的广泛传播

也嘲讽了那些认为该绘画体裁具有传递情感、叙事和思想等能

接踵而至——对作品的褒奖总会伴随着各种稀奇古怪，甚至完

力的荒谬主张。这让人想到汤姆 · 沃尔夫于 1975 年在《画出

全错误的解读。

来的箴言》一书中的控诉，艺术已不再是“‘ 眼见为实 ’ 的了，

五十九岁的韩国艺术家金范就创作了这样一件作品 ：

你这个笨蛋，而是 ‘ 所信即所见 ’，因为现代艺术已经完全书

2012 年，他拍摄了一部名为《黄色尖叫》的视频，视频中的

面化了：绘画和其他作品的存在只是为了充当文字的插图”（加

演员崔京浩向观众演示了如何在 30 分钟内完成一幅抽象画。

粗的部分是沃尔夫强调的）。

崔京浩直视着镜头，指导观众 ： “在作画时，你可能会发现难

但这并不是说金范是一个试图游说人们回归无理论、纯视

以思考或做决定。”对此，他的建议是 ： “什么都别想，凭直觉

觉享受的极端保守派。他不是一个反智主义者。辛辣的怀疑态

选择你想用的颜色，跟着感觉移动你的画笔。”于是，他一边

度和对创造的热情（虽然经常被伪装成不以为意）决定了金范

说一边身体力行地示范着。当他小心翼翼地用黄色颜料绘出水

特立独行的艺术实践。他的作品涉及多种媒介，采用不同口吻，

平线条之时，他将上身靠近画布并发出阵阵尖叫。这位艺术家

促使观众思考他们愿意在美学与政治维度上相信和接受什么。

的创作“音域”很广——其中包括“一些困惑难耐的尖叫”和“表

创作于 2010 年的一件名为《物品被教导它们只是工具而

达着瞬间疼痛的短促尖叫”。每一笔，每一声尖叫，都不尽相同。

已》的装置作品上演了一场教化课。台扇、水壶、小夜灯等廉

假如你在互联网上一键搜索这个作品，大概率能在一些吸

价的家用产品被放置在黑板和电视机前的小椅子上，同时，电

引点击量的网站上看到相关报道，标题基本都是博人眼球的标

视里的一名男子正在进行乏味的演讲。他说 ： “你们其中一些

题党风格，类似于“看到这个一边尖叫一边冷静地画着黄线的

用电，另一些用电池。”你或许会为这些物品感到抱歉。尽管

男人时请忍住别笑！”和“来见识一下鲍勃 · 罗斯 1 的韩国敌

我努力提醒自己它们只是物品而已，但当我想到我们所构建和

人”。但后者的描述似乎是误判——这位演员实际上是支持罗

忍受的所有系统性控制时，内心还是会忍不住涌起一股歉意。

斯的，他身上散发着与这位受人喜爱的电视绘画指导老师一样

金范喜欢用轻描淡写的手法和不动声色的幽默感来强调并

的诚挚与平和。他真诚又耐心，并且打心眼儿里希望你能学到

颠覆权力的动态关系。在其影像作品《奇观》（2010）中，他

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艺术世界 ArtReview

Fearless Fear 《无畏的恐惧》 1991 年，墨水，纸上铅笔，尺寸可变 全文图片鸣谢艺术家及首尔三星美术馆

1. 译注 ： 「Bob Ross」是 20 世纪 80、90 年代美国公共电视绘画教学节目的主持人，以其舒缓的讲述风格著称。 ﹝特殊名词参考﹞ 黄色尖叫 Yellow Scream — 崔京浩 Choi Kyong-Ho — 汤姆 · 沃尔夫 Tom Wolfe — 画出来的箴言 The Painted Word 物品被教导它们只是工具而已 Objects Being Taught They Are Nothing But Tools — 奇观 Spectacle

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Yellow Scream 《黄色尖叫》（静帧） 2012 年，单频录像，彩色，有声，31 分 6 秒

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Objects Being Taught They Are Nothing But Tools 《物品被教导它们只是工具而已》 2010 年，混合媒介，尺寸可变 摄影 ： 「Lee Euirock」和「Choi」

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A Draft of a Safe House for a Tyrant 《暴君的安全屋草图》 2009 年，纸上铅笔，98 × 68 厘米

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A Draft of a Safe House for a Tyrant (Perspective) 《暴君的安全屋草图（透视）》 2009 年，蓝图，90.5 × 60 厘米

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逆转了自然纪录片中的情节，让一只猎豹逃脱奔跑速度极快的

襟翼并扣上纽扣来制作《自画像》 （1994）的衬衫口袋。同年，

羚羊。在同年的其他视频装置作品中，我们还看到《一艘被告

他将一块块长方形的帆布缝合起来，制作了《砖墙 1 号》 （1994）。

知没有海的船》 （2010）和《一块被告知是鸟的石头》 （2010）。

在另一件作品中，金范则选择在画布上贴上棉布块，并用黑色

2008 年，一幅名为《否认》的帆布作品向观众发出了某种挑战，

记号笔画出箭头，甚至制定了一些指令 ： “不要看这部分”“触

它用黑色字体清晰确凿地写道 ： “这既不是一块画布，也不是

摸这部分”。而其创作于 1995 年的一幅无题作品上附着一张

一幅绘画”，“这里没有这种东西”。正如那句老话所言 ：你会

写有提示的卷起的纸，上面写着 ： “带上这首诗。”然而，在首

选择相信谁？是我？还是你那双会说谎的眼睛？

尔三星美术馆举办的回顾展上，入口处的一位展厅工作人员不

所有的艺术作品都要求我们放下怀疑——或者，至少相信 它们所传递的信息。（另一位“骗子”艺术家勒内 · 马格利特

断告知着观展人禁止触摸作品，作品的原意被悬置、被异化， 这使得金范的作品显得更有趣和悲伤了。

告诉他的观众 ： “这不是一支烟斗。”）金范将观众作出决定，

此次回顾展的题目是“如何成为一块石头”，这是金范写

选择是否相信眼前艺术品的时刻当作其艺术的支点。他“强调

的文字，我认为它暗示了其艺术创作中始终存在的冲突，以及

观众相信或不相信这一内化了的动作”，策展人保拉 · 莫西亚

加剧这种冲突的有益摩擦。这一文字来自他于 1997 年出版的

尼在谈到金范（时而邪恶）的教学装置时曾这样写道。1994 年， 《转变的艺术》一书，他在书中建议说 ： “不要理会时节与天气 金范用铅笔在纸上画了一个小圆圈，并写下“相信这个圆圈是

的变化，什么都别想。即使大雨等物理力量会晃动你，使你滑

有生命的”“相信这个圆圈会思考”以及其他一些大胆的指令。

落，也无须在意。只要一动不动地维持原本的姿态就可以了。”

你会选择相信吗？

作为一块石头，的确需要坚持自己的信念，但这也意味着一种

金范是画家出身。在他 20 世纪 90 年代成长期的作品中，

僵化，一种任性的隐秘主义。

你可以看到他对艺术创作惯例的质询，以及对绘画应如何表

金范是一块“石头”吗？从某种意义上说是的。他摒弃了

现、如何呈现并如何面对观众的困惑。他通过剪裁画布，折叠

一种标志性的风格，开辟了一条独树一帜的道路——通过运用

金范的艺术是一种直言不讳的艺术︐ 也是一种对这个世界的残酷性 有所知觉的艺术︓这里充斥着谎言︐ 人们被压抑︐一艘船可能会被告知 说这里并没有海︒ ﹝特殊名词参考﹞ 一艘被告知没有海的船 A Ship That Was Taught There Is No Sea — 一块被告知是鸟的石头 A Rock That Was Taught It Was A Bird — 否认 Denial 勒内 · 马格利特 René Magritte — 保拉 · 莫西亚尼 Paola Morsiani — 自画像 Self-Portrait — 砖墙 1 号 Brick Wall #1 — 如何成为一块石头 How to become a rock 转变的艺术 The Art of Transformation — 隐秘主义 hermeticism — 罗伯特 · 巴里 Robert Barry — 功效性 efficacy 暴君的安全屋草图（透视图）A Draft of a Safe House for a Tyrant (Perspective) — 熟悉的疼痛 Intimate Suffering

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艺术世界 ArtReview

Spy Ship (Perspective) 《间谍船（透视）》 2004 年，纸上彩铅，40 × 53 厘米

各种艺术运动的语言来达到自己的目的 ：包括罗伯特 · 巴里和

题是，他的许多作品都十分诙谐幽默，但你知道，阐释一个段

小野洋子以文字为基础的标准观念主义，以及过往诸多双年展

子是一件非常可怕的事情。）

上基于研究的装置艺术，等等。从某个角度看，金范像是当代

金范的艺术是一种直言不讳的艺术，也是一种对这个世界

艺术的宫廷小丑，戳穿了当代艺术的矫揉造作，并将其剥离至

的残酷性有所知觉的艺术 ：这里充斥着谎言，人们被压抑，一

最本真的层面，最后将其转化为其他东西（例如，将一幅画作

艘船可能会被告知说这里并没有海。自 2002 年以来，金范一

变为一件衬衣，把一段教学视频变为一场喜剧表演）。在早期

直在为一些奇幻的、有时充满危险的建筑绘制效果图，如《暴

的一次重要尝试中，金范创作了一幅关于鸡的画作，以 11.95

君的安全屋草图（透视图）》（2009）。2008 年，他开始创作

美元的价格出售，这一作品的售价恰好是他想买的一道鸡肉菜

名为《熟悉的疼痛》的系列作品，画布上是一个个密集的迷宫，

肴的价格——这幅画可以说是实际的货币，有着纯粹的使用价

每一幅都是欧普艺术的硬边抽象画，也同时是一场令人精疲力

值。在 2012 年的光州双年展上，他通过出售整鸡的纸黏土雕

竭的游戏。该系列中，一件创作于 2014 年的作品有近五米之高，

塑为贫困儿童购买了 2840 张鸡肉的代金券（这些只是他与鸡

虽然我曾尝试沿其通道移动视线来通关，但总是半途而废。金

有关的作品中的一小部分）。

范很少同意接受采访，但他在谈及这些“迷宫”时曾说道： “生

综合来看，以上这些不同的艺术实践表明，金范对艺术 的“功效性”有着无尽的探索。同时，他对艺术事业始终抱有

活中会遇到很多问题，解决问题并找到正确的方法很难，但这 么做似乎是人类的本能和天性。”

深刻的怀疑，但他不是一个愤世嫉俗的人，他之所以持怀疑态

因此，我们可能会问 ：在艰难的时期，像石头一样“保持

度，只是因为他希望从艺术中获得的，似乎比现实所能提供的

原来的姿态”值得一试吗？当然，在这个要求墨守成规的世界

更多。他也不是一个安分的艺术家——他每一个新的作品系列

里，当一块石头是方便且有益的，但不断尝试新事物也同样重

都在美学的地图上跳跃。因此，书写他作品的难题之一，就在

要。就像金范那些充塞着狭长小巷和恼人的死胡同的“迷宫”

于其艺术实践形式之丰富使人难以将其统一概括。（另一个问

传达出的讯息 ：不断寻求解决方案并持续前行是至关重要的。

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Two Sides of the Moon 《月亮的两面》（静帧） 2021 年，双频影像 全文图片 © 苏姆 · 苏芭芭恩雅

﹝特殊名词参考﹞ 月亮的两面 Two Sides of the Moon — 巴蒙 Pak Mun — 世界水坝委员会 the World Commission on Dams — 慢电影 slow cinema 湄公河之梦 ：变迁河流之畔的生与死 Life and Death along a Changing River — 电力生产 electricity generation — 当需求推动地球 When Need Moves the Earth 斯利那加林大坝 Srinagarind Dam — 东京十地 10 Places in Tokyo — 超审美化 hyper aestheticisation

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艺术世界 ArtReview

撰文 ：马克斯 · 克罗斯比 - 琼斯 翻译 ：陈迅超

Written by Max Crosbie-Jones Translated by Tan Sin Thiau

Som Supaparinya’s Ode to Thailand’s Changing Waterways 苏姆 · 苏芭芭恩雅 ：泰国变迁水道的颂歌

人类学家罗安清在《末日松茸》（2015）中写道 ： “要在不确

安德鲁 · 艾伦 · 约翰逊在其著作《湄公河之梦 ：变迁河流

定性中生存，我们所要做的就不仅仅是抱怨将我们带入此般境

之畔的生与死》中解释道 ： “在大坝建设之后，人们原先与河流

地的事物……我们或许可以环顾四周，留心这个古怪的新世

共处的方式已不再奏效……河流原本为人所知的特性不复存在，

界，并延展我们的想象力来把握它的轮廓。“罗安清叙述了一

水体再次变得难以捉摸，而是受到遥远力量的控制。 “苏芭芭恩

段国家与资本主义对自然景观的破坏下的商业活动与生态修复

雅细心捕捉着湄南河表面的水纹变化，来追踪这种难以觉察的

的故事，并描写了野生松茸的抗逆性如何推动了这个过程。工

紊乱 ：渔民解释说，水中的波纹、漩涡与水的振荡，如今已不

作生活于泰国北部的艺术家苏姆 · 苏芭芭恩雅则把镜头对准了

再和每年伴随着雨季而来的河流涨水同步。在《月亮的两面》

泰国渔民的顽强品质：她的双频影像作品《月亮的两面》 （2021；

全片的 31 分钟内，她以霏娓温婉的声音与影像评述着，编排

曾在 2021 年泰国双年展展出）部分地通过这些渔民的直率证

了一次针对攫取性水电霸权的反击，为这触目惊心的生态状况、

言勾勒出了他们所处怪异世界的状况——他们在变动的河道中

这条处于无声混沌中的河流组织了一幅印象派式的画面。河岸

岌岌可危的生计。“以前在旱季的时候，河道里没什么水，但

居民的艰辛劳作在片中一览无遗，但我们仍可感知造成混乱的

鱼很多。”影片中，一位老渔民嘟囔着，缓缓划动他那艘单薄

元凶正存在于画面外的某个地方——并且正和自然相抵牾。

的木舟，在湄公河的支流湄南河上漂流。“过去河上到处都是

这种营造如梦画面的手法，正是这位常驻清迈的艺术家正

岛汀、鸟类和田鼠。许多水鸟在这里栖息。”他收回精致的竹

在进行的“电力生产”系列作品的特点。她敏感地留心着存在

鱼篓，暂时打住怨言。然后他对着镜头，举起空空如也的鱼篓，

于远端的力量，这些力量正张扬凌驾于其他地景之上，处于不

抱怨道 ： “现在没有鱼了，所以米糠饵还在里面。”

受约束的支配地位。作品《当需求推动地球》（2014）将电磁

这些以黑白画面呈现的场景捕捉到了普遍存在于广大湄公

静电的爆裂声响、环境声（鸟鸣和水流声）与三屏影像结合，

河盆地的现象 ：河畔居民的生活方式发生剧变，水电的快速发

影像画面拍摄于泰国电力公司所管理的两个场地。三台摄像机

展危及了沿岸居民的生计，同时也撼动了他们原来的生存常

潜入位于坎查纳布里省的斯利那加林大坝，画面在涡轮大厅、

识。《月亮的两面》聚焦泰国巴蒙大坝（这座颇具争议的“拦

控制室、变压器室和大坝所调控的水域间轮替，而在位于兰帕

河坝”及其径流式水电站竣工于 1994 年）下游人们的生活，

恩省湄莫县的煤矿上，摄像机交替监测着矿上肮脏繁重的劳作

描述了湄南河那人为调节下不稳定的涨落节奏对环境造成的不

与爆炸引发的沉闷声响。两处地点因人为制造地震的高风险性

良影响——这些影响早已被沿岸社群、研究机构和实地调研的

而被联系在一起。这件作品显然出自艺术家对于环境问题的关

民族志学者观察并记录。从这点上说，苏芭芭恩雅的调查算不

切与不满，但作品并不意在控诉而更多是在描述。类似的模棱

上独到。早在 21 世纪初期，世界水坝委员会就已记录了鱼类

两可也贯穿在作品《东京十地》（2016）里 ：这件沉浸式视频

资源急剧减少的现象，而片中渔民一无所获的渔网和对捕获量

装置弥散着红光，以拍摄于东京前十个耗电量最大地点的画面

下降的怨言，不过是这一事实的鲜明佐证。

为核心——与其说它在呼吁人们反思核问题，不如说是将人们

《月亮的两面》这部具有强烈观察式纪录片和“慢电影”印 记的作品，是依赖其视觉描述传递出的沉静又不失批判性介入

平静地浸入到一种特殊感觉中——而这种感觉正是福岛灾难的 余波酝酿而成。

的力量释放其效果的 ：这种感官性手段使人们得以意识到湄南 河的节奏、主体间马赛克般的缠织，以及它的失调。

这些作品促使我们留意不稳定地形（无论是自然的还是人 工的）之变动及其细节，实现了一种“超审美化”的伦理政治

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模式——正如法证建筑成员艾尔 · 威兹曼所主张的那样——从

一种在不确定性中的韧性也浸透在《沙岛之隔》（2018）

而邀请我们去不拘泥地思考亚洲电力“如何生产”以及“由谁

中。这部同样沉静的作品聚焦于湄公河下游受大坝影响的涌动

生产”的问题，同时也质问我们与公然的生态破坏或人类中心

水流、桥梁和堰闸。为了创作这部作品，苏芭芭恩雅追溯了法

主义之间存在的共谋关系，以及我们在这些过程中扮演的角色。

国在老挝进行殖民贸易与扩张的历史，沿着 19 世纪末探险家

其他更具煽动意味的装置作品，则流露了苏芭芭恩雅一如

路易 · 德拉波特和弗朗西斯 · 加尼尔在游记《湄公河图景 ：柬

既往地意图回应泰国政治惰性的冲动，也都以相似的视听形式

埔寨、老挝和云南》（1866—1868）中记载的路线进行探索。

来表达。例如影像作品《0 公里上的环形交叉口》（2017），当

影评人菲利帕 · 洛瓦特在 2021 年对苏芭芭恩雅的采访中

前正在美国塞勒姆的皮博迪·埃塞克斯博物馆展览“希望之后：

谈及了“破坏”与“对历史重蹈覆辙的感知”， “就像在殖民时

反抗的影像”展出。视觉方面，这部作品仅由几个模糊的画面

代中那样，当社群成为了淹没区的一部分时，那里文化、仪

组成，记录着曼谷民主纪念碑周围的日常生活 ；该纪念碑是泰

式与本土的宇宙论也将被随之抹去。”然而在艺术家的作品里，

国国家公路系统的起点。但作品同时播放着从「YouTube」剪

我们从环境音（如小贩们的闲谈）中找到了些许慰藉，也看

辑下来的抗议活动录音，这向观众传达出了一个明确信号 ：泰

到了人类在自然之力面前迸发出的渺小却又坚定的能动性。

国的意识形态问题，如同声波或震颤一样，从此处向四周辐

在那次采访中，苏芭芭恩雅解释道 ： “我的灵感来自我在清莱

射——这里就是泰国民主那动荡的起点。

（泰国北部）的一次旅行，我拜访了一些社会活动家，他们曾

这不过是苏芭芭恩雅所采取的一系列反威权主义行动中的

经瓦解了中国人的企图——那些中国人为了让大船通行，打

一个例子，她曾利用前泰国总理的拼贴画和旧宪法影印件碎片

算清除河里的礁石和小洲。”这类与远方威权的抵抗和对岌岌

创作装置作品《无名小说》（2016），也曾将政治和人权活动

可危的水域所作的主权声明，体现在日常生活的种种插曲里 ：

家的抗议演说和诗歌通过电脑生成的编曲重新编排成本地鸟类

比如，在一片湍急的水流中，正有一个男人摇摇晃晃地站立

的鸣声（《未被听到的演说》，2021）。她还参与创办了“清迈

在石头上。

艺术对话”项目，并曾担任“亚洲文化站”的总监（该机构于

罗安清写道 ： “假如……不确定性就是我们这个时代的状

清迈短暂存在过，旨在促进地区间的艺术交流）。然而，唯有

况——或者换句话说，假如现在正是一个适合去感受不确定性

她动身行进时，她才会展现出最具行动力与个人魅力的一面，

的时代呢？”在东南亚大陆地区，那些对湄公河及其支流的环

尤其是当她让摄像机在河景中顺水浮沉的时刻 ：镜头中的河景

境、社会经济、非人类与精神之命运满腹忧心的艺术家们都会

似乎构成了一个个生动的、充满较量的竞争地带，而非被动的

赞同。例如，越南艺术家潘涛阮就探索了人类和由湄公河延伸

能源产业缝隙。我们在这里获得启示乃至受到鼓舞。在《月亮

出的精神世界间那种既充满魔力又混乱的关系。最近在苏芭芭

的两面》的片尾一幕中，渔民钻进了那台锈迹斑斑的吉普车，

恩雅的家乡，隆萨克 · 阿努瓦特菲蒙沿着河岸寻找死去生物的

一直以来他都是驾驶着这辆车参

遗骸，而艺术家兼社会活动家尤

加 反 对 巴 蒙 大 坝 的 抗 议 活 动 的。 他的眼神表明了为争夺水域主权 进行的斗争将会进行下去。

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白特赛特则以当地受人类活动威 My Grandpa’s Route Has Been Forever Blocked 《祖父永被阻断的那条航线》（静帧） 2012 年，双频影像装置

艺术世界 ArtReview

胁的岩石地貌为主题，绘制了一 幅大尺幅绘画。所有这些作品都

A Separation of Sands and Islands 《沙岛之隔》（静帧） 2018 年，双频影像

﹝特殊名词参考﹞ 法证建筑 Forensic Architecture — 艾尔 · 威兹曼 Eyal Weizman — 政治惰性 political inertia — 0 公里上的环形交叉口 Roundabout at km 0 皮博迪 · 埃塞克斯博物馆 Peabody Essex Museum — 希望之后 ：反抗的影像 After Hope: Videos of Resistance — 无名小说 Novel Without a Name — 未被听到的演说 Speeches of the unheard 清迈艺术对话 Chiang Mai Art Conversation — 亚洲文化站 Asian Culture Station — 沙岛之隔 A Separation of Sands and Islands — 弗朗西斯 · 加尼尔 Francis Garnier 湄公河图景 ：柬埔寨、老挝和云南 A Pictorial Journey on the Mekong: Cambodia, Laos and Yunnan — 菲利帕 · 洛瓦特 Philippa Lovatt — 潘涛阮 Thao Nguyen Phan 隆萨克 · 阿努瓦特菲蒙 Ruang sak Anuwatwimon — 尤白特赛特 ubatsat

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Two Sides of the Moon 《月亮的两面》（静帧） 2021 年，双频影像

﹝特殊名词参考﹞ 祖父永被阻断的那条航线 My Grandpa’s Route Has Been Forever Blocked — 平河 Ping River — 普密蓬大坝 Bhumibol Dam — 地缘机体 geo-body 通猜 · 威尼差恭 Thongchai Winichakul — 普密蓬 · 阿杜德耶 Bhumibol Adulyadej — 法律人格 legal personhood — 21 世纪泰国当代艺术 21st Century Thai Contemporary Art

