ArtReview Chinese Edition Spring 2024

售价 RMB 120 国内统一连续出版物号 CN31-1128/J

2024年 春季刊

杨沛铿

万物生灵的智慧

艺术世界 ArtReview

二〇二四年

春

智慧的形式 龙年来了！作为十二生肖中唯一虚构的动物，龙的视觉形象总是千 奇百怪。单是在今年的公司年会上，ArtReview 中文版编辑部就目睹 了十几条品种各异的龙。关于龙的动物形象来源，中国的博物研究 者主要分为“鳄鱼派”和“蛇派”，此外还有猪、马、河马等各家说法。 不过，看见什么样子的龙，是人决定的。上古时代的中国人在东方 的星空中看见了一条龙，那是黄道赤道的七个星宿连成的星象。每 年的农历二月二，作为龙首的角宿会从东方的地平线上升起，而其 余的龙身仍在地平线以下，所以古人把这一天的天象叫作“龙抬头”。 每年的龙抬头标志着阳气升起，雨水增多，万物复苏——一年中最 忙的春耕要开始了。 此刻正是龙年的龙抬头，也是艺术世界开始春忙的时候。阳历 三月总是艺术活动最集中的时节。当候鸟开始北飞的时候，我国北 方的艺术工作者却忙着南下，赶赴香港巴塞尔——这一年中最重要 的艺博会之一。今年是 ArtReview 中文版第二次参加香港巴塞尔艺 术展。一回生两回熟，虎年出生的我们越来越自信了（顺便说一 下，属虎在中国的命理学中代表性格倔强、率真、富有领导力），并 且，我们也越来越清楚要和谁交朋友。有些人相信，你可以通过一 个人交的朋友来判断这人的性格。如果真是这样，在这一期杂志里， ArtReview 中文版的性格大概一览无遗了。

鸟好人坏

7

翻开这一期杂志，你会发现不少可爱的朋友，以及朋友的朋友 ： 埃米莉 · L. 高斯奥和她亲密的伙伴及导盲犬伦敦（第 34 页）；这期 的封面艺术家杨沛铿和他的捕蝇草、散尾葵还有发财树（第 56 页）； 斯塔 · 萨斯米塔和她画笔下的半人半蛇生灵（第 64 页）；刘雨佳和 她镜头下的鹿（第 78 页）……ArtReview 中文版编辑部喜欢植物和 动物已经不是什么秘密了。不过在这一期杂志中，你会发现，与其 说人们选择亲近的动植物伙伴会反映出他们的性格，不如说人类总 是乐此不疲地把自我的影子投射在世间万物上。虽然在艺术世界里 我们一直在试图消解“人类中心主义”，但目前为止，ArtReview 中 文版还没看到过哪位策展人能够真的将自我抽离，与万物通灵。就 像哲学家托马斯 · 内格尔在《成为蝙蝠是怎样的体验？》（1974）一 文中论证的那样，人类只能尝试翻译蝙蝠的知觉经验，蝙蝠本身的 “蝙蝠性”则完全超出了人类的感知能力。作为人类的我们并不比会 根据气温决定航程的候鸟更具智力，同理，鹦鹉也不比金鱼更聪明， 因为宇宙中并不存在一种单一、普世的智力定义。如果把时间拉到 足够远（比如 40 亿年前），人类、猴子、蘑菇、橡树和大肠杆菌都 来自同一个祖先（不是龙）。在这期杂志里，我们尝试借助艺术家们 的语言去翻译来自不同时空和不同物种的智慧。或许，这些叙述归 根结底还是关于人的故事，但承认人类的渺小与自负是一个不错的 故事开头。

纯属娱乐

8

Lee Ka-sing, photograph from A Floral Transformation, 1996, 12 x 14 in, as published in A Floral Transformation, 2024. Courtesy of Lee Ka-sing.

ANOTHER DAY IN HONG KONG 18 MAR–31 AUG 2024 ASIA ART ARCHIVE An exhibition that reconstructs one day from Hong Kong’s art history, with new works by six groups of artists and art collectives.

Asia Art Archive 11/F Hollywood Centre 233 Hollywood Road Sheung Wan, Hong Kong T. +852 2844 1112 E. info@aaa.org.hk

AsiaArtArchive aaa.org.hk Opening hours Monday-Saturday, 10am-6pm

前

瞻

全球新展预见 20 埃米莉 · L. 高斯奥 采访 ：艾米利 · 麦克德莫特 34

双人之举 撰文 ：艾奥娜 · 格伦 42

艺术中的阶级与再现 撰文 ：娜塔莉 · 奥拉 44

南斯拉夫博物馆 ：关于历史的自我教育 撰文 ：张涵露 46

重返回忆和想象历史 ： 庄辉和王拓的两场行动 撰文 ：李佳 49

当媒体成为形式 ： 我们需要什么样的媒体艺术（史）展览？ 撰文 ：胡丁予 52

52 页 丁世伟《临渊凝视 No.2》，2020 年 “动为行”展览现场，天目里美术馆，杭州，2023 年 摄影 ：姜六六

二〇二四年 春

11

专

题

杨沛铿 撰文 ：赖非 56

斯塔 · 萨斯米塔 撰文 ：谢慧婷 64

李爽 撰文 ：白慧怡 72

刘雨佳 撰文 ：姜伊威 78

拉梅什 · 马里奥 · 尼蒂延德兰 撰文 ：马克 · 莱珀特 88

崔洁 撰文 ：钱诗怡 98

98 页 崔洁《底吞图 5》 2011 年，布面油画，40 × 60 厘米 图片鸣谢艺术家

12

艺术世界 ArtReview

PARIS, TURENNE

NEW YORK, UPPER EAST SIDE

JOËL ANDRIANOMEARISOA March 9 - April 17

JESS VALICE March 7 - April 20

PARIS, TURENNE, FRONT SPACE

NEW YORK, TRIBECA

MATTHIAS BITZER February 24 - March 30

OLIVER BEER March 14 - April 27

PARIS, MATIGNON

SHANGHAI

HEATHER DAY March 2 - April 20

FEDERICO HERRERO FABIEN ADÈLE March 15 - April 13

BRUSSELS

HEW LOCKE March 7 - April 13

GSTAAD

HA CHONG-HYUN February 12 - March 15

LONDON

CRISTINA DE MIGUEL February 29 - April 6

PALAZZO CAVANIS, VENICE

EWA JUSZKIEWICZ April 20 - September 1 Collateral Event of the 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia Organized by Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso

February – April 2024

评

论

展评、影评与书评 109 第十四届上海双年展 “新刻度”小组、钱喂康 吴山专 & 英格 · 斯瓦拉 · 托斯朵蒂尔 何翔宇 杨嘉辉 谭婧 “相去几何” 刘窗 韦启美 劳丽丽 “无声之后” 冯骏原 “创造新世界 ：李元佳和朋友们”

克里斯 · 吴 “青蛇 ：女性中心的生态学” 大卫 · 杜阿尔 “游牧在南方 ：河流、隧道、湿热、星群” 舒比吉 · 拉奥 “热带 ：来自东南亚与拉丁美洲的故事” 《J.G. 巴拉德 ：非虚构文集 1962—2007》 《每一句话语都坐着别的眼睛》 《艺术家做书》 《沉默》 《青春（春）》 《繁花》

末 章 162

144 页 David Douard, Birdzhands and’US(C) 大卫 · 杜阿尔《Birdzhands and’US(C)》（局部） 2023 年，木材、塑料、金属、铝、油漆、灰泥、胶带、贴纸、装饰钉、皮革， 230 × 180 × 100 厘米 图片鸣谢艺术家及魔金石空间

14

艺术世界 ArtReview

触及实质的抽象表达 ： 路易威登基金会马克·罗斯科回顾展

马克·罗斯科《No.9 红色上的白色和黑色》，1958 年 © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

2023 年 10 月 18 日至 2024 年 4 月 2 日，艺术家马克·罗斯科（Mark

双重语言的交织中，罗斯科的作品不断演化，逐渐形成了我们如今更熟

Rothko, 1903—1970）的个人回顾展在法国巴黎的路易威登基金会举办。 知的、他在 20 世纪 50 年代开始创作的经典抽象绘画。 该基金会一直致力于将当代艺术及艺术家引入大众视野，此次展览更是

无论是《No.9/No.5/No.18》（1952）、《蓝色上的绿色，大地绿和白

运用全部空间，呈现了这位 20 世纪美国著名抽象表现主义艺术家的作

色》（1958）还是《No.3 无题 / 橙色》（1967），罗斯科的经典抽象画作

品。展览按照时序展开叙事线索，追溯了罗斯科的整体艺术创作生涯，

常常都表现为大尺幅色块的并置和层叠，这些色块并非简单的几何形

从早期的具象画到如今遐迩闻名的、探寻永恒性的抽象画作。其中，展

状——它们类似矩形，但轮廓线模糊，因而营造出一种流动的融合感 ；

出的 115 件作品来自全球范围内的知名机构与个人收藏，包括位于华盛

深沉而饱和的色彩，如红、橙和紫等，都极富情绪感染力，呈现出色调、

顿特区的国家美术馆（National Gallery of Art）、伦敦的泰特现代美术

颜色值、节奏和色差的无限可能性。巨大的尺幅、模糊的边界、神秘

馆（Tate Modern）以及艺术家亲属的私人收藏。

的色彩，使得观众缓缓浸入画面之中，正如罗斯科所说 ： “我之所以创

“我选择成为一名画家，是因为我想把绘画升华到与音乐、诗歌同 等哀伤的境界。”罗斯科曾如此说道。要想理解这种充满悲剧意味的“哀

作大型作品，是因为希望打造一种亲密感。巨幅作品能够立刻拉近距离， 引领观者走进画中世界。”

伤境界”，我们或许可以从他在 1958 年在普拉特艺术学院的一次演讲

罗斯科的抽象作品有时候会被误以为是一种虚无的体现，但对艺术

中找到一些答案——他列举了创作一幅优秀作品所需的要素，其中包括

家而言，“实质性”才是他作品的主题以及艺术实践的核心，能为其绘

“对死亡的充分关注，对不朽的预兆”。抽象绘画语言所抵达的“哀伤

画作品提升可信度。此外，在 20 世纪 50 年代，当他的画作已然展现

境界”让其作品具有超越个体死亡的永恒性，它直指暗藏每个人内心的、 出明显的抽象性时，艺术家却声称自己不是抽象画家——如何理解这种 不易察觉且难以言说的情感，即人类的根本处境。

矛盾？或是说，罗斯科本人对“抽象”“实质”这一组看似矛盾的概念

然而，在这种通过艺术实现的普世性背后，也潜藏着来自艺术家本

作何认识？他是如何用作品触及最紧迫的“意义”而非流于表面的“虚

人对形而上问题和社会变革的深刻焦虑。同为画家的罗伯特·马瑟韦尔

无”？回答这些问题，则需要回到之前提到的、那充满了悲剧意味的

（Robert Motherwell）在罗斯科过世后谈及他时，曾将这位挚友的创

“哀伤境界”。罗斯科希望他的画作能将观者引至人类生存的共同主题，

作比作“一道来自内心的微光，而不是来自世界的亮光”。从基金会 1

这些主题是我们生命的核心，但却往往徘徊在我们的意识边缘。对于罗

号展厅展出的罗斯科于 1936 年创作的自画像中，观众仿佛能够隐约察

斯科而言，艺术家的职责就是直接聚焦这些最真实的问题，把我们从琐

觉到他在墨镜之后透露的这种微光。这也就是说，罗斯科作为个体存在

碎的具体事物中带出，提醒我们重新找到方向、面对现实——所以，这

的深刻省思成就了其作品的永恒性、普世性和精神性——终有一死与不

怎会是虚无？此外，如果我们从绘画的技法出发，来回答以上问题，也

朽并不冲突，个体经验与人类的总体境况也总是息息相联。

会获得有关“实质性”的启发 ：罗斯科不会去运用线性透视和前景缩小

在由罗斯科之子克里斯托弗·罗斯科（Christopher Rothko）编辑 的名为《艺术家的现实》（The Artist’s Reality , 2004）的罗斯科哲学手

等虚假的技巧来打造看似宽敞、深邃或令人印象深刻的梦幻空间，反之， 他的画作是一件物体，直接代表着其本身的现实，也因此而真实。

稿中，我们可以了解到艺术家自 20 世纪 30 年代已经开始试图在具象

此 次， 在 路 易 威 登 基 金 会 顶 层 的 10 号 展 厅 中， 同 时 陈 列 了 罗

绘画中追求一种抽象的精神性。彼时正逢纽约经济危机，在一系列色调

斯 科 的 晚 期 油 画 作 品《 黑 与 灰 》 与 阿 尔 伯 托· 贾 科 梅 蒂（Alberto

柔和的、描绘了都市风景的具象油画作品里，笼罩着危机的压抑氛围扑

Giacometti）的雕塑《行走的人》。两位艺术家的作品在同一展厅中并

面而来 ：室内以及以地铁为主的城市场景被塑造为极具压迫感的空间，

置和对话，这一展陈布局巧妙地实现了罗斯科当年为联合国教科文组织

形单影只的人物形象在这样的空间中被环绕、拉伸，并由此止步不前、

巴黎总部大楼设策划的展示方式。或许，当今走入展厅的观众也能够隐

陷入僵局——正是此类作品徐徐拉开了本次展览的序幕。

约感受到艺术家当年的用意 ：贾科梅蒂的雕塑，虽然是一件空间性的作

但很快，在 20 世纪 40 年代日益严峻的国际政治形势下，对风景

品，但人形向前迈步的动作表达人在时间中的旅程 ；罗斯科的画作，虽

和人物形象的具象描绘已无法再满足他内心蠢蠢欲动的表达。其绘画语

然同样是一件空间性的作品，却指向了超越个体时限的永恒精神。贾科

言从具象到抽象的转变，恰恰体现着他朝向永恒性、普世性和精神性的

梅蒂雕塑中的人形，尽管具象，却在不断拉长的过程中趋向抽象表达，

一跃。从受到超现实主义影响所创作的充满灵性和幻想的画作，到对抽

体现了人在社会中疏离而孤独的体验 ；罗斯科画作中的色块，尽管抽象，

象表现主义的探索，这一时期的罗斯科不仅处于绘画创作上的过渡时期， 却在不断扩散的过程中触及了人类真实的境况。 也全身心投入阅读以及有关艺术的哲学思考和写作中——在绘画和写作

（撰文）吉彧

From Our Networks

前

瞻

上旬的林子里到处都是 各种柳莺的欢唱︐树林田野 间的各种鸟儿歌唱热情不减

艺术世界 ArtReview

娜布其《宠物（蓝色）》 2021 年，青铜、漆，105 × 40 × 40 厘米 图片鸣谢艺术家及马凌画廊 © Nabuqi

20

艺术世界 ArtReview

全球新展预见

山鸣水应

1

2

3

4

5

鸟头

6

12

刘晓辉

M+，香港

UCCA 沙丘美术馆，北戴河

马凌画廊，香港

2 月 3 日起

3 月 17 日至 6 月 30 日

3 月 23 日至 6 月 22 日

Allora

Calzadilla

阿 洛拉 & 卡 尔萨迪亚

7

坂田和实

13

黄洁宜

里森画廊，上海

天目里美术馆，杭州

PhD Group，香港

2 月 24 日至 4 月 13 日

3 月 21 日至 7 月 21 日

3 月 23 日至 5 月 4 日

Christian

Nyampeta

克 里斯蒂安 · 尼 安佩塔

8

Tomás

Saraceno

托 马斯 · 萨 拉切诺

14

西亚蝶

上海纽约大学当代艺术中心

红砖美术馆，北京

刺点画廊，香港

3 月 7 日至 6 月 1 日

3 月 22 日至 8 月 18 日

3 月 26 日至 5 月 11 日

第 24 届悉尼双年展

9

娜布其

15

喻红

悉尼多场馆

木木美术馆，北京

威尼斯仁慈修道院教堂

3 月 9 日至 6 月 10 日

3 月 22 日至 6 月 30 日

4 月 20 日至 11 月 24 日

第 8 届横滨三年展

10

胡昀

16

施慧

横滨多场馆

3 月 23 日至 8 月 25 日

BANK，上海

3 月 15 日至 6 月 9 日

上海外滩美术馆

5 月 18 日至 6 月 29 日

11

跟着感觉走 广东时代美术馆 3 月 23 日至 6 月 23 日

二〇二四年

春

21

1

旅人往往由都市景观认识香港。但打开

有助突破受西方传统知识型所限的技术形式， 象一些替代性的处世媒介。或许三月底在巴

地图便会发现，这片寸土寸金之地实际留有

启发技术的多样性。「M+」全新专题展览“山

塞尔艺术展期间到访香港的艺术游客，也能

大量未经开发的山水自然——换个思路，香

鸣水应”可被视为对许煜哲学反思的一次回

得闲去到某个郊野公园散散心。（游伊一）

港（尤其是港岛）的都市风景正是依托于山

响（尽管展览相关信息并未直接引述他的思

2

水之间。可山水不仅是景观，“山水”也是

想）。博物馆将在接下来的两年里，定期轮

组合阿洛拉 & 卡尔萨迪亚在中国的首次个

一种美学观念、一种逻辑、一种知识型，恰

换南展厅中的展品，沿主题线索激活近 130

展。在此次展览中，这个以关注文史和地缘

如 香 港 哲 学 家 许 煜 在《艺 术 与 宇 宙 技 术》

件馆藏。从这些多媒介、多学科的当代创作中， 政治复杂性的研究型作品而闻名的艺术家组

（2021）中对“山水”意义的重新安置 ：它

我们能看到对传统山水再现形式与内容的突

合不再将视线局限于加勒比海地区，而是着

是“归隐”这一刻板印象的反面，是人在同

破，也能看见创作者置身山水世界的科学探

眼于全球范围内的气候危机与重大的气候事

山 水（画） 的 递 归 响 应 间 以 不 可 计 算 的 感

索、感性经验乃至灵性之道。同时，这些山

件。蓝色调的纸本系列作品《风成图》 （2023）

性“参与”世界的过程，是人与世界的彼此

水之作似乎也能成为一种（并非说教的）感

通 过 水 彩 将 气 候 模 型 可 视 化， 巧 妙 而 自 然

包容 ；在当今的技术环境下，“山水”或能

性教育，引观者参与同山水的往复响应，想

地借“风与洋流”的意象呈现出气象可视化

1

展览“感应”是常驻波多黎各的艺术家

Nicolas Party, Water Reflection 尼古拉斯 · 帕蒂《水中倒影》 2022 年 M+ 藏品，陈松正捐赠

图片鸣谢艺术家、豪瑟沃斯画廊与 M+ © 尼古拉斯 · 帕蒂

﹝特殊名词参考﹞ 艺术与宇宙技术 Art and Cosmotechnics — 阿洛拉 & 卡尔萨迪亚 Allora & Calzadilla — 风成图 Aeolian Charts — 半影 Penumbra — 大卫 · 朗 David Lang 克里斯蒂安 · 尼安佩塔 Christian Nyampeta — 夜校 École du soir — 乌斯曼 · 塞姆班 Ousmane Sembène — 夜间课程 cours du soir — 接待空间 hosting structure

22

艺术世界 ArtReview

2 “阿洛拉 & 卡尔萨迪亚 ：感应”展览现场，2024 年，里森画廊，上海 摄影 ：Alessandro Wang 图片鸣谢艺术家及里森画廊 © 阿洛拉 & 卡尔萨迪亚

3

Christian Nyampeta, A Long Trailer for a Film About Lovers in a Dangerous Spacetime 克里斯蒂安 · 尼安佩塔《序言——关于在危险时空中的恋人》 2021—2024 年，单频影像、彩色、有声，40 分 33 秒 图片鸣谢艺术家

过程中潜在的诗意。《风成图》让人联想到

过马提尼克热带雨林的光影效果，而婆娑的

曾经的夜校是工农阶级“用知识改变命运”

这两位艺术家此前以电磁场为核心创作的

树影会随着展厅上空太阳的实时位置而变化。 的 可 能 性 之 所。 而 尼 安 佩 塔 关 于“夜 校”

Cadastre（2019）——他 们 将 铺 着 铁 屑 的 画

观者们“感应”的开关由此被打开，仿佛置

的灵感来自被誉为“非洲电影之父”的乌斯

布置于由通电电缆产生的电磁场之上，铁屑

身交错的时空，漫步于马提尼克的雨林中。

曼 · 塞 姆 班（1923—2007） 的 理 念 ：塞 姆

在电磁场的作用下生成各式随机的图案，从

（张悦）

班将电影视为一种连接民众的“夜间课程”。

而 决 定 了 作 品 的 构 图 与 成 像。 阿 洛 拉 & 卡

3

作为附属于一所全日制大学的艺术空

在 20 世纪下半叶的历史时空中，我们和非

尔萨迪亚擅长通过极具诗意和实验性的手法

间，上海纽约大学当代艺术中心（又称“上

洲曾被一种相似的情感紧密连接。尼安佩塔

再现电磁场、能量、气象等不可见之物，让

纽 ICA”）在过去三年的时间里一直在探索

自身的创作涵盖绘画、影像、表演等多重形式，

人们再也无法回避它们在具象形态下所指向

主流的学科建制之外“另类知识的可能性”。

与之并行的是他组织和发起的多项跨地域与

的殖民主义遗留问题、能源和气候危机等现

以此为名的系列展览项目将在今年春天迎来

学科边界的集体工作。他将此次上海的“夜

实困境。此外，你还能通过与展厅融为一体

它的最后一章 ：出生于卢旺达的艺术家克里

校”想象为一个接待空间，通过电影院和本

的影像作品《半影》（2020）听到加勒比海

斯蒂安 · 尼安佩塔围绕“思考非洲”这一议

地工作小组的结构形式探索我们如何共同生

岛林间的“鸟鸣” （实际上是由作曲家大卫·朗

题所召集的“夜校”。 中文里的“夜校”包

活的问题，在无形之中唤起了一份关于集体

创作的配乐）。这个影像装置模拟了阳光穿

裹着一层特定历史时期的意识形态色彩——

生活和互助行动的本地记忆。（赖非）

二〇二四年

春

23

4 Anne Samat, No Place for Beginners or Sensitive Heart #1 安妮 · 萨玛特《初学者或敏感心灵无处容身 #1》 2021 年，藤条、厨房和花园用具、珠子、陶瓷、金属和塑料装饰品 274.32 × 162.56 × 15.24 厘米 摄影 ：Ellen Boreum Lee 图片鸣谢艺术家

艺术界——尤其是双年展策展人——越

方对末日的宿命论建构”。展览将呈现来自

危 机 的 路 径， 以 及 我 们 从 中 汲 取 经 验 以 面

来越强烈地发觉自己已经陷入“应该着力解

47 个 国 家 的 88 位 艺 术 家 的 作 品， 他 们 的

对 当 前 政 治、 社 会 和 生 态 全 球 震 荡 的 可 能

决全球灾难性问题”的气氛中。你无法避开

实践“牢牢扎根于多元的社区和艺术话语”，

性。 不 过， 以 新 冠 疫 情 期 间 社 会 基 础 设 施

那些重大事件。这有点像为“展览凭什么吸

如凯琳 · 威斯基、梅根 · 科普、安妮 · 萨玛特、 的失效开篇，涉及气候变化、民族主义崛起、

4

引观众注意”找到的理由。（可以说，这是

瑟瓦 · 阿塔夫阿以及艺术家组合太平洋姐妹。 阴 谋 论、 战 争、 阶 级 不 平 等 等 议 题 的 展 区

一种面对社会、政治和生态溃败时，对艺术

（梁小凤）

看起来更像一个庞大的 18 洞标准高尔夫球

效力的焦虑。）通常，这项工作需要以一种

5

鲁 迅 先 生 在 其 散 文 诗 集《 野 草 》

场， 而 不 是 一 片 荒 野。 尽 管 如 此， 五 个 场

严 肃 认 真 的 学 术 态 度 来 完 成（就 像 今 年 的

（1924—1926） 的序言中写道 ： “野草， 根

馆和 94 位艺术家（包括香港音乐家「Xper.

横滨三年展“野草”一样），但显然今年的

本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，

Xr」、 已 故 艺 术 家 坂 本 龙 一、 美 国 行 为 艺

悉尼双年展意不在此。以“万个太阳”为题， 吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。

术大师「Pope. L」、游戏艺术家金熙天以及

此次双年展承诺通过关注庆典的多种方式来

当 生 存 时， 还 是 将 遭 践 踏， 将 遭 删 刈， 直

表 演 和 装 置 艺 术 家「Puppies Puppies」）

消除阴霾 ；因为庆祝不仅可以因欢乐而起，

至于死亡而朽腐。”这种略使人毛骨悚然的

显 然 足 以 探 讨 这 些 主 题。 要 与 如 此 大 体 量

也可以关涉灾难和逆境面前的抵抗力与韧性。 想 法 构 成 了 此 次 横 滨 三 年 展 主 题 的 思 想 基

的全球问题保持同步将是一项艰巨的任

“万个太阳”计划利用“多重历史、声音和

础。 展 览 由 艺 术 家 刘 鼎 和 艺 术 史 家 卢 迎 华

务——让我们祈祷“野草”不会陷入困窘吧。

视角”来聚焦有关原住民的知识，拒绝“西

策 展， 广 泛 涵 盖 了 人 类 持 续 应 对 重 大 历 史

（梁小凤）

24

艺术世界 ArtReview

5

赵延年《野草》

1978 年，黑白木刻，24.4 × 17.4 厘米 摄影 ：Liu Ying 图片鸣谢赵延年家人

﹝特殊名词参考﹞ 万个太阳 Ten Thousands Suns — 凯琳 · 威斯基 Kaylene Whiskey — 梅根 · 科普 Megan Cope — 安妮 · 萨玛特 Anne Samat — 瑟瓦 · 阿塔夫阿 Serwah Attafuah 太平洋姐妹 Pacific Sisters — 梁小凤 Fi Churchman — 金熙天 Kim Heecheon

二〇二四年

春

25

鸟 头 的 早 期 作 品 通 常 是 树 木、 建 筑 物

音 乐 家、 极 客、 哲 学 家 等“ 网 红” 们 的 个

和 小 片 天 空 的 摄 影 快 照， 这 些 片 段 被 嵌 入

人 叙 事 和 种 种 干 预——这 不 仅 反 映 了 泛 社

实（1945—2022） 以 他 的 古 董 店“ 古 道 具

网 格， 组 成 更 大 的 画 面， 树 木 枝 丫 等 元 素

交 关 系， 也 反 映 了 线 上 线 下 身 份 之 间 的 接

坂 田 ”（1979—2020） 和 他 收 藏 的 一 系 列

常 常 被 用 来 在 照 片 之 间 制 造 视 觉 联 系。 这

合或错位。（姜郁雯）

些作品经常以传统湿贴技术优雅地装裱在

7

如 果 天 目 里 美 术 馆 的 上 期 展 览“ 动 为

「MUSEUM as it is」以用过的信封和贝壳策

漆 面 胶 合 板 上， 因 而 成 为 高 度 审 美 化 的 迷

行”——一 次 雄 心 勃 勃 的 对 中 国 媒 体 艺 术

划展览，并于 2019 年在多摩美术大学美术

人 物 件。 但 在 UCCA 沙 丘 美 术 馆， 鸟 头 更

35 年 历 程 的 调 查 —— 关 乎 艺 术 和 生 活 如

馆 展 示 了 他 的 旧 布 料 收 藏。 此 次 天 目 里 美

为赛博的新项目“云云” （其字面意思是“云

何进入数字领域，以及媒体艺术如何运动、

术馆将呈现旧吸尘器、漏斗、草帽、烟囱盖、

彩”， 但也意味着“等等”——暗示不断扩

互 动 和 激 发， 那 么 美 术 馆 基 于 坂 田 和 实 朴

三 脚 钢 制 品 等 形 形 色 色 的 物 件， 它 们 的 功

展 的 虚 拟 事 物） 探 索 的 是 在 当 今 被 互 联 网

素“工具”收藏的新展览则回归了更为现实

能 可 能 不 甚 清 晰， 但 看 起 来 都 很 美 好。 如

和 数 字 媒 体 强 力 介 导 的 世 界 中， 如 何 以 另

的思考，找到了事物的“物性”，以及事物“如

果你喜欢无印良品、「Toast」或任何让人有

一 种 方 式 建 立 联 系 和 拼 凑 现 实。 这 次 展 览

其所是”究竟意味着什么——或者说， 「tada

“物哀”感的东西，来看这个展览就对了。

6

看起来是一个游乐园 ：它将展示来自设计师、 ただ」这一可能来自梵文「tathātā」即“真

6

鸟头和彩虹合唱团，出自“云的起源”系列 2024 年，明胶银盐相片，20.5 × 25.5 厘米 图片鸣谢艺术家

26

艺术世界 ArtReview

如”的 佛 教 术 语 究 竟 意 味 着 什 么。 坂 田 和

破旧日常物品而闻名。他在 2006 年创建的

（姜郁雯）

7

坂田和实藏品

自左上起顺时针方向依次为 ： 木雕鸭、浇水壶、扇子、罗马雕像的手 摄影 ：三嶋一路

二〇二四年

春

27

8

Maximiliano Laina, Tomás Saraceno

马克西米利亚诺 · 莱纳、托马斯 · 萨拉切诺《Fly with Pacha, Into the Aerocene》（静帧） 2017—2023 年，影像，76 分 25 秒 图片鸣谢艺术家

对生态问题的关注一直驱动着艺术家托

“世界纪录，”仅使用太阳能和空气的飞行，

成美学上的平衡。在经历许多国际展览的历

马斯 · 萨拉切诺与社区、科研人员和科学机

它同时牵连着萨拉切诺创建的「Aerocene」

练之后，娜布其对自身创造的阐释仍然围绕

构的深度合作。在生态艺术展览在全球艺术

社区与阿根廷北部两个盐湖和潟湖社区的长

“雕塑”（她毕业于中央美术学院雕塑系第三

界呈爆发式增长之前，这位常驻柏林、兼有

期关系。此外，诸多作品与红砖美术馆特殊

工作室）和海德格尔的“在场”概念展开——

古怪科学家特质的创作者便开始了他对“资

建筑空间的互动也值得期待。（任越）

这些概念和艺术家的创作、生活之间还有许

本世”时代占主导地位的知识系统和主流生

9

对一位艺术家来说，会有比一场中期回

多空隙等待细节的填补。娜布其的作品引诱

存模式的追问。此次红砖美术馆的展览“共

顾展更适合的生日礼物吗？今年三月，娜布

观众改换视角，与充满视觉刺激的都市经验

生”是萨拉切诺近年来最大规模的个展，游

其即将迎来她在木木美术馆的大型个展“绿

拉开距离，而本次展览是否能在作品呈现之

走于科学和艺术之间的近百件作品共同勾勒

幕游戏”。她的展览常常在跳脱中寻求平衡：

外，勾勒出艺术家的创作兴趣和方法在职业

出了艺术家有关“共同与持续栖居”的思想

大块而鲜亮的人工颜色——柠黄、草绿、艳

生涯不同阶段的变化，值得观众“在场”观察。

谱系。观众有机会观看萨拉切诺激动人心的

红，材料非常丰富——亚克力、木板、玻璃钢、 （聂小依）

影 像 Fly with Pacha, Into the Aerocene（2017—

铜、尼龙 ；而座椅、灯罩、楼梯、龟背竹等

10 自然与历史这两条线索贯穿艺术家胡昀

2023）——这件作品表现了一项创下 32 项

日常物的某个要素常常被改变，在并置中形

的实践。在过去十余年，这位上海出生的艺

8

28

艺术世界 ArtReview

术家的创作一直围绕着自然历史在全球的传

昀此次的个展“远山”中，他将追溯外滩美术

散和处于边界的地缘政治讨论的重要发声地。

播、博物呈现及其背后的政治文化线索展开。

馆前身的历史，在这座建筑的四至五楼重新

然而由于种种影响，与其他几个重要机构的

这也将他的工作和外滩美术馆独特的历史与

演绎昔日的“上海博物院” ，探究自然科学的

命运相似（例如已经不再运营的「OCAT」

地缘位置联系在了一起。胡昀早年的项目《轻

知识生产、 传播与殖民贸易交织的历史。 （赖非）

馆群），时代美术馆陷入了停摆的状态。一

拿轻放》 （2013） 受 启 发 于 1908 至 1909 年

11 “ 跟 着 感 觉 走 ” 得 名 于 台 湾 歌 手 苏 芮

年后的春天，时代美术馆带着希望回归。如

一支西方探险队在中国西北的考察。这支探

1988 年 的 一 首 歌。 自 1989 年 春 节 联 欢 晚

同中国的 20 世纪 80 年代末一般，“跟着感

险队里负责搜集自然科学资料与标本的是当

会后，此曲立即在大陆走红，这标志着当时

觉 走”流 露 出 有 望 到 来 的 更 新 与 愿 景 ：展

时年仅 23 岁的英国博物学家苏柯仁（1885—

中国社会经历的一个重大转折——从“跟着

览将讨论有关改革的“感觉”，并在私密个

1954） 。几十年后，苏柯仁成为上海博物院的

主旋律走”转向“跟着感觉走”。广东时代

人 经 历 的 背 景 下 对 之 加 以 审 视——这 一 姿

院长，打造了近代远东地区生物标本和文物

美术馆所在的大湾区曾是改革开放后消费商

态也反映了这座位于住宅楼顶部的美术馆

收藏最丰富的自然历史博物馆。当年这一博

品和观念走向大众的关键入口。与之一脉相

如何勾画私人生活与国家建设之间的纠葛。

物馆的所在地便是今天的外滩美术馆。在胡

承，时代美术馆亦是有关海港流通、侨民离

（姜郁雯）

10

胡昀《无题》

2016 年，马鞍、瑜伽垫，尺寸可变 昊美术馆展览现场，上海 图片鸣谢艺术家 © 胡昀

9

娜布其《空间外的风景 No.2》

2015 年，玻璃钢、木板喷漆，105 × 115 × 9 厘米 图片致谢艺术家及 CLC 画廊 © Nabuqi

﹝特殊名词参考﹞ 共生 Complementarities — 苏柯仁 Arthur de Carle Sowerby

二〇二四年

春

29

12

刘晓辉《百合》 2022 年

布面油画，100 × 80 厘米 图片鸣谢艺术家及马凌画廊

﹝特殊名词参考﹞ 拨打 432 查看光 Dial 432 To See the Light — 奇纳提基金会 Chinati Foundation — 屏幕绘画 screen paintings — 鬼影图片 ghost jpegs