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唯有她动身行进时︐她才会展现出 最具行动力与个人魅力的一面︐尤其 是当她让摄像机在河景中顺水浮沉的 时刻︓镜头中的河景似乎构成了 一个个生动的︑充满较量的竞争地带︐ 而非被动的能源产业缝隙︒ 在对一股力量发起猛烈抨击，而这股力量甚至比来自青藏高原

泰国，水不仅仅是满足农民们祈福、洗涤厄运的需求或与泛灵

的涓流汇集成的奔腾水流更为凶猛 ：它就是不受约束的国家及

论神话相纠缠的存在，它在泰国皇室对于领土和政治的想象中

企业权力，也是中国在大湄公河次流域主导的能源政策带来的

更扮演着异乎寻常的角色。这些大坝都以泰王普密蓬 · 阿杜德

新殖民主义——这个地区的贪婪大鱼。在这方面，苏芭芭恩雅

耶及其家人的名字来命名，它们自身就象征着这位泰王晚年对

的作品也涌动着更为广阔深沉的情感 ；鲜有作品能够如这般不

于治水的富有神秘色彩的兴趣。

留余力地给不确定性画出轮廓。她最好的作品总在一片澄静之

在作品《祖父永被阻断的那条航线》中，泰国的地缘机

中积蓄能量 ：图像层层叠加，恰如沙砾或冲积物般积聚，最后

体——水、山脉、天空、水泥和人——似乎顺从地被默默引入

所达至的整体氛围比其各个部分的总和都更加壮丽、也更加令

这里的水利工程原则，更进一步说，服从于直到 20 世纪末才

人不安。我们从中感受到了一种深深的勾连，以及一种超越尘

被强加在这片王国边陲的现代化国家。但在苏芭芭恩雅的镜头

世的领悟。

下，声音与画面被仔细缝合，长镜头记录下了非自然的水流与

“我能看到，从童年时期到最近这些日子，景色变化得很快。

波动，越来越多的疑点随之产生——也许这份明媚的和谐仅仅

这片土地的变化之快，与我祖辈和父辈经历的那些时代全然不

是一种表面现象。“如果这座大坝崩溃，那就会引发洪水，然

同。”她曾这样描述清迈附近的古镇兰蓬，那是她成长的地方。

后我们都会完蛋。”片中一位船家调笑着说 ： “一切都将消失。”

怀着对于转瞬即逝的体会，她创作了《祖父永被阻断的那条航

生活在湄公河流域的人们深受泛灵论世界观的影响，也对

线》（2012）这件双频影像装置（正是这件精致而又富有象征

上游水电建设所带来的威胁充满忧虑。近来他们开始思考 ：一

意义的作品激发了她对“发电”的兴趣），影片中，她追溯了

条河能否拥有自己的法律人格和权利呢？在这部对苏芭芭恩雅

泰国北部长达 658 公里的平河，这也是祖父过去作为腌肉店

的职业生涯具有决定性意义的非凡作品中，她表达了对于“缺

和木材运输公司的员工时航行的河流。我们可以看到，她的沿

失”与“控制”的情感，以此暗示了相似的观点 ：那些因泰国

途发现取代了她本要追溯的那条清晰航道 ：左屏幕上是大坝、

国家行政法令和措施而被淹没的森林、在环境变化中迷茫无措

堰闸、闸门和河岸的影像 ；在右屏幕上，轮船和游艇穿梭在由

的鱼类以及流离失所的群落，或许也拥有自己与生俱来、生生

泰国最高的普密蓬大坝拦蓄而成的广阔湖泊上，湖岸镶嵌着大

不息的灵魂。

大小小的山体。 苏芭芭恩雅的观察不仅涉及对水电政治及生态栖息地内物

苏芭芭恩亚的作品当前展出于清迈 21 世纪泰国当代艺术，

质流失的跨国界忧虑，还触及到泰国的“地缘机体”，即历史

展览“希望之后 ：反抗的影像”于皮博迪 · 埃塞克斯博物

学家通猜 · 威尼差恭所描述的暹罗国家与民族的空间框架。在

馆展至 2023 年 12 月 31 日

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Cemile Sahin: Art in the Age of Mechanical Warfare 杰米来 · 沙欣 ：机械战争时代中的艺术

It Would Have Taught Me Wisdom 《它本会教给我智慧》 2021 年，「UV」印刷、汽车包装箔、蓝色亚克力玻璃，120 × 80 × 1 厘米 摄影 ： 「Jörg von Bruchhausen」 全文图片鸣谢艺术家以及施博尔画廊，柏林，巴黎和首尔

撰文 ：亚历山大 · 莱斯勒 翻译 ：彭采薇

Written by Alexander Leissle Translated by Peng Caiwei

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艺术世界 ArtReview

除了几缕云彩，这算是个晴朗的日子。从高处俯瞰，海面波光

沙欣出生于威斯巴登，她的父母在 20 世纪 80 年代末逃

粼粼，每一朵浪花的卷曲都清晰可见。海水与海岸的交会之处

离了家乡库尔德。如今，她定居柏林。作为一名热衷于研究的

绿意盎然，坐落着一座座排布整齐的白色建筑，道路在其中穿

艺术家，她会花费数月甚至数年的时间翻阅书籍，并追随着自

行蔓延。这一画面被蓝色的方格线覆盖，随着地形地貌的变化，

己的好奇心，在线上档案、「YouTube」和「TikTok」平台中

网格的形状也随之变化。库尔德艺术家杰米来 · 沙欣在威斯巴

搜寻资料，她会先精心处理自己的想法和资源，然后才会着手

登拿骚艺术协会举办的展览“壁橱里的步枪”（2023）的其中

将它们融入艺术作品中。视觉上，她的成品展览有着一定的特

一面墙上装饰着这样一幅大型壁纸作品。这图像很皮昂量，色

点 ：将现成的或数字制作的图像构思排列（这些图像通常是彩

彩与光线都散发出甜蜜气息。

色、大尺寸并包裹着多种物体的表面），与海报式的文字相结

然而，这样的高俯瞰视角暗示了观众与景色之间存在着一

合 ；她将图像安装在展厅中间以营造出层次感，将具有质询性

种更为复杂的关系 ：观众像一只正在猎捕的鸟，注视着这座城

的视频置于这一切的中心。观众视角中，沙欣的作品通常是这

市的三维数字渲染图，只有网格状的蓝色线条、绿色和红色的

样布置的——几乎可以一眼看到所有的东西，但紧接着你的中

数字瞄准框将注意力引向一座特定的建筑上——暗示出一种整

央视觉被淹没，然后开始对每个单元进行处理。在多个展览之

体而言更为机械式的视察。根据展览手册的介绍，这座建筑是

中，经常出现主题的重复和叠加，像是在反对一个展览可能暗

位于洛桑市中心城区的鲁明宫。在两个方面，这一瑞士城市对

示的任何有关完整性的概念。

本次展览具有重要意义 ：一方面，它位于洛桑和苏黎世之间，

例如 ： “壁橱里的步枪”是她的第三次展览，以洛桑为

属于作为世界民用和军用无人机研发中心的区域，行业名称为

中心，反映中东地区的当代状况。在去年的里昂双年展上，

“无人机谷”，其产品被用于中东地区长达数十年的战争 ；另一

她的装置作品《无人机谷》（2022）聚焦于为加强管制而修

方面，它是 1923 年《洛桑条约》的签署地，在该条约中，英

筑的长达 900 公里的“土耳其 - 叙利亚”边境墙（其边界在

国、法国、意大利、日本和土耳其瓜分了旧奥斯曼帝国，并将

1923 年的条约中被标定），其中覆盖着空间的从谷歌地图获

库尔德斯坦及其民众划分给多个国家，引发了持续的政治冲突

取的隔离墙放大图，上面印着大写文字（“未来在天空中 ⁄ 那

和库尔德人流离失所等一系列连锁反应。权力、技术和它们所

些不能保护 ⁄ 他们自己天空的国家 ⁄ 永远不能确保他们的未

影响到的生命之间充满矛盾的交 集，对沙欣今天的工作方式具有 指导意义。

来”， 引 自 现 代 土 耳 其 创 始 人 穆 “壁橱里的步枪”展览现场，2023 年，威斯巴登拿骚艺术协会 摄影 ： 「Christian Lauer」

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斯塔法 · 凯末尔 · 阿塔图尔克的 一 段 话）， 还 有 一 段 行 车 记 录 仪

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拍下的车辆前进并越过边界的短视频，以及一个安装在展览

词语来突出其中矛盾的诗意，而艺术成果总是优先服务这些

空间里的充气雕塑，它嘲讽性地复刻了隔离墙的一部分。而

词语所取自的语境。

后在柏林的埃斯特 · 施博尔画廊展出的装置《它本会教给我

“艺术不应该远离社会，”沙欣在她位于柏林的工作室与人

智慧》（2021）中，展示了五张玻璃上的紫外线肖像印刷品，

交谈时说，“即使我坐在工作室里，我也生活在这个世界上。

描绘出数字化重新构建的密涅瓦雕像——她是守护着战事和

我不是那种一觉醒来就有了某种想法的天才。人的天赋各不相

权谋的罗马女神。每一尊女神像都身着当时在中东采取了军

同，我的天赋是将信息转化为美学。”她对电影、书籍和各种

事行动的国家的军装。在肖像后面，有一幅政治领导人正在

有价值的信息抱有热忱。我们兴致勃勃地交流了她最近在制作

签署《色佛尔条约》（洛桑于 1920 年“失败”的前身）的黑

下一个项目时的新发现， 「YouTube」算法的变化以及手写风格。

白壁纸图，上面叠加着橙色和黄色的文字 ： “我没有及时收

她将克里斯 · 马克视为早期影响她的人物。这位法国新浪

到 ⁄ 这个法国密涅瓦 ⁄ 它本会教给我智慧”（引自普鲁士国王

潮导演对纪录片处理中的文学色彩，以及后来他的多媒体装置

威廉二世之文）。沙欣对文本的使用，让人感觉到不断调整，

作品，包括在木质框架上安装的纪录片图像、视频和文字的排

使其具备诗歌的特质 ：通过对引用的演讲或散文进行有意的

列组合，似乎都为沙欣在同时期实践中使用此类媒体提供了明

断句和换行，以突出每个孤立的短语 ；在本例中，第一行使

确指南。马克的装置作品通常是黑白、纪实和忧郁的，而她的

用了抑扬格四音步。（沙欣还恰好是两部德语获奖小说的作

作品则色彩鲜艳且规模惊人，并结合了人工智能和电子游戏技

者）虽然芭芭拉 · 克鲁格和珍妮 · 霍尔泽等艺术家的语言美

术，呈现出一种荒诞古怪的倾向。

学对一些观望者来说可能是显而易见的参考，但沙欣的方法

沙欣的作品还颠覆了人们对军用无人机图像的单色雷达式

却与她的关注点相得益彰 ：她采用文学作品和历史文献中的

美学的刻板印象，因为现实情况实际上要先进得多。“‘ 无人

car, road, mountain 《车，路，山》（静帧） 2020 年，数字视频，特定场地装置，配有照片、广告横幅和飞机幻灯片，尺寸可变，12 分 27 秒 © 杰米来 · 沙欣

﹝特殊名词参考﹞ 拿骚艺术协会 Nassauischer Kunstverein Wiesbaden — 壁橱里的步枪 Rifle in the Closet — 鲁明宫 Palais de Rumine — 无人机谷 drone valley 未来在天空中 ⁄ 那些不能保护 ⁄ 他们自己天空的国家 ⁄ 永远不能确保他们的未来 THE FUTURE IS IN THE SKY / FOR NATIONS THAT CANNOT / PROTECT THEIR SKIES / CAN NEVER BE SURE OF THEIR FUTURE 穆斯塔法 · 凯末尔 · 阿塔图尔克 Mustafa Kemal Atatürk

114

艺术世界 ArtReview

机谷 ’ 中的大学为瑞士军队作了贡献，”沙欣说。“他们为军队

恶势力制造未来毁灭的联想手段，其华而不实的美学则成为掩

开发人工智能模拟训练。他们简直就像玩游戏一样进行练习。”

饰现实战争后果的面具。

位于“壁橱里的步枪”中央的视频（安装在墙上 2.75 米高处

用小型无人机在美国的高空巡回拍摄的一组日常照片，

的一块屏幕）中，沙欣将模拟训练的片段与无人机和「GoPro」

托马斯·范·霍特里夫在介绍他的这幅作品《蓝天日》 （2013）时，

拍摄的真实军队演习片段穿插在一起。电子游戏感十足的镜头

引用了 2012 年在巴基斯坦被美国无人机袭击致死的一名的平

与虚拟士兵一同漫游，飞越阳光明媚的山丘（这可能是瑞士乡

民，其孙子祖拜尔 · 雷曼接受采访时的一番话 ： “我不再喜欢

村的田园风光，但放在此处，也会让人联想到库尔德斯坦的山

蓝天了。事实上，我现在更喜欢灰色的天空。天空灰蒙蒙的

区）。在“游戏式”进行的场景中，穿插着一位数字渲染的女

时候，无人机就不会飞。”这是在让人承认一个不寒而栗的事

性形象，为观众朗读着德国哲学家和剧作家弗里德里希 · 席勒

实——沙欣自己使用无人机拍摄的镜头也与此有关，其中大

的《威廉 · 泰尔》（1804 ；同名主人公是瑞士民间神枪手）中

部分都是色彩鲜艳、阳光明媚的画面，并且总是单独呈现出

的一段话，这段话也被涂画在画廊的地板上（译自德语 ： “我

田园风光。对于范 · 霍特里夫和沙欣，他们都执意将具有威

们相信至高无上的上帝 ⁄ 而且从不畏惧 ⁄ 人类的力量。”）。电子

胁性的镜头指回并聚焦到那些通常控制着镜头的国家。毕竟，

游戏美学建立在已故德国艺术家哈伦 · 法罗基在《平行Ⅰ - Ⅳ》

无人机视角具有骇人的潜在力量，无论是其令人目眩的视觉

（2012—2014）中的观点之上，该系列电影将电子游戏作为一

范围，还是其经常蕴含的暴力预示。沙欣对无人机影像的使

种理解图像制作历史的新媒介。这些影片将独立自足的、模拟

用，和借其之口“诉说”的深意，使她与仅仅涉及暴力的无

现实的世界作为艺术家创造沉浸式环境和讲述新故事的一种新

人机相机相比，确定了一种更为广泛、也因此更令人不安的

型想象力工具。沙欣的视频探讨了电子游戏技术如何反而成为

前景。如果说摄影加速了大众影像时代的到来，使世界成为

car, road, mountain 《车，路，山》（静帧） 2020 年，数字视频，特定场地装置，配有照片、广告横幅和飞机幻灯片，尺寸可变，12 分 27 秒 © 杰米来 · 沙欣

﹝特殊名词参考﹞ 埃斯特 · 施博尔画廊 Esther Schipper — 它本会教给我智慧 It Would Have Taught Me Wisdom — 密涅瓦 Minerva — 色佛尔条约 Treaty of Sèvres 我没有及时收到 ⁄ 这个法国密涅瓦 ⁄ 它本会教给我智慧 — THAT I DID NOT RECEIVE IN TIME / THIS FRENCH MINERVA / IT WOULD HAVE TAUGHT ME WISDOM 芭芭拉 · 克鲁格 Barbara Kruger — 珍妮 · 霍尔泽 Jenny Holzer — 克里斯 · 马克 Chris Marker — 弗里德里希 · 席勒 Friedrich Schiller — 威廉 · 泰尔 William Tell 哈伦 · 法罗基 Harun Farocki — 托马斯 · 范 · 霍特里夫 Tomas van Houtryve — 蓝天日 Blue Sky Days — 祖拜尔 · 雷曼 Zubair Rehman

二〇二三年

冬

115

“壁橱里的步枪”展览现场，2023 年，威斯巴登拿骚艺术协会 摄影 ： 「Christian Lauer」

﹝特殊名词参考﹞ 特朱 · 科尔 Teju Cole — 不宁静的天空 The Unquiet Sky — 给我父亲的四首歌谣——春天 Four Ballads for my Father – Spring 安纳托利亚东南部项目 Southeastern Anatolia Project — 阿努克 · 阿努德普拉加桑 Anuk Arudpragasam — 北方通道 A Passage North

116

艺术世界 ArtReview

你必须建立一个全新的文化记忆︐ 并且你需要从过去开始︒你无法 完全重建它︐但这样做很重要︒ 它给人们带来了希望︐即对生活的 希望︐对可以被拯救的希望︒ 镜头捕捉的对象，从而缩小了人们对世界的感知，那么在遥

为你会受折磨，”他说， “但讲述痛苦又是另一回事：你受折磨，

控战争中使用的无人机技术可以说也起到了类似的作用 ：这

而且你明白为什么。”

项技术将特定战场的场域扩大到了一个几乎没有任何限制的

这种情感导向模式——由沙欣从库尔德电视档案和家庭影

空间。特朱 · 科尔在他为《纽约时报》撰写的文章《不宁静的

片中收集的素材剪辑而得——让《春天》这一虚构作品叠加了

天空》（2015）中提到了这种扩展视角的复杂性 ： “以前看不

现实世界的素材，与无人机的冰冷、机械之眼形成鲜明对比，

见的东西变得清晰可见 ：一部分景观与另一部分景观之间是

也在此类军事技术携来的抹杀与侵袭中，重新植入了人类经验

如何联系的，大自然与基础设施是如何联合展开的，一目了然。

和存在。 “谈论家园是一种保护行为，也是一种真正深刻而令人

但随着这种全景视角的获得，许多近距离可以看到的东西也

悲伤的原因” ，沙欣说， “人们被迫离开。有时他们什么也带不

被遗失。心爱之人的面孔只是许多看不见的细节之一。”而在

走。这对很多人来说，非常艰难，因为他们紧紧抓住他们的记忆：

这里，在沙欣的审美形式中，历史和人类生活的宏观和微观

对很多政治难民来说，30 年后重返家乡，他们脑海中的一切——

视角之间存在着持续的摩擦与碰撞，两者恒久交织在一起。

属于过去的所有事物、他们的学校、他们的房子——樯橹灰飞

为了弱化无人机拍摄中带有的去人性化的隔阂与审美，

烟灭。因而这成了一个问题，一个你是否还能重返过去的问题。 ”

沙欣的作品中出现了越来越多至亲的面孔。《给我父亲的四首

这也是许多作家共同关注的焦点，他们往往是来自一类时代的

歌谣——春天》（2022）是正在进行拍摄的叙事电影四部曲中

人，在战争的余波中流离失所，裹挟着创伤和痛楚，生存并经

的第一部，讲述了一个库尔德家庭在巴黎和伊斯坦布尔两地

营着——泰米尔作家阿努克 · 阿努德普拉加桑在他的小说《北

分居的故事。其中，它展现了他们的生活如何受到安纳托利

方通道》 （2021）中写道 ： “当一个环境中包含的所有记忆线索

亚东南部项目的影响——该项目是土耳其库尔德地区的一项

都被系统性地清除时，记忆变得更加难以维持。 ”沙欣发现其他

水坝建设工程，造成了社区的分裂。在作为该“片中片”的

形式的影像制作也有类似情况 ： “库尔德几乎没有电影院。在

法国纪录片中，一名男子回首了他在库尔德斯坦生活的旧事，

20 世纪，库尔德斯坦只有战争，人们没有时间制作电影——他

以及导致他来到巴黎的原因。“我曾以为我想成为一名英雄，

们只是为了生存。因此，你必须建立一个全新的文化记忆，并

这样以后人们就会说，‘ 他是为人民的自由而战 ’……但事实

且你需要从过去开始。你无法完全重建它，但这样做很重要。

上，我在这里也是孤独的。我想念库尔德斯坦。我想死在库

它给人们带来了希望，即对生活的希望，对可以被拯救的希望。 ”

尔德斯坦，而不是这里……从某种程度来说，我仍在成为一

有了这一点，她的作品核心变得更加明晰 ：吸引人们关注历史

个虚伪的自己。”不过，影片采用了画外音的方式与观众交谈，

和当代国家权力的运作，并提醒观众它对谁产生影响。沙欣带

而在采访椅上，这名男子仍一言不发。当我们聆听他的声音

领我们上至横扫天地的无人机视角，下至细微的失落隐痛，她

时，画面中坐着的他，和手持粗噪摄影机拍下的库尔德乡村

的作品以批判的辩证思维、视觉的虹彩，以及愈发真挚的情感

景色之间，发生着蒙太奇式的剪切。“感受痛苦是一回事 ：因

呈现，在无可挽回的过去面前重整募集起力量。

二〇二三年

冬

117

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评

论

想到地面上来的土拨鼠︐ 都是向往于诗的乌托邦的 代表者

35th Bienal de São Paulo 第 35 届圣保罗双年展 马塔拉佐馆，圣保罗 9 月 6 日至 12 月 10 日 马塔拉佐馆 Ciccillo Matarazzo Pavilion

这场展览发生在被殖民主义席卷过的焦土

明政治色彩，那么展览很快就会黔驴技穷，

之 上 —— 本 届 圣 保 罗 双 年 展“ 不 可 能 的 编

但实际上他们要聪明得多。

舞”的开场艺术家，来自加纳的伊伯翰姆·马

的确，在这座由奥斯卡 · 尼迈耶设计的

哈 马， 巧 妙 地 传 递 了 这 个 信 号。 在 倒 置 的

现代主义弧形建筑中，还有不少浮夸的装置

陶 罐 形 成 的 荒 疏 景 观 中， 一 条 铁 轨 深 入 展

作品渐次出现。包括伊格尚 · 亚当斯的珍珠

场， 其 枕 木 肮 脏、 轨 道 生 锈， 引 领 观 众 进

串珠挂毯以及悬吊在天花板上的金属丝雕塑

入一场既愤怒又自豪的展览。有着 72 年历

（《 欲 望 之 线 》，2022）， 还 有 丹 尼 尔 · 李 的

史 的 圣 保 罗 双 年 展， 作 为 黑 人 占 人 口 多 数

巨型菊花花束和织物（《无可商议的状况》，

的 国 家 中 最 大 的 艺 术 盛 会， 却 是 首 次 由 黑

2021）——李说这件作品借用了如“细菌、

曼努埃尔·博尔哈 - 维莱尔 Manuel Borja-Villel

人主导的团队策划 ：曼努埃尔 · 博尔哈 - 维

真菌……神灵、祖先”等“人类之外的力量”。

莱尔、格拉达 · 基隆巴、戴安娜 · 利马和埃

这两件有着巨大规模的作品为囊括了逾千件

格拉达 · 基隆巴 Grada Kilomba

利奥 · 梅内塞斯并不打算就此放过他们的白

展品的双年展增添了节奏感，但本身并无太

人观众——毕竟，铁路不过是白人世界征服

多亮点 ：它们显得自我意识过剩，企图引起

戴安娜 · 利马 Diane Lima

和剥削非洲、亚洲与南美国家的诸多“文明”