30

艺术世界 ArtReview

13 Wong Kit Yi, Dial 432 to See the Light 黄洁宜《拨打 432 查看光》 2022—2024 年，单声道影像，彩色有声，30 分 30 秒 图片鸣谢艺术家及 PHD Group，香港

11

叶慧 & 瞿畅《歌声里徘徊》

2023 至今，录像与声音装置 图片鸣谢艺术家

12 当一个久居北方的人忽然南下，当一个

续重复出现 ：白衣女子多次站在木槿花静物

创作了散文影像《拨打 432 查看光》 （2022—

长 期 佩 戴 口 罩 的 人 忽 然 摘 掉 口 罩， 他 自 然

画前，多次凭栏看海，多次向远方举手高挥；

2024）。她在马尔法的奇纳提基金会驻地期

而 然 会 为 周 遭 温 润 的 气 味 所 吸 引。 去 年 夏

红衣清洁人员于马凌画廊所在的工业大厦里

间完成了这部作品，通过混合其搜寻和拍摄

天，画家刘晓辉在马凌画廊香港空间驻留创作， 劳作，画家多次描绘其不同幅度的动作。学者、 的影像片段，美墨边境、修建加州和犹他州 在“傍晚的夜风中散步的时候” ，他发现“香

艺评人贺婧在其著作《真实的形状：刘晓辉》

之间洲际铁路的华工以及殖民时代的香港等

港的气息和路边亚热带的花朵散发出更鲜活

（2021）中曾写道，这位画家正是“在一张一

历史叙事被糅合在一起，艺术家亦借此思考

的味道” 。于是，在艺术家此次的个展上，我

张不断 ‘ 重复 ’ 的画面中去慢慢跟随变化的发

了丧葬习俗、边境控制（无论是在生界还是

们会看到他用油画颜料或坦培拉技法描绘出

生” ，而且“重复可能给人造成的一种印象是， 死界）以及文化融合的无形成本。这段影像

的百合、木槿花、蔷薇和绣球花，以及香港

刘晓辉画得很慢”——缓慢的速度从画家日

是黄洁宜个展“+852 GHOST-JPG”的一部

海边和海岛上的风光——刘晓辉印象中混杂

常的工作流淌到画面上，成为画中人沉静起

分，展览还呈现了艺术家所谓的“屏幕绘画”：

着花香和海风的香港气味或许就氤氲在这些

伏的姿势，还有画中花朵和城市环境在光线

受“鬼影图片”这种意外渗入数字屏幕的图

画面上。当然，我们还能从中看到一些他以

下的细微变化。（游伊一）

像残余的启发，艺术家呈现了一系列附有丝

往画作中反复出现的形象和动作 ：背对观者、

13 风笛、卡拉 OK、电视直播葬礼、移民

网印的家具和物品，以及绘有卡拉 OK 字幕

静立或挥手的白衣女子，肢体处于劳作状态

和语言——香港表演和多媒体艺术家黄洁宜

的画布，以此反映某些图像何以在人们心中

的人……这些形象和动作在如今的画面上继

将这些看似风马牛不相及的主题融合在一起， 留下永久印记。（梁小凤）

二〇二四年

春

31

14 艺 术 家 西 亚 蝶 的 名 字 指 的 是 这 样 一 种

廊以及由阿德里亚诺 · 佩德罗萨担当策展人

勃 · 迪伦的另一首歌 ： 《答案就在风中飘》。

西 伯 利 亚 蝴 蝶 ：尽 管 非 常 脆 弱 易 损， 它 却

的威尼斯双年展“处处是外人”。（姜郁雯）

（任越）

能 够 在 西 伯 利 亚 短 暂 的 夏 季 茁 壮 成 长。 西

15 虽名为“尘土中辗转”， 喻红在欧洲的

16 在上海双年展“宇宙电影”的一楼呈现

亚蝶在 21 世纪初北京冷冽的边缘生态中崭

首 次 大 型 个 展 却 叠 加 着 不 少 光 环 ：与 威 尼

《 物 殇 》（2014—2015） 之 后， 施 慧 即 将 于

露 头 角， 为 自 己 取 了 这 样 一 个 化 名。 他 从

斯双年展同期进行 ；由古根海姆美术馆“亚

今年五月在上海的「BANK」举办个展。施

20 世纪 80 年代开始创作的以同性恋为主题

洲 艺 术 计 划”加 持 ；由 曾 引 发 热 议 的“世

慧 此 前 的 创 作 主 要 有 两 条 脉 络。 一 条 是 在

的剪纸作品色彩鲜艳，看起来节日气氛浓厚， 界 剧 场”策 展 人 孟 璐 博 士 策 展——展 览 所

“万曼壁挂研究所”受到的来自导师万曼（马

但有时出现的不甚乐观的场景也显示出其

在的仁慈修道院教堂和喻红有意使用的拱

林 · 瓦尔班诺夫）和实验纤维艺术的影响 ；

作为“深柜”的恐惧与担忧、被深深压抑的

形 画 布， 也 显 见 地 让 这 批 表 现 世 人 晦 暗 情

另 外 一 条 则 是 在 万 曼 过 世 之 后， 她 对 中 国

欲 望 以 及 将 它 们 带 到 日 光 下 的 渴 望（他 在

感 的 绘 画 新 作 更 为“ 圣 俗 一 体 ”。 作 为 中

的传统材料——麻、宣纸、纸浆——的探索，

20 世 纪 80 年 代 的 大 部 分 时 间 里 不 得 不 将

国“新 生 代”艺 术 家 群 体 中 为 数 不 多 但 广

同时在手法上仍然延续了立体和框架编织。

部 分 作 品 藏 在 床 底， 但 剪 纸 这 种 多 由 中 国

受 赞 誉 的 女 性， 喻 红 擅 于 描 绘 飞 速 变 革 的

施慧之前的展览主要在公办美术馆和院校

北方妇女制作的民间手工艺品通常应该被

社 会 中 个 体 的 惶 惑 与 创 伤， 此 次 在 意 大 利

体系中。参加“上双”，以及这次在商业画

贴在窗户上，从居家空间内外都能被看到）。 的 展 出 更 似 在 诱 导 一 场 人 文 主 义 的 东 西 方

廊 的 展 示， 对 她 而 言 会 不 会 是 一 个 被 当 代

2023 年，西亚蝶在纽约绘画中心举办了他

艺 术 世 界 重 新 认 识 的 机 遇。 或 许 施 慧 的 艺

对 话。 取 自 皇 后 乐 队 歌 曲（《Another One

2012 年以来的首次个人展览，而今年这只

Bites the Dust》）的展题亦很容易让人们在

术家生涯会像菲利达 · 巴洛一样，离开教师

蝴 蝶 将 飞 越 欧 亚 大 陆， 前 往 香 港 的 刺 点 画

“处处是外人”的“威双”语境下联想到鲍

岗位，退休后获得盛名？（聂小依）

15

喻红《死》

2022 年，布面丙烯，270 × 270 × 5 厘米 图片鸣谢里森画廊 © 喻红

16

施慧《物殇》

2014—2015 年，镀锌铁丝网、纸浆、干枯植物，尺寸可变 第 14 届上海双年展展览现场，2023 年 摄影 ：蒋文毅 图片致谢上海当代艺术博物馆及 BANK

32

艺术世界 ArtReview

14

西亚蝶《案板上鱼》

2001 年，剪纸、水性染料、国画颜料宣纸本，174.5 × 174.5 × 5 厘米（装裱尺寸） 图片鸣谢艺术家及刺点画廊

﹝特殊名词参考﹞ 阿德里亚诺 · 佩德罗萨 Adriano Pedrosa — 处处是外人 Foreigners Everywhere — 亚洲艺术计划 Asian Art Initiative — 孟璐 Alexandra Munroe — 皇后乐队 Queen 答案就在风中飘 Blowing in the Wind — 菲利达 · 巴洛 Phyllida Barlow

二〇二四年

春

33

埃米莉 · L. 高斯奥肖像 全文图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 现代艺术博物馆 Museum für Moderne Kunst — 跛子时间 Crip Time — 与伦敦共舞 Dancing with London — 伦敦 London 巴黎评论 The Paris Review — 柯比 Kirby — 亲缘关系 kinships — 库珀联盟学院 Cooper Union — 皇后博物馆 Queens Museum — 他者的世界 Other-Worlding 白手杖五月柱之舞 The Whitecane Maypole Dance — 伦敦，仲夏 1 London, Midsummer 1 — 超级存在 super-beings — 意义重大的他性 Significant Otherness 母亲美术馆 Mother Gallery — 魔幻山谷 The Valley of Magic — 维纳斯的诞生 Birth of Venus — E. L. G. 家族档案（外太空）E. L. G. Familial Archives (Outerspace) 共享呼吸 Sharing the Same Breath — 约翰 · 迈克尔 · 科勒艺术中心 John Michael Kohler Art Center — 真爱最终会找到你 True Love Will Find You in the End — 苏瑙拉 · 泰勒 Sunaura Taylor 重负之兽 ：动物与障碍解放 Beasts of Burden: Animal and Disability Liberation — 短吻鳄女孩 Alligatorgirl — 感应黑板 Sensational Blackboard — 身体记忆 Memory of a Body

34

艺术世界 ArtReview

撰文 ：艾米利 · 麦克德莫特 翻译 ：游伊一、Uniq W

Emilie L. Gossiaux: Freedom of Movement 埃米莉 · L. 高斯奥 ：行动的自由

掌握与狗沟通的方法︐以及深入 狗的思维方式︐使我对共情 产生了深刻的认识︙︙这种 共情也渗透到了许多其他方面

2021 年，当人们踏入法兰克福现代艺术博物

主题，而在过去的十年里，伦敦也一直是她

塑硕士的学位），她正在准备自己的首次机构

馆参观名为“跛子时间”的展览时，便会立刻

生活的同伴。

个展：2023 年底在纽约皇后博物馆开幕的《他

发现自己置身于两座尺寸与真狗相当的狗形雕

自 2010 年高斯奥在一次事故中失去视力

者的世界》。这次展览的中心是《白手杖五月

塑之间。这两只狗后腿站立，彼此对视，前爪

以来，她就与导盲犬伦敦建立起一种“婚姻一

柱之舞》（2023），高斯奥如此形容这件装置

伸出。它们的动作仿佛被定格，但又似乎随时

般的关系”——这是她去年在接受《巴黎评

作品 ： “三只真实大小的伦敦用后腿立着跳舞，

可以朝着对方迈进、跳向观众 ；观众则可以根

论》采访时的表述。尽管在 2020 年之前的雕

它们的前爪勾住丝带制成的狗绳，而狗绳则

据狗的位置在展览中自由浏览、穿梭。

塑、素描和绘画作品中，高斯奥通常会从回忆

被系在一根五月柱上，这根柱子被我涂得很

这 件 作 品 名 为《 与 伦 敦 共 舞 》（2021），

和梦境的视角去探索人与人的关系 ；但自那时

像我的白手杖。它们置身于一片有树的山谷

由居住在纽约的艺术家埃米莉 · L. 高斯奥用

以来，除了她和伴侣柯比之外，她的作品中几

之中，天空中悬挂着太阳和新月。”高斯奥以

聚苯乙烯泡沫、纤维泥和环氧树脂制作而成。

乎再也没有出现过其他人类形象。如今，她通

她的绘画作品《伦敦，仲夏 1》（2022）为基

在谈及创作意图时，高斯奥表示 ： “在雕塑制

过视觉手段表达了她、柯比和伦敦之间的亲缘

础创作了这个装置。在深入探讨其中的象征

作过程中，我会思考它们的编排方式，考虑

关系，以此探索物种间关系的潜力——人类可

意义之前，我们先回到了一些最基本的问题 ：

观众如何接近雕塑并与之互动。”除了与观众

以从动物身上学到什么，以及如何从反人类中

为什么在她的作品中伦敦占据着如此显著的

的位置关系之外，这些雕塑还再现了高斯奥

心主义的视角来思考我们的存在。

位置？她为什么几乎不再处理人体形象，而

与她的导盲犬伦敦之间日常身体互动的情景。

我给高斯奥打电话时（她先后在纽约库

在她的创作中，伦敦是一个反复出现的视觉

珀联盟学院和耶鲁大学获得了艺术学士和雕

二〇二四年

春

是选择创作“超级存在”？失去视力后，她 如何调整了自己的艺术实践方式？

35

Alligatorgirl 《短吻鳄女孩》 2022 年 “意义重大的他性”展览现场，2022 年，母亲美术馆，比肯

人与动物的世界

斯奥记得 ： “我当时哭得连电话都打不了。我

中，高斯奥用陶土塑造了一些身体部位，然后

很难想象也很难理解伦敦会死——这对我的

根据她的回忆，在上面雕刻了她自己、父亲和

在《魔幻山谷》（2018）中，高斯奥通过线条

冲击就像一个孩子第一次想到死亡，并意识

姐姐的文身，以此探索家庭关系和记忆。但到

勾勒出两个赤身裸体躺在一起的人的臀部，她

到这是每个人都会经历的事情。这是我第一

了 2020 年，被描绘的人类形象只剩下她和柯

透过这类作品来探讨人与人之间的关系。她表

次意识到她对我来说多么重要，以及没有同

比——而且总是与一只动物相伴。不再描绘其

示： “自从失去了视力，我一直渴望社群感。”

伴的生活会是什么样。就是在那个时候，我

他的人类形象，这是否是个有意识的决定？

她还通过集体记忆来探讨社群 ：在 2018 年一

开始在速写本上画我们一起跳舞的回忆。当

“这确实演变成一个有意识的决定，尤其是

幅名为《维纳斯的诞生》的二联画中，她重新

我和伦敦晚上从工作室回到家时，总会一起

在疫情期间。在疫情前，伦敦已经适应了我有

创作了波提切利的经典同名作品。“我在思考

在公寓里跳舞。”

时不带她外出的情况，因此当柯比和我突然很

人们对于事物的记忆，以及我自身的记忆。”

不久后，高斯奥便以速写本中的一幅手稿

少离开家时，我们之间的联系变得更加紧密。

她说。然而，在研究生阶段，她的实践逐渐从

为基础，创作了她的第一件《与伦敦共舞》雕

此外，我常常梦见和伦敦一同漫步在森林中，

人际关系转向物种间的关系。正是在这个时候， 塑。从那时起，伦敦就经常以跳舞的姿态出现

与树木、泥土、草地、天空和昆虫为伴，这使

高斯奥“开始考虑伦敦和我之间的关系是多么 重要”。因此，我问她，是什么让你以艺术的 方式开始思考你与伦敦的关系？

在她的创作中——但这是为什么呢？ “对我来说，动物直立行走有着特殊意义，” 高斯奥说，“我关心的是动物和人类在关系

我对自然产生了更加强烈的渴望。作为一只动 物，伦敦将我与那种渴望之间的距离缩短，也 拉近了我与想象和梦幻世界之间的距离。” 在十年的相处中，你和伦敦的关系如何影

“我来到纽黑文，在一个新地方与新的人相

之中的等级区分。我想要打破这种等级体系，

处，这让我感到孤独，而伦敦则成为一种恒定

或者至少能让它变得模糊。这就是为什么我

的存在。在我的公寓里，床离地面很近，伦敦

会让动物和人都可以直立行走。因此，重点

“自从我遇到伦敦，我就开始更加了解动物

每晚都会爬到床上来。早上醒来，我会发现她

在于伦敦能享有跳舞时的律动和行动，享有

的世界。有时候，我会将自己置身于她的视角

的头靠在我的臀部、肩膀或是枕头旁边。我渴

那种自由的感觉。我自己对跳舞的理解也是

或是身体中，试图理解作为一只狗或动物的感

望那种亲密无间的感觉，并真正开始像珍视一

如此，我喜欢跳舞，那种随心而动的自由对

受，对她的喜悦和欲望感同身受。掌握与狗沟

个人一样，珍视伦敦。”

我来说非常重要。”

通的方法，以及深入狗的思维方式，使我对共

响了你对世界的理解或感知？

自那时起，她的创作主题便开始在动物世

情产生了深刻的认识——我选择感同身受，而

牙龈也会出血，后来兽医发现她的嘴里长了

界和人类世界之间来回穿梭。例如，在 2019

非沉浸于懊恼和沮丧。这种共情也渗透到了许

肿瘤。在等待活检结果时（结果为阴性），高

年的系列作品《E. L. G. 家族档案（外太空）》

多其他方面，包括对他人和其他关系的共情。 ”

但是伦敦在 2018 年生病了。她开始掉牙，

36

艺术世界 ArtReview

True Love Will Find You in the End 《真爱最终会找到你》 2021 年 “共享呼吸”展览现场，2023 年，约翰 · 迈克尔 · 科勒艺术中心，希博伊根

创造“超级存在”

并不认为我与伦敦的关系是 ‘ 我依赖这只狗 ’，

“与此同时，我也在思考气候的变化，以及

或者 ‘ 这只狗引导着我 ’。人们对导盲犬和主

人类如何通过乱砍滥伐，并在森林、沼泽和湿

与动物世界的同步促使高斯奥创造出她所谓

人之间的工作关系存在一种误解，他们可能会

地周围建造住房和城市，不断破坏自然栖息地。

的“超级存在”——这是她在接受 Platform 采

认为我完全依赖狗来行动，这种误解剥夺了我

无论是好是坏——这显然是坏事——鳄鱼正离

访时提出的说法。其中一个例子是她在 2021

的主体感。”

人类的环境越来越近。我还读到过其他一些故

年创作的雕塑作品《真爱最终会找到你》：两

“于是我开始思考，人们真的是这样看待我

个手牵着手的形象，其中一个有着伦敦的身体

的吗？与此同时，我开始真正欣赏苏瑙拉所说

和高斯奥的头，另一个则有着高斯奥的身体和

的 ：例如，她年轻时是如何假装成狗，对陌生

伦敦的头。“我将我们的身体融合起来，创造

人吠叫 ；再比如，她为什么总是渴望成为动

中长着一张人脸，这会让人联想到 ‘ 她是不是

出了我们的自画像，”她说道，“这个想法涌现

物——而事实上，我们在根本上都是动物。读

吃掉了那个人类？ ’ 或者，‘ 人类和鳄鱼是不

时，我刚好在阅读苏瑙拉 · 泰勒写的《重负之

完这本书后，我开始思考一些关于自己和动物

是正在融为一体？ ’ 虽然这么说有点阴暗，但

兽 ：动物与障碍解放》（2017），这本书深入

共有身份的问题。”

这正是我的幽默感所在。”

探讨了我一直以来都在思考的问题——我与伦

在接下来的一年里，高斯奥创作了《短

敦、其他动物以及更广泛的自然之间的关系。”

吻鳄女孩》（2022）这一系列将人物形象与鳄

这本书中的哪些内容让你印象深刻？

鱼融合在一起的绘画和雕塑作品。苏瑙拉的

“最让我印象深刻的是关于 20 世纪初马戏

书是否也是你创作《短吻鳄女孩》时的灵感来

事，有些人对我刚才所说的一无所知，而且它 们还以愚蠢的方式与鳄鱼互动。” “因此，《短吻鳄女孩》这个雕塑的鳄鱼嘴

触觉的过程

团演员的那一章。这些演员的身体残疾或受损， 源呢？

高斯奥在创作绘画和雕塑时主要依靠触觉。她

具有类似动物的生理特征，比如海豹的手臂、

“是的，但那个角色的灵感也来源于很多其

使用一种名为“感应黑板”的工具，铺上纸张，

鸡的羽毛，或是鳄鱼一样的皮肤。然而，这些

他事物。我来自新奥尔良，我家对面的那条运

用圆珠笔作画。这个工具能够使她绘制的线

演员在向他人展示自己时并没有感到被剥削，

河里常常有短吻鳄出没。我喜欢去那儿，走近

条凸起，帮助她实时感受图像。接着，她使

相反，他们接纳了自己的身份——对他们而言， 水边，观察乌龟和短吻鳄。2021 年艾达飓风

用蜡笔给凸起线条的作品上色。蜡笔表面光滑，

展示自己是一种令人愉悦的经历。这让我觉得

过后，短吻鳄又有了新的意义 ：当时我读到过

所以她将它们放置在带有盲文标签的信封中，

很有趣，因为当我和伦敦一起出行时，她也

有关短吻鳄在郊区自由活动的文章，因为那里

以区分颜色。然而，这一创作过程并非一成

成为我身份的一部分，就好像 ‘ 当埃米莉参加

积水严重。还有报道说，相关人员在一只巨大

不变。你的绘画实践在这些年里发生了什么

这个派对时，你能确定伦敦也会在场 ’。但我

的短吻鳄体内发现了一具人类遗骸。”

变化？

二〇二四年

春

37

38

艺术世界 ArtReview

二〇二四年

春

39

40

﹝前页﹞

﹝本页﹞

Dancing with London

Outerspace

《与伦敦共舞》

《外太空》

2021 年

2019 年

“跛子时间”展览现场，2021 年，现代艺术博物馆，法兰克福

“身体记忆”展览现场，2019 年，Green Hall 画廊，纽黑文

艺术世界 ArtReview

London, Midsummer 1 《伦敦，仲夏 1》 2022 年，纸上圆珠笔和蜡笔，58 × 89 厘米

伦敦，仲夏

“绘画曾经让我感到很苦恼，”高斯奥说， “在

位非常优秀、有洞察力的老师 ：当我想要制

高中时，我真的不喜欢绘画课，但我喜欢版画

作动物和身体部位的雕塑时，老师立刻就明

和蚀刻，因为我可以只用一条线就让一切变得

白了我想做的尝试，开始帮助我——于是就

前面我们讨论过跳舞的伦敦，回到高斯奥最新

更加清晰。所以，在失去视力之前，我曾经在

一拍即合。”高斯奥回忆道。她开始尝试使用

的展览，我继续问道 ：仲夏的意义何在？

库珀联盟学院创作卡通化和带有点孩子气的线

陶土创作，不仅是因为有一位倾囊相授的老

“五月柱和仲夏舞蹈是对夏天的庆祝，而夏

条画，并因此发展出了自己的风格。这成为我

师，还因为她发现一些陶艺制作的元素与绘

天则具有自己的象征意义——对女性的庆祝，

自己喜欢的一种艺术实践方式，我可以在一个

画过程有关——而在视力丧失之前，绘画曾

或者说是少女之舞。在我看来，女性气质、神

小小的世界里画卡通。失去视力后，我在画画

是她的“专长”。她解释说 ： “绘画时，我可

性和自然是相通的。当我思考自然时，我也会

时再也找不到那种满足感——直到我从 2018

以随时覆盖或是擦掉我不喜欢的部分 ；同样

想到伦敦，因为通过她，我会感觉自己和自然，

年左右开始使用 ‘ 感应黑板 ’、笔和纸，我立

的，在做陶艺时，如果我不喜欢，也可以随

尤其是动物世界连接得更加紧密。这也让我想

刻重新找到了感觉。这样，我就能够像以前在

时重新开始，或者去修改它。”

到了自主性和能动性 ：伦敦是我的导盲犬，她

速写本上一样画画。” 在参与了位于明尼阿波利斯的「BLIND」

在你的实践经历中，这两种媒介之间还有

给了我自主权，我的白手杖也同样如此。” “于是，通过这件装置作品以及同时展出的

其他相似之处吗？

（意为“失明”）机构的一项课程后，高斯奥将

“还有一些精彩的绘画技法可以运用到陶

三幅手绘，我将伦敦和夏天的诞生视为对女性

陶瓷艺术融入了她的创作实践中。她将这一机

土表面，但我很久都没有考虑过色彩的问题

和自然的庆祝。我将仲夏五月柱当成自己的象

构描述为“让视力障碍人士恢复独立的训练

了。对我而言，雕塑中的色彩并不是至关重

征符号，把它变成一根白手杖 ；三个跳舞的伦

营” 。你为什么开始接触陶土？

要的。我在陶艺中运用色彩更像是一种雕塑

敦则象征着自由。这些都和伦敦的能动性以及

“我一直犹豫是否要在创作中使用陶土，

技巧，而不是一种手艺或专业技能。我并不

我行动的自由有关。”

因为我认为这种媒介有它的局限性，而且陶

认为自己在陶艺上有深厚的专业技能，对我

土课程常常是教人制作茶壶和杯子。但我还

来说，陶土更像是我以雕塑或绘画的方式来

展览“他者的世界”正于纽约皇后博物

是在明尼苏达参与了一项课程，并遇到了一

对待的材料。”

馆展出，展期至 2024 年 4 月 7 日。

二〇二四年

春

41

近年来，一系列聚焦艺术家妻子的书籍接连问 世。这些虚构或非虚构的作品多由女性撰写，

双人之举

围绕西方文化典籍中“伟大男性艺术家”的异 性关系展开。玛吉 · 欧法洛以莎士比亚的妻子 和家人为背景书写的作品《哈姆奈特》 （2020）， 荣获了 2020 年度女性小说奖 ；苏菲 · 海德洛

选者》（2022）一书，则以托马斯 · 哈代在妻 子艾玛身后发现她的日记为线索，探讨了他们

景结合，作者认为奥威尔丰富多产的作品依赖 的是“双人之举”：艾琳为了支持他的文学创

关于艺术家妻子的书， 为何如此之多？

克的《火焰》（2022）重新想象了埃贡 · 席勒 生活中的那些女性形象；伊丽莎白·洛瑞的《天

隐形生活》（2023）一书将传记写作与虚构场

作而忽视了自己的创意才能——但却正是艾琳 提出了《动物农场》（1945）的寓言形式，也 恰恰是她身上独特的幽默感塑造了书中的角色。 《妻子的世界》和安吉拉 · 欧姬芙的小说

撰文 ：艾奥娜 · 格伦 翻译 ：游伊一、刘影

《坐着的她》（2023）均用具体的数字表现出 书中女性主角所遭受的赤裸裸的边缘化对待。 欧姬芙小说里的叙述者霍滕斯 · 菲格 · 塞尚说 ：

紧张的婚姻关系（其中一篇日记的标题给人一

“他画我的次数比他画苹果的次数多得多，确

种不祥的预感 ： “我对我丈夫的看法”）。在非

切来说是 29 次。”霍滕斯成为了欧姬芙的幽

虚构作品中，西尔维亚 · 托普通过

灵伴侣——这位不向她透露姓名

《艾琳》 （2020）极力拥护了乔治·奥

的（女性）作家正在撰写一部有

威尔的这位首任妻子 ；苏珊 · 法金

关她生活的小说。与此同时，芬

斯 · 库珀则为威廉和简 · 莫里斯夫

德在奥威尔那本有关西班牙内战

妇撰写了一本名为《我们如何生

的 回 忆 录《 向 加 泰 罗 尼 亚 致 敬 》

活》（2022）的双人传记。

（1938）中发现，书中曾 37 次提

文学界关注知名男性的女性

及“我的妻子”，但却从来没有出

伴侣并不是什么新鲜事。早在两千

现过“艾琳”这个名字——他用

多年前，奥维德笔下被抛弃的古典

“职位描述”掩盖了个体。然而，

女英雄就在《女杰书简》中向她们

这对夫妇在西班牙期间，艾琳曾

的恋人和丈夫倾诉衷肠。不过，从

在巴塞罗那担任独立工党的秘书，

最近的这波兴起的热潮可以看出，

她才是更多地参与了政治事务的

艺术家的伴侣为当代作家们提供

那一位。

了独特的创作机会，因为这一角色

面对塞尚的朋友和日后评论

作为亲密的见证人，参与到了创造

家们的厌女态度，欧姬芙笔下的

不朽艺术的过程中。通过探索婚姻

霍滕斯简单地称塞尚为“我的丈

纽带，作家们既重新认可了女性在

夫”，因为“这更让他属于我”。欧

艺术创作中被低估的贡献，揭示

法洛的《哈姆奈特》也采用了类

了约束她们的历史条件，也将“天

似的掉转手法，作者不向读者提

才”重新定义为在艺术家背后予以

及莎士比亚的名字，而是使用“她

支持的关系网络。零散残缺的档案

的丈夫”或“他们的父亲”等称谓。

记录让这些女性的生活变得难以

不过，这种手法给读者带来的快

捕捉（比如哈代曾焚毁了艾玛的日

感还是依赖于威廉 · 莎士比亚和保

记） ，但也给我们留下了一定的空

罗 · 塞尚原本的偶像地位——他们

间，去思索生活与艺术之间的关

仍旧是名牌，将这些少数男性鼓

联。尽管如此，她们和以前那些大

吹为艺术典范的商业和文化机制

人物之间的关系仍旧定义着她们

仍旧完好无缺。

的生活——因为只有这样才能吸

这些作者中，许多人在书写

引读者。

自己的主题时都表现出令人信服

这些书籍采用了类似的策略来吸引读者关 注它们所述的历史，以及这些历史在文化记忆 中所遭受的不公正的轻视。它们的笔墨着重于 创造性协作和家庭劳动上，让艺术创作扎根于 日常例行的事务中。女性打扫、做饭、就业、 带孩子、在打字机上敲写小说、编辑手稿、提 出想法、在画前当模特、写信联络经销商、安 排展览——她们散发着一种对孤独天才神话的 女性主义式倦怠，一种对于自己付出了爱、牺 牲和体力劳动，却只得到敷衍承认的不耐烦。 安娜 · 芬德的《妻子的世界 ：艾琳 · 奥威尔的

42

的热情，就像珍妮特 · 马尔科姆在她研究西 ﹝本页﹞ Paul Cézanne, Madame Cézanne (Hortense Fiquet, 1850–1922) in a Red Dress 保罗 · 塞尚《穿红裙的塞尚夫人 （霍滕斯 · 菲格，1850—1922 年）》 1888—1890 年，布面油画，116.5 × 89.5 厘米 图片鸣谢纽约大都会艺术博物馆 ﹝对页﹞ Peter Paul Rubens, Orpheus and Eurydice 彼得 · 保罗 · 鲁本斯《奥菲斯与欧律狄刻》 1636—1638 年，布面油画，194 × 245 厘米

艺术世界 ArtReview

尔维娅 · 普拉斯生前身后事的《沉默的女人》 （1993）中，表达出的对学术冷漠的不屑。马 尔科姆认为，传记作者总是在“选边站”；而 诚实面对这一事实，则是在这个没有道德原则 的体裁中唯一可以坚持的职业操守。《妻子的 世界》就是一部毫不掩饰其个人化特点的作品： 这本书从芬德的领悟开始，她因自己在婚姻中 承担了过多的照料责任而感到崩溃，并被母职 的重荷压垮。同时，由于奥威尔本人和后来的 学者都抹去了艾琳对奥威尔创作的影响，芬德

感到沮丧并与艾琳产生了共鸣，她们都是受社

在希腊神话中，诗人奥菲斯试图将已故妻

会规范重重压迫的妻子，这些规范歌颂着女性

子欧律狄刻带出冥世。就在他们即将抵达地面

的“自我牺牲和自我隐没”精神。

之际，他忍不住回头确认她是否还在身后，这

尽管颇具新意，这样的自我投射也可能会

一被禁止的行为让欧律狄刻被再次放逐冥界。

营造一种幽闭感。比如，在讨论奥威尔的不忠

现代主义诗人「H.D.」在她的诗歌《欧律狄刻》

行为时，芬德从评估艾琳的感受逐渐滑向了她

（1914—1917）中反转了这一失去，让它成为

对出轨的潜在反应。《妻子的世界》本想展示

女性在其傲慢伴侣面前作出的自我肯定。即便

艾琳留存下来的信件中那些令人震撼的文字，

已死，欧律狄刻的独立人格仍旧被奥菲斯所忽

但其中的虚构章节却产生了一种同读者疏离的

视。望见那致命的一瞥，她问道 ： “你在我脸

效果，过度繁琐的细节一直打断着艾琳语言的

上看到的是什么？ ⁄ 是你面庞的光辉，⁄ 是你存

自然流动。

在的火光？”这句质疑不仅影射了知名男性配

小说体裁对创意的特许让我们得以想象这

偶的父权式自私，也影射了他们的挑战者，以

些女性的生活。《哈姆奈特》运用社会历史和

及任何试图复活已逝生命的作家。

民间传说，将阿格尼丝 · 莎士比亚刻画成了一

欧律狄刻这一席话也激发了弗吉尼亚 · 伍

位智慧的草药师和传闻中的女巫——她被塑造

尔夫在《一间自己的房间》（1929）中将女性

成了一位对干蟾蜍疗法嗤之以鼻的不信教者，

描述为“镜子”，她们能用来映照出“两倍于

这让她在当下世俗时代的读者眼中显得无比现

自然尺寸的男性形象”。欧律狄刻以反叛的姿

代。《坐着的她》的作者欧姬芙则让一个真实

态声张了她的自主性， “至少我有自己的花朵，”