轰动。相反，在某些最为安静又不乏抗争性

手段之一，121 位参展艺术家中的绝大多数

的时刻，这场展览才真正释放出它的力量。

正是来自这些大陆。

生于尼加拉瓜的罗兰多 · 卡斯特利翁巧妙地

伊伯翰姆 · 马哈马 Ibrahim Mahama

埃利奥 · 梅内塞斯 Hélio Menezes 文明 civilising

这类基础设施及工业“进步”鲜少掩饰

运用自然材料，用泥土在图纸上绘制出生物

自身的采掘目的，在马哈马铁轨的末端展出

形态的图像。它们呈现出一种宗教质感，一

采掘目的 extractivist purpose

的一些作品对此有所省思。由亚诺玛米电影

种源于自然，而非对抗自然的信仰。巴西最

制作人阿依达 · 哈里卡、艾德玛 · 托克日诺

有趣的年轻艺术家之一塔达斯基娅比卡斯特

和罗瑟阿讷 · 亚日安那创作的《一位思考的

利翁年轻好几代，她在其形似神庙的展示空

女 人 》（2023）， 是 典 型 的 新 一 代 原 住 民 影

间中延续了后者的精神性，绘制出充满迷幻

片 ；它 看 似 纪 录 片， 实 则 同 时 记 录 了 现 世

色彩的天花和墙面壁画。一团粉色、粉绿和

和 灵 界， 二 者 难 以 分 割。 我 们 会 从 中 目 睹

红 色 的 漩 涡， 像 是 描 绘 着 精 子 和 卵 子 的 相

村中萨满为接触神灵「xapiri」所做的准备

遇 ；彩绘墙面上还附有一组名为《神秘的黑

工作。伴随着平稳的叙述，影片谴责了森林

鸟》（2022）的精练小诗，她在诗中想象自

滥伐和采矿业持续对亚诺玛米人造成的种族

己为一只黑鸟。其中一首写道 ： “我们插翅

灭绝。这也是《温柔地杀死我们……用他们

转变，我知道自己路线不对”；另一首写着

的 SPAMS……（歌谣、祈祷、字母、神话、

“我的喙是一朵花”，读起来有如某种泛灵宗

超 级 英 雄 ……）》（2023） 传 达 的 信 息， 作

教圣典般高深莫测。艺术家还在地面搭起了

为一组由奇拉 · 塔西米克与传统菲律宾木刻

三个小小的竹制火葬柴堆，延续有关物理变

工匠协同创作的巨型装置，观众能在其间穿

化和形态可变性的讨论——柴堆引发了化为

梭。这些雕像有着极富魅力又热情粗犷的外

灰烬的联想，而每个柴堆周围供奉的水果也

表，这近乎掩盖了它们所描绘的极端暴力 ：

已开始干瘪。

阿依达 · 哈里卡 Aida Harika 艾德玛 · 托克日诺 Edmar Tokorino 罗瑟阿讷 · 亚日安那 Roseane Yariana 一位思考的女人 Thuë pihi kuuwi 温柔地杀死我们…… 用他们的 SPAMS…… （歌谣、祈祷、字母、神话、 超级英雄……） Killing us Softly… with their SPAMS… (Songs, Prayers, Alphabets, Myths, Superheroes…) 奇拉 · 塔西米克 Kidlat Tahimik

电影化的 cinematic

120

入侵的军队手持电锯从船上蜂拥而至，人物

在 为 双 年 展 画 册 撰 写 的 文 章 中， 戴 安

被吊起来施以私刑，美国队长骑着导弹，一

娜 · 利马谈到了“黑人女性本体论的不可能”，

匹特洛伊木马被推了进来。在墙上的一段介

也谈到了塔达斯基娅提出的持续运动和变化

绍文字中，艺术家塔西米克（他更为人所知

如何成为“反抗强制性境况”的最佳——甚

的身份是电影导演）将自己的创作意图描述

至是唯一可能——的手段。这些境况包括种

为“电影化的”；果不其然，在这片混乱场

族主义、父权制、资本主义或国家暴力，以

景中，一个木雕的男性角色正用其木雕的摄

及一切由多数人向势单力薄的少数人施加的

像机进行拍摄。这件作品诘问着 ：我们该如

压迫。如果说这届双年展时不时让人感到像

何调解来自历史和新殖民主义的暴力？如果

是只装满了各色悲祸的炸药桶，它背后其实

策展人们在接下来的部分继续贯彻开场的鲜

仍有一套支持着其看似漫无目标方法的概念

艺术世界 ArtReview

奥斯卡 · 尼迈耶 Oscar Niemeyer 伊格尚 · 亚当斯 Igshaan Adams 欲望之线 Desire Lines 丹尼尔 · 李 Daniel Lie 无可商议的状况 Non-Negotiable Condition

罗兰多 · 卡斯特利翁 Rolando Castellón

塔达斯基娅 Tadáskía

神秘的黑鸟 Mystical Black Bird

列维 · 法南 Levi Fanan

Ibrahim Mahama, Parliament of Ghosts 伊伯翰姆 · 马哈马《幽灵议会》 2023 年 第 35 届圣保罗双年展“不可能的编舞”展览现场，2023 年 摄影 ：列维 · 法南 全文图片 ©「Fundação Bienal de São Paulo」

二〇二三年

冬

121

﹝本页﹞ Sidney Amaral, The Foreigner

122

西德尼 · 阿玛拉尔《外国人》

﹝对页﹞

2011 年，布面油画，210 × 138 厘米

第 35 届圣保罗双年展“不可能的编舞”展览现场

摄影 ：若昂 · 利伯拉托

摄影 ：列维 · 法南

艺术世界 ArtReview

框架。它在曲折、扭转和旋动中形成了一套

头戴白色头巾的女性在一片荒芜的采石场

击溃殖民世界建制的方法论。在这个意义上，

站 成 一 排。 她 们 应 某 种 未 知 力 量 而 齐 齐 低

弗朗索瓦 · 潘 François Pain

法国电影制作人弗朗索瓦 · 潘和日本舞蹈家

下 头 颅， 仿 佛 在 愤 怒 中 祈 祷， 我 们 或 许 能

田中泯在 1986 年的合作，成为了这场展览

从中解读到她们在父权制的压迫下跪拜臣

拉博德精神疗养院 La Borde

最精彩的一击。潘曾邀请田中泯在法国的拉

服。 被 束 缚 的 身 体， 被 攻 击 的 身 体， 作 为

博德精神疗养院表演，菲力克斯 · 加塔里曾

材 料 的 身 体 —— 这 些 主 题 被 朱 迪 斯 · 斯 科

菲力克斯 · 加塔里 Félix Guattari

在此工作，潘也与诊所维持着长期联系。这

特 那 些 用 纤 维 缠 裹 的 物 品 复 活。 在 一 件 肉

约瑟夫 · 康特卢布 Joseph Canteloube

件作品饱含崇高之美和令人惊惧的剧烈痛苦，

色 作 品 中（所 有 作 品 均 无 标 题 且 都 创 作 于

展示着身体的极度脆弱和持久耐力。在约瑟

20 世纪 90 年代），红线如毛细血管般浮现

牧羊人之歌 Baïlèro

梅雅 · 黛伦 Maya Deren 暴力冥想 Meditation on Violence 布科拉 · 乌伊兹古恩 Bouchra Ouizguen 乌鸦 Corbeaux

夫 · 康特卢布歌剧风的民谣《牧羊人之歌》

于 表 面 ；在 另 一 件 作 品 里， 一 个 状 似 孩 童

（1923—1930）的伴随下，田中泯身着破布，

的 形 体 被 红 色、 黄 色 和 橙 色 的 线 捆 绑 成 了

步履蹒跚地和住在疗养院里的人擦身而过 ；

木 乃 伊。 斯 科 特 是 一 位 罹 患 先 天 性 唐 氏 综

他身体扭曲、痉挛，仿佛处于某种晚期神经

合 征 的 听 障 人 士， 虽 然 作 品 同 这 一 事 实 并

退行性状态中 ；他踢掉破旧的靴子，双脚可

无决定性关联，但其作品传递出的幽闭感，

怖地向内弯折，似乎已无法行走。这场持续

许是源自社会对艺术家的排斥。

的发作最终使舞者进入崩溃状态，令人唏嘘。

大 部 分 艺 术 家 携 多 件 作 品 参 展， 而

如果说某种未知力量在攻击着田中泯的身体，

2017 年 早 逝 的 巴 西 黑 人 画 家 西 德 尼 · 阿 玛

那么他的身体便是展览里众多遭受攻击的身

拉尔仅展出了一幅绘画。画布左下角有一个

体的象征。在一种近乎不可能的暴力状态下，

人影，很可能是艺术家本人——他身材魁梧，

田中泯的表演证明了美依然可以通过编排达

上身赤裸，手拄一根棍子，行走在巨大的黑

成。无独有偶，利马也在她接下来的行文中

暗中 ；在其上方，双年展的标志性展馆那宏

援引了最古老的艺术史思想之一 ： “对我来

伟的螺旋形坡道呈压顶之势，填满了画布的

说，美是逃离的同义词。”

上半部，显得人影更加渺小。阿玛拉尔曾悲

另外两件舞蹈作品也产生了类似效

恸地将这幅画命名为《外国人》 （2011）——

果 ：生 于 乌 克 兰 的 电 影 制 作 人 梅 雅 · 黛 伦

而今他不再是“外国人”，曾被长久排除在

于 1948 年创作的《暴力冥想》中，演员的

外的艺术家们的作品，此刻正在这座建筑内

肢体在优美流畅的手臂动作和僵硬的防卫

展出，冲破既往范式的重重枷锁。

姿态之间律动 ；在布科拉 · 乌伊兹古恩创作

（撰文）奥利弗 · 巴夏诺

的《乌鸦》（2014）里，六位身着黑色长袍、

（翻译）王紫薇

二〇二三年

冬

朱迪斯 · 斯科特 Judith Scott

西德尼 · 阿玛拉尔 Sidney Amaral

外国人 Foreigner 奥利弗 · 巴夏诺 Oliver Basciano 若昂 · 利伯拉托 João Liberato

123

徐世琪 宇宙最强之悬浮者──「Lauren O」 「M+」 ，香港 6 月 9 日至 10 月 8 日

﹝上图﹞

124

《Lauren O 的日记摘录》

﹝下图﹞

“徐世琪隆重呈献 ：宇宙最强之悬浮者── Lauren O”展览现场，2023 年

徐世琪隆重呈献 ：宇宙最强之悬浮者── Lauren O”展览现场，2023 年

摄影 ：梁誉聪

摄影 ：郑乐天

图片鸣谢「M+」，作品由徐世琪及「Lauren O」档案提供

图片鸣谢「M+」

艺术世界 ArtReview

反文化运动 counterculture movement

在 2022 年威尼斯双年展外围展中，香港呈

群。在展览中，巨大几何体上演绎了展览中

现了艺术家徐世琪的展览“悬浮 ：香港在威

的 主 要 影 像 作 品「The Magnificent Levitation

尼斯”。 与之相比，「M+」 正在展出的回应

Act of Lauren O」，其中穿插着「Lauren O」的

展“宇宙最强悬浮者 ： 「Lauren O」”是羞赧

自我悬浮、「Laden Raven」成员的杂技表演、

而沉浸的 ：坐落着巨大秋千、马戏团台、张

60 年代民权运动的街头场景、 五角大楼反

贴海报的室外空间被堆积如山的昏暗室内空

战事件、越战时期的战俘营等画面。这支影

间取而代之。日记般的研究图纸从地面蔓延

片和展览的高潮落脚于 1967 年 10 月 20 日

至天花板，地上堆满小型几何模型，悬挂于

的五角大楼事件，二十万余名群众走上街头，

展厅一隅的迪斯科球旋转闪耀，无数光斑笼

围绕着华盛顿的五角大楼吟唱试图驱除藏身

罩。这似乎也意喻着，这场展览将从公共场

于五角大楼、引起越战的“恶魔”。反战者

域回撤，一段更接近真假难辨的个体历史将

试图将五角大楼悬浮，但五角大楼最终没有

由「Lauren O」——一位 20 世纪 60 年代的

升入空中，越战也持续了七年之久。影片尾

悬浮者、反战者——自己讲述。

声，在一个仿佛潜意识空间的场域，如致敬

「Lauren O」 作 为 展 览 的 主 角， 延 续 徐

「Lauren O」 一般， 徐世琪将自己以优美的

世琪从《Rosy Leavers 的前世今生》（2017）

舞蹈姿势悬吊，缓慢旋转，逐渐形成一颗迪

和《宇 宙 急 call》（2019） 以 来 惯 常 使 用 的

斯科球的幻影。镜头逐渐推进，如同大梦将

推想式的创作手法，将虚构人物、社会事件、

醒，她侧躺着，口中竟吐出一颗小小的迪斯

精神隐患、历史档案以出乎意料的方式串联

科球。

起来，呈现了一场另类的社会幻想。展览中

迪斯科发源于隐秘的地下文化和少数群

的「Lauren O」执迷探索宇宙与几何间的关

体，其中前所未有的胆量和快乐却带来了超

联，最终抵达了一个作用于意识的仪式般的

越阶级的文化变革。迪斯科球这条线索贯穿

动作——悬浮。第一个展厅中央呈现了以十

于整场展览，艺术家借用迪斯科球的折叠反

字架展台作为基底的一批几何模型，从下到

射，演绎出一套系统不断翻转为另一套系统

上为纷纭形态的多面多棱体和支架。致力于

时，无数现场交织出的叙事缝隙、无数歧义

“悬浮”的研究背离了现代物理和数学，不

叠加出的极限空间。迪斯科球承载了消亡，

再视生物演化、科学实验、自然法则为不可

见证了历史，同时建立了有迹可循的浪漫主

撼动的事实，与重力和秩序对抗。现场图纸

义新支点。它就像内厅悬挂的、由发丝刺绣

有两百多张笔记，既包括她收集的 20 世纪

而 成 的 巨 大「Laden Raven」 标 志——一 副

60 年代反文化运动中嬉皮士的书籍和剪报

变异、缝合的雀鸟身躯，腹中却孕育着胎儿。

等资料，也有对五角大楼能量结构的分析和

徐世琪的作品一直透露着强烈的复古气

拆解。笔记本大小的纸张上掺杂着密密麻麻

息，往往从历史中摸索到崭新的切口，虚构

的手写文字、魔鬼图示、螺旋状能量波、几

不同事件的微妙关联，拂开一些被遗忘的角

何拓扑等。而一些 1967 年反战活动“五角

落。「Lauren O」 的 角 色 来 自 两 个 原 型， 其

大楼驱魔仪式”和“悬浮五角大楼”的研究

一 为 奥 克 塔 维 亚 · E. 巴 特 勒 的 小 说《 播 种

项目则透露出「Lauren O」的野心不止于工

者寓言》（1993）中的主角劳伦 · 奥拉米娜，

作室中的宇宙。

她在世界末日中建立了“地球之种”的乌托

如 果 说 第 一 个 展 厅 铺 陈 了「Lauren O」

邦 ；其二是弗洛伊德精神分析理论中的经典

个人研究和精神狂热世界的病理性线索，内

病例「Anna O」。整场展览中，在「Lauren

部的展厅则勾勒了「Lauren O」所在的无政

O」这个人物面目模糊而不可辨认虚实的同

府 主 义 团 体「Laden Raven」 和 他 们 所 处 的

时，艺术家徐世琪的主体意识也与她难舍难

时代——20 世纪 60、70 年代属于致幻剂与

分了。「Lauren O」 成为了徐世琪或是说仍

嬉 皮 士， 荒 诞、 激 进， 充 满 新 生 事 物 和 理

怀抱理想主义者的分身，悬浮的要义仿佛是

想 主 义。 反 文 化 运 动 中， 来 自 不 同 背 景 的

要将既定身份、时代语境、知识系统、社会

人 们 开 始 质 疑 既 有 的 生 活、 工 作 和 社 会 制

制度暂时搁置，尝试诱发和勾连一些可能的

度，不同程度和范围的反权威行为接连发生。

思潮和行动。当物理之身离开依托，反而是

成 长 于 这 个 时 代 的「Lauren O」 是「Laden

信念开始找到方向的时刻。新的历史有可能

Raven」的一员，这个由走钢丝演员和马戏

从一颗迪斯科球开始。

团成员创立的团体亦是一个典型的乌托邦社

（撰文）唐一菲

二〇二三年

冬

劳伦 · 奥拉米娜 Lauren Olamina

125

Voices without borders 无界之声 KINDL 当代艺术中心，柏林 8 月 27 日至 1 月 1 日

Simone Fattal, Walking Man III 西蒙娜 · 法塔尔《行走之人Ⅲ》 2021 年 “无界之声”展览现场，2023 年 全文摄影 ： 「Jens Ziehe」 全文图片鸣谢「Sfeir-Semler」画廊，贝鲁特和汉堡 全文图片 ©「Simone Fattal」； 「The Estate of Etel Adnan」； 「VG Bild-Kunst」，波恩， 2023 年

126

艺术世界 ArtReview

KINDL 当代艺术中心 KINDL-Centre for Contemporary Art 伊黛尔 · 阿德南 Etel Adnan 西蒙娜 · 法塔尔 Simone Fattal 轨迹 orbit

形式主义者 formalist

展 览“ 无 界 之 声” 中 的 纺 织 品、 绘 画、 蚀

了 它 是 诗 歌、 视 觉 艺 术 和 翻 译 形 式 的 混 合

刻、雕塑和文本展现了伊黛尔 · 阿德南和西

体： “一 个黄色太阳 ⁄ 一 个绿色太阳 ⁄ 一个黄

蒙 娜 · 法 塔 尔 在 私 人、 创 作 和 政 治 上 的 联

色太阳 ⁄ 一 个红色太阳 ⁄ 一个蓝色太阳……”

系——两位艺术家可能会称之为有趣的“轨

阿德南写道。通过不断描述颜色和形状的变

迹”：她们是人生伴侣，都热爱星际旅行和

化，她让观众在暴力和时间的变动循环之中

美国太空计划 ；阿德南还将宇航员视为殉道

游移。另一行诗写道 ： “太阳躺在高速路上

士。而就像展览所呈现的，最引人入胜之处

警长正在检查它的心脏。开怀大笑。？？？”

在于两位艺术家通过短暂的物质实体——如

阿德南在旁边写上“点燃”并画圈强调。这里，

颜色、文本和形式、太阳——来共同探索见

正如法塔尔的大地色系蚀刻作品随着观察而

证者的角色。

产生变化，阿德南的太阳——通常被理所当

4

4

阿德南于 2021 年去世，是一位形式主

然认为是稳定的——从见证者转变为主人公，

义者 ：她热爱颜色、形状及其与空间的关系。

又变为见证者。匆匆写下、又被划掉，阿德

两 幅 小 型 油 画 作 品《 卫 星 18》（2022） 和

南的诗被构建和解构，就像贝鲁特作为不可

《卫星 22》（2022），以及另一幅尺寸较大的

预测的战争阴谋牺牲品所经历的衰落和崛起。

作品《空间构图》（20 世纪 60 年代 ⁄ 2003），

正如阿迪提 · 马查多在诗歌网站「Jacket2」

都直接阐明了这位黎巴嫩裔美国艺术家和作

上所写 ： “在见证灾难的过程中，文本变成

家的美学。她借鉴现代主义抽象绘画和孩童

了（一场）灾难。”

所 画 的 天 上 的 太 阳， 令 色 彩 鲜 艳 的 几 何 形

展览中，语言与视觉的相交方式（比如

状 悬 浮 并 互 相 交 错、 嵌 套， 欢 快 而 直 截 了

一张法塔尔的实验性出版社——后阿波罗出

当，又充满了对宇宙的关切。在房间的另一

版社 ——的出版物列表 ；被装裱成一幅草图

侧，玻璃下面呈有五幅小的蚀刻作品（均为

的阿德南自制字母表）强化了作为私密档案

2020 年），它们由出生于叙利亚的法塔尔创

形式的艺术家作品。这种感觉与过分干净的

作，简约但同样充满活力，表明了艺术家对

展览空间和商业化的展陈形成了强烈的对比。

空间和形式的看法。这些作品采用鸟瞰图视

在迪娜 · 查拉拉的视频采访中，阿德南

角，张望大地而非天空。起初，法塔尔的做

说： “殉道者的首义是见证。”她和法塔尔都

法被看作某种证据或奇怪的言指，正似追溯

关注由视角和宇宙空间导致的疏离行为，并

留在沙子上的暂时印记。细看之下，图像化

不惜牺牲自我来完成艺术创作的旅程。艺术

为士兵、建筑、身体、水体、森林，作品名

家们将自己定位为见证者，见证了黎巴嫩和

称暗示这是一支阿拉伯骑兵队、一座山、大

叙利亚民族根源，也见证了战争、殖民和流

马士革的一条河，以及一个前伊斯兰时代的

亡，颇具启发性地质疑了“稳定”这一概念。

阿拉伯部落。

与通过记录和记忆来巩固某种叙事不同，阿

和法塔尔潦草的蚀刻线条相呼应，阿德 阿拉伯启示录 The Arab Apocalypse

4

南的诗《阿拉伯启示录》（1980 年出版，作

太阳躺在高速路上 警长正在检查它的心脏。 开怀大笑。？？？ A sun lying on the highway a sheriff checking its heart.