人物担当小说的叙述者，把玩了作者和人物之

她说，“为了现身，我有自己的热情 ⁄ 为了光，

间的模糊性——“我的思想深陷于作者的思想

我有自己的精神。 ”顺便提一下，伍尔夫的丈

之中”，霍滕斯在书中承认，“我并不完全是我

夫叫伦纳德——他算是“艺术家之妻”这一刻

自己”。

板印象的男性版本。

﹝特殊名词参考﹞ 艾奥娜 · 格伦 Iona Glen — 玛吉 · 欧法洛 Maggie O’Farrell — 哈姆奈特 Hamnet — 女性小说奖 Women’s Prize for Fiction — 苏菲 · 海德洛克 Sophie Haydock — 火焰 The Flames 伊丽莎白 · 洛瑞 Elizabeth Lowry — 天选者 The Chosen — 托马斯 · 哈代 Thomas Hardy — 西尔维亚 · 托普 Sylvia Topp — 艾琳 Eileen — 乔治 · 奥威尔 George Orwell 苏珊 · 法金斯 · 库珀 Suzanne Fagence Cooper — 威廉和简 · 莫里斯 William and Jane Morris — 我们如何生活 How We Might Live — 女杰书简 Heroides — 安娜 · 芬德 Anna Funder 妻子的世界 ：艾琳 · 奥威尔的隐形生活 Wifedom: The Invisible Life of Eileen Orwell — 动物农场 Animal Farm — 安吉拉 · 欧姬芙 Angela O’Keeffe — 坐着的她 The Sitter 霍滕斯 · 菲格 · 塞尚 Hortense Fiquet Cézanne — 向加泰罗尼亚致敬 Homage to Catalonia — 珍妮特 · 马尔科姆 Janet Malcolm — 西尔维娅 · 普拉斯 Sylvia Plath 沉默的女人 The Silent Woman — 母职的重荷 motherload — 阿格尼丝 · 莎士比亚 Agnes Shakespeare — 伦纳德 Leonard

二〇二四年

春

43

几年前，我写过一本书来探讨艺

“需求”一词轻便地抹去了战后的

术语境下的“阶级”主题——这

经济状况，它让欲望变得廉价，使

个词很容易被替换成任意一个相

得数十亿人有可能甚至有必要，退

关术语或是同义词，比如“不平等”

缩到大规模生产和合成产品中去。

或“剥削”。因此，人们会讶异于

决定消费的并不是偏好，即便是

我并非天然地关心那些有关苦难

富人，那些极少因需要而消费的

或贫穷的描绘。但这并非因为我

人，也无法想象这样的事情。对

漠不关心，或是我在试图忽略劳

于被剥夺了时间、自由和选择权

动人民面临的严酷现实 ；而是因为，

的人们来说，廉价且快速的消费

对工人阶级的描绘一旦脱离了政

主义是唯一的快乐源泉 ；而在画

治背景，且如果没有指出导致其

廊空间里嘲笑和讥讽这些欲望之

处境的确切条件的话，这种描绘

物，实在是太轻易、太低级了——

便会将他们的状况自然化——使

把对廉价商品的可怜而不堪的需

之看上去不过是一种无可避免的

求，视为一个病态社会持续衰弱

可悲之事。

的症状？这很轻蔑。

然而，比这更糟糕的是 ：近距离地记录工

如果说艺术中存在阶级意识，那么它应该

人阶级的生活，然后不道德地把它作为精心设

存在于那些呼吁我们不止步于观看的作品之中。

计的避税方案的一部分，出售给高净值人士。

这些作品挑战着我们的凝视，使我们质疑那决

所有的艺术家都在一定程度上参与着这个过程，

定着我们命运的权力结构，质疑那些加固了这

尽管有人很少参与，且不情愿参与，可有些则

个不平等系统的艺术家，质疑那些用于异化一

乐此不疲地让自己的作品沦为物件。后面这类

部分人、接纳另一部分人的规范。这些作品告

艺术家可能会自我安慰，认为他们在艺术界的 存在是有长远意义的，可一旦他们的存在被反

艺术中的阶级与再现

复用于意识形态宣传，用于洗白那些最有权势 之人的声誉和良知，那就不再是如此了。这种 运作方式是压榨性的，它将艺术家的职业生涯、 银行存款和收藏家的野心置于集体的利益之上。 它还加深了人们对阶级的错觉，即认为阶级只

近年来，彼得 · 多依格这样的艺术家催生 了具象绘画的复兴，其追随者们又进一步推动

独特现象，而是一种我们置身于其中的机制， 它的排列远比一间廉租房或是平顶酒吧的内部

如果说艺术中存在阶级意识， 那么它应该存在于那些 呼吁我们不止步于观看的作品之中。

是一个关于如何呈现差异的问题，而非结构和 经济上的压迫。

诉我们，阶级并不是一种可以被简化为景观的

结构要复杂得多，它的影响深远，使我们所有 人都成为同谋。 这些作品不必拘泥于某种传统或形式，无 论是在表演、装置艺术、新唯物主义、极简主 义雕塑还是电影等领域，都有许多从业者做出

撰文 ：娜塔莉 · 奥拉 翻译 ：desi

了相关贡献。像皮尔维 · 塔卡拉和萧崇这样的 艺术家，他们并不太关注刻画和包容的问题， 而是更注重挑战社会契约。塔卡拉的作品常常

了它的发展——这表明了艺术向经验主义的回

围绕她参与的、各种形式的国家控制和监视展

归，对眼睛及其同类物那至高无上地位的回

开，它们潜在的荒诞性，在电影的戏谑表演中

归，这和本文所述的趋势脱不了干系。在我看

暴露无遗。《密切监视》（2022）戏剧性地重

来，创造力应摆脱物质条件束缚的这种论点，

现了塔卡拉在一家私人安保公司做卧底时的对

一直都是颓废和浅薄的，而且也不甚准确，因

话和互动，艺术家及其同伴故作正经的表演风

为它假定曾有过这种艺术运动，或者说它假定

格，淋漓尽致地展现了人们在公共场所互动时，

创造力是绝对的，而不是被环境持续重新定义

不经意间流露出的歧视。这本无可厚非，也颇

的。当大部分生活为视觉信息和屏幕主导时，

为有趣，不过塔卡拉的天才之处在于，她不愿

完全相信眼睛似乎是危险和糟糕的 ；更糟糕的

妄加指责，而是聚焦在那些受就业压力所迫的

是，近年来流行的具象艺术更注重结果（或效

人们面临的道德危机上。没有人愿意被监视，

果）而非原因，尽管它们有意批判美国消费主

也没有人愿意为安保公司工作，但赚钱的必要

义、好莱坞式贪婪和大规模生产，却显得像是

使二者成为现实，让原本无辜的人，变为一种

在嘲笑劳动人民和他们的欲望。

与其最深刻信仰相悖的意识形态的同谋。

我想到了伊西 · 伍德和约瑟夫 · 耶格尔这

在《实习生》（2008）中，塔卡拉扮演了

些艺术家的作品，他们创造的后电影式和广告

一名在营销公司实习的研究生。实习期间，塔

式的地狱景观极为诱人，但他们的审判也戳痛

卡拉进行着她所谓的“脑力劳动”：坐在空荡

了在这种现实中长大的我们。《芭比》这部（烂）

Sung Tieu, 4710 × 3410

荡的办公桌前，一连几个小时盯着房间发呆，

片在 2023 年上映之后，我在社交媒体和博客

萧崇《4710 × 3410》

或者一连几天来回地乘电梯。这引起了同事们

上读到了无数的帖子，它们都讨论了 20 世纪 50 年代以来消费者们对塑料制品的需求——

44

2023 年 萧崇“千次”展览现场，2023 年 图片鸣谢温特图尔美术馆

艺术世界 ArtReview

的关切甚至是恐惧，其中，男性同事们似乎不 仅质疑了她的行为，还将其行为性别化。这是

一部关于公司环境中劳动者的电影，这种环境

似乎以为这才是重点。我评论艺术，是因为我

极大限制了人的行为。在她周围，人们漫无目

知道，要颠覆当前的资本主义体系，就必须重

的地盯着屏幕，拨弄着大拇指，他们的工作效

新商议现实。这就是艺术对我的意义所在 ：艺

率非常有限，而最重要的，似乎是假装工作——

术不是当前流行的陈词滥调所称的一种自我表

唯一能引起人们警觉的，是塔卡拉以生动且毫

达之举，也不是创造力，而是致力于赋予意

无歉意的方式，展现出来的一种自身的无用。

义的活动领域。现阶段的资本主义是如此抽

萧崇是一位与之截然不同，但同样富有启

象，它的魔爪深深扎入了我们的骨子里，支配

示意义的艺术家。她关注那些被剥夺了财产

着我们的梦想和欲望，以至于任何想要挑战它

的人，以及那些被困在由国家机器和官僚体

的希望，都得从重新评估我们的每一个假设开

制织造的永恒非人之网中的人。2023 年底她

始。正是出于这些原因，我刚刚写了一本关于

于温特图尔美术馆展出的作品《4710×3410》

品位的书，提升品位正是资产阶级的当务之急。

（2023）由几件长方体雕塑组成，它们和萧崇

这是基于充分理由的 ：那些位居政治中心的

儿时公寓里家具的体积相当，该公寓位于德意

人——他们缺乏想象力，不知如何超越那狭隘

志民主共和国为越南合同工建造的住宅区中。

且反常的、正支配着我们命运的权力关系——

然而，与真正的家具不同的是，这些雕塑千篇

正着迷于让“善者”而非“恶者”（“善”“恶”

一律地用廉价层压木材制成——对于穷人、边

是按他们的标准定义的）致富的幼稚问题。在

缘人和无家可归者来说，这种无常和凑合实用

一个视觉刺激过剩的世界里，这种评价越来越

的象征再熟悉不过了。

流于表面，“善”被认为体现在一个人与我们

这件作品的呈现效果冰冷且顽固，就像萧

的文化和审美情趣的相符程度上。因此，不具

崇其他的装置作品一样，它们不仅反映了如移

备任何理论基础的“好品位” ，它作为一种由

民局入境检查处或就业中心之类呆板、专业化

富人和有权势之人全权支配的行为准则，只不

的残酷环境，而且将那些忍受着此等环境的人

过是同化和顺从一类行为的美学面向。

们所感到的不安外化了出

我们不应该盯着画中

来。这里的一切都似曾相

的人看，而是应该盯着国

识，但又稍显异常 ：一把

际 艺 术 阶 级 —— 正 是 他

孤零零的、不带坐垫的等

们鼓励了这种读取世界的

候室凳子 ；一张张无穷无

肤浅方式，他们乘飞机游

尽的表格，上面没有任何

览一个又一个博览会，他

信息，只有一片空白 ；一

们出于私人展示目的，在

些平面图和建筑模型，它

世界各地挖掘材料和故事。

们勾勒、构筑着无法正常

但是，资本家和阶级压迫

运行的空间。

制造者的装饰需求，不应

现在差异更清晰了

左右艺术的走向 ；要想抵

吗？一种在从中攫取，一

制他们，我们可以同迎合

种则悄然参与其中以便更

这种需求的艺术家和画廊

好地进行理解。前者打造

割席——“我们”在这里

了人工制品——我指的是

指的是我们这些撰写、讨

那些了无意义到令人沮丧的物件——并以资本

论艺术，并最终判定其批判性价值的人。毕竟，

家的所有权方式宣告自己的存在 ；后者则暗中

无论是在叙事上还是在环境上，他们行为的影

行动、引发混乱、造成破坏，使得此前的世界

响都远远超过了任何一个低收入的劳动者，而

面目全非。

当恶果不可避免地降临时，后者还将被独自留

我评论艺术，并不是因为我是个唯美主义 者，或是在周末参观画廊的 Time Out 读者—— 这似乎是一个显而易见且粗糙的说法，但还是 值得重申一下，因为我遇到的许多艺术界权贵

Pilvi Takala, Close Watch (still)

下，面对最严峻的情形。

皮尔维 · 塔卡拉《密切监视》（静帧） 2022 年，多通道视频装置 图片鸣谢 Carlos/Ishikawa，伦敦与 Stigter van Doesburg，阿姆斯特丹

娜塔莉 · 奥拉的最新著作《坏品位 ：或丑 的政治学》已于 2023 年 11 月 9 日出版。

﹝特殊名词参考﹞ 娜塔莉 · 奥拉 Nathalie Olah — 彼得 · 多依格 Peter Doig — 经验主义 empiricism — 伊西 · 伍德 Issy Wood — 约瑟夫 · 耶格尔 Joseph Yaeger 后电影式 postcinematic — 皮尔维 · 塔卡拉 Pilvi Takala — 萧崇 Sung Tieu — 密切监视 Close Watch — 实习生 The Trainee — 非人之网 dehumanising web 温特图尔美术馆 Kunst Museum Winterthur — 人工制品 artefacts — 唯美主义者 aesthete — 品位 taste — 国际艺术阶级 international art class 装饰需求 decorative demands — 坏品位 ：或丑的政治学 Bad Taste: or The Politics of Ugliness — 千次 One Thousand Times

二〇二四年

春

45

“你好，到南斯拉夫博物馆。”我对出租车司机说。 “哪里？” 我拿出手机地图指给他看。 “哦！铁托博物馆！”

南斯拉夫博物馆 ： 关于历史的自我教育

方阵营”的参观者，看到这里的策展同行能 够尝试多样的实践，在面对历史时保持平静、 不应激，还充满反思和活力，我受到很大的 鼓舞和触动，也非常羡慕。

在此之前，我并不知道铁托的墓葬也在南

20 世纪 90 年代初南斯拉夫解体。解体前

斯拉夫博物馆的园区内。显然，对于贝尔格莱

该机构策展人安娜 · 帕尼奇曾写道 ： “这

历史向来都是各方争夺的对象。 的两所国家机关——南斯拉夫民族革命博物馆 在今天，世界各地的政治家从历史中 和铁托纪念馆——在 1996 年合并成为南斯拉 挑选出有益于他们议程的片段，加以利用。 夫历史博物馆。该馆后于 2016 年再度更名为 普通人通过自我学习来面对和谈论历史、 南斯拉夫博物馆——既然这个国家已彻底成为 夺回自身历史话语权的需要变得紧迫。 过去，那么“历史”二字也是多余。今天，博

座博物馆的名字来自一个不复存在，并且在

物馆依旧围绕着上述两所前国家机关的藏品进

德的普通人来说，他们更乐于以这位前领导人 的名字来记住一个博物馆，而不是以自己生命 中某个时期所属国家的名字。

20 世纪下半叶血腥的战争中四分五裂的国家， 在这里担当策展人，你会经常发现自己一方面

行策展，将它们置于新的语境和情景之中。官

撰文 ：张涵露

网上写道，这些藏品“之所以 ‘ 会说话 ’，是

要为一些事担责，一方面还要为另一些事辩护。

缘于机构复杂而丰富的历史地层，以及这些物

而最好的情况是 ：当你打电话帮博物馆买东西，

件穿越多重国家、政治、社会、博物馆和博物

或者只是点披萨外卖时，电话另一端总是会传

馆学语境所经历的旅程”。

来热烈的笑声——所有人都为这个机构依旧存

因主场馆翻新，博物馆近年的主展览“博

在而感到惊喜。”

物馆实验室”在“旧博物馆”建筑中开放。一

南斯拉夫博物馆的存在也让我感到惊

语 双 关 的 副 标 题「Work on the Permanent

喜，尤其是在巴尔干转了一圈，参观过几家

Collection of the Museum of Yugoslavia」 为

在后南斯拉夫地缘局势下运作失效、几近荒

展 览 定 下 了 多 义 而 活 泼 的 基 调 —— 这 里 的

废的国家文化机构后。该博物馆凝聚着一个

「Work」既可以理解为南斯拉夫博物馆永久馆

地区发生的剧烈社会转型的过程，机构本身

藏里的“作品”，又可以指一个进行中的动作，

的生命历程也体现了博物馆学实践的当代转

呼应着主标题中“实验室”的含义。

向——从一所国家权力机构，转型成为一家

长条状的展厅里，仓库和货架的元素被纳

公共文化历史机构。作为一位来自今天的“东

入到展陈设计中，两侧展墙前的内容互文见义：

46

艺术世界 ArtReview

一侧是来自前南斯拉夫民族革命博物馆的藏品，

为博物馆的第一个虚拟馆藏 ；同时，前南居民

它们的叙事从初现于 19 世纪民族主义思潮下

也在不断志愿寄来关于这个“不存在的国家”

的“南斯拉夫”认同开始，一直延续到二战和

的物件。另一方面，这个历史博物馆积极引入

后来的社会主义联邦 ；另一侧展示着来自前铁

了当代艺术家的批判视角，比如 ：二人艺术小

托纪念馆的藏品，其中包含了铁托个人物品以

组瑞娜 · 雷德尔和弗拉丹 · 耶雷米奇的介入式

及他生前收到的无数礼物，从欧洲王室到大洋

项目“前进一步，后退两步”分布在展厅的多

洲部落的外交礼品，再到前南境内地方政府和

个点位，与永久馆藏对话，鼓励观众反思前南

普通民众“供奉”的物品。这位不结盟运动的

历史中基于榨取逻辑的工业发展。这些策展形

核心人物曾经跨越东西方阵营，被誉为“最受

式使得不同人群的声音得以共同构成所谓的南

欢迎的独裁者”，其私人收藏足以构成一座世

斯拉夫遗产。

界民族志博物馆。藏品中的亮点，是一些隐含

一些独立项目借由展厅建筑巧妙地对永久

精彩历史片段的礼物，比如被斯大林用来暧昧

馆藏进行“干预”，它们坐落在形似列车两节

地传递凶险信息的“决斗”小雕塑，或是铁托

车厢之间的过渡小展厅中。其中一个空间展

出访美国时尼克松赠送的月球表面碎石。

示了来自艺术家耶莱娜 · 米奇的家族物件，她

同时，较为普通的藏品也得

的祖父是南斯拉夫知名皮革品

到 了 精 彩 的 阐 释。 围 绕 着 普 里

牌“莱达”的创办人之一，通过

波伊汽车工厂送给领导人的一

展 出 这 些 曾 经 的 皮 革 产 品、 样

架 车 模 型 和 一 些 零 部 件， 策 展

品、广告、对外交流手册和生产

文字如此展开叙述 ： “为了在普

手记等，这个名叫“样品间”的

里 波 伊 组 装 一 辆 汽 车， 工 厂 必

项目还原出一座前南工厂的内部

须从南斯拉夫的各个共和国购

视角。另一个空间以临时图书馆

买 零 件 ：萨 拉 热 窝「FAMOS」

的形式展出了艺术家瓦希达 · 拉

厂 的 发 动 机 和 变 速 箱、 贝 切 伊

穆吉克奇的长期项目“争议历史”

「FADIP」的方向盘、阿莱克西

（2006—）， 她 收 集 了 从 南 斯 拉

纳茨「FRAD」的过滤器、卢布

夫时期至今，巴尔干地区不同地

尔雅那「Saturnus」的前灯、里

方的官方课本上对于同一历史事

耶卡「Rikard Bendid」的水泵、

件或地理区域的不同描述。该项

萨格勒布「TAZ Dubrave」和斯

目以及博物馆的其他研究纠正了

科普里 ‘ 十月十一 ’ 厂的巴士车

一个错误的外界印象 ：与官方所

身等。”这个署名为“简而言之”

述不同，铁托的南斯拉夫并没有

的策展小组继而解释道，这种合

在半岛上取得不同民族的真正团

作型生产不仅出于经济和工业发

结，大部分人还是首先认同自己

展的目的，而且通过让工人们在

的民族，而非认同南斯拉夫。

一起培训和生产，一起参加运动

当博物馆鼓励参观者对这些

会和文化活动，并在夏季和冬季

物件——它们曾经承载着国家行

各休一次疗养假，把全国各地的

政事务和象征权力——进行开放

人带到了一起 ： “无论是从表面

性的解读时，人们很容易意识到

上来看，还是从隐喻的角度来说，

“国家”“民族”和“历史”都绝

普里波伊汽车工厂都将南斯拉夫

非边界清晰的概念。南斯拉夫博

联系了起来。”与这些集体主义

物馆将这个不复存在的国家视为

工人文化展品形成对照的，是陈

集体记忆的聚合——这里的“集

列在几个玻璃柜里的、铁托曾经

体”，是由多重声音自发构成的，

穿戴过的服饰 ：帽子、烟斗、墨镜、皮鞋、照

而不是被政权以“主义”所定义的 ；馆藏作为

相机。其中一张展签上标注 ： “铁托戴过来自

集体记忆的表现 ⁄ 代表，是一个人们可以参与

世界知名时装品牌的领带 ：皮尔卡丹、迪奥、

协商和争论的场域。

伊夫圣罗兰、爱马仕……” 策展团队试图使永久馆藏成为一个持续工 作中的“实验室”——这份努力，除了体现在 将旧藏品置于当今语境来重新解读以外，还在 于允许馆藏持续生长。一方面，博物馆至今仍 然在收集新的藏品，比如 ：当南斯拉夫的网络 域名「.yu」在 2016 年被弃用了以后，它成

博物馆目前开放的另一间展厅是“花屋”： 一个方正、静穆而明亮的空间，两座大理石墓

﹝对页﹞ 南斯拉夫博物馆外观 ﹝本页﹞ “铁托同志去世了”展览现场 全文图片鸣谢南斯拉夫博物馆 全文图片 © Relja Ivanić

二〇二四年

春

坐落中央，透过前方的落地窗可以远眺贝尔格 莱德市中心——这里是铁托及其夫人的陵墓。 这样的空间对我而言不陌生，但使我讶异的， 是它左右两翼展厅中的展览“铁托同志去世 了”。展览事无巨细地还原了这位前领导人死

47

亡的过程 ：从医生的诊断函，到 1980 年 5 月

导人之间的关系。一边听她说着，我望了望五

的力量 ；而在南斯拉夫博物馆外，贝尔格莱

4 日后从世界各地寄向贝尔格莱德的悼念礼物， 米之外的铁托墓。显然，这里并不是一个领导

德的街道上，充满仇恨的民族主义涂鸦占据

再到多年以后有人在垃圾桶中无意翻到的、各

人的纪念空间，该展览将空间性质变得中立了， 了大量公共空间。

种被肢解的铁托雕像。

陵墓本身也成为历史博物馆的馆藏和实验对象

展厅里陈列着一本于铁托去世后发表的杂

之一。

正如博物馆中艺术家拉穆吉克奇的临时图 书馆项目所示，历史向来都是各方争夺的对象。

志，它的封面上印有领导人的话，他希望民众

在包括巴尔干在内的许多后“社会主义”

在今天，世界各地的政治家从历史中挑选出有

对自己的告别“越谦逊越好，就像向一个普通

地区，不理想的现实总是使人困于历史的阴

益于他们议程的片段，加以利用，因他们谙知：

人告别一样”。一位志愿导览员向观众团解释

影中。人们找到的出路，要么是因怀旧而随

谁拥有历史谁即能创造新的历史。因此，普通

说 ：铁托一面为自己竖立着亲切的“普通人”

时卷土重来的偶像崇拜，如近年来在黑山各

人通过自我学习来面对和谈论历史、夺回自身

形象，一面又穿着奢侈品牌的衣服，并拥有产

地重新立起的铁托雕像 ；要么是急着打倒偶

历史话语权的需要变得紧迫。南斯拉夫博物馆

业无数，但却没有人对此表示质疑和反对，可

像的创伤应激后遗症，如在阿尔巴尼亚的一

似乎就在创造这样的自我教育场所，它的理念

见他的确擅长捕获民心。导览员又进一步谈了

些街区随处可见的美国国旗，以及首都市政

前提在于“我们的记忆是跟随语境和环境而改

谈很多外国参观者都会好奇的问题，即本地人

对前领导人霍查纪念馆的彻底改头换面 1。塞

变的”，因此没有谁可以独断对历史的解释权。

如何评价铁托。她从自己父母、当时的大众和

尔维亚也不例外，该国政坛和其他大部分地

在这样一场持续进行、共同参与的实验中，所

当今的年轻人等不同角度解释了人们和这位领

方一样，不乏操纵民族认同和调动应激情绪

有经历者都可以是历史的主人。

“博物馆实验室”展览现场

1. 霍查的女儿为父亲建造了一座纪念博物馆，因其建筑形态而被称为“金字塔”，但还未完工政权就倒台了。20 世纪 80 年代至今，这座建筑是阿尔巴尼亚社会转型的见证人， 容纳过全国第一家夜店、一座电视台、美国 NGO，甚至是百事公司办公室，还在 1999 年临时成为北约在科索沃战争中的联络点。今天市政机构将其改造为一座时髦的后现代主义建筑， 功能是“青年 IT 中心”，但依旧呈半荒废状。周围的社区也正在经历巨大的士绅化进程。 ﹝特殊名词参考﹞ 南斯拉夫博物馆 Muzej Jugoslavije — 安娜 · 帕尼奇 Ana Panić — 南斯拉夫民族革命博物馆 Muzeja revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije 铁托纪念馆 Memorijalni centar“Josip Broz Tito”— 博物馆实验室 The Museum Laboratory — 旧博物馆 Old Museum — 普里波伊汽车工厂 Fabrika automobila Priboj 简而言之 Group Simply put — 瑞娜 · 雷德尔和弗拉丹 · 耶雷米奇 Rena Rädle & Vladan Jeremić — 前进一步，后退两步 One step forward, two steps back 耶莱娜 · 米奇 Jelena Mici — 莱达 Leda — 样品间 Sample Hall — 瓦希达 · 拉穆吉克奇 Vahida Ramujkic — 争议历史 Disputed Histories — 表现 ⁄ 代表 representation 花屋 House of Flowers — 铁托同志去世了 Comrade Tito has Died

48

艺术世界 ArtReview

如今，把岁末年初当成一个有意义的时间节 点，对过去一年进行回顾、反刍和评说，似 乎已成为各个行业的新年仪式。这些刚刚过 去不久的事件，从后视镜中经过这一遭，便 可安心进入历史的无边晦暗之中——正如詹 明信所言，当代社会早已被诊断为罹患深度 失忆症 ：渐渐丧失保留自身过去的能力，开 始生存在一个永恒的当下，以及一个永恒的 转变之中。这让“回忆”真正地成为一个当 代问题——究竟是在什么样的情况下，人们 才会从当下回撤，重新意识到需要求助于历史， 将意义和价值的重建交由那些被遮蔽和截断 的时间？如果不是在危机时刻窥见了死亡的 阴影，如果不是没有别的路可走，朝前不停 赶路的人会想到要转向身后吗？ 而在过去的一年，回忆似乎开始在我的身 边（重新）显现为一种行为、一种行动、一项 在悄无声息中重启的工程。2023 年最令我震 撼的回忆行动，无疑来自庄辉在北京外交公寓

的强信息 ：一套发行于他出生当年的新华社

12 号的项目“自学之路”。这一年，艺术家进

剪报图片《腐朽没落的西方艺术》（其中，波

入了他的六十岁。在疾病的冲击下，也是为 了给大脑做“康复训练”，庄辉把多年保存下 来资料扒了出来 ：个人和家庭照片、书信、日 记、旧物，从事艺术活动的记录、证物、文

重返回忆和想象历史 ： 庄辉和王拓的两场行动

献……从人生起点到 20 世纪 90 年代的艺术 路程，他“一步步找回自己的记忆”。在外交 公寓百余平米的套间中，这些资料几乎铺满了 每一寸桌面和墙面，展览空间于是被转换为一 个由无数历史侧面拼合而成的、记忆的穹顶结

洛克的工作照和一只乱画的猩猩并置）、20 世 纪 80 年代的长江三峡导游示意图、改革开放 初期流行的美女挂历、一张不再流通的人民 币……这些资料并非都来自艺术家当年的收 藏，而是在近一年的展览筹备中有意搜集而来

庄辉、王拓和其他在同一方向上努力的 人们转身回望的姿态所暗示的， 也许是一种属于中国当代艺术的、 新的历史意识的萌生。

的。它们是历史的残骸，也是社会转型的物证； 是文献，也是艺术家在当下发出的评论、批注， 甚至慨叹。 庄辉的回顾之路在 2001 年戛然中止。贯

构，而这穹顶又恰如其分地和公寓这一容纳日

穿整个展览的，是他用各种稿纸和便利贴手写

常时间并分泌私密经验的场所重合。

的札记、介绍和注释，它们像插入的画外音分

不过，这里最不同寻常的是，庄辉以最精

撰文 ：李佳

布在“道路”两边。在最后一张纸条上我们读道：

练同时也最辛辣和令人回味的方式，在这段回

2001 年中国加入世界贸易组织，画廊业、美

溯了艺术旅程的个人传记中加入了来自社会

术馆和拍卖机制在中国落户，全球化和体制化 的中国当代艺术面临新的挑战。而覆盖展览最 后一面墙的，是他 2003 年在四合苑画廊的个 展“十年”中的作品，那是庄辉在 20 世纪 90 年代走遍中国大地所记录的民间生活的最平凡 点滴。在这面墙上，他的艺术实践同它赖以萌 生的社会合而为一，而那个社会也同 20 世纪 90 年代的艺术一道，成为历史。 庄辉的自学之路其实是个体生命寻求自主 性的道路，也是一条以自主性为理想的艺术之 路。这或许是为什么这个展览的句点被划在 2001 年，让故事悬停在“野生” “地下”和“自 学”的艺术 - 生活被新自由主义逻辑接管的前 夜。庄辉并没有告诉我们历史是否还可以有不 同的分岔，而在比他年轻将近二十岁的王拓那 里，我们看到的是一个肯定的答案——当然， 它也需要条件。 庄辉“自学之路”展览现场，2023 年 图片鸣谢艺术家及外交公寓 12 号空间

二〇二四年

春

2023 年 春 天， 香 港 艺 博 会 期 间 的 黄 竹 坑，当我在刺点画廊由工厦仓库改造而来的幽

49

暗空间中看到王拓的影像新作《第二次审问》

场与三十年前那个决定性瞬间叠压为同一个

出色且可敬的努力 ：就像 2023 年的耿建翌

（2023），我感到当下的时间仿佛在猛烈地收

画面。是那群人，但是更年轻的一辈 ；是那

回顾展，以及中间美术馆对中国 20 世纪艺术

缩，原本潜伏的历史一头加速撞上近在咫尺

声枪响，但握在不同的手中 ；是表演，也是

的持续回探和深耕，等等。然而，我们在庄

的未来。《第二次审问》填补了庄辉的回忆所

预排 ；是重复，也是改写。在王拓版本的历

辉和王拓这里看到的，与其说是像那些尊重

未涉及的、苦涩的另一面 ：一个我们再熟悉

史中，没有了回忆和缅怀的暖色，只有哀悼

历史的同行一样试图探问其意义并与之重建

不过的场景，它发生在艺术家和审查员之间，

的白色，也是有待重新描画、书写的白色。

联系，莫如说他们是以一种僭越的姿态迫使

二人围绕艺术和国家的命运来回问答，带动

2023 年，庄辉和王拓这相差二十年的两

历史作为其对手上场现身，且不惮在这对视

历史回卷到它断裂和分岔的那个时刻——在

代人分别从自己的位置起身回望，在我看来

甚至对峙之中袒露自己（不仅仅是作为创作

那个寒冷的冬天，中国美术馆挂满“禁止掉头”