Have a good laugh. ??? 点燃 torching

阿迪提 · 马查多 Aditi Machado

迪娜 · 查拉拉 Deena Charara

德南和法塔尔创造和消除形式，对身份、行 为和历史都同时加以模糊和揭示。

为对黎巴嫩内战的回应）在昏暗的前厅等待

（撰文）雅斯曼 · 莱默

着观众。转置于墙上的一段手写体摘录揭示

（翻译）张喆

雅斯曼 · 莱默 Jasmine Reimer

“无界之声”展览现场，2023 年

二〇二三年

冬

127

她能在黑夜，给我太阳——献给潘迪华 CHAT 六厂，香港 6 月 10 日至 10 月 23 日

郑得恩 Enoch Cheng

走出电梯，大幅灯箱剧照迎面而来，其中身

历史本身。从结果看，展览的这两部分具有

着旗袍、面容姣好的女子回眸，眼神与观众

高度统一的整体性，其核心理念都坚持拒绝

意味深长地对视。“潘迪华是谁？”转入展厅，

对个体的偶像化和传奇化，都试图通过复数

寥寥数语勾勒，“1930 年于上海出生，1949

的小写的历史“histories”消解单一的大写

年移居香港，1957 年正式踏入歌坛”，一个

历史“History”，并对进步主义和成功学的

人的人生轮廓和一个城市的近代史层叠着，

主张保持了强烈的批判。

随着更多图像和文字的叙事涌现。对于一些

由此不难理解，为何艺术家郑得恩并未

观众来说，潘迪华为人熟知的，是 1967 年

从潘迪华人生的诸多成就入手，反而选择了

开始担任「TVB」《欢乐今宵》 节目主持人

她创作的一部鲜为人知的音乐剧《白嬢嬢》

的内容，或是 1990 年在王家卫的电影《阿

进行回应。这部潘迪华 1972 年投资制作并

飞正传》中客串演出并获得金马奖的“母亲”

主演的香港首部华语音乐剧改编自经典的白

角色。对于更多不甚了解者来说，这个展览

蛇传故事，颇为超前地试探更具普遍意义和

耐心地再现了一段已逐渐消散的微观历史，

跨文化交流能力的华人美学，在商业上却是

还以此重新凝结了一种颇具态度的历史史观，

一个与其时代格格不入的失败案例，在当时

其中当代艺术的介入方式值得深入剖析。

粤语风潮已起的香港不被正视，仅演出数次

由 CHAT 六 厂 策 展 团 队 和 艺 术 家 郑 得

便草草收场。这种不被同时代接受的当代性

恩共同策划，这个展览项目显得十分特殊 ：

断裂，其剧中要求独立思考的先锋精神，和

它的一部分是文化史展览，对潘迪华的艺术

白蛇故事中超越时代、历史和文化的永恒共

人生个案进行梳理和回顾 ；它的另一部分是

情，都成为郑得恩创作中面对当下困局的思

当 代 艺 术 展 览， 呈 现 由 CHAT 六 厂 委 托 郑

考养料。由于诸多原因，商业不成功的《白

得 恩 创 作 的 影 像 装 置 作 品。 对 策 展 人 和 艺

嬢嬢》已无法找到翔实的记录，只留有媒体

术 家 来 说， 这 是 充 满 挑 战 又 令 人 兴 奋 的 机

报道的只言片语和剧场服装设计资料。即将

会，可以尝试通过展览的方式去反映一个具

淹没于历史的视觉碎片反而激起想象的运作，

体、丰富和复杂的个体，也借助当代艺术的

被用来制造穿越历史而来的虚幻引声。于是，

创作手段去回应个体，以及比个体大得多的

在以潘迪华个人经历综述了 1949 年以来上

﹝本页及对页﹞ “她能在黑夜，给我太阳——献给潘迪华”展览现场 图片鸣谢 CHAT 六厂

128

艺术世界 ArtReview

海移民对香港城市文化面貌产生的诸多影响

的流行歌手在战后世界版图冲突和重组的历

之后，展览风格骤变，从史料展示转而进入

史进程中不断与他者相遇，关于她如何试图

一种当代艺术的感性现场。借此，郑得恩的

将中文传统和亚洲音乐带入西方。从展览中

多重影像装置《宁可像蛇》顺滑地于真实历

段当代艺术创作所阐明的策展史观来看，成

史叙事的延异中展开，以文学式的再创作达

功与否在此已不是重点。我们体验到音乐本

到整个展览的高潮。

身的历史质感和超越性特征，我们看到一个

《宁可像蛇》是颇具时代感和娱乐性的。

从上海到香港、从香港到世界的中国女星在

在鲜明的色彩、快节奏的剪辑、社交媒体式

大时代中的命运轨迹，也仿佛看到了一个城

的诙谐舞曲风格与动画影像混合中，白蛇的

市的宿命，其中无法掌控的激流和无数依然

爱 情 故 事 被 重 新 演 绎 和 扩 展， 形 成 一 个 关

奋力游动的个体同时显现。策展团队借此对

于 个 人 成 长 和 自 我 认 同 的 当 代 议 题， 一 个

香港的关注和思考也逐渐显形，超越“卢亭”1

跨文化的泛亚洲的新传说。《白嬢嬢》的剧

式的、以本土神话重构香港历史的尝试中的

场感和音乐性被继承其中，投影幕后的舞台

空想和怀旧，抵达更具微的历史和更复杂的

布景和头顶的迪斯科镜球随着音乐不时闪

现实。

烁舞动，抓紧观众的注意力。以剧中剧的形

文 学 理 论 家 特 里 · 伊 格 尔 顿 说，“历 史

式 展 开， 故 事 中 主 角 成 为 自 我 书 写 的 说 书

就 其 不 可 化 约 的 特 殊 性 而 言， 恰 好 是 对 理

人，说故事的人和听故事的观众同时站在了

论 的 苍 白 的 普 遍 性 的 替 代。”2 历 史 可 能 也

历史与当下的连接处。借助洪水、新冠病毒

是对某些当代艺术中苍白无力的争论的替

的新闻影像的插入，水漫金山的故事变得更

代，它指出那些脱离历史语境的分析和争论

具现实主义，危机也不再只在个人世界中发

是如何失焦于对历史本身的无知中，或是限

生， 扩 展 为 社 会 性 的 议 题。 就 这 样， 小 历

于历史虚无主义的解构。有的时候，我们只

史“histories”通过当代艺术转化为一种文

是简单地缺乏对史实的认知。这也可能是越

学、小说或故事“his-stories”，历史转化为

来越多艺术家对地方史和家族史感兴趣的原

一种不再具有特权的局部叙述，不再承担再

因之一。在这个意义上，我们并不拒绝历史

现给定的过去，反而更能以感性去贴近复杂

化，它是我们理解历史和现实的必然路径和

的真实，为历史性的现在及其未来提供新的

工具。我们所继承的过去总是未完成的、暂

知识型的解决方案。

时的、变动的、备用的，当代艺术作为介入

在《宁可像蛇》的炫目舞台之后，这个

1. 传说中自东晋以来生活 在香港的半鱼半人一族， 1997 年后成为香港本土 身份议题中重要的 当代文化符号。 特里 · 伊格尔顿 Terence Eagleton 2. 特里 · 伊格尔顿， 《我们必须永远历史化 吗？》，《外国文学研究》， 2008 年第 6 期。

物在此争取的，正是一种拆解、回溯和重新

展览并没有到此结束，而是再次返回潘迪华

历史化的权利。

的人生故事，关于她如何作为一个代表香港

（撰文）万丰

二〇二三年

冬

129

何麦克 洞天 「Gallery Vacancy」，上海 7 月 29 日至 9 月 2 日

何麦克 Michael Ho

灰洞洞穴 Ash Hole Cavern 托尔山洞 Thor’s Cave

初入何麦克的个展“洞天”，我如《莫问君

现的亦是缓慢扫过山谷的长镜头 ；而后，这

从何处来》（2023）中描绘的那二人般一头

些洞穴深处那嶙峋崎岖、神秘恐怖的深色植

扎 进 陌 异 丛 林 的 深 处， 便 没 有 回 头。 艺 术

被与结瘤的特写，则以其“感知的特质”唤

家 的 绘 画 程 式 是 自 成 一 体 的 ：他 在 画 布 上

醒了我去意识到掩埋在自己血肉之中的（或

进 行“双 重”铺 叠， 将 不 同 元 素 嵌 入 由 画

因新冠疫情而更甚）的症结。艺术家本人在

布背面反向渗透的色彩所铺开的错综复杂

山谷中发出一连串呐喊，似乎要以此将苦痛

的“底”上 ；这些元素或是承载寓言的神话

诉诸新冠疫情和随之发生的对亚裔的污名

符码，或是具象的肉身细节，或二者皆有。

化 ；但他实则完全与周遭剥离开来，显得更

如《唯有传闻》（2023）让野史别说中秦朝

像在进行无表情的、重复的咬肌张合，疏离

的传国玉玺被枝丫簇拥缠绕，而《幽幽我心》

到一如那块流离失所却寓居于深林中的玉

（2023）则让躺在掌心的翡翠宝石从一片荆

玺，与周围格格不入却也无从挣脱——实际

棘 中 隐 隐 探 出。 作 为 生 活 在 西 方 的 中 国 二

上，他也无处可去，就如在新冠疫情中经历

代 移 民， 何 麦 克 长 久 以 来 游 走 在 不 同 历 史

身体与精神双重劫难的每个个体。

与 文 化 的 罅 隙 间， 如 今 呈 现 的 独 特 绘 画 肌

柏拉图的洞穴隐喻启示犹在，可自愿被

理也是由他早期在「Photoshop」中探索的

蒙蔽的囚徒仍在洞口游荡。最终，在阵阵细

拼 贴 画 发 展 而 来。 如 果 说 看 似 离 奇 与 怪 异

碎的清脆声响中，白色的珍珠从洞穴的缝隙

的叠加有着让虚实难辨的神话雾霭与离散

中喷涌而出，镜头对其皎洁表面的捕捉瞬间

的 个 体 经 验 相 串 联 的 意 图， 那 么， 偕 同 绘

取代了先前窒息般的黑色近景。可这并不是

画作品，这一重“洞天”中的影像《来自虚

希望的光，只是另一种现实性的困境，而从

空的回响》（2022）则为前者注入了更为残

虚空处传来的回响这一自带辩证的现象所揭

酷的情态。

示的正是“内在于生命本身的死亡”。这场

该影片创作于疫情期间，艺术家将拍摄

老生常谈的、在世界版图中寻找个体处境的

地设为英格兰的古老洞穴——德文郡的灰洞

奋力游动，其实在艺术家于影片结尾呼喊出

洞穴与德比郡山顶区的托尔山洞。当穿过狭

“月亮并不存在”时就被预告了结局。

长的白色通道走入展厅深处，屏幕上此时呈

（撰文）孙佳翎

“何麦克 ：洞天”展览现场，2023 年 全文图片鸣谢艺术家及「Gallery Vacancy」

130

艺术世界 ArtReview

感知的特质 sensory particulars

Ein Herz wie meins 《幽幽我心》 2023 年，布面丙烯、油画，65 × 50 厘米

二〇二三年

冬

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Christian Marclay Doors 克里斯蒂安 · 马克雷 门 白立方梅森苑，伦敦 9 月 6 日至 9 月 30 日

﹝本页﹞ Horizontal Cuts (Pink Door) 《水平切割（粉门）》 ﹝对页﹞

2023 年，改制木门，46 × 78 × 17 厘米

132

全文摄影 ： 「Theo Christelis」

Doors

全文图片鸣谢白立方画廊，伦敦

《门》（静帧）

全文图片 ©「Christian Marclay」

2022 年，单通道影像装置，投影，彩色及黑白影像，循环播放

艺术世界 ArtReview

白立方梅森苑 White Cube Mason’s Yard

如 果 你 不 从 事 建 筑、 室 内 设 计、 木 工 或 者

影 片 段 皆 服 务 于 各 种 叙 事、 剪 辑 技 法， 我

制锁行业，你大概不会对“门”有什么想法。

们会开始发现“门”如何作为一种叙事核心

它 们 就 在 那 儿 立 着， 是 标 志 着 人 类 离 开 山

推 动 剧 情 发 展 ；对 情 节 的 好 奇、 预 期， 以

洞 生 活 的 纯 功 能 性 产 品。 它 们 能 阻 挡 外 物

及叙事的设计又是如何塑造了观众与任何

进 入， 也 守 护 着 屋 内 的 物 品。 它 们 是 公 共

艺术作品的参与方式——虽然伴随着影片里

与 私 人 空 间 之 间 的 临 界 点 ；而 对 私 人 空 间

不 时 出 现 的 焦 虑 面 孔 和 刺 耳 的 尖 叫， 作 品

来 说， 门 也 是 一 种 不 容 跨 越 的 标 识。 不 过

也 让 我 们 感 到 ：对 于 未 知 的 好 奇 心 也 可 能

瑞士裔美国艺术家克里斯蒂安 · 马克雷并不

会随时带来隐患——或者害死猫。

这么看。和他著名的作品《时钟》（2010）

这一点在展览的首层也有所流露（作品

一 样，《 门 》（2022） 也 是 用 数 百 个 电 影 片

《门》位于地下一层，这里被改造为一个昏

段拼接而成的视频蒙太奇。随着视频的推进，

暗的影院空间）。在这里，几组现实中的门

“门”变成了一种人们活动与情绪的发生地：

和门框被重新组装，切割成了竖条与小块（这

人 们 或 蹑 手 蹑 脚， 或 疾 驰 而 入， 或 摸 索 裤

些作品通常只有框，或只有门 ；在看过视频

兜 寻 找 钥 匙， 或 尖 叫、 追 逐、 摔 门 而 去 ；

之后，这让它们看起来像无头的遗体或无遗

这里有畏惧、惊恐和爱，当然也有更基本的，

体的头）。其中的一个阴森作品形似临时拼

开开合合间的斟酌。在观看《门》的过程中，

成的十字架（《十字切割（黄门）》，2023），

你 也 会 发 现 门 的 声 音 属 性 ：它 们 摩 擦、 碰

像是由什么不能提及的邪教组织所为 ；另一

撞、 吱 吱 作 响。 其 中 门 锁（ 在 影 片 中 出 现

个作品由木门的横断面叠成了类似蜂箱的结

了 很 多 次） 甚 似 音 叉 ；它 们 发 出 的 声 响 可

构（《 水 平 切 割（ 粉 门 ）》，2023）， 现 在 看

以 为 场 景 预 设 氛 围。 一 些 门 听 起 来（ 微 弱

起来却既像入口，又像牢笼 ；还有一小部分

单 薄） 像 是 舞 美 道 具， 另 一 些 的 声 音 则 固

的门被堆成形式极简的图腾柱，或被纵向切

若砖石，仿佛砂浆、混凝土建筑的一部分。

割为薄片并突出了门锁。在这些作品中，门

门是仪式（脱帽，戴帽 ；脱外衣，穿外衣，

与人体比例的呼应让它们显得愈发诡异。如

取 决 于 你 进 门 还 是 出 门） 与 庇 护 之 所。 也

果说地下展厅的《门》关注了人与门的互动，

是 惊 异 之 地（你 很 难 猜 到 打 开 门 会 出 现 什

那么在一层展厅的作品里，人则是缺席的，

么）。作品中的电影素材被艺术家编排和组

并像幽灵一般环绕在侧。虽然这些雕塑效果

合 得 极 为 精 妙， 让 人 觉 得 我 们 所 在 的 世 界

或日常或平庸，且体验无疑受到了来自视频

充 满 了 各 种 各 样 的 门， 而 生 活 也 不 过 是 从

作品的增强，但是这场展览仍能让你放下以

一 个 空 间 转 向 下 一 个。 虽 然 视 频 里 的 场 景

往的淡然，重新看待“门”这一事物。如果

西德尼 · 波蒂埃 Sidney Poitier

时有重复 [ 比如西德尼 · 波蒂埃一次次愤怒

艺术的任务是将让平凡之物变得不再平凡，

地 冲 进 一 条 走 廊， 走 廊 内， 一 群 白 人 学 生

那么这场展览确实毫无保留地做到了。

吾爱吾师 To Sir, with Love

怀疑地对他上下打量——应该是电影《吾爱

（撰文）尼玛拉 · 德维

吾 师 》（1967） 里 的 片 段 ]， 但 由 于 这 些 电

（翻译）李荷力

时钟 The Clock 门 Doors

二〇二三年

冬

十字切割（黄门） Crosscut (Yellow Door)

水平切割（粉门） Horizontal Cuts (Pink Door)

尼玛拉 · 德维 Nirmala Devi

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分散话语——作品阶段分享展 巽美术馆，顺德 9 月 24 日至 11 月 24 日

展览能否成为社群连接的“临时聚会”？王

一个注脚。一段采访中，许志强询问城中村

景在巽美术馆策划的新展“分散话语”为这

作坊的工人 ： “为什么一些人不愿意去工资

一问题提供了语境。本次展览呈现的并非传

略高的郊外大工厂工作，而是选择在工住一

统意义上的“作品”，而是艺术家 ⁄ 小组们针

体的城中村作坊？”工人的回答很简单： “在

对某个议题或社群的长期实践。展览现场及

这里工作，我可以有更多的时间陪伴家庭。”

线上、线下的分享，也让展览变成一个逐渐

“现场”不一定是某个地点，一个人自己

打开工具包的动态过程——工具包内部不止

也可以是现场。唐浩多在“一个人的社会”

技术和价值判断，还有艺术家 ⁄ 小组在不同

项目中讨论了自己幼年遭受家暴的经历以及

现场面对人和“关系”时的感受，而临时聚

父子关系。向内的梳理促使他在面对一些暂

会是为了更好地返回现场。

时不适应学校教育和缺乏陪伴的儿童时，有

2015 年， 二 楼 出 版 社 发 起“六 环 比 五

动力长期运营一个立足海口城中村的儿童陪

环多一环”项目，邀请艺术家们来到京郊村

伴空间——“无墙幼儿园”。 审美在应试教

落调查并展开行动。这里的行动并非“写生”，

育中往往是相对忽略的一环，录像《雪绒花

而是在田野的基础上提出此时此地的问题，

的花》表现了两个孩子在无墙幼儿园关于扎

再通过创造性的方式展示其背后结构，重建

辫子审美的争吵，静远的录像作品《碧玉妆

自身与现场之间的联系，并朝向“无限接近

成一树高》则讨论了手机及社交媒体对孩子

解决问题”而实践。而这一切都围绕着“看见”

审美的影响 ：在“飞物联盟”空间，一位女

展开。许志强在项目中利用建筑学测量方法

孩刷做头发的短视频，静远提问 ： “为什么

对建新庄村农场宿舍进行调查 ； “测量”作

喜欢做头发？为什么喜欢打扮漂亮？你认为

为界定人和空间关系的方法，成为许志强的

的漂亮是什么？是否有人会拿某种 ‘ 漂亮 ’

看见方式，而正是基于此，项目的图解报告

的标准评论你？”等等。静远之前的项目“写

最终像极了一首首什么都说了但也什么都没

母亲”和“汗流浃背”便探究普通人和艺术

说的残酷诗篇。展览作品《西三村高架桥空

之间该如何相互抵达，“飞物联盟”作为这

间调查》和《城中村自建房调查》（线上分

一思考的延续进一步指出了目前“校外儿童

享），亦是通过建筑学的方法测量数据形成

教育”面临的双重困境，即要么作为消费品

图表 ；这些实践也成为讨论城乡二元问题的

服务于中产，要么在“献爱心”的道德叙事

陈嘉璐《绝情种》 2022 年，自出版 图片鸣谢艺术家及巽美术馆

134

艺术世界 ArtReview

中化缘求存。“飞物联盟”则致力于通过社

通 过 对 姑 婆 日 常 生 活 的 拍 摄、 小 说《 绝 情

群网络建构一个替代性教育空间。与此可资

书》、设计姑婆芋图纹、制作姑婆屋和自梳

比较的是李牧和张芳组织的“野果社区”——

仪式的地图等方式，试图拼凑出在权力和生

社区由李牧 ⁄ 张芳等几个家庭共同组成，李

存的挤压下，这一女性社群的存在样貌，并

牧和张芳担任课程顾问。社区强调从孩子的

将这种理解带回当代女性的社群中继续激发

视角出发，“老师”的角色隐于幕后，家长

新的行动。

成为观察员，教室则可以是荒野、废墟、工

艺术家在面对现场或社群工作时，自己

作室。在书本之外，“野果社区”希望孩子

的价值判断、道德标准、个人欲望、审美偏

主动发掘人与物、人与人、人与己之间的关系。

好在不恰当的时候出现时，可能会演变成一

“六环比五环多一环”项目后，一篇《求

种“暴力”， 这就需要将“陪伴”作为一种

求艺术，放了社会学吧》的评议文章曾引起

日常练习展开，陪伴本身也可以是实践的一

人们对艺术与社会之关系的热烈讨论。其实

种。周霄鹏的项目《花朵沉静不语》中，他

不存在“放过”与否，即使从关注自我开始，

在柏林为确诊阿兹海默病的老奶奶教授绘

社会也就在那里。现居深圳的郑若荔是土生

画——绘画的完成度在教学过程中逐渐变得

土长的成都人，有八分之一客家身份 ；她邀

不那么重要，而有别于传统的艺术疗愈，艺

请居于深圳、客家身份成分不同的女性组成

术在此更变成了一个见面的“借口”，一个

一桌名为《请汝食最爱介客家菜》的客家饭

共同抵抗无聊与陪伴的起点。相似地，郑菁

局，一起讨论客家人家庭与女性的关系。而

在《程奶奶最懂得》中记录了一位几十年来

她在梳理家庭采访时却发现家人客家身份的

自采、自制中药应付日常疾病的程奶奶。在

消失和成都城市化的发展节奏居然是一致的。

郑菁的启发下，程奶奶还将自己药方的药材

罗蔼盈对奶奶的研究同样体现了个人症状与

画了出来。这是陪伴带来的“神药”，它激

社会历史的缠绕，奶奶在童年被遗弃并被尼

发合作者自主的创作。

姑庵收养的经历，被锚定为（家庭女性）三

展览现场的展台多由白色保鲜泡沫箱代

代关系张力的起点。罗蔼盈在借用奶奶的占

替，作品前也摆放着名为“拿破仑户外婚宴

卜典籍《三世书》的（命理）结构重写家族

宴会亚克力水晶椅” （名称来自淘宝）的椅子。

历史时， 也引出了“自梳女”“姑婆屋”等

两种质感迥异的布展材料营造着极大的撕裂

历史背景 ： “姑婆”是明代起关于独身女的

和荒诞意味。但这种感受在现实中——尤其在

代称，由于不断被排除于男权宗族系统之外，

社交媒体塑造的二手现实中——反而越发平滑

姑婆们以股份制集资购买房屋居住，称为姑

和日常化 ；由此，艺术家们“从看见到互助”

婆屋，后来实际入住姑婆屋的还有寡妇等无

的实践，某种意义上也是对这种现实的抵抗。

家女性。同样面对这段异名的历史，陈嘉璐

（撰文）东启

“分散话语——作品阶段分享展”展览现场 图片鸣谢艺术家及巽美术馆

二〇二三年

冬

135

Ellen Gronemeyer Forty Winks 艾伦 · 格罗内迈尔 睡着也好，醒来也罢 「Linseed」，上海 9 月 22 日至 11 月 1 日 「Linseed」在五原路的独栋空间两层高，外