并非巧合，而是具有着某种标志性的意义 ；

者的个体，也是“后来人”之一的那个自己）

标志的展厅里，一声枪响宣告了开始，同时

虽然，在看似一潭死水的主流艺术世界，这

面对对手时的窘迫与困惑。至少在他们这里，

也意味着终结，它的余音从此一如幽魂缠绕

两场回溯行动所能激起的不过是几重涟漪，

历史成为某种性命攸关的东西。庄辉将历史

在中国当代艺术“舞台”的每一幕，以及幕

却让我不禁想象在深不可见的水底有什么巨

当成自己的人生之路，重走这条路，沿着它

起幕落之间 ；也是在那个时刻，大同大张和

大的沉默之物正在醒转，而这涟漪或许正悄

寻找和拼起那些一度被忘在身后的、关于生

「WR」小组全身裹着白布以幽灵形象闯入展

然勾画着它的轮廓起伏。我所想象的，或者说， 命的残碎证据，以这种方式，他在突如其来

厅，宣告要为艺术招魂——这场事先张扬的

在庄辉、王拓和其他在同一方向上努力的人

的死亡威胁面前为自己赢得了出招的时间。

死亡，仿佛透支和洞穿了此后四十年“中国

们转身回望的姿态中所暗示的，也许是一种

而在王拓那里，历史从一开始就以幽灵的面

当代艺术”的未来。这个死亡的意象在王拓

属于中国当代艺术的、新的历史意识的萌生，

目 出 现， 它 追 随 着 活 人， 是 活 人 所 欠 下 的

的影片中反复出现，先是以一个无法辨认的

虽然它附身并混杂于那些我们已经非常熟悉

债，也替活人保存着希望和良心。对他们来说，

白色身形，再是以匿名却带有山西口音的声

的内容之中，以致一时难辨其容。要承认的

回溯历史远超出通过编纂还原客观性的事实，

音，在自语、诉说和呼唤中催动了剧情的加

是，以艺术创作或展览策划来重访历史现场、

也不止是建立一个认知自己的基础，以及意

速 ：艺术家策划并录制了另一场同样发生在

对历史“再书写”、梳理其进程并重估其价值， 义和价值的参照——历史总是保持着一种溢

美术馆展厅中的集体排演，将此刻的艺术现

在今天的大环境下虽非易事，但其中仍不乏

﹝特殊名词参考﹞ 詹明信 Fredric Jameson

50

艺术世界 ArtReview

出状态，甚至是一个未完成的生命事件，是

一个今天仍然需要不断面对的挑战。就像在

中各种今不如昔的慨叹。然而这至少让我们

能回到这里，六十年甲子的循环，让他意识

“自学之路”中，庄辉在自己保存下来的记录

看清一个事实——它也是庄辉的追怀自述和

到所谓轮回，所谓历史的宿命，可能不止是

和实物之外，以近乎一意孤行的方式重新拣选

王拓的历史想象中，最引人注意的一点 ：个

某种近乎残酷的直觉。于是他问 ： “中国当

了一些在当时看来或许平常，但在今天确有着

体、艺术和社会如同三股交汇一处的命运丝

代艺术高歌猛进了这么多年，艺术这种制度

预言意义的材料，它们可能过于刻意甚至乖僻

线，以同样的节律舒张或缠结。至少在我们

究竟带给我们什么，又有多少东西可以留下

（比如一张 20 世纪 50 年代的祖国统一招贴

共同生活的这片土地上，艺术的历史也是整

来？”而王拓则带着他的提问直接闯入了历史，

画） ，不会让历史研究者满意，但在庄辉擎起

个社会的命运缩影 ：它的希望、脆弱、幻灭，

逼迫沉睡的幽灵再次开口说话 ： “这一次，事

的后视镜中，有太多这样突然浮现的线索，它

以及所有未及展开的方向。这不仅是因为艺

情总该不一样吧。”我们看着镜头中的主角穿

们松开、紧绷或打成结，不断干扰我们的注意。 术可以表征或者介入社会，还是因为在更多

过人群，向排练场中央走去，猜测着、等待

在陈列得密不透风的展览现场，我们几乎难以

时候，那些催动或急停的力量完全来自艺术

着，对自己说着同样的话。这是绝境中的突

分辨哪些是作品、哪些是文献，哪些是材料而

之外。这些看不见，或者更准确地说，是我

围，同时也是一次彻底的清算。当路走到了

哪些又是意味深长的象征物。抑或是所有这些

们假装看不见的力量，让我们的历史线路最

它的尽头，或者，当我们发现所谓前头的路

加在一起形成了一个巨大的意象，一个活的废

终总是绕成一个死结，仿佛无法突围的“鬼

不过是重回原先的起点——这样一个青黄不

墟寓言。而这个寓言正是王拓在一次又一次的

打墙”。这或许是为什么，“不准掉头”最终

接，甚至生死存亡的关头，或许才是中国当

审问中逐渐接近的那个真相。

一 语 成 谶 ；这 也 是 为 什 么，《 审 问 》（2017）

代艺术的历史意识再一次萌生的时刻 ：它不

然而我还没有真正谈到困窘，它或许才

之后还要有《第二次审问》，而当年的幽灵

再受诱惑于貌似强大和牢不可破的当下，也

是这种历史意识的真正驱力和核心。就像在

总要一次又一次回到今天艺术家的梦中。当

不再流连于关于起源的宏大叙事，更不再焦

王拓和庄辉那里，未来都以一种相当暗淡的

六十岁的庄辉发现曾经的艺术理想与世界想

虑于本土时区究竟离全球时间还差“几站路”；

面貌出现，它或是呈现为眼花缭乱的高潮之

象正在相反的方向上急速收缩——那些在 20

这一次，回返的目光投注在那些失败的时刻，

后，戛然而止的一片空白，或是从一开始便

世纪 90 年代从外交公寓出发，满怀希望和幻

那些未实现的未来，那些缺席、断裂、湮灭

已注定投下的死亡阴影。这种困窘更为简单

想走向“世界”的人们和他 ⁄ 她们的艺术，多

和不可辨认的事物，以及更重要的——那些曾

和随处可见的版本，则表现为这些年艺术圈

年以后兜了个圈子又重新回到了这里，且只

被提前支取但绝非已经干涸的想象。

﹝对页及本页﹞ 王拓《第二次审问》 2023 年，4K 彩色有声录像装置 两部分 ；上 ：双频道录像，24 分 28 秒 ； 下 ：单频道录像，29 分 26 秒 图片鸣谢艺术家及刺点画廊

二〇二四年

春

51

2023 年，媒体艺术在中国演绎出一种纠葛的 情绪 ：我们首先见证了以媒体艺术为主要工作 方向的 OCAT 上海馆闭馆 ；媒体艺术家邱岸 雄以文章《尴尬的新媒体艺术》再次点燃了四 年前姚清妹提出的艺术家参展费用空缺的议

当媒体成为形式 ： 我们需要什么样的 媒体艺术（史）展览？

题 ；随后，媒体艺术在中国的早期实践者、中 央美术学院实验艺术学院院长邱志杰携同僚提 出“央美学派”的概念，提示了学院媒体艺 术教育的保守性倾向 ；当代艺术拍卖市场降

的筵席，在深圳市当代艺术与城市规划馆， “真

环境地绘制了中国媒体艺术的图谱。经由 79 件作品，行进中的媒体艺术史于两个楼层的展 厅中展开。令人遗憾的是，尽管展览正确锚 定了媒体艺术的核心题眼“运动”，以时间序 列梳理媒体艺术史，将媒介类型“录像” 、媒

媒体艺术在生态和情绪上的悖论， 恰好潜伏在策展逻辑无法闭合的缝隙处。

温，尽管在那里媒体艺术从未真正占据得体份 额。同时，深圳、杭州先后摆出媒体艺术大展

“动为行”跨代际、跨媒介、跨社会与媒体

介特征“交互”和媒体属性“能动”分列于 三个时间阶段——“1980 后的”“1990 后的” 和“2010 后的”，并将它们依次排列于展览的 三个版块“作为行动的运动” “作为互动的运

撰文 ：胡丁予

动”和“作为能动的运动”，却呈现出了逻辑 和现场的双重混乱。三个版块层级和维度的错

实的拓扑 ：媒体艺术展（深圳 2023）”与德国

位，让这些代表性的媒体艺术作品在“动为

「ZKM」2018 年展览“运动中的艺术 ：媒体

行”版本的媒体艺术史中的定位显得可疑 ：如

艺术杰作之旅”的中国巡展同期开放 ;《中国

果周岩的射击游戏装置《两个世界》（2019）

新媒体艺术教育 20 年》出版 ；与「ChatGPT

是“互动”的，为什么曹澍的第一人称散步的

4.0」和「Midjourney V5」同步的是，宇宙、 「AI」、

游戏互动装置《散步模拟》 （2021）是“能动”

算法、气候、生态成为当代艺术无可争议的热

的，而它们甚至共享一块圆形地毯上伸向模拟

门视角——在这之中，媒体艺术悄然实现了到

与记忆的触手（前者是鼠标，后者是手柄）？

科技艺术的话语转向。

如果吴俊勇的水墨动画

这是一个令人困惑

装置、离奇的视觉文集

的媒体艺术场景，它同

《千月》 （2012）是录像，

时繁荣与失落。这个生

是“行动”，为什么邱

态与情绪上的悖论，是

岸雄的水墨动画新神话

闭幕不久的天目里媒体

《新山海经Ⅲ》 （2013—

艺术双展传递的最强

2017） 是“ 能 动 ”？

势的信息。在大展“动

陶辉和郭城的短视频指

为行——中国媒体艺术

涉又是否可以相互注解，

35 年 ” 中， 天 目 里 美

勾连观众的媒介经验？

术馆雄心勃勃地集结了

作品归档的勉强

72 位（组）媒体艺术家，

和粗糙并非这里的关

从张培力 1988 年的单

键。更重要的是，此种

频录像《30 × 30》开始，

错置的逻辑传达出“动

书写至今已走过 35 年

为行”的媒体艺术观是

且仍在行进的中国媒体

保守的、安逸的 ：它忽

艺术史，以“运动”为

视了媒体艺术是基于时

关键词，宣告媒体艺术

间、过程，而非物件形

是行动的艺术 ；与之毗

态的艺术——它的行为

邻的想象力学实验室则打捞一段“试的痕迹”，

状态定义了它的特性。“动为行”将作品粗糙

通过 2003—2010 年张培力和耿建翌主导的中

地分置在录像的、身体互动的和人类世的“运

国首个新媒体艺术院系的教学、习作、展览、

动”中，但选择静止地呈现它们的样貌，而疏

事件等一手资料，展示了中国美术学院新媒体

忽了对它们的行动语境化的剖析与诠释，有时

系短暂而生命力满溢的 7 年 1——强劲的激情

甚至是认识。

与开放性在同仁办学的氛围和当时青涩的“青

展览第一个板块的录像艺术（令人困惑地）

年艺术家”习作中激荡，而如今它已经消散。

以“作为行动的运动”为名，展出了被广泛认

如何理解这种欢腾和低迷的并行？挪用哈

为是中国第一件媒体艺术作品的张培力的《30

罗德 · 赛曼 1969 年革命性的展览“当态度成为

× 30》单频影像，又由此拓展到程然、吴俊勇、

形式”的概念 ：欢腾的是媒体作为形式的集结，

李明、童义欣的多频影像装置，最终以陶辉的

低迷的是媒体作为态度的表现。形式指媒体艺术

巨型竖屏影像装置收尾。针对“录像有怎样的

的可感特征，而态度是它的行为方式。当我们平 行地探察两个展览各自的媒体艺术史梳理进路， 也将同时反思我们需要怎样的媒体艺术史展览。

52

“动为行”展览现场，2023 年，天目里美术馆，杭州 摄影 ：姜六六 图片鸣谢天目里美术馆

艺术世界 ArtReview

样貌或形态”，观众无疑可以获得感性的认识， 但“录像怎样行动于变化的媒体、社会与艺术 环境中”在此仍是一个充满挑战且未被恰当提

供线索的问题。该板块覆盖了从设备、资讯极

上》（2004）大叫，屏幕中向上攀爬的人反而

其有限的肩扛式录像机时代，到经济与文化全

坠落，或者戴上吴珏辉的《USB 器官》（2010）， 忽视了媒体艺术的核心——它的行为方式，而

面全球化的、录像艺术媒介穿行于蓬勃的社会

以赛博增益的版本去体验错置的时空。超越已

诉诸相对保守和流于表面的展览制作。这很可

生活与国际艺术场景的 20 世纪 90 年代中后期

知的人机交互，媒体艺术的“互动”自由地调

能带给观众走马观花式的对媒体艺术（史）的

到 2000 年初 ；交叉的时段中， 「DV」格式经

动媒介、跨媒介与广义的社会文化变量，形成

体验，或留下诸多误解与疑问，在当前的媒体

历了引入和普及，在 21 世纪初逐渐遍及家庭

更具穿越性的互动。六楼展厅（“能动”板块）

艺术环境中，这尤其令人遗憾。

和个人用户，它与非线性编辑系统的兼容性让

的一角提供了一个灵动的例子 ：尚被困在屏幕

而另一边，毗邻美术馆的想象力学实验

录像艺术终于得以灵活地探索未知的时空，并

中的林科（《苍蝇》，2016）正面对着张文心

室正提供一个“媒体作为媒体”的案例。“试

发展出新的语法而进入高速变化的周遭环境中；

和陈欣合力生育的“异生兽”《斑点海岸粘性

的痕迹——中国美术学院新媒体系（2003—

「HDV」和「4K」技术的发展渐渐取代了「DV」 ， 布鲁斯》（2021）。林科不安分的五官追着他

2010 年）文献展”意外地谱写了一版更生动

然而它对媒体艺术史的梳理是欠缺的，因为它

而数字和网络视频的制作和分享，伴随着智能

自己操控的、在界面上躁动飞行的电子“苍蝇”， 的媒体艺术史 ：它首先以建系背景和教学组

手机、平板电脑的普及，逐渐成为大众的日常

又好像他的挤眉弄眼或是他的光标就快要触发

织的文献直接回答了媒体艺术建制的根本问

经验。展览中的录像作品显见地将录像媒介纳

那个漂亮异生兽的玻璃触角 ； 《苍蝇》背景音

题，即媒体艺术源自技术更新和艺术变革，它

入了技术、艺术、生活与思想在协商中的系统

乐的舒缓也恰与异生的、计算的“黏性布鲁斯”

的定义在不断被改变和追问——新媒体系版本

工作，而展览本身却剥离了这个系统，只保留

的节律形成一个充满张力的声场，这个紧张的

的“媒体”恰恰展现出前述的“态度”。在媒

了录像的形式，将理解录像之所以是其所是的

时间正在引诱一些新的外人进入。这是展览中

体艺术教育从无到有的时刻，它定位“新媒体

艰难任务交予独立作品与观众的斡旋。

一个美妙的“互动”——你不用分辨这互动是

艺术教育的实质是民主和开放”，力图培养有

录像版块大小屏幕林立，形式的景观令人

界面的、信号的、非生命的还是潮湿的——它

想象力、创造力与技术能力的艺术家。这意味

印象深刻，而声场的表意不明和此起彼伏却

是属于媒体艺术的，且很可能独属于媒体艺术

着学生艺术家要对持续变化的技术条件与社会、

削弱了录像艺术的表现力和媒介张力，又像

从意识到价值的奇异骚动。这样的媒体张力不

思想环境有个人独到的判断，并发展自己的艺

是“动为行”的热闹隐喻。张鼎《高速形式》

容于“动为行”展览的媒体框架，是意外的合谋。 术语法，做“思想、观念与技术的结合”“艺

（2019）中的电流噪声，夹杂着陶辉《跳动的

展览第三版块“作为能动的运动”实际上

术与生活的融合”的媒体艺术。2“态度”之

原子》（2019）中时而传来的中年歌手的动情

想要处理的是编年意义上的新维度，即“活性

上，新媒体系进入“方法”，将几乎无参照的

念白，定义了“动为行”神秘、喧闹和不明晰

的” “生态的”“人类世的”。毕竟每一项艺术

媒体艺术教育搭建成“科学的”教育框架，去

的录像声场。与之相邻，李明的《直线，风景》

或行动都有它的能动，除了“2010 后”的世

解析不同媒介的技术教育与外聘艺术家主导的

（2014—2016）呈现了背景音神神叨叨的冥想

代意义，能动本身无法划定疆界。而在这一版

自由创作之间，多元、刺激的可能性。当时青

指示“现在张开双臂，深呼吸”和游客们在山

块中，金鱼的运动形态被转化为音乐（徐翀《鱼

涩的“青年艺术家”习作密密地被叠进液晶电

顶伸展双臂的视听拼接，在打响响指的瞬间，

知道》，2022），观众上传的图像成为枯树生

视和 CRT 监视器群里，勾连着一个开放的课

由李明气息构成的“自然”风景因为声音的微

长的营养（徐昊旻《无本之木》，2022），她

程和友谊网络。数量可观的活跃在艺术现场的

弱而不可见 ；相似的情况也出现在佩恩恩的影

乐天地许诺了科技（尤其是生命科学）与艺术

外聘艺术家教师用自己的创作甚至机构实践引

像《错配》（2021）之中（它被意外地标定在

交叉地带新的智识艺术生产。但他们对围绕生

路，学生艺术家的自由创作、野蛮的艺术小组

展览第二板块“作为互动的运动”中），现场

命材料显见的、感官的、文化的、哲学的、社

和冒险的群展、机构个展在这里发生。躁动的

作品的完全静音让上海方言形式的相关金融文

会的或者政治经济的、“变革性的”张力的调

能量与热情于此激荡，划出若干个怀疑和想象

本和佩恩恩作词的主题曲稍显荒诞。在录像如

动是平淡的。“后人类”只停留在议题与样貌

的疆域。因而，新媒体系的媒体艺术史是人的

何行动之前，“录像仍为录像”也遭遇了挑战。

的层面，呈现为一种风格。

艺术史 ：媒体首先是态度，它是人如何通过和

而展览如何理解互动？转至第二板块，展

无疑地， “动为行”展览充分呈现了媒体

随着媒体艺术行动 ；在一个变化的社会和艺术

览所指涉的互动是身体和作品的交互及其延伸

形式的丰富，即 35 年媒体艺术“运动”的样

环境之中，它还是能量和情谊——尽管它已经

的社会文化语义，比如对着胡介鸣的《向上向

貌——这里凝结了展览团队值得尊敬的心力。

过去。

1. 中国美术学院新媒体系成立于 2003 年，于 2010 年结束。2010 年，中国美术学院新媒体系和综合艺术系合并成立跨媒体艺术学院。 2. 引自展览文献，“为什么我们要新媒体？”张培力，2004。文章来自张培力于 2004 年 4 月在首届新媒体国际研讨会上的发言。 ﹝特殊名词参考﹞ 哈罗德 · 赛曼 Harald Szeemann — 当态度成为形式 When Attitudes Become Form — 人类世 Anthropocene