料 地 质 层 似 的 纵 向 铺 展， 如 云 如 海， 光 泽

加中间一个小亭子间和三层的小露台，好几

流转、摇晃 ；尤其是画面中水平线下半部，

扇令人钦羡的玻璃窗透进自然光线，也将访

仿 若 宽 厚 的 水 体， 而 坐 于 其 上 的 一 只 棕 耳

客的视线与窗外的邻里生活以及远端的街道

小 狗 背 对 着 我 们。 它 是 那 么 情 感 充 沛、 活

景色连接起来。出生于 1979 年、来自德国

生 生 的， 惹 人 怜 爱、 与 世 无 争。 对 于 绘 画

战后中产家庭背景、主要从事绘画创作的艾

来说这既是其古老的本职亦是当今观画难

伦 · 格罗内迈尔在这里举办了她在亚洲的首

得 的 惊 喜 ：画 有 了 自 己 的 生 命， 独 立 而 且

场个展，10 幅作品错落有致地排布在这栋

表 现 出 神 秘 的 原 初 状 态。 这 份 可 爱 并 不 那

小楼中，其中大多数为创作于近三年的新作。

么 轻 松， 尽 管 它 大 方 借 用 了 一 点 漫 画 的 能

这些绘画的笔触与质感洋溢着接续欧

量， 但 画 家 显 然 对 市 面 上 光 鲜 的、 定 式 化

非形式主义 Informalism

洲“非形式主义”与“原生艺术”传统的抽

的 可 爱 做 了 好 一 番 挣 扎。 如 果 要 说 这 些 画

象表现主义画风，然而在其厚涂画层的纵深

的 滋 味， 那 么 在 它 们 诱 人 的 酸 甜 里， 还 夹

原生艺术 Art Brut

里，远远近近仿佛各种星星爆炸着诞生着毁

杂着几丝咸味。

更猛的威力 A Higher Power

流动的风景 Moving Pictures

136

灭着烟花般闪光着的“调色板”，让每一幅

格罗内迈尔的画面构图并没有简单地根

都似乎闪耀着独特的光泽。在《更猛的威力》

据作品尺幅而改变，画面色调也不尽相同、

（2023）中，画着简笔萌萌笑脸的长长火箭

富于变化。大幅的《留下》 （2022）可以说“只

在深邃而斑斓的黑暗色彩宇宙中几乎静止地

是”画了一株好似毛毡做的丰满花朵，背景

驰骋，这方无垠宇宙既是层层累积的画作“内

仍是一片柔和的柠檬浅草色调的清新背景 ；

部”空间， 亦是其“表面”， 无从分割。 格

她妩媚的笑脸让人想到卡罗尔在《爱丽丝梦

罗内迈尔介绍说她会先画亮色，再覆盖以暗

游仙境》中描述的那些个性鲜明的会说话的

色 ；且总是同时投入数十幅画作。她坦言形

花朵。在毛茸茸的笑脸两侧，用于描绘花瓣

象总是最后出现，在她一层层地堆叠、与画

的弧线组成一对猫胡子。而在类似尺幅的《我

布“缠斗”后，形象才令人松口气似的从画

们是如何相遇的》（2023）中，两手相交的

中“浮现”。

两人背影，和双臂相接处后脑勺对着画外的

这 些 形 象 乍 一 看 是 稚 气、 可 爱、 孩 子

一只小猫，跟一朵饱满的充了气的鲜红发光

气 的， 但 对 这 些 形 容 词 的 理 解 容 易 流 于 固

的大花朵，营造出略带伤感的叙事氛围，搅

化，所以我不得不谨慎地使用它们。在《流

动着画外人的心绪与想象。

动的风景》（2023）中，层层叠叠的彩虹颜

（撰文）顾灵

艺术世界 ArtReview

留下 Stay

我们是如何相遇的 How We Met

﹝本页﹞ ﹝对页﹞

Stay

“艾伦 · 格罗内迈尔 ：睡着也好，醒来也罢”展览现场，2023 年

《留下》

全文图片鸣谢艺术家及「Linseed」画廊，上海

2003 年，布面油画，120 × 91 厘米

二〇二三年

冬

137

金巧儿 错荡 Serendipity 「33ml offspace」，上海 7 月 16 日至 8 月 19 日

这乍看只是一间普通的起居室。有人在客厅

街头寻觅的双眼狡黠地揭示了城市一角的隐

的椅子上留了一封信，信纸在潮热的空气里

秘暴力，而无心插柳的“不速之客”则应验

变得绵软，落款显示这位多情的倾诉者来自

了蕴藏在“错荡”之中的行动性潜能 ：错误、

暑气蒸腾的南方。墙上还有一串钥匙，尽管

偏差、漂移引发的机缘，成为了对以身犯险

只有其中一把能开启与客厅相连的房门，但

者的褒奖。

你知道成功匹配只是时间问题，恰到好处的

在 漫 无 目 的 的 萦 回 之 中， 现 代 建 筑 和

试错可以是一种情趣。在这里，引诱是明目

身体的相似之处引发了艺术家浓厚的兴趣，

张胆的，并且逐渐脱离了日常的家居氛围。

那 就 是 ：公 共 性 与 私 密 感 互 相 僭 越， 窥 私

这种暧昧感的始作俑者包括一对管状的潜望

欲 与 暴 露 癖 也 如 磁 铁 的 正 负 两 极。2019

镜，它们邀请观者窥视建筑物与外部世界之

年 后， 擅 长 将 日 常 洞 察 转 化 为 图 像 之 间 的

间落灰的夹层（《波勒摩斯之镜，钥匙或透

冷静对话的金巧儿开始采取一种更为主观

明 》，2023）。 突 然， 水 滴 在 蓄 着 牛 奶 的 瓷

的影像语言。她利用利落精确的旁白文字，

盆里的一声微弱异响提醒着一部“埋伏”在

将 自 我 主 体 充 分 地 投 射 在 景 观 对 象 之 上，

观展途中的定点装置（《19 天》，2023）。你

有意识地混淆了公共表达和私人记录的边

打量着这些蔓生之物，而不在场的房主纵容

界， 创 作 了 策 展 人 肘 力 所 谓“具 有 内 省 性

着这道目光。

的日记影像”。在实验影像《波勒摩斯之境，

“错荡 Serendipity”1 是建筑设计出身的

钥匙或透明》（2022）中，艺术家暗喻 ：如

艺术家金巧儿在替代性空间「33ml」的个展。

果 将 一 具 身 体 比 作 一 幢 楼 宇， 那 么 一 把 钥

稍谙粤语的人会意识到，展题用友善的口吻

匙正如同一把手术刀，解剖着建筑 ⁄ 人体秘

对每一个迈入这间地下室的来客表达了欢迎，

而 不 宣 的 肌 理。 顺 着 无 所 不 在 的 人 造 管 道

甚至有热心人将铺在楼道口的水泥材料错当

嵌 入 建 筑 内 里， 目 光 如 有 实 存 般 舔 舐 着 由

垃圾清理到了路边——作品《循》（“障碍设

钢 筋 水 泥 雕 铸 的 外 骨 骼， 旁 若 无 人 地 与 一

施”系 列，2021） 原 本 是 一 条 头 尾 相 连 的

座 机 械 巨 物 接 吻——人 类 借 由 建 筑 审 视 自

循环盲道，如今在阴差阳错之下竟真的被当

己 的 身 体， 而 管 道 连 接 着 那 只 充 满 情 欲 的

作障碍物销毁，不可谓不是另一种圆满。在

镜头。

作品终于完成的时刻，艺术家用那对总是在

（撰文）陈天琪

循（“障碍设施”系列） 2021/2023 年，定点装置 ：水泥，尺寸可变 图片鸣谢艺术家及「33ml offspace」

138

艺术世界 ArtReview

1. 粤语口语词，字面意思是 “走错门”，常用以表达 对稀客来访的受宠若惊。

陈若璠 慢钟 「Gallery Func」，上海 8 月 4 日至 9 月 16 日

向法租界洋房的格栅窗外看去，夏末的行道

通。草木是陈若璠常用的喻体，她以此关注

树将窗格填得浓绿。回望室内，近一人长的

情 感 于 细 微 处 玄 机 万 变 的 流 动。 稍 早 的 作

虬曲枯木悬吊在胡桃木色的地板上方，覆着

品《暖树》（2021）中的栗子树和栗实上的

一层半透明的膜，其上数部纤薄的「LED」

绒毛象征着依恋的宠物 ；在阿那亚金山岭驻

显示屏发出幽灵般的冷光。另一块亚克力屏

地期间，她采集山中的植物以投射不同的心

幕悬挂在一侧的黑褐色木门上，像树木的幻

绪。最终，风将这些植物的痕迹吹入走廊尽

影随风翕动。

头的影像作品《关于 54 株植物的情绪存档》

展厅内莫名的肃穆感或许是因为树木经

（2023）， 在 重 力 增 加、 时 间 放 慢 的 和 煦 气

脉 枯 槁， 而 数 十 条 数 码 接 线 自 树 干 延 伸 而

流中游弋，正呼应着艺术家陈若璠此次的个

出 ；寒光荧荧的电子屏中，纤悉毕具的绒毛

展标题“慢钟”。

在数字湍流中沉默地摆动。这些意象如同构

窗外浓荫依旧，而房间内镶木的门框和

筑出一场枯木的临终告别仪式，作为植物、

地板忠实沉默。植物之于人的距离呈现为过

作为未能成为景观的木材，它去日无多、 “行

于熟悉而无法分辨的触觉，或如行道树、盆

将就木”，将沉寂在无人问津的遗忘里，唯

栽般被观看、安置、占有、使用，令人感到

有通过技术植入另一种形态的生命才得以维

愉悦和慰藉之余习焉不察。但植物所承载的

持，以雕塑《未萌芽前》（2023）而非活体

情感终于在此被艺术家赋予了可见的形体，

的方式与观者相遇。

成为绒毛，附着在尽可能复写的拟像之上，

另一展厅内是一簇同样枯萎的映山红， 嵌于其中的电子屏幕上有精细渲染的木纹与

一同被移栽至无时间的虚拟里，得以延续和 转生。

绒毛飘动。墙上的几幅绘画脱胎自金山岭存

植物需要往生的赛博天堂吗？植物本就

档多年的植物标本，画面一半清晰，一半模

生生不息，记忆却并非如此。“自其不变者而

糊 ：如聚沙成塔，是风把震颤的微粒吹成有

观之，则物与我皆无尽也。 ”虽一切归为尘土，

形的实体。与之相应的是描绘建模软件界面

但“尘土”是不可见却无时无刻不在振动的

的 绘 画， 它 们 捕 捉 植 物 在 动 画 中 由 于 渲 染

微粒的隐喻，而像素也正是微粒的隐喻。以

未完而致的虚化——其中，像素点些微可见，

这样的方式，屏幕外的风，吹到屏幕中去。

几近一吹即散的影雾，与真实动态的残影相

（撰文）肖嘉谈

《关于 54 株植物的情绪存档（ii）》 2023 年，影像，声音，46 分 1 秒 图片鸣谢艺术家及「Gallery Func」

二〇二三年

冬

139

庄辉 自学之路 外交公寓 12 号，北京 9 月 17 日至 12 月 16 日

庄辉在北京外交公寓 12 号的展览“自学之

代 的 影 像 空 间。 沿 着 这 条 时 空 线 索， 我 们

路”，的确是一条清晰的路径，它展示了艺

可以追溯至千禧年后“人类世 - 全球化”的

术家从出生到今天与其创作相关的一系列有

丰 富 而 充 满 能 量 的 艺 术 世 界， 它 浩 瀚 而 动

效信息和数据。展览空间中，庄辉当初自学

荡， 激 活 了 现 代 化 进 程 中 国 家 和 艺 术 家 的

绘画的经历记录、美术样稿，大量的照片、

思想及行动。这从展览展出的 2000 年第五

展览文献和录像，就像一条证据链，表明了

届里昂双年展“共享异国情调”的开幕现场

一个人从工人到艺术家的身份转变的原因和

影 像 中 可 以 看 出 端 倪 ：某 种 程 度 上， 双 年

方式，也证明了庄辉的艺术是身体力行“走

展是一种“外交形式在艺术上的体现”，或

天下”的结果。

者说“外交的一种艺术形式”。艺术双年展

在物质和信息匮乏的年代，即便是一些 片面的信息和图像，也可以满足个人的欲望

年展的第一代艺术家。

和想象，甚至成为一种观念启蒙。庄辉的身

没有任何私人空间比“外交公寓”更能

份背景有一点非常特殊 ：虽然他出生在 20

显露历史交流的细节 ：小个体与大历史的细

世纪 60 年代，成长于西北小镇玉门，但严

节勾连是如何被文化和艺术衔接，或者说，

格 来 说， 他 并 不 是 社 会 底 层 的 一 员， 他 的

艺术是如何被历史包裹着，从而让它在特定

艺 术 内 容 也 代 表 了 他 的 阶 层——80 年 代 拥

语境中变得文化浓度更高、更有效或更有普

有“铁饭碗”的工人阶级，向上能接触到最

遍意义和影响力。艺术和历史的关系，就好

时 髦 的 知 识， 向 下 能 触 摸 到 流 行 的 生 产 技

比葡萄酒和木桶的关系，对于葡萄酒来说，

术——庄辉属于基层，而非底层。或许是由

木桶是特殊的，它保证了葡萄酒的风味和魅

于对身体长久以来不设限的过分自由，在庄

力，而对于外来的船只或海员来说，木桶就

辉六十岁时，身体向他发动了一场蓄谋已久

不那么特殊了。这是“外交公寓”的空间属

的“反击”，发出了人生需要停顿及反思的

性，它从不冲撞或鲁莽地插足历史的下一时

告诫，也在某种程度上促成了他对“自学之

刻，而是随历史后撤，收集与现代体验有关

路”的回望。年龄和阅历，是一个人在思想

的艺术交流信息，让它们在重现的展览语境

方面无可比拟的优势，它体现为对社会和情

中重拾对人、艺术和历史的充足信心，而不

感的深切体会、对生命周到的认知和对复杂

为艺术的“过时”感到忧虑。

关系的领悟。

140

开 启 于 那 个 时 代， 庄 辉 也 属 于 参 与 国 际 双

展览中展出的一张早期西方当代艺术的

从 其 个 人 经 历 来 看， 庄 辉 的“ 自 学 之

文献照片显示，在西方音乐演奏厅中，一位

路”是一条从乡间去往城市、从人民美术到

西装革履的法国青年钢琴家在完成他音乐表

当 代 艺 术、 从 现 实 主 义 到 自 由 主 义、 从 国

演时，他的两只手已经不足以支撑他的创作，

内 到 国 际 的 路 径， 也 是 他 从 探 索 人 文 社 会

只好把脚也搬上钢琴键。这个动作有些滑稽，

到 思 索 什 么 是 人、 什 么 是 艺 术， 并 逐 步 实

然而他却很投入。对“过时”艺术行动的展

现 自 我 转 变 的 路 径。 在 这 条 路 上， 他 通 过

示与批判，能凸显出一种当下的核心需求，

影像语言进行“外交”，同时深度参与了命

对于庄辉来说，再次投入到艺术创作中就是

运。 展 览 中， 他 几 乎 将 外 交 公 寓 这 一 空 间

抵抗“过时”的最后法器 ： “如果能有 80 岁

所蕴含的历史从容地纳入了展览的社会历

的生命，那么我就再奋斗二十年，看能不能

史 背 景、 艺 术 创 作 背 景 和 过 往 展 览 文 献 的

再带来一些好作品。”

文化场景中，让“自学之路”铺就了一个时

（撰文）张营营

艺术世界 ArtReview

“自学之路”展览现场 图片鸣谢艺术家及外交公寓 12 号空间

二〇二三年

冬

141

郑皓中

室内围栏次中音萨克斯鼓起锯子人声静默转 A 大调乐句 「BANK」，上海 9 月 28 日至 10 月 31 日

﹝本页﹞

142

《HUYIKUAN 静物台》

﹝对页﹞

2021 年，布面油画，200 × 150 × 5 厘米

“郑皓中 ：室内围栏次中音萨克斯鼓起锯子人声静默转 A 大调乐句”展览现场

图片鸣谢艺术家

图片鸣谢艺术家及「BANK」

艺术世界 ArtReview

“室内围栏次中音萨克斯鼓起锯子人声静默

的呼应、音乐与文学的互文。《HUYIKUAN

转 A 大 调 乐 句”, 郑 皓 中 在「BANK」 的 展

和 窗 外 的 树 》（2021—2022） 的 创 作 始 于

览标题如同被即兴写上乐谱的跳动音节，让

2021 年夏天，郑皓中画了来画室做客的朋

人不禁好奇用这些词谱出的一首音乐该是怎

友，光着膀子跷着腿，脚上的黑鞋很显眼 ；

样的调性。于是我找「OPEN AI」帮忙，借

一年之后的上海春天，艺术家无法走出画室，

一个音乐软件的免费账号依次输入展题中的

也无访客到来。于是，艺术家在早先的画面

词 汇，「AI」 则 迅 速 生 成 一 段 45 秒 爵 士 风

上继续工作，把屋外被风吹乱的大树和像风

格的音乐 ：我听到了先锋摇滚的次中音伴奏、

一样的自由加于画布里屋内朋友的身上。画

萨克斯的突然转调、密集的鼓点、随性的杂

家的笔刷如乐曲中的音节，重复、停顿、涂

音、静默——「AI」对音乐的节奏和风格拿

抹、拼贴、裁剪，让颜料、笔触、偶然的点

捏到位，但作为自由爵士核心的不确定性和

或线在自由与秩序中寻找着最佳平衡。

偶然性，恰恰是「AI」系统内嵌的「bug」：

这还是一个关于艺术家所在关系网络

该如何让一个以精确编程为基准的软件再现

的展览。展览开幕，算是半只脚跨入音乐界

人类脑手转换中无法预测的偶发呢？算法模

的郑皓中请来了他的乐队和朋友们做现场

拟人类创造力的完美转换终有一疏，而这正

演 出， 呈 现 了 一 场 完 全 由 爱 人、 熟 人、 朋

是「AI」终究无法取代艺术家的佐证，在郑

友 的 亲 密 关 系 组 成 的 现 场。 在 后 观 念 绘 画

皓中的绘画中，它表现为引人入胜的情趣。

被 拓 宽 的 领 域， 艺 术 家 让 他 生 活 和 职 业 的

于是，我试图在郑皓中的绘画中找到展

关 系 网 络 贯 穿 了 笔 刷、 画 面、 画 室 和 画 廊

题 所 作 的 表 白 和 暗 示。 像 乐 池 里 的 乐 手 突

空 间， 直 至 开 幕 上 社 交 网 络 的 传 播 和 艺 术

然间被场灯照亮，在《HUYIKUAN，烧痕、

市 场 的 营 销。 而 今 天 的 绘 画 已 经 超 越 现 代

女子肖像》（2021）里，我看到画中室内人

主义时代的艺术家和他的朋友圈在巴黎咖

物头上的烧痕、身后的女子肖像，仿佛经历

啡 厅、 沙 龙 私 洽 的 网 络， 成 为 属 于 整 个 社

过排练室里与情敌的一通厮打后整顿衣衫等

会网络的公共财产。

待开演的贝斯手 ； 《金 色 和 脚 的 复 合 节 奏》

展览中，郑皓中用铝合金架在画廊空间

（2019）则同时再现了萨克斯和架子鼓的和

重建了自己画室的窗，透过窗可以看到对面

弦——郑皓中坦率地讲，他第一次吹萨克斯

墙上挂着站在窗口栏杆向外眺望的艺术家自

是被这种乐器金黄色的漂亮外表吸引。而《即

画像。剧场舞台的效果消解着真实与虚构的

兴像秘密一样》（2017—2022）里除了一双

界限。在这个由艺术家创造的绘画网络里，

悬浮的脚丫便只余下静默，一切都沉浸在不

郑皓中以主角或是旁观者的身份在自己画中

可言说的秘密中。

的出场呈现出置身画旁的生存面貌，其传递

郑皓中的每一幅画都在时间流中记录和

的正是一种作为人的存在状态。

描绘生活中的情绪，以此流转出绘画与音乐

二〇二三年

（撰文）王凯梅

冬

143

Steirischer Herbst 2023: Humans and Demons 2023 年施泰尔马克之秋艺术节 ：人类与恶魔 多场馆，格拉茨 9 月 21 日至 10 月 15 日

普里莫 · 莱维 Primo Levi

这是不是个人 If This Is a Man

刑 法 的 示 威 游 行， 最 终 以 学 生 会 主 席 和 其

治的展览，你应该已经习惯了在策展文字里

他 学 生 因 煽 动 叛 乱 被 逮 捕 收 场。 艺 术 家 将

看 到 对 普 里 莫 · 莱 维 的 引 用。2023 年 的 施

观 众 困 在 这 个 分 裂 的 房 间 里， 被 两 种 民 族

泰尔马克之秋艺术节年度展览“人类与恶魔”

主 义 理 念 夹 击（而 莫 迪 的 人 民 党 公 开 表 示

在前言中也引用了这么一句“恶意是会传染

过受到纳粹党的启发）。在昏暗且隔音的录

的 ：非人将他人非人化，每一种罪恶都会向

音 室 中， 你 的 注 意 力 难 免 被 玻 璃 另 一 边 黑

外 辐 射、 蔓 延， 玷 污 良 知 …… 我 们 要 如 何

暗 的 空 间 里 鲍 斯 的 孤 独 声 线 所 吸 引。 当 你

划定那条分界线……来区分弱者与恶人？”

重 新 回 到 呼 叫 中 心 —— 你 会 经 过 丹 尼 · 加

（摘 自 莱 维 出 版 于 1947 年 的《这 是 不 是 个

尔根据弗朗兹 · 法农的《黑皮肤， 白面具》

人》）如果你在过去几年里看过类似倾向的

（1952）改编的视频，以及迈克尔 · 斯蒂文

展览，就会注意到它们多数着力点明莱维曾

森致敬加利福尼亚州一座巨型教堂兼诊所

试图解释的那股非人化力量的“复兴”：极

的 装 置。 透 过 窗 户 上 的 磨 砂 层， 外 面 的 世

右势力在网络上和公共领域的影响越发深刻，

界看起来如同妄想。展览至此定调。

俄罗斯入侵乌克兰（仿佛近期只有这一个冲

另一边，在格拉茨的市立公园论坛（该

突能让人记住）显现出的领土扩张主义，意

市的文化中心）内，展览“永动机别墅”让

图不良者操控先进人工智能技术会带来的危

这里的白墙和地板浸润在自然光线之中。这

险。 这 种 背 景 下， 俄 罗 斯 策 展 人 叶 卡 捷 琳

个展览几乎全部集中于对斯特凡 · 马里诺夫

娜 · 德戈对平息或反抗这类威胁没有太大兴

的研究。他是一位后爱因斯坦物理学的反对

趣，而是更关注在这些威胁下我们会变成什

者，他对免费能源的痛苦追求体现为他想设

么样。或者说，当局势惨不忍睹之时，我们

计 出 的 一 台 永 动 机（这 种 机 器 一 旦 运 转 起

会做什么？哪一条道德底线会被打破，哪一

来，理论上它可以无限地工作，不再需要输

条会被守住？“人类与恶魔”包括四个群展，

入任何外部能量，但这违背了热力学定律）。

每一个展览分别聚焦一位与格拉茨历史相关

失败折磨着他的灵魂。他被关进了精神病院，

人物并包括了艺术家委任和新作。它们共同

最终自杀。他的信件与文章被精心复制并排

奥弗顿之窗 Overton window

探索了人类伦理学中的“奥弗顿之窗”，测

列在透明亚克力桌子上 ；他为机器设计的轴

试我们每个人底线会滑到多低。

体图案则被打印在半透明纸上贴到窗户外面。

恶魔电台 Demon Radio

展览“恶魔电台”占据了奥地利格拉茨

艺术家瓦迪姆 · 费什金将一台电风扇面向墙

城 郊 富 人 区 的 一 家 前 移 动 商 呼 叫 中 心。 首

壁，并在墙上投影出在风中舞动的纸张 ；而

个进入视线的作品是祖列伊哈 · 乔杜里的

佩德罗 · 戈麦斯 - 埃加尼亚想象了马里诺夫

《排练自由印度临时政府广播电台》（2018）。

的餐桌，机械化的金属滚珠轴承从天花板上

乔杜里在场地里安装了一间传统的录音室，

吊下来，像钟摆一样在装置中间晃动。这展

并 在 玻 璃 墙 的 一 侧 为 参 观 者 准 备 了 座 位，

现了一个由阴谋与理想主义构建的生活场景，

玻璃上方还有一枚“播放中”的红光标志 ；

一个幽灵般的舞台，以及它给在此生活的主

另 一 侧， 艺 术 家 用 一 部 电 影 重 现 了 自 由 印

人造成的伤害 ；同时它也有点过于轻描淡写，

度 临 时 政 府 广 播 电 台 中 的 情 景。 这 个 电 台

它所能激起的反响顶多是让人们想到如今社

出 现 在 二 战 时 期， 是 印 度 民 族 主 义 势 力 为

会中相似的困境。

叶卡捷琳娜 · 德戈 Ekaterina Degot

祖列伊哈 · 乔杜里 Zuleikha Chaudhari 排练自由 印度临时政府广播电台 Rehearsing Azaad Hind Radio 播放中 On Air 自由印度 临时政府广播电台 Azaad Hind Radio 苏巴斯 · 钱德拉 · 鲍斯 Subhas Chandra Bose 贾瓦哈拉尔 · 尼赫鲁大学 Jawaharlal Nehru University 纳伦德拉 · 莫迪 Narendra Modi