二〇二四年

春

53

专

题

中旬燕子大量迁来︐ 大多留鸟已经安家落户筑好巢︐ 而一些冬候鸟还未离开

艺术世界 ArtReview

杨沛铿在“微息”展览现场，Para Site 艺术空间，香港，2024 年 摄影 ：何兆南

56

艺术世界 ArtReview

杨沛铿 ：创造安全的空间 Feeling Safe with Trevor Yeung

撰文 ：赖非

杨沛铿是养护植物和水族生物的高手︒ 他长期以来的艺术创作一直与植物︑ 鱼类以及它们所栖息的生态系统有关︐ 并将人类的情感和社会叙事 投射在这些动植物伙伴身上︒ 里 的 动 植 物 伙 伴 们 都 是 一 些 不 娇 贵、 抗 打 击、 给 点 阳 光 就

龟背竹与捕蝇草

灿 烂 的 选 手。 这 让 我 想 到 和 我 的“养 育 观”截 然 不 同 的 杨 对于喜欢植物的人来说，观察其他人对植物品种的偏好，总能

沛 铿。 杨 沛 铿 是 养 护 植 物 和 水 族 生 物 的 高 手。 他 长 期 以 来

体悟出几分这个人的性格。在和杨沛铿视频聊天时，他很快就

的 艺 术 创 作 一 直 与 植 物、 鱼 类 以 及 它 们 所 栖 息 的 生 态 系 统

通过屏幕角落里几片叶子的形状判断出我养了龟背竹。但我马

有 关， 并 将 人 类 的 情 感 和 社 会 叙 事 投 射 在 这 些 动 植 物 伙 伴

上打断了他——在他把我标记为“喜欢龟背竹的人”之前——

身 上。 在 香 港 浸 会 大 学 就 读 期 间， 他 在 宿 舍 里 尝 试 养 食 虫

潜意识里我知道养普通龟背竹在爱植物人士的“鄙视链”里排

植 物。 那 时 的 一 株 捕 蝇 草 后 来 成 为 了 他 的 第 一 件 与 植 物 有

位靠下，可能只比绿萝高一些。我与杨沛铿分享了我家龟背竹

关的作品《我可以做一个好的男朋友》（2011）。 捕蝇草可

的故事 ：2022 年春天因为防疫的特殊原因，我有两个月没能

以 说 是 比 较 难 伺 候 的 植 物， 它 带 刺 的 叶 片 能 够 迅 速 闭 合、

回到自己上海的家中，家里的植物大多没能挺过长时间的干

捕 食 昆 虫， 但 每 次 的 开 闭 都 会 消 耗 它 有 限 的 能 量 ；同 时，

旱，唯有一盆龟背竹虽奄奄一息但坚韧地维持了生机。龟背竹

它 对 光 照、 温 度 和 水 分 相 当 挑 剔， 就 像 一 个 时 刻 需 要 关 注

作为比较好养的“网红”植物，其“容易”的特性听上去并不

和照顾的伴侣。《我可以做一个好的男朋友》中的捕蝇草生

高尚，但面对不可控的环境和难以预测的明天，这份“容易”

活 在 一 个 可 控 温 控 湿 的 封 闭 玻 璃 器 皿 里， 这 也 是 杨 沛 铿 最

却让它十分可爱。

早 在 作 品 中 构 建 的 控 制 系 统 之 一。 营 造 一 个 令 其 安 全、 舒

喜 欢 容 易 活 的 植 物， 对 于 一 个 人 的 性 格 有 怎 样 的 注 解 呢？ 在 经 历 无 数 次 失 败（ 和 失 去 ） 的 打 击 之 后， 现 在 我 家

适 的 环 境 是 维 持 任 何 生 物 存 活 的 秘 诀。 照 护 和 控 制 往 往 是 一体两面，取决于你从哪个角度看。

二〇二四年

春

57

慷慨的一面。在这件作品里，杨沛铿再现了一个画廊开幕酒会

发财树与散尾葵

的场景。这是艺术行业的人们再熟悉不过的社交场合，不过很 就像他的作品所提示的那样，杨沛铿是敏感细心的人。他能敏

少有人谈及这其中关于“观看”的权力关系和焦虑。人们去开

锐觉察他所照料的生物的状态，及时调整他们所在环境的条

幕活动看艺术作品的同时，也在接受着他人目光的审视，“看”

件、补给他们需要的生存要素——都是好男友的绝佳素质。在

与“被看”相伴而生。《在等待长廊的蝴蝶先生》中的散尾葵

和植物的关系里，园丁扮演施予者。这是一种相对直接和舒心

以他们宽大、摇曳的身姿为害羞的人们提供了庇护与视觉屏

的关系。作为索取者的植物对照护（抑或控制）的反馈简单明

障。你可以躲在蝴蝶先生身后，找到一个让自己和同伴感到安

确，人类毋需小心翼翼分析对方的感受和回应——是我给予太

全和舒适的区域。

多了吗？它会有压力吗？它会回馈等量的关照吗？对于性格比 较内向的人来说，和植物相处实在是比和人打交道简单多了。 在杨沛铿的许多作品中，植物常常作为替身扮演微妙的社会关

安全屋与水族箱

系中的人类主体。枝干被编织成辫子形状的发财树在杨沛铿的 作品中被冠以“拥抱先生”的名字。然而就像所有的依恋关系，

杨沛铿的创作常常流露出对于安全感的关切。这份关切有时隐

紧密相拥也会化为束缚，这在新冠疫情期间在酒店隔离的拥抱

藏在他细腻的表达中。比如以菌群为造型的夜灯装置“晚菇群”，

先生身上尤为明显（《酒店房里的拥抱先生》，2023）。

这一长期延续的系列最初的灵感源自习惯了香港灯火通明的夜

叶片如翅膀般散开的棕榈植物散尾葵（英文叫作「Butterfly

间环境的杨沛铿在旅行时对黑暗的不适应。在另一些时刻，

Palm」，直译为“蝴蝶棕榈”），多次以蝴蝶先生的身份出现在

杨沛铿对于安全感的关切则表现得更为具象和直接。在杨沛铿

杨沛铿的装置中。在 2012 年的《七位先生》中，七棵散尾葵

的装置作品中，他常为观众打造一个可以躲藏和放松的安全空

盆栽借助底座缓慢旋转，繁茂的叶片在金色、紫色和绿色的柔

间。如果你有过在某个社交场合想要找个洞钻进去的感受，那

光灯照射下投下变幻的倒影，房间里同时弥漫着苔藓和乳酪味

《洞穴》 （2016）会让你会心一笑。和《在等待长廊的蝴蝶先生》

道的雾气。根据他们的名字和旋转的身姿，我们很容易把蝴

结构相似，《洞穴》呈现了一个酒会场景，其中有三个不同高

蝶先生们想象成在社交场景中呼朋引伴、左右逢源的花蝴蝶。

度的圆桌，垂坠至地面的桌布随风扇飘动，暴露出桌子下面的

2020 年的《在等待长廊的蝴蝶先生》则提示了蝴蝶先生温柔

“洞穴”——一个与外部的社会空间隔绝的小天地。

58

艺术世界 ArtReview

﹝对页﹞ 《七位先生》

﹝本页﹞

2012 年，散尾葵、烟雾机、LED 灯、转盘，尺寸可变

《屋檐下的拥抱先生们》（局部）

HARDNECK.hk 展览现场，香港，2012 年

2021 年，发财树、建筑带，尺寸可变

图片鸣谢艺术家

图片鸣谢艺术家

二〇二四年

春

59

《晚菇群（香港在威尼斯）》（局部） 2024 年，夜灯、人造植物、转换插头，尺寸可变 作品由香港 M+ 委约创作，2024 年 © 杨沛铿 摄影 © 何兆南 图片由香港 M+ 委约拍摄，2024 年

60

艺术世界 ArtReview

《长于香港，生于东莞》 2015 年，水族箱系统、中国斗鱼、德国蓝公羊鱼、亚洲龙鱼、 皇冠六间、兰寿金鱼、霓虹灯鱼、聚苯乙烯泡沫塑料盒 尺寸可变 图片鸣谢艺术家

二〇二四年

春

61

《胴体（啪啪树）》 2024 年，收藏级打印、橡木 图片鸣谢艺术家

62

艺术世界 ArtReview

类似的安全屋还出现在杨沛铿 2015 年的作品《长于香

间的个展上呈现了这件树干雕塑。在展厅幽暗的灯光和混合着

港，生于东莞》中。这是一件由六个水族箱组成的装置。屈

麝香、土壤、苔藓和木材香气的氛围中，人们得以感知与思考

身钻过水族箱下面的帘子，观众会来到一个被六个水族箱包

这棵古老橡树逐渐微弱的生命状态。在它接下来的生命旅程

围、可容纳一到两人的隐蔽空间。水族箱的内侧使用单向玻璃，

中，这件树干雕塑将在 3 月抵达香港的「Para Site」艺术空间，

在内部空间的人可以观赏水族箱中的生物但不会被位于装置

并在新的语境中与香港本地的许愿树传统产生对话。新界大埔

外部的人看见。水族箱中的六种野生鱼类来自不同的原生地，

的林村有两棵榕树，被当地村民视为神灵。前来朝拜的人们将

但它们都可能在旺角的金鱼街现身——就像香港这座移民城

愿望写在被称为“宝牒”的祈愿符上，和橙子附在一起，抛向

市的文化特质，鱼龙混杂但兼容并包。《长于香港，生于东莞》

许愿树，如果宝牒刚巧挂在树枝上则代表愿望将成真。林村最

是杨沛铿最早自白式地探讨自身身份及焦虑的作品。他 1988

新的一棵许愿树其实是一棵塑料假树。它前身的主干饱受自然

年在东莞出生，幼年时随父母移居香港。虽然两座城市之间

灾害、疾病和不断累积的宝碟的重压而倒塌，人类愿望的沉重

只有一百公里的距离，但这段跨越地缘边界的移民经历是年

负担终究压垮了这棵榕树。在「Para Site」的展览中，杨沛铿

少时的杨沛铿关于身份的焦虑因素之一。小时候的杨沛铿喜

将来自不同地域与传统的两棵树的故事串联在一起，想象出了

欢养金鱼，在与鱼类和其他动植物的相处中他找到了一种可

一棵新的承载香港人集体欲望的许愿树。我想，展览现场会延

掌控的安全感和成就感 ：如果为鱼类打造舒适的环境、提供

续杨沛铿在创作中一直以来的关照 ：为观众打造一个可以坦然

适宜的条件，它们就会健康地生活。水族箱是一个完美的微

做自己的安全空间。

型生态系统，对于封闭控制系统的兴趣一直延伸至杨沛铿日 后的创作中。

香港与威尼斯 在公共环境中打造安全空间对于香港有着尤为重要的意义。杨

私密的橡树与集体的榕树

沛铿的创作与香港的文化和社会环境有着密不可分的关联。过 杨沛铿 2016 年在北京魔金石空间的个展“不暗的暗房”也可

去的十多年里，他的身影与香港的非营利艺术场景紧密交织。

被看作是一个公共环境中的私密空间。空间的结构受启发于杨

今年，杨沛铿将代表香港，在第 60 届威尼斯双年展呈现个展

沛铿曾在悉尼造访的一家浴场。展览的观众需要在门厅的更衣

“双附院，香港在威尼斯”。借由“依附”这一普世的情感，杨

室换上工作人员的制服才能进入暗红色展厅中的“暗房亭”。

沛铿将复杂的欲望、权力关系和生态观察浓缩在一个个人造景

穿上工作服代表了一种豁免权，即不再受制于这一封闭环境中

观中。人人都可代入的情感叙事往往是杨沛铿创作中显性的切

关于看与被看的结构关系。杨沛铿常以一种局外人的视角切入

入点。观众对他作品的解读既可以停留在表层的字面意义，也

人类欲望交汇的复杂场景。2022 年在伦敦驻留期间，杨沛铿

可以通往更深层的社会寓言。这是杨沛铿作为“施予者”的温

邂逅了当地一棵著名的橡树。这棵橡树位于汉普斯特德荒野森

柔——他不将叙事强加于观众，却执着地为每一位走近他作品

林里的隐密处，是人们夜间密会的天然地标。据说，这棵橡树

的观众创造一个安全的空间。

与人类的“缘分”可以追溯到十九世纪。它的主干几乎呈九十 度倾斜，仿佛躺卧的身躯，接着又陡然以四十五度角延展至树 冠。现在，它的主干上可见明显的耗损。这棵橡树脆弱的生命

杨沛铿将代表香港参加第 60 届威尼斯双年展（2024 年 4

状态激发了杨沛铿记录和保存它的愿望。他借助立体扫描技术

月 20 日至 9 月 30 日），并于香港的「Para Site」艺术空

复制了树干的原貌，并用肥皂重现了这段树干。这棵树见证了

间（2024 年 3 月 16 日至 5 月 26 日）和北戴河的阿那亚

时间的流逝和自然的腐朽，它的脆弱与有限性被凝固在同样脆

艺术中心（2024 年 10 月 27 日至 2025 年 2 月 16 日）呈

弱的肥皂材质中。杨沛铿在 2023 年伦敦「Gasworks」艺术空

现个展。

二〇二四年

春

63

Citra Sasmita: Season of the Snake 斯塔 · 萨斯米塔 ：蛇的季节

64

艺术世界 ArtReview

撰文 ：谢慧婷 翻译 ：潘旻

Written by Adeline Chia Translated by Pan Min

二〇二四年

春

65

巴厘岛艺术家斯塔 · 萨斯米塔在作品《群岛的寓言》（2023）

在过去的十年间，萨斯米塔一直在回顾古代神话，复兴

中呈现了天堂与地狱间的奇幻场景以及其间千变万化的一切。

传统艺术技法，以批判她母国的父权制和殖民遗产。在她的

这件大型装置在第 35 届圣保罗双年展亮相，由几幅悬挂的画

画作中，以女性为中心的独创宇宙观代替了印度尼西亚群岛

卷组成，其中，最为核心的是一块浮在空中、长达九米的画布，

的起源故事。她以印度教中强大女性为原型发展出各种故事

它以三部曲的形式描绘了其宇宙观 ：画面最开始是伊甸园一般

模型（印度教在 1 世纪开始传入印尼群岛，如今印度教也以

的和谐国度，由巨大的树女与蛇女统领，然后下降到尘世的战

巴厘岛为中心传播），从印尼历史中汲取灵感，甚至干脆创造

争地带，最终进入烈火焚烧的地下世界——在那里，头颅被插

了自己的女神和她们的魔力。在创作她自己的女性神话时，

在木桩上，身体在沸腾的锅鼎之中。

她重新审视了反殖民主义的抵抗人物的形象，将其故事融入

作品结合了印尼群岛的神话视角与对该国暴力殖民历史的

丰富的画布叙事中。

尖锐批判。在卷轴前方的地面上，一个手持钱袋的白人男性跪

萨斯米塔的作品还具有一定的颠覆性，因为她以一种创造

在那里。这座雕像是克隆贡皇宫门前的一个真实雕像的复制

性的方式借用了巴厘岛的卡玛桑绘画——这是一种非常细致的

品，而克隆贡是 20 世纪初最后一抵抗荷兰侵略者的巴厘岛