144

如果你在日耳曼地界参观过历史展或有关政

了政治宣传与纳粹德国以及其日本盟友合

但是，对于这个致力于塑造曾经的艺术

作 建 立 的。 这 是 一 个 模 糊 的 起 点 ：该 电 台

界人物的艺术节来说，最和人类无关参与的

的领导人苏巴斯 · 钱德拉 · 鲍斯因反抗英国

作品才最令人触动（但绝不是非人化）。安

殖 民 统 治 而 被 大 肆 崇 拜。 然 而， 乔 杜 里 同

娜 · 恩格尔哈特和马克 · 辛克维奇的作品《开

时将这段重演与 2016 年贾瓦哈拉尔 · 尼赫

始》（2023）是一部在“恶魔电台”的侧展

鲁大学的一次抗议活动片段交叉剪辑在了

厅 播 放 的 视 频， 设 想 了 俄 罗 斯 空 军 基 地 在

一起。这些活动发生在纳伦德拉 · 莫迪治下、

乌克兰、白俄罗斯和叙利亚的“生命周期”。

印 度 教 民 族 主 义 盛 行 的 印 度。 最 初 针 对 死

它以中世纪的幽默与魔鬼学观念作为旁白，

艺术世界 ArtReview

丹尼 · 加尔 Dani Gal 弗朗兹 · 法农 Frantz Fanon 黑皮肤，白面具 Black Skin, White Masks 迈克尔 · 斯蒂文森 Michael Stevenson 市立公园论坛 Forum Stadtpark 永动机别墅 Villa Perpetuum Mobile 斯特凡 · 马里诺夫 Stefan Marinov

瓦迪姆 · 费什金 Vadim Fishkin 佩德罗 · 戈麦斯 埃加尼亚 Pedro Gómez-Egaña

安娜 · 恩格尔哈特 Anna Engelhardt 马克 · 辛克维奇 Mark Cinkevich 开始 Onset

为毁灭了的现代性 而设的教堂 Church of Ruined Modernity 达娜 · 卡维利纳 Dana Kavelina 莱姆贝格之母， 利沃夫之母 Mother Lemberg, Mother Lviv

搭配「CGI」成像的军事基地影像。在一个

起 源 和 毁 灭、 美 丽 和 厌 恶 之 间 常 常 仅 咫 尺

夜 间 场 景 中， 类 似 手 持 摄 影 的 镜 头 暗 示 出

之遥。

拍摄者正在探索一个被遗弃的空军基地 ；

此次艺术展过于注重人物刻画和故事叙

而 一 条 如 同「DNA」 链 条 的 闪 着 微 光 的 物

述，而它所探究的想法比它试图描绘的人物

体 盘 踞 在 地 面， 像“多 个 绳 索 因 能 量 膨 胀

更加引人入胜。我们要怎样记住不公正、暴

而缠绕成的形态诡异的粗绳”，仿佛我们一

行和罪恶？我们又如何在脑中预见和想象它

直试图忽略的那些毁灭性材料产生了变异，

们？更遗憾的是，这个展览的道德关怀在某

并入侵了我们所遗弃的土地。下一个展览，

种程度上被第四个展览“弗里达潜艇”污化

“为 毁 灭 了 的 现 代 性 而 设 的 教 堂”（你 肯 定

了。该展览位于格里斯地区，历史上和现在

猜不到它在什么样的建筑里展出），包含达

（根据展厅墙上的文字）都被看作这个城市

娜 · 卡维利纳的精彩作品《莱姆贝格之母，

“下层阶级和移民”的聚居地。这里最初是

利 沃 夫 之 母》（2023）。 作 品 通 过 定 格 动 画

一片沼泽，现在变成了一个郊区。在一扇朝

简 要 讲 述 了 1941 年 利 沃 夫 大 屠 杀 的 故 事。

向街道的方形窗户前，摆放着一排电影院座

以荒谬感为主要情绪，结合毁灭性的苦难、

椅，观众被邀请“观察这个生气勃勃而自成

黑 色 幽 默 和 魔 法， 卡 维 利 纳 创 造 了 一 个 有

一格的喧嚣城区”——理发店、烤肉摊、公

触感却又梦幻的世界。比如其中一个片段，

交车站。坦白说，这一时刻没有展现出对社

我们进入一个夜总会看到两排牙齿，它们连

会阶层差异的丝毫关心。当你满足了对于工

接着某种生命维持系统，还在说着话。另一

人阶级的好奇，看够了他们像人类野生动物

段 里， 一 个 站 在 沙 漠 中 的 普 通 人 面 朝 着 堆

园里的动物一样走来走去，你还会发现展览

成 小 山 的 尸 体 ：最 上 面 的 一 人 突 然 活 了 过

空间里有一个真正的鱼缸，仿佛要把这可怕

来， 转 向 镜 头， 小 心 翼 翼 地 站 起 ；他 的 腰

的想法真的实现出来。又或许， “人类与恶魔”

部 开 始 发 芽 长 成 一 株 灌 木， 而 常 青 藤 似 的

展览在无意中强化了自己的结论 ：我们的伦

枝条就像糖纸一样从他黏土般的肉体上脱

理和道德永远摇摆易变，因人而异，它们不

落。 这 两 个 作 品 都 没 有 试 图 教 导、 叙 述 或

断诞生，又再消亡——无论我们是否在意。

抗 议 什 么 ；相 反， 它 们 所 传 达 的 是 有 表 现

（撰文）亚历山大 · 莱斯尔

力的诗意的语言——提醒我们，生长和衰败、

（翻译）「fran」

弗里达潜艇 Submarine Frieda 格里斯 Gries

亚历山大 · 莱斯尔 Alexander Leissle

Michael Stevenson, Serene Velocity in Practice: MC510 Signs & Wonders (Prerequisite for CS183 How to Build the Future) 迈克尔 · 斯蒂文森《实践中的平静的速度 ：MC510“征兆与奇迹”（CS183“未来如何构建”课程的先修课）》 2017—2023 年，综合材料，尺寸可变 摄影 ：©「Mathias Voelzke」 图片鸣谢艺术家、「Michael Lett」画廊，奥克兰与「Fine Arts」画廊，悉尼

二〇二三年

冬

145

Francesca Mollett Noon 弗朗西斯卡 · 莫莉特 正午 池社，上海 9 月 16 日至 10 月 31 日

﹝本页﹞

146

Ties

﹝对页﹞

《结》

Sequences of Sounds

2022 年，棉布面上油画和丙烯，120.02 × 129.86 厘米

《声音序列》

全文图片鸣谢艺术家及池社

2022 年，棉布面上油画和丙烯，220.03 × 160.02 厘米

艺术世界 ArtReview

情状 affects

英国艺术家弗朗西斯卡 · 莫利特的抽象绘画

此，颜色“之下”的颜色的闪现则成为引发

近 期 在 上 海 的 非 营 利 空 间 池 社 展 示， 这 是

知觉投入的一刻。

这 位 年 轻 的 画 家 在 中 国 的 第 一 次 个 展。 人

同样的逻辑也体现在《声音序列》 （2022）

们一般将抽象绘画理解为艺术家当下情绪

之中 ：摇曳的笔触中突如其来爆发出来的色

或 身 体 动 态 的 表 现， 齐 泽 克 曾 指 出 当 代 的

带，如同无调性音乐对一切音乐结构的干扰

抽象绘画乃是一种以展现诸情状为目的的

一样，作品消融了一切可被表意的结构，序

德 勒 兹 式 艺 术。 莫 利 特 的 绘 画 正 好 表 现 了

列亦因此而被打散。由此可见，作品所表现

一 种 特 别 的 情 状 ：它 更 接 近 于 拉 康 所 谓 的

的情状锐意瓦解一切结构性的图像特征，又

“女性”维度，旨在打破一切被固有结构所

同时通过调度人们日常观看的知觉形式，以

禁锢的边界。

非整全 pas-tout

颜色之下那些 初次闪现的颜色 the colours “underneath” the colours that first appear

达到被结构所遮蔽的原初感觉。在作品《结》

骤眼一看，这些图像犹在描述地质结构：

（2022）中，各种添加和擦除的痕迹还原了人

《快 速 拨 号》（2022） 的 画 面 肌 理 仿 佛 从 黑

们观看岩石甚至化石的感觉，但视觉从中所

洞般的胚核中散发出来，让人联想到火山喷

感受的却是地质变化的运动，厚和薄的笔触

发。当人们细心观看，便会发现图像中大量

叠加像是沙粒、水源和泥土之间的相互渗透。

颜料堆积与抹去的痕迹使之表现一种“反结

可以说，莫利特的绘画表现了女性不被

构的情状”，犹如拉康所言的“非整全”女

任何结构所束缚的情状，也还原了埋藏在结

性特征，图像中的胚核恰恰透露了纹理的叠

构之中的各种原初知觉。虽然这些知觉一直

加和消除所呈现的各种运动皆来自于一个不

被理性误认为“非整全”，却是生命力的开端。

能被全体化的“点”。

作品《一袋骨头》（2023）如同在德勒兹对

这就不难理解艺术家曾指出的，她“一

培根作品的评论上更进一步——力不仅仅表

直 在 寻 找 颜 色 之 下 那 些 初 次 闪 现 的 颜 色”，

现在骨头冲破肌肉的爆炸瞬间，更显现在骨

因为其构图并不服务于任何可被思维理解的

头的柔韧性之中。在一轮力的表现后，展览

象征结构，而是反过来成为不断尝试表现自

同名作品《正午》（2023）则尝试为展览做

然的动力。梅洛庞蒂认为后印象派绘画的任

一个安静的停顿，其轻柔的笔触围绕着一个

务为呈现“作为世界的身体”的活动，而莫

空洞的中心，似乎让观众回归到那个“非整

利特的绘画则意图把这个任务颠倒过来，让

全”的点之中。可是，这次从“非整全”而

“作为身体的世界“的情状爆发出来。《盘桓

生的不再是爆炸性的动力，而是使观者回到

的太阳》（2022—2023）中诸如砖头或霓虹

柔韧有余的暧昧情状里。艺术家作品所呈现

灯的各种红色之间的互动，呈现出视觉世界

女性的种种情状，似乎在呼应《道德经》中

中的物质活动，因而人类所意识到的颜色不

的“人生之也柔弱，其死也坚强”。

过是“作为身体的世界”的动力和绵延。因

二〇二三年

（撰文）张嘉荣

冬

147

钟云舒 一个正在移动的人晚上会在哪里睡觉？ Tabula Rasa 三米画廊，伦敦 10 月 10 日至 11 月 17 日

造家 home-making

三 张 并 排 悬 挂 的 气 垫 床 像 一 叶 小 舟， 低 低

造力，也模糊了创作与劳动、艺术家与安装

飘 在 半 空。 在 两 盏 电 灯 散 发 的 柔 光 下， 步

工的区别。

入展览的访客仿佛闯进了一间私密的船舱。

与此同时，在牢固与易碎、静与动的对

钟 云 舒 在「Tabula Rasa」 画 廊 伦 敦 空 间 的

峙间，“一个正在移动的人晚上会在哪里睡

展 览“一 个 正 在 移 动 的 人 晚 上 会 在 哪 里 睡

觉？”这个问题所隐含的不安逐渐浮现。重

觉？”勾 勒 出 一 个 远 行 者 的 临 时 居 所， 以

新组合的过程解除了不同物品的原有形态和

抽 象 的 语 言 讲 述 关 于 旅 人、 迁 徙 和 造 家 的

功能，把看似耐用的工具变成脆弱的临时装

奇异故事。

置。《奋笔疾书》的组合柜金属支架相互交

不大的方形展厅被改作布局紧凑的 U

叉，从细绳上垂下，两件木雕仅凭金属丝和

型空间，访客需要绕行一周方可窥其全貌。

简易卡扣悬在支架之间，随时可能被气流掀

展厅内没有舒适的家具或温馨的装饰，却四

动。高尔夫球钉被磁铁片吸附在支架的交叉

处向我们透露有人以此处为家的提示。进门

点上，好像只需轻轻一碰就会掉落。而名为

左侧的《奋笔疾书》（2023）由纤细的金属

笔架、形似绳梯的《笔架山》（2023）挂在

支架交叉搭成，中间悬着两个被银、绿、紫

气垫床左侧末端，只以两根尼龙绳松松绕住

色油漆覆盖的木雕装饰。它摇摇晃晃地挂在

三根长木棍的两端，既架不住笔，也无法供

一根横贯展厅的伸缩绳上，既像临时组装起

人攀爬。展厅内的一切虽然暂时静止，这间

的晾衣架，也成为歇脚的旅人用来暂时遮挡

由临时结构搭建、支撑的居所却难以保持稳

视线的屏风。左边的角落里，《在房间吸收》

固。那些倒挂的飞鸟，四散漂浮的木雕（《合

（2023）将灯架、金属支架、木雕和显示器

上 和 打 开 一 本 书 三 次 》，2023）， 因 托 住 气

支架组合成两盏形状奇特的落地灯，暖色灯

垫床而弯向地面的纤细金属支架，还有被重

光映在低垂半空的深蓝色气垫床上，制造出

物拉弯的绳索都一触即发，在安静中预示变

柔 和 安 全 的 气 氛。 在 展 厅 中 央 的《 举 手 发

故的到来。

言》（2023）初看是办公室里常见的灰色隔

被 迫 开 始 的 此 时 此 刻， 钟 云 舒 关 于 家 和 旅

当访客绕行至此，就像来到了一间卧室中最

人的想象也许不得不承担超过作品本意的

令人安心的角落。

重 量。 或 者 说， 因 为 灾 难 与 暴 行 带 来 的 伤

在钟云舒的作品中，原本强调功能性、

痛 巨 大、 强 烈， 足 以 笼 罩 一 切， 艺 术 家 选

缺乏诗意的工具与零件被放大，投下奇幻浪

择的抽象语言已经很难限制作品中关于“何

漫的影子。《举手发言》的办公隔间被一根

以 为 家”的 讲 述 会 与 哪 些 具 体 语 境 和 争 论

打了三个结的白色尼龙绳拦住，绳上缀着一

交 汇。 这 可 能 令 作 品 安 静 含 蓄 的 表 达 显 得

对小巧的金属环形毛线针，像标示界限的注

无 关 紧 要， 然 而， 钟 云 舒 或 许 早 已 洞 察 关

连绳，暗示在这平淡空间中存在着我们无法

键。 在 展 厅 一 角， 两 个 点 缀 着 木 雕 的 圆 形

踏足的神秘维度。在展厅右侧墙上的《起飞

镜子像两扇舷窗（《暗阳》，2023），吸引我

和降落在同一时间》（2023）中，翅状木雕

弯腰眺望。然而，镜中没有开阔的窗外海景，

被尼龙绳随意地拴在交叉的金属支架末端，

只 是 倒 映 着 我 和 同 伴 的 身 体， 还 有 悬 在 半

而支架的顶端则被两个彩色螺钉松松地固定

空、 摇摇欲坠的「Bestway」 牌气垫床。 展

在墙上。细看不难发现，螺钉未被完全钻进

览无法提供我们所寻找的稳妥出路——「the

墙面，它们带螺纹的尾部因为承重而往外拽

best way」——但轻轻将我们向外的迫切目

起墙漆。那些刚展翅就被迫坠落的鸟倒吊在

光拉回共同身处的困境。在钟云舒作品中，

这个处境危险的结构上，命悬一线。绳子上

流 离 失 所 的 是 无 名 远 行 者， 也 是 我 们。 高

的结、墙里的钉——钟云舒刻意强调这些在

悬于半空的两个斑驳的水桶组成了《明月》，

展览空间内通常需要被加以掩饰的安装细节，

无 声 地 提 示 我 们 安 慰 与 希 望 都 在 这 里 ：天

将它们化为观者解读作品、开启冒险的钥匙。

涯共此时。

这不仅提醒观者留意单调的工作中潜藏的创

148

在无数旧的离散尚未结束、新的流亡又

间，却在背后悄悄搭成一个隐蔽的简易神龛。

（撰文）黄梓耘

艺术世界 ArtReview

临时 makeshift

《举手发言》 2023 年，20 × 12.5 × 12 厘米（单个） 组合柜金属支架、木雕、油漆、锻铁烛台 图片鸣谢「Tabula Rasa」画廊，伦敦和北京

二〇二三年

冬

149

Back to the Future: An Exploration of Contemporaneity in Korean Contemporary Art 回到未来 ：探索韩国当代艺术的当代性 首尔国立现代美术馆 6 月 16 日至次年 5 月 26 日

﹝上图﹞

150

安正柱《与永远的朋友携手》

﹝下图﹞

2016 年，16 通道影像，彩色，有声，8 分 30 秒

郑在祜《矮子的球》

全文图片鸣谢首尔国立现代美术馆

2018 年，纸上丙烯

艺术世界 ArtReview

首尔国立现代美术馆 National Museum of Modern and Contemporary Art

试想每位策展人都被分配了这样一项任务 ：

遇冷落，如今又变成了雅痞气质的打卡地，

用博物馆的最新馆藏组织一场系统性展览。

供应桶装精酿啤酒 ：自然的轮回之道在此应

博物馆的采购预算不多，政府也未推出鼓励

验。）据纪录片里的一位受访者说，朴正熙

收藏家捐赠藏品的大力度减税政策，策划这

总统在考察房地产项目时喜欢坐着直升飞机

场展览因此变得更加棘手——这便是首尔国

视察首都。

立现代美术馆面对的现状。

崔正化 Choi Jeongh Hwa

安正柱 An Jungju

巧的是，郑在祜在 2018 年创作了一幅

本次展览附带的导览册收录了美术馆

约 4 × 4.5 米的巨型纸上画作。 艺术家站在

包括近期收藏在内五年期间（2018—2022）

世运商街俯瞰首尔，细致描绘了小型住房、

的藏品。翻阅导览册，能看出策展人们在努

旧工厂和摩天大厦等丰富细节。与此同时，

力给必须要做的工作配上一套合理的大话。

金范于 1997 年在世运商街附近的清溪高速

导言中称“相当大一部分”藏品是由“展现

公路上，透过一辆出租车的后视镜拍摄了一

韩国当代艺术当代性的艺术家”创作的——

段短视频。几年后，为了恢复原处被掩盖的

这对于一个展览来说是比较宽泛的前提，尤

小溪，这条曾经摩登耸立的高架路将被拆除。

其该展览是在一个名字里便带着“当代”字

展览中无处不体现着瞬息万变——这才

样的地方举办的。诚如导言中带有几分辩白

是当代性的基石。朴异素于 2003 年创作的

的口吻所言，展览“在时间顺序上以 20 世

装置作品《2010 年世界十座最高建筑》 便

纪 90 年代为中心”，展览中约三十几件作品

是例子之一。艺术家根据其对图纸的研究，

创作于 20 世纪 80 年代后期至 2010 年。参

以摇摇欲坠的黏土模型呈现了标题提及的建

展艺术家中有二十多位的确在 90 年代做出

筑。这些宏大的结构看起来已经过时了。孔

了先锋作品，例如崔正化（但不知为何展览

成勋的作品也是一个例证。在展厅里能见到

展出了其更晚近的一幅作品），而当时其他

其形式多样的作品，包括用批量生产的百叶

艺术家还没长大。

窗创作的抓人眼球的抽象装置、神秘的黄昏

别走，我还没说完！“回到未来 ：探索

画作，以及由摩托车头盔和万花筒搭建、颇

韩国当代艺术的当代性”虽然主题宽泛且有

具讽刺意味的增强现实装置。当艺术家纷纷

其内在局限，却仍是令人惊喜的精彩展览，

舍弃固定创作媒介时，孔氏引领风潮，标新

甚至有的展品正如展览名的灵感来源、电影

立异。

《回 到 未 来 》 一 样 博 人 喜 爱。 在 20 世 纪 的

当艺术家与新的技术与创作形式嬉戏

尾声，韩国出现了民主制度，经济经历繁荣

时，一种癫狂而欢乐，甚至愉悦地游走在发

后进入衰退，数字技术也已登场。本次参展

疯边缘的氛围出现了。咸良娥在担任一部电

的艺术家们对这些重大的政治和社会变动做

影的艺术总监时在片场拍摄了短片（2002—

出了响应——不仅如此，艺术家们回看这些

2003）。她捕捉到了电影拍砸了的时刻，电

转变，也勾勒出这些变动中与当今时代的共

影摄像镜头中和镜头外的灾难现场都被她

振之处。

同时记录下来。上文提到的金氏在其 1999

安 正 柱 对 1988 年 和 1992 年 的 夏 季 奥

年的作品《无题（烹饪鸡肉）》中，按照厨

运会主题曲以及奥运会比赛（分别在首尔和

师茱莉亚 · 切尔德在电视上的指示画了一只

巴塞罗那举行）的片段进行剪辑和拼接，创

鸡。他把一只活鸡放在纸上，勾勒出鸡的样

作了名为《与永远的朋友携手》（2016）的

子，然后在纸上涂上烤鸡的颜色。最后，当

16 通道视频装置。 犀利而跳跃的剪辑给这

这张画从复印机里出来时，切尔德在视频中

些世界友谊庆典增添了不祥的气氛，突显了

喊道 ： “女士们，先生们，这就是烤鸡该有

这些庆典的人造特性以及它们会对一个城市

的样子！”

造成的干扰。（1988 年的奥运会对韩国来说

徐贤淑 Seo Hyun-Suk 迷失的航程 The Lost Voyage 金秀根 Kim Swoo-geun 世运商街 Sewoon Sangga

郑在祜 Jung Jaeho

金范 Kim Beom 清溪 Cheonggye

朴异素 Bahc Yiso 2010 年世界十座最高 建筑 World’s Top Ten Tallest Structures in 2010 孔成勋 Kong Sunghun

咸良娥 Ham Yangah

无题（烹饪鸡肉） Untitled (Cooking Chicken) 茱莉亚 · 切尔德 Julia Child

金氏的这部小作品虽然结构不算完整，

是一个转折点，其时发生了引发拆迁的建设，

但奇异而打动人心，与本次展览有着相似之

也迎来了解除夜间宵禁等迟来的改革。）

处。《回到未来》洗练呈现了当代首尔和当

徐贤淑明晰的长篇纪录片《迷失的航程》

代韩国艺术的面貌。它恰如其分地避免了包

（2011—2018）聚焦于更早的 20 世纪 60 年

罗万象，而且令人好奇地远离政治。但毫无

代以及建筑师金秀根设计的世运商街。该建

疑问，美术馆在不久的将来会通过更有力的

筑位于首尔市中心，诞生于朴正熙独裁统治

展览以及——但愿吧——更多收藏，来更好

时期，是一个长约一公里的住宅和商用一体

地尝试历史化这一时期。

建筑群，设计灵感来自勒 · 柯布西耶的马赛

（撰文）安德鲁 · 鲁塞斯

公寓。（世运商街曾引起一时轰动，之后遭

（翻译）「boho」

二〇二三年

冬

安德鲁 · 鲁塞斯 Andrew Russeth

151

瞬息……signals 「Para Site」，香港 3 月 18 日至 9 月 29 日

余甘子是广泛植于华南沿海与东南亚各地的

同为历史中的“小写噪音”，作为香港最早

一种作物，据传是随佛教由印度传入中国 ；

的 艺 术 家 创 办 空 间，「Para Site」 或 许 对 此

庵摩勒 āmalaka

其梵语为庵摩勒，意为“无垢果”。在苏咏

亦 有 共 鸣。 自 创 办 以 来，「Para Site」 就 希

宝的作品《出入息》（2023）中，经折叠的

望探讨一种基于香港本土生发的亚洲意识与

出入息 Inhale Exhale

空气滤网材料被模拟为人体气管的甬道，拱

国际性想象之间的平行关系，然而从 20 世

形表面附着着的大量黄褐色余甘子粉末释放

纪 60 年代至今日，鉴于在地与国际的角力

出它酸涩微苦的调子，隐隐传递出展览“瞬

在艺术界已成为通用意识形态，一种典型的

息……signals”关于肉身知觉与地缘语境的

策展思路便意在生产大量异质的地方艺术实

双重意指，同时也形成“瞬息”系列展览在

践经验。这一策略也毫不意外地体现在“瞬

开端之处的暧昧伏笔。

息……signals”展览的内部，并体现为对边

群展“瞬息……signals”关注当代艺术 与广义动态因素间的连锁反应，以乱流由生

异质性态度的揭示。

成至消失的意象串联起三个展览章节 ： “瞬

作为过渡，第二章节“瞬息……展与接”

息……风中序” “瞬息……展与接” “瞬息……

凭借动态因素打开了空间政治的纵深地带。

彼 ⁄ 此”。随着章节递进，25 位 ⁄ 组艺术家的

“展”在粤语中也对应“打开、敞开”之意，

已有作品和展览委托新作在六个月内进行了

策展团队视之为过去与未来间的断裂点以及

三次迭代更替。在此期间，同一组展具被重

短暂时空的阈限，在展厅中则更具体体现为

复 使 用， 可 变 的 展 场 结 构 也 演 化 出 递 进 的

台风过境后地面卷作一团的离散符码。例如，

空 间 实 验。 这 种 展 示 策 略 的 灵 感 直 接 来 自

《 度 》（2014） 是 一 张 监 狱 床 的 复 制 品， 由

1964 至 1966 年间活跃于伦敦的开创性艺术

艺术家李岳阳根据其在密闭空间生活八年半

空间「Signals London」：该空间展示的实验

的肌肉记忆逆向仿制 ；郭浩忠《觅》（2022）

性作品借由电荷、无线电波、烟雾、马达等

展出的相片和文件则反映庾黎慧玲自 2000

机器动力或系统完成，以此探讨跨领域交流

年儿子在罗湖边境失踪后寻子多年的日常挣

互动是否可能促成渐进的变革。

扎，地图上，宝丽来相片拍摄的流浪身障儿

受 此 启 发，“ 瞬 息 ……signals” 亦 选 用

童对应她在深圳、福建、江西、广西和湖南

具备动态元素的作品作为展览视知觉体验

搜索过程中获得的地点线索，其中大幅的深

的 线 索。 第 一 章 节“ 瞬 息 …… 风 中 序 ” 搭

圳金龙广场雕塑照片又回应着展厅另一端黎

克里斯汀 · 孙 · 金 Christine Sun Kim

建 了 一 个 富 有 褶 皱 和 弹 性 的 空 间。 克 里 斯

霄 贤 的《 物 语 生 命 树 》（2023）。 这 座 由 回

汀 · 孙 · 金的两幅炭笔画作为心理韵律的符

收品、移动影像、回忆物和诗词等捆绑而成

负值熵 Negative Entropy

码并置在通道两侧，穿过通道则是《负值熵》

的堆栈是“瞬息……signals”展览的反纪念

（2022）——一系列用现场声波转换成色彩

碑图腾，在三个展览章节中递进加强着复杂

图谱、再由提花布织成的声音肖像。林从欣

缠绕的心绪。

荷尔蒙雾 Hormanal Fog

卡罗琳 · 拉扎德 Carolyn Lazard 红 Red

与「P. Staff」 合 作 的《 荷 尔 蒙 雾 》（2016—

近年来的都市转型、产业转移和人口流

2023）在展览中搭建了一座云雾生成装置，

动，使贸易信风为香港带来的发展红利逐渐

以此再现城市公共空间中的各类人工香氛与

消退，作为离岸金融中心和后殖民话语的第

化学物质。卡罗琳 · 拉扎德的影像装置《红》

一阵线，香港的主体性叙事方法持续处于飘

（2021）则是艺术家用拇指在手机镜头上摩

摇之中 ：一是勾勒民族国家和资本主义区域

擦而得到的有节奏的阴影、残像和色彩频闪。

政治的疆界，渴望在本土找到与国际平行发

这些作品从不同方向扩展生理感知与客观规

展的模式 ；另一则是由水系、港口与海洋动

律间的张弛空间。

力重新组织、由内发展出的地方性现代化进

展 览 对「Signals London」 的 致 敬 不 仅

152

缘与中心间、混沌与秩序间的生存所包含的

程。因而香港一方面共享“全球南方”叙事，

是出于作品类型学的考虑，更是为了获取历

一方面又依赖亚洲中心之一的光环。这样的

史的精神风能。二战后的「Signals London」

交织显见于香港后殖民和反殖民过程中的自

是欧洲、拉丁美洲及亚洲艺术家的聚集地，

我他者化。那么，在将“离散感”视作对西

艺术世界 ArtReview

度 Time Spent 觅 For So Many Years When I Close My Eyes

物语生命树 Tree of Life iteration

苏咏宝《海洋耳朵开合钹》 2020 年，鲍鱼壳、马达、黄铜，尺寸可变 图片鸣谢艺术家、X 美术馆与刺点画廊

二〇二三年

冬

153

Linda Chiu-han Lai, Tree of Life, iteration 2023 黎肖娴《物语生命树（2023 迭代版）》 2023 年，混合媒介雕塑，日常物件、旧式电视天线、数码部件（7 组录像循环播放于小屏幕）、 发声用传感器、2 组「LED」（文字循环播放），尺寸可变 图片鸣谢艺术家及艺术门画廊

154

艺术世界 ArtReview

贝蕾妮丝 · 奥尔梅多 Berenice Olmedo 负片 32 Negative 32 昆虫学手稿 3 Entomology Script 3

信号 Signals

失位 placelessness

每个名字，都是一片森林 Mgo ngaran, puwason

方当代艺术潮流的地方回应之外，此刻的香

系统模式间的震荡地带。尽管其中不乏或技

港如何为全球化最新境遇中的当代艺术发展

艺精微或能量细腻的作品，但缺席与在场、

提供参考？抑或香港艺术映射出的现代性及

自我与他者、多数与少数、边缘与中心、此

其后果，依旧是多元文化主义的症候？

地与彼方的二元辩证，始终驱使艺术家与策

进入最终章“瞬息……彼 ⁄ 此”，整个展

展叙事反复调动后殖民话语来解释自身，用

厅充斥着轻薄飘逸的悬浮物，涡流状的电波

满溢的档案冲动尝试建立与动态艺术、行为

交错，滋养着重重欲望。悬挂在天花板上的

艺 术、 声 音 艺 术、 介 入 式 艺 术 或 科 技 艺 术

是贝蕾妮丝 · 奥尔梅多模仿人体部位制作的

的亲缘关系。最终，这场展览成为“……”，

聚氨酯雕塑《CsO》（2020），意在讨论政治

变成一种关于间性的主体间性，从一个侧面

游戏中无器官身体的失重状态。《负片 32》

反映出了“以香港为方法”在现阶段的敏感

（2022） 和《 昆 虫 学 手 稿 3》（2023） 远 看

易碎。

像 是 昆 虫 学 家 制 作 的 标 本， 实 际 是 艺 术 家

1995 年，艺术家吴山专曾构思一场“黄

「Nibha Sikander」用剪纸模仿的柔软自然，

色飞行”，计划在香港回归前中转于世界各

昆虫则象征了被隐藏的语言通道。来自大自

地的机场，最终抵达香港。这份目的地与飞

然的加密信息变成幽灵般闪动的残骸，从第

地、大都市与离岸的镜像隐喻如今深植于香

一章吹拂而来的风，灌入梁志和《宁静音乐

港艺术实践当中。当出走即回归，内与外间

飞行机 1967》（2016）中的循环文化叙事。

的空转怎样被真实的工作拆解？艺术世界如

展 厅 中 央， 塔 基 斯 的《 信 号 》（1982）

何通过厘清“边界问题”构想自身与全球化

如遗产般静默，释放出自我对象化的暧昧磁

的关系，而不只是被动反射地缘政治的广泛

场，也干扰着展场空间。一场乱流从形成到

变化，1 进而从后殖民与后现代相互反刍的

消散，最终并没有带来答案，而是卷入了自

死胡同延展出生机？这是洛夫乔伊所言“有

我的深处，那里是一个从未离开过人类思想

难度的生活艺术”，即在每一次新经验的转

史视野的久远主题——失位 ：迷失与自我肯

折 中 去 发 现 两 个 极 端 之 间 的“中 道”。2 直

定 交 错， 人 处 于 一 种 无 法 恢 复 的 挫 折 和 流

面这种复杂的辩证生存状态无疑是现世乌托

离 失 所 的 阴 影 下， 不 知 此 地 是 流 放 地 还 是

邦中的新伦理学。

庇护所。 展览最后， 观者将被「Kulagu Tu

在地内力量的支配下，岛屿的浮现与沉

Buvongan」的声音与人声装置《每个名字，

落不过是远古循环中的一瞬，惰性历史和疲

都是一片森林》（2021—2023） 引上「Para

态话语每每臣服于递归的黯青色洋流，人们

Site」所在工业大厦的天台。耳边帕塔伦山

惯于在信风中蓄下精神能量以此度过漫漫未

脉原住民的呢喃随着风声，时远时近。六个

知。此刻的香港，微沸的海面倒映不出远处

月前余甘子的甘甜回味迟迟未到，胸腔里空

低挂的积雨云，带着荷电的雾霭即将吞吐出

留闷滞。望向对面，写字楼光洁的外墙玻璃

新一轮的随机……不久后，一场特大风暴将

扭曲着观者的残影，早已分不清那究竟是我

从这座城市卷过，这将是香港自 1884 年有

抑或谁人。

记载以来最强的一次。届时，一切都将非此

“瞬息……signals”通过三个章节富有开

非彼，相逆而栖。

放性的序列，以低科技方式介入信号随机与

（撰文）林灿文

二〇二三年

冬

边界问题 boundary issues 1. 边界问题 ：全球主义标志 下的艺术世界，帕梅拉 · M. 李，《白立方内外》， 生活·读书·新知三联书店， 2017 年，页 292 2. 阿瑟 · O. 洛夫乔伊， 《存在巨链：对一个观念的 历史的研究》商务印书馆， 2015 年，页 422

155

BOOKS 书籍 Latin American Artists: From 1785 to Now 《拉丁美洲艺术家 ：从 1785 年至今》 费顿出版社出版，英文，精装 费顿出版社 Phaidon

拉斐尔 · 丰塞卡 Raphael Fonseca

费顿出版社的主要出版内容，常常是将几百

的倾向”。而一旦我们读到书中那些“绝对

页的艺术家简介打包在一目了然的题目之

没有过分简化”的 200 字艺术家实践概述，

下 ：伟大的女性艺术家！韩国艺术！伟大的

就会发现，尽管其中提及了一些出色的作品，

女性画家！如果说费顿编辑总部觉得这种简

但书中内容的前后衔接却让人看不明白 ：比

化的分类法并没什么不妥，那么拉斐尔 · 丰

如在看到克劳迪娅 · 安杜哈尔拍摄的一组反

塞卡为《拉丁美洲艺术家 ：从 1785 年至今》

映 20 世纪 80 年代原住民疫苗接种计划的、

撰写的有趣导言则道出了一些不太中听的真

令人不安的纪实照片后，会立即在下一页读

相——长期以来，这位巴西策展人发出的都

到有关墨西哥艺术家胡丽叶塔 · 阿兰达以概

是该领域最为鞭辟入里的声音之一。他指出

念为主导的艺术的介绍。

“从地理视角来汇编视觉艺术生产是个谬误”， 并进一步拆解了“拉丁”和“美洲”这两个

的种族和性别歧视问题，也忽视了更耐人寻

概念——如果说“拉丁”是一个地理概念，

味的艺术同历史和政治交织的主题。于是我

卡洛斯 · 加莱高亚 Carlos Garaicoa

那么书中为何收录了卡洛斯 · 加莱高亚和可

们读不到 20 世纪 60 年代抽象艺术的兴衰，

可 · 福斯科等古巴艺术家，却没有包括来自

也 看 不 到 表 演 艺 术 在 那 个 时 代 的 繁 盛。 一

可可 · 福斯科 Coco Fusco

海地、苏里南、特立尼达和多巴哥的艺术家？

页 一 页 地 翻 阅 书 中 跨 越 200 年 的 内 容， 我

丰塞卡追问道，如果它是一个文化概念，那

们错过了欧洲犹太移民的积极影响和北美文

又如何解释那些生活在别处，尤其是在北美

化外交的负面干预。由于原住民艺术家四散

地区的南美裔艺术家的缺席？而“美洲”这

在各个页面上，我们也无法了解艺术和宇宙

一名称，本身就是殖民历史的遗留，它借名

观之间的关系在那些被殖民的社区中有什么

于意大利航海家亚美利哥 · 韦斯普奇。

异同。只有索引页暗示着，巴西在关于拉丁

亚美利哥 · 韦斯普奇 Amerigo Vespucci

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按字母表顺序编排的方法掩盖了历史上

费顿的编辑们允许丰塞卡自由发表评

美洲艺术的普遍想象中占据了主导地位（超

论，这固然值得表扬，但他们亲自撰写的、

过 50 页的参考文献都围绕着巴西，相形之

简 短 得 多 的 序 言， 则 试 图 完 全 回 避 这 个 问

下，哥伦比亚只有 9 页）。想想这本书的价格，

题。 他们写道，“大陆”是“一个有争议的

可能任何读者——除丰塞卡以外——都会觉

概念，源于古典希腊时期”。本书的内容按

得不值。

字母表顺序编排，这是因为按时间顺序汇编

（撰文）奥利弗 · 巴夏诺

艺术，已被“批评为有着排他的和过分简化

（翻译）陈聪聪

艺术世界 ArtReview

克劳迪娅 · 安杜哈尔 Claudia Andujar

胡丽叶塔 · 阿兰达 Julieta Aranda

Anne Fadiman The Spirit Catches You and You Fall Down 安妮 · 法迪曼 《要命还是要灵魂》 汤丽明、刘建台、杨佳蓉译，上海三联书店出版社出版，平装 癫痫是不加医治将有性命之虞的恶疾，还是

下 之 分。 正 如 书 中 心 理 学 家 苏 姬 向 医 生 比

能沟通神灵、穿梭阴阳的赐福表征？福柯给

尔提出的问题 ： “要是一个家庭相信这病和

出的回答是，现代社会用知识将灵魂完全减

灵魂有关，一旦手术失败，会永世不得超脱，

除，只剩可管制的肉体 ；由此，癫痫只能被

你 要 怎 么 办？”比 尔 说 生 命 重 要， 而 苏 姬

划归为“脑部异常放电”的疾病。而通过对

认为灵魂重要——接受不同的价值排序，意

苗族女孩黎亚悲剧性的坎坷求医之路的细腻

识到除了理性和逻辑之外存在另一种思维

描写，以及对苗族文化和美国苗族难民历史

方 式 且 不 对 其 加 以 贬 低， 也 许 是 走 向 多 元

的梳理，安妮 · 法迪曼在《要命还是要灵魂》

与尊重的前提。

一书中细致呈现了现代社会里医疗知识的建

此外，作者在聚焦于黎亚家庭的同时，

构及其背后权力运作，亦在其中解读了传统

穿插叙述了苗族如何因为参与越南战争而失

与现代、理性与信仰的冲突。

去家园，又如何在毫无准备的情况下被迫成

阅读本书最直观的体会是现代医疗观

为美国社会的难民。两条并行的叙事线索既

念和传统苗族文化之间难以逾越的文化鸿

勾勒出黎亚成长的时间流逝感，也让 90 年

沟。黎亚的父母认为，黎亚的抽搐说明她能

代美国苗人社会融入问题的历史图景变得可

够通灵，而黎亚的医生知道那是有可能会极

视 ；微观个体和宏观政治的交织进一步为读

大损伤她智力的癫痫 ；黎亚的父母认为黎亚

者理解当时的苗人、医生、社工等各方行为

的病因是灵魂出走，而黎亚的医生却通过药

提供了路阶。

片和手术医治她的身体 ；黎亚的父母感到医

不可否认，现代医疗以极高的治愈率和

院开的药加重了孩子的病情，而医生则因为

现代社会整饬有效地配合在一起，也极大地

父母从来不守医嘱而备感苦恼和受挫……安

提升了人们的身体健康水平。但代价是什么

妮 · 法迪曼花费八年时间，试图通过真正亲

呢？黎亚一家人可能会发现，美国社会中似

密地走进当事各方来弥合这一巨大的裂隙 ：

乎没有灵魂存在的空间——在细密的知识之

如果去了解苗族的医疗观念和信仰体系，我

中，巫术被消灭了，灵魂被减除了。虽然我

们仍有可能理解黎亚的父母被斥为迷信、固

们能够以更加确定和积极的方式管理身体，

执、愚昧的做法。而理解，可能就是沟通和

但可能随之丧失的是对含混的感动、庄严的

改变的开始。

想象进行反应的能力，是对神圣性的感受。

现代医学对“疾病”给出诊断并不是自

这是合意的结局吗？

存的自然规律，而是科学革命和世界理性化

安妮 · 法迪曼曾自嘲地评价这部自己的

进程中的特定历史产物，也是马克斯 · 韦伯

作品 ： “我原本预期这个患有癫痫的苗族小

所谓“祛魅的世界”里必然出现的结果。人

孩大概只能吸引到十七个读者”。但时至今

们用逻辑和理性建构理解自然的话语体系，

日， 这 本 书 已 经 在 世 界 范 围 内 影 响 着 人 们

用技术对自然世界进行客观化的描述，身体、

不 断 思 考 医 疗 实 践 中 的 跨 文 化 冲 突， 以 及

疾病、健康也由此成为“客体化”自然中的

背 后 所 代 表 的 不 同 族 群、 不 同 信 仰、 不 同

一部分。

思 维 方 式 的 碰 撞 与 矛 盾。 这 本 书 的 核 心 提

而黎亚的故事提醒我们“客体化”不是

示，可能就在于对一种“文化谦逊”的主张：

理 解 世 界 的 唯 一 途 径。 如 果 承 认 现 代 医 疗

承 认 我 们 理 解 世 界 的 方 式 瑕 瑜 互 见， 且 只

话语和苗族巫医的话语同样是社会文化建

是万中取一。

构 的 产 物， 那 么 两 者 在 本 质 上 似 乎 并 无 高

二〇二三年

（撰文）李振宇

冬

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艺术世界 ArtReview

《张晓 ：社火》 伊丽莎 · 巴巴什、张晓、欧宁编著，光圈出版社出版，中英文，精装

伊丽莎 · 巴巴什 Ilisa Barbash

在张晓的影集开篇的《陕西》系列（2007）

头娃娃、猪八戒头套、十二生肖动物连体衣

中，朦胧、沉郁的照片向我们展现了一个奇

这些道具花里胡哨、工艺粗陋，在乡村素面

光圈 Aperture

幻诡谲的北方村落。这些照片色彩暗淡 ；闪

朝天的田地中显得怪异而滑稽。

光灯与暗角让身着彩衣、面涂脂粉的社火演

艺术家、策展人欧宁在一篇影集文章里

员格外明亮，好像神话人物落入了这些清冷

指出 ：科技与政府支持一同催生了社火的当

的冬日。彼时张晓的摄影生涯刚刚起步； “社

代奇观，但这股“繁荣”也对社火的内容进

火”——舞龙、踩高跷、杂技、庙会等民间

行了“净化” ，将社火“从滋养了它数百年的

庆典——也还是北方农村家家参与的春节活

民间信仰的土壤中……连根拔起”变成“一

动。约十年后，当张晓重返这一项目时，他

种架空的文旅展示” 。这种徒然与空洞也在影

的视角则从这些怀旧影像中脱离，转而记录

集最后一张照片（2019）里得到呼应——在

社火在当下的社会经济背景。影集的下一章

河南省浚县，一排社火观众背对镜头站在一

节是淘宝上的搜索页截图——曾经手工制作、

堵高墙上，前景中鞭炮崩落的红纸堆积在一

世代相传的社火服饰、道具，现在都可以一

处坑洼里，一名妇女抱着孩子从人群中默默

键下单，并从河南许昌发货。在互联网、淘

走开。像书中其余的照片一样，这是一张充

宝和快递业务日渐普及后，这些曾经的贫困

满矛盾氛围的图像——随着妇女离场的脚步，

地段已经成为社火道具批量生产的集中地、

节日的欢庆、喧哗也被留在了明亮的烟霾之

新晋的“中国淘宝村”；与社火相关的年销

后，取而代之的或是疲怠与即将来到的散场。

售额也在今年达到 1380 万美元。在霍庄的

（撰文）姜郁雯

照片中（2018—2019），涤纶服装、彩绘大

（翻译）姜郁雯

Christopher L. Caterine Leaving Academia: A Practical Guide 克里斯托弗 · 卡特林 《离开学术界 ：实用指南》 何啸风译，华东师范大学出版社出版，精装 博士生就业难的相关问题越来越频繁出现在

的呼唤使“为学术牺牲”具备了更多的神圣

各类报道与社交网站讨论之中。卡特林站在

意味，这往往造成一种事实上的剥削。在大

一名曾经的博士生和教职人员角度，从现有

多数博士生都无法获得教职的情况下，以上

博士培养体制的精神气质出发，为博士跳出

种种或许值得每一个身受其困又苦苦追寻的

学术界求职给出了详尽的实践经验（包括心

人予以严肃反思 ：留在学术界是否是就业的

态转换、信息访谈、简历书写、形象塑造与

唯一解？我的需求到底是什么？

维系关系等具体策略），以朴素的书写为博 士生的就业可能描绘出另一幅图景。

天职 calling

不过，选择开始博士生活，就意味着要 在拥抱研究本身可能带来的种种乐趣的同时

卡特林在书中对博士生可能遇到的情感

面对必不可少的挣扎与苦痛——世上本就不

冲突给予了特别的关注。这与他曾经的圈内

存在只有收益而没有风险的选择。留下还是

人身份有着密切的关系。他指出，马克斯·韦

离开，关切到个体对未来生活道路的判断，

伯的“天职”观经由学术体制阐发，某种程

因而这本书给出的大量实践经验不仅适用于

度上将博士生困在了学术生活的“不良情绪

博士毕业生，也能在一定程度上帮助到每个

螺旋”之中，并使博士生失去了向圈外生活

希望厘清未来生活愿景的读者。

迈出第一步的勇气。同时，天职观如宗教般

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（撰文）王沫

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《艺术档案（库）的可能与不可能——亚洲的理论和经验》 潘律主编，李继忠副主编，迦梨图书与虚无乡档案出品，平装

克莱尔 · 毕晓普 Claire Bishop

研 究 型 艺 术 的 讨 论 已 经 火 了 好 几 年， 克 莱

不免疲惫——这种疲惫更多与“中国当代艺

尔 · 毕晓普即将出版的专著更添了一把新柴。

术”从 一 开 始 就 自 我 历 史 化 而 焦 点 集 中 有

而正像她描述的，研究型艺术的一大特点，

关。 相 比 之 下， 我 更 想 听 作 者 董 冰 峰 聊 一

便是在展览现场铺满汗牛充栋的档案材料。

聊他如何将沈阳地下音乐收档。

在毕晓普发表在《艺术论坛》的文章中， “档

书 中 的 文 章 虽 然 都 与 档 案、 艺 术、 亚

案”一词出现了十遍——显然，档案是研究

洲——本书题目里的三个关键词——有关，

型艺术不可分割的一部分。半年后，我拿到

但在文体、写法、角度上跨越极大。书籍也

了刚刚出版的《艺术档案（库）的可能与不

并未按照亚洲地理来组合文章，而是依照档

可能——亚洲的理论和经验》。这本书倒转

案（库）的状态分为三部分 ： “积累与创造 ：

了将原始档案材料视为研究型艺术组成部分

档案库的诞生”，“瓦解与重塑 ：艺术家、策

的思维逻辑，把档案（库）作为首要关切——

展人和学者论档案库”和“公共与想象 ：作

更准确地说，这本书关心的是与艺术有关的

为社群自画像的档案库”。然而，同一部分

建档、存档行为，尤其是非官方、非体制化

的文章并不紧密关联，读者能在不同文章之

的资料保存，也就是由业务爱好者、民间团

间找到自己的线索。譬如，几篇文章都明确

体等进行的非规范化、非中立、有主体性的

表达了对官方档案的不满，质问公共档案的

档案实践 ；其中一些，甚至旗帜鲜明地“反

所有权和管理方式。香港艺术家李继忠的项

档案”。在此，一些艺术作品、策展项目被

目“复还、缮修与进退维谷”追踪了日占期

理解为档案实践，策展人和艺术家也与研究

被掠夺的中环皇后像广场英铸铜像变迁，而

者、公民运动者一道，成了档案管理员，或

香港欠缺明晰的档案法、英政府在香港回归

档案共创者。

前运走大批重要机密档案，都是他这一艺术、

这本厚厚的大口袋书由学者潘律主编，

研究和档案项目的前提。发起台湾民间影像

辑 录 了 22 篇 文 章。 文 章 有 的 是 个 案 介 绍

保存运动的井迎瑞，则大声疾呼，“保存家

（档案作为“个案”这说法有些奇怪，毕竟

庭电影，将会是后殖民阶级的文化公民权，

档 案 库 本 来 就 是 具 体、 单 独 资 料 的 集 合 之

是我们民间应得的，不需要官方的施舍 […]”

地）。比如，加藤屋健司介绍了在欠缺现当

这一鲜明立场回应了潘律在前言中提及的问

代艺术档案的日本创建日本口述艺术馆的

题，即档案库是否可以成为一个“公共空间”。

历 程 及 其 运 作 方 法 和 贡 献， 潘 律 就“录 像

但遗憾的是，这些跨越不同个案和地域的情

局”采访了其发起人之一陈侗。有些篇目则

绪、问题、经验，以及正要浮现出的核心问题，

是 从 档 案 角 度 诠 释 艺 术 作 品。 学 者 孙 松 荣

并未在整体上被明确言说或强调出来，也未

将陈界仁在影像中对台湾地区近现代视听

得到更多深入探索 ； “亚洲”因此大体上只

档 案 的 引 述 解 读 为 对 地 方 历 史 的“占 为 己

出现在书籍标题、前言和结构里，不同实践

用”；学者马然将阮纯诗引用越南近现代档

和书写者的共鸣游荡在不同篇目之间，需要

案的影像创作理解为在保持批判性距离的

读者自己仔细聆听。

同时令非欧美的电影传统“重生”；艺术家

凯瑟琳 · 阿扎利 Kathleen Azali

区 秀 诒 撰 写 的 文 章 则 更 为 跳 脱， 近 乎 一 个

在这一点上，本书中的展览和档案都绝非清

剧 本， 展 演“档 案 作 为 聚 合 的 梦（ 魇 ） 之

晰明确之物，而是将空间留给人的复杂感受

痕迹”。还有的文章更接近我翻开书之前的

和模糊记忆。日本几家档案库（仙台媒体中

预 期， 即 对 区 域 性 档 案 实 践 的 综 述。 凯 瑟

心、AHA ！） 实践者不约而同关注到了大

琳 · 阿扎利在扼要介绍了印度尼西亚的语境

地震——“我们如何把我们的经历分享给我

后， 精 到 描 绘 了 当 地 公 民 和 地 方 社 群 档 案

们亲近却没有共同经历的人们？非灾民如何

实践中令人耳目一新的面向——比如一些档

才会觉得他们也能感同身受？”如此的有关

案 利 用「Instagram」 收 录 街 头 艺 术， 还 有

人与人之间理解的焦虑，是一些公民档案实

专门关注“老”流行音乐的网络平台。而阅

践的根源。

读 对 中 国 大 陆 的 当 代 艺 术 档 案 回 顾 时， 我

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档案与展览的区别，在书中也常被谈论。

（撰文）聂小依

艺术世界 ArtReview

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Sim Chi Yin She Never Rode That Trishaw Again 沈绮颖 《她从此以后不再搭那辆三轮车了》 自出版，由新加坡国家艺术理事会支持，平装 新加坡国家艺术理事会 National Arts Council

司南马 Selama

《她从此以后不再搭那辆三轮车了》是新加

始，阿嫲的足迹遍及香港和台北地区，以及

坡艺术家沈绮颖创作中的四部曲中的第一

泰国、日本、澳洲、印尼、菲律宾、夏威夷、

部。艺术家在书中延续了其影像作品中对于

旧 金 山、 温 哥 华、 纽 约、 尼 亚 加 拉 瀑 布 等

个 人 家 庭 史 的 追 溯， 与 摄 影 及 装 置 作 品 系

等。作者认为阿嫲由于家庭的不幸而遭受了

列《总有一天我们会明白》形成互文关系。1

很大的精神打击，但在旅行照片中，阿嫲又

只不过本书主角并非她曾疑似参加马来亚共

总是表情舒展，不见愁云。就连她的子女从

产党的祖父，而是在马来西亚的司南马教书

欧洲与澳洲寄回的明信片，语气也都是欢快

的阿嫲（即祖母）卢雁如。书中大部分篇幅

的。他们聊物价，聊难吃的西餐和很贵的中

为阿嫲的旧照片，仿佛一部纸上电影书，所

餐，既报喜忧，又报平安。在这些字里行间中，

配文字基本是英文，来自于阿嫲大儿子的叙

似乎看不到冷战的阴霾和历史的沉重，只有

述。然而，在印有英文的页面之间的内衬部分，

轻盈的生活与异国风情。书中唯一一次提及

用手指拨开，从某些角度，则可见到与英文

阿嫲旅行没有那么开心的时候，便是去台湾，

内容相对应的中文文字。在一般的翻阅过程中，

因为这里当时是国民党执政的地方（75 页）。

中文部分是隐而不见的，一如南洋华人在动

现代思想史的一种研究方法，就是追溯

荡的 20 世纪中所经历的被官方抹去的历史。

重要历史人物或者知识分子（通常为男性）

本书书名来自于阿嫲讲述的一段故事。

的足迹。于青壮年时期就牺牲的爷爷，虽然

在 20 世 纪 40 年 代， 爷 爷 曾 于 日 占 或 英 占

也是投身革命的知识分子，但并未青史留名，

时期入狱，阿嫲去监狱看望他，回家路上错

甚至还令一个家族六十年来讳莫如深，或许

过了末班巴士。阿嫲只好叫了一辆人力三轮

只能算是一位“小人物”了。而阿嫲，在爷

车，走了 50 公里路才回到家。婆太（爷爷

爷为“大历史”献身的背后，更是“小人物”

的妈妈，即曾祖母）见此很不高兴，指责道，

身边的“小人物”了。如果没有这本书，阿

“你怎么可以让一个男人骑三轮车，就这样

嫲的人生可能只是一个别人的注脚 ：有一个

一路载你回来了？”（19 页）阿嫲觉得委屈，

英年早逝的革命烈士丈夫，其后成为在大家

因为那时单身女人住旅店更不安全。但她依

庭中恪守传统美德养育子女的角色。从批判

然决定，“从此以后不再搭那辆三轮车了。”

话语的角度来说，她可以被描述成一个受到

这 一 小 小 事 件， 预 示 了 阿 嫲 日 后 的 人

冷战历史和父权家庭结构双重压迫的女性，

生。丈夫因为疑似参加马来亚共产党而被英

直到脱离了大家庭的束缚，慢慢与历史和解，

政府于 1949 年遣返回国，于建国前夕被国

才有可能追寻到一丝个人幸福。但这样的话

民党杀害，从此从这个家族缺席。而遗孀阿

语，在真实的人生面前，未免显得轻佻 ；仅

嫲，不仅无人扶持，还有一个对她相当“不

仅用宏大叙事和结构性话语去描述和定性一

客气”、只要她与男性友人来往便不高兴的

个个体，未尝不是一种暴力。本书则用旧照

婆婆。在冷战期间，为了保护家人，阿嫲从

片和平实动人的文字告诉世人，阿嫲年轻时

来不告诉别人爷爷发生了什么，甚至不惜以

也曾笑靥如花 ；她有知识，有文化，教书育

爷爷在中国找到了别的女性而离开了这个家

人 ；原来她并非不快乐，也曾畅游异国，开

为搪塞的理由（107 页）。在失去了爷爷之后，

怀吃喝。

阿嫲不让后代参加任何政治活动。阿嫲亦没

这些零散的私人照片与信件，或许并不

有再婚，就这样独自生活在冷战历史与传统

能给世人带来多少传统意义上的知识，也难

家庭结构的夹缝中。

以满足传统学术研究的规范。但这个寻找家

这段压抑的人生经历却并非本书在视觉

族创伤记忆的过程——无论结果是否圆满以

上所主要展现的部分。书中大量再现的，反

及在多大程度上圆满，其本身就是对这段充

而是阿嫲于中年之后开始在世界各地旅游的

满压抑与伤痛、被抹除和禁声的历史的追溯。

照片，以及长大后在国外留学的子女从异国

这样的家族，在新加坡与马来西亚，在世界

他乡寄回来的明信片。作者惊讶地发现，阿

其他地方，还有许多许多。

嫲居然比她旅行的地方还多，自 1959 年开

162

（撰文）刘菂

艺术世界 ArtReview

1. 关于沈绮颖的《总有一天 我们会明白》作品的背景 介绍，可参见刘菂，“沈 绮颖 I ARTFORUM 展 评”，ARTFORUM 中文 网，2019 年 7 月 8 日， <https://www.artforum. com.cn/picks/12204>

海漄 《时空画师》 刊登于《银河边缘 009 ：时空画师》，杨枫主编，八光分文化 ⁄ 新星出版社出版，平装

当我满怀期待地读完《时空画师》之后，终

事的走向——科幻元素只是可有可无的装点，

于能够理解这部获得雨果奖“最佳短中篇小

强行为历史故事套上了一层包装，让作品勉

说”的作品，为何在互联网上受到如此之多

强可以被归入科幻的类别。如果不是因为小

的 诟 病 了。 截 至 2023 年 11 月 1 日， 发 表

说获得了雨果奖，我们可能根本没有机会读

了该小说的书刊《银河边缘 009：时空画师》

到这样一篇匪夷所思的“科幻”作品。

在豆瓣上的评分是 5.6，在微信读书上的推

比起作品本身，作者的个人经历可能更

荐值为 17.9%（数值还在不断下降）， 还被

具媒体效应。1990 年出生的海漄是一名深

微信读书贴上了“烂书一本”的标签。相信

圳的银行职员，他就算每天上班到深夜，还

许多人读完之后也会有着同样的疑惑 ：就这

是要把别人用来休息的时间花在写作上。在

也能得雨果奖？

获奖感言中，海漄如此说道 ： “我每天计算

《时空画师》呈现了一个令人眼花缭乱的

着我的时间，计算着我的收入……这本来是

故事，里面有侦探悬疑，也有历史宫斗，有

两 个 毫 不 相 关、 互 不 干 涉 的 平 行 世 界， 但

玄幻穿越，也有科幻元素。但与其说《时空

现 在 这 两 个 世 界 融 合 了， 理 想 照 进 了 我 的

画师》是一部科幻小说，不如说是一部套着

现实。”颁奖典礼结束之后，海漄立即乘午

科幻外壳的穿越小说。小说采用双线叙事构

夜 航 班 回 到 深 圳， 以 免 耽 误 第 二 天 的 正 常

建出两个平行世界 ：一个是现代办案民警调

工 作。 他 的 工 作 态 度 和 行 事 作 风， 与 深 圳

查故宫里发生的灵异事件，另一个是宋代宫

这座“打工人”的城市所推崇的奋斗精神不

廷画师创作《千里江山图》的历程。两条叙

谋而合——似乎把奖项颁给这样一位“青年

事自说自话，既缺乏人物交集的线索，也没

榜样”，比颁给其他自诩为作家的待业青年，

有煽起时空穿越的“蝴蝶效应” ，更未对故事

会更符合当今社会所需要树立的正面形象？

发展起到推动作用。当读者耐着性子，终于

可是奋斗精神并不能掩盖想象力的短板，

读到小说后半段时，平行线之间才开始建立

自律也并不是雨果奖的评奖标准之一。令人

起超链接 ：民警和画师在意识层面展开了一

困惑的是，《时空画师》这样一篇没有英文

场对话，终于道出宋代画师能够“穿越时空”

翻译、海外观众鲜能阅读的科幻小说，是如

的秘密——原来他就是故宫灵异事件中的“鬼

何能获得一个以英文为主要参赛语言的国际

魂” 。他可以通过断食、打坐和冥想来元神出

大奖的？也许正如它的编辑田兴海所说，这

窍，实现类似道教中描绘的“神游” ，洞见未

次获奖“可能也跟今年首次引入了非英语作

来十余年后的靖康之变，并将看到的人间炼

品可直接参与评奖的规则有关”，“这算是占

狱般的图景画作《千里饿殍图》 ，向皇上进谏

据了一点主场优势”。这很难让人不去怀疑，

却引来了杀身之祸。当宋代画师向现代民警

雨果奖的评选机制和流程是否足够公平。

讲述完自己的遭遇，我们以为小说就要进入

科幻小说本应给人带来启发和反思，但

正题，要带读者进入一个光怪陆离的高维宇

这次雨果奖“最佳短中篇小说”的评奖结果，

宙的时候，故事却草草收尾，戛然而止。

却如同当头一棒，敲醒了读者们 ：科幻读者

作者海漄将穿越的设定“科幻地”解释

的趣味与权威机构的偏好或许并无交集，媒

为画师通过与生俱来的异能进入了高维空间，

体的一片喝彩与评价的一地狼藉形成了鲜明

却并不试图为这一设定给出任何科学依据或

对比，我们似乎生活在两个完全割裂的平行

阐释。且不论作者的解释是否合乎逻辑、是

世界之中——这恰恰与海漄在获奖感言中所

否有说服力，就算将这篇小说借用的寥寥无

说相反 ：照进现实的并不一定是理想，也有

几的科幻概念完全剔除（如高维空间、光学

可能是失望。

迷彩和脑机接口），似乎也完全不会影响故

二〇二三年

（撰文）王小武

冬

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灵动的讯息和敏锐的观点 一年四季 季季新鲜 带你轻盈穿梭艺术世界

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本期封面

本期谜语

韩梦云

书脊与第 29、63、119 页的文字节选自《送爱罗先珂君》，

摄影 ：Rongli

周作人写于 1922 年 7 月 14 日。

二〇二三年

冬

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FROM THE ARCHIVES 文献 John Berger on What the West Can Learn from Indonesian Art 约翰 · 伯格谈西方能从印尼艺术学到什么

除却 1945 年的毕加索大展，这是伦敦战后最重要的当代展览 ：它

此 ：俯瞰其中一片街景，人们不会感到身处一个陌生的价值体系中。

重要，不仅是因为 1910 年生于爪哇的阿凡迪是位天才画家，也因

一般而言，“艺术”在西方的膨胀是以生活为代价的。美感战胜了

为它展现了潜居在亚洲新兴文化背后的是怎样的作品和态度，还因

生命力。这些绘画使之恢复平衡。它们是参与而非默观、行动而

为在欧洲的我们终须向那种态度学习。

非内省的结果。它们无关品位，因为品位造就完满也产生区隔。 （我

但首先得提个醒 ：阿凡迪的五十幅画作中，有十几幅严重地飘

认为，这恰恰是画布未经装框以及有些作品组织混乱却不加调整

忽不定且欠缺连贯性 ；而且，它们都苦于画布未被绷好和未经装

的意义所在。）反而，它们关乎生活的连续性，那种能冒功败垂成

框的不利。我个人认为，这两点都有着建设性的意义——当我们大

之险的必要连续性。有人可能会认为这样一种态度意味着对艺术

多数人在当前形势下都倾向于

的摧毁，认为一件艺术品必须

持消极批判和保守的态度之时，

始终是完满的。这是对的，但

它们无论如何都必须被予以考

这种完整性只能由那些能够承

量。我并不是想暗指我超然于

担源源不断的美学之外责任的

这些问题之上。如果说我能明

艺术家来实现，而绝不是那些

确地感受并以坚定的态度来书

拒斥它们的。在历史性和英雄

写阿凡迪的作品，那只是因为

性事件（对抗日占和为了印尼

在过去的两个月里，我有时间

独立而与荷兰进行的战争）发

研究它。

生期间创作的阿凡迪，怀有深

画面大多都相当宽广， 被

厚的积极团结意识。他为之担

绘制在粗糙的帆布上。颜料本

负责任的公众，并非仅仅是那

身往往浓厚，常以线状笔触被涂抹，这些笔触仿佛真的撞击到了画

些可能会看到他画作的人，而是那些成为了他的题材或是牵涉其

布，一旦撞击，便无可抗拒地被先前描画出的形态和空间所吸引。

中的人。正因如此，他的画作并不是展示给观众的，而是将其变

或者更准确地说，这种磁吸过程似乎是双向的 ：把持着绘画张力的

成见证者，与之对峙。

线条和颜色，既引动着现有形态的发展，也为其所吸引。或者再说

观看阿凡迪的画作，人们会感到画布和颜料本身既未受珍视也

得抽象一点 ：这些作品的形式和内容密不可分。它们色彩明艳，却

未被鄙薄，它们不过是斗争出了特定情境的场所 ：表现力堪称奇迹

是强烈且凝重，而非欢快。它们的题材包罗稻田、城市和山峦的风

的线条和颜色便是斗争的轨迹。

景，还有画家家庭成员的肖像 ；有动物画——水牛、马和野猪，也

不过， 阿凡迪已经履行了其责任的明证在于， 他的作品似乎

有人物画——人力车夫、街头音乐家、共和国士兵、乞丐和认真的

从不显得（在狭义上）道德说教或多愁善感。相反，宽容和豪兴

学生，画家对这些人们抱有彻底且毫不自知的忠诚。此外，还有一

是它的主要品质。 最后， 毋庸赘言 ：去看这个展览吧。 我所说的

些令人称奇的画作被展出，它们的书法笔触带有东方特点，但它们

可能对许多读者而言无关紧要。但我唯一绝对肯定的是，这场展

对 特 定 形 态 与 表 现 力 的 把 握， 却 更 让人联想到伦勃朗或是戈雅。

览 是 个 无 比 重 大 的 挑 战。 展 览 之 后 Affandi, Hogs

不 过， 对 这 些 作 品 的 任 何 描 述 都不甚恰当（“表现主义”是唯一看 似 适 合 的 标 签， 但 其 实 不 然 ）， 因 为它们的性质与我们习惯看到的任 何 作 品 都 不 相 同。 这 并 不 是 因 为 它 们 的 内 容 带 有 异 国 情 调——远 非 如

阿凡迪《猪》 发表于 Art News and Review，第四卷第九期

将 巡 回 至 帝 国 研 究 所， 于 6 月 9 日 至 14 日展出。

约翰 · 伯格（1926—2017）是同代人中最有影响力的艺术评论家之一。 他曾为 ArtReview 的前身 Art News and Review 撰写多篇文章。在这篇 最初发表于 1955 年的评论文章中，伯格谈及无师自通的“天才画家” 阿凡迪（1907—1990）1952 年在伦敦陆军和海军商店举办的展览， 思考我们可以从另一个文化和地方的艺术创作中习得怎样的经验。

最初发表于 Art News and Review， 第四卷第九期，1952 年 5 月 31 日 （翻译）游伊一

﹝特殊名词参考﹞ 阿凡迪 Affandi — 帝国研究所 Imperial Institute — 陆军和海军商店 Army and Navy Stores

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艺术世界 ArtReview

EXPLORING THE FRONTIERS ARTOF IN HK VISUAL CULTURE ART IN HK ·艺术香 港 特 辑

重聚

重聚

艺术 地图中重聚

，397x182x182cm © David Altmejd，图片由艺术家及白立方提供

寸可变，摄影：Matthew Stanton © Stanislava Pinchuk and Yavuz Galler y

艺术 地图中重聚 en © Henr y Taylor，图片由艺术家及豪瑟沃斯提供 ，397x182x182cm © David Altmejd，图片由艺术家及白立方提供 之变 中重聚 寸可变，摄影：Matthew Stanton © Stanislava Pinchuk and Yavuz Galler y

·艺术香 艺术香港 港特 特辑 辑 ART IN HK·

THE ART NEWSPAPER CHINA

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ART IN HK·艺 术 香 港 特 辑 ·艺 术 香 港 特 辑 ART HK ·艺 术 香 港 特 辑 ART ININ HK

w Stanton © Stanislava Pinchuk and Yavuz Galler y 术 运Henr 动史 en © y Taylor，图片由艺术家及豪瑟沃斯提供 之变 图片由艺术家及豪瑟沃斯提供 潜在之意 术 运 动史

局部，2022 年，综合材料，397x182x182cm © David Altmejd，图片由艺术家及白立方提供

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部，2021 年，综合材料，尺寸可变，摄影：Matthew Stanton © Stanislava Pinchuk and Yavuz Galler y

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2023年3月

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ART IN HK·艺 术 香 港 特 辑 ART IN HK·艺 术 香 港 特 辑 ART IN HK·艺 术 香 港 特 辑

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马凌画廊提供 ，397x182x182cm © David Altmejd，图片由艺术家及白立方提供 8cm，摄影：Fredrik Nilsen Stanton © Henr y © Taylor，图片由艺术家及豪瑟沃斯提供 尺寸可变， 摄影：Matthew Stanislava Pinchuk and Yavuz Galler y

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艺术香 港 特 辑 ART ·艺术香 港 特 辑 ART IN IN HK HK· · 艺术香 港 ART IN HK · 艺术香 港特 特辑 辑 ART IN HK ART IN HK 艺术香港 港特 特辑 辑 ART IN HK·艺术香

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ART IN HK·艺术香 港 特 辑 ART IN HK·艺术香 港 特 辑 ART IN HK·艺术香 港 特 辑

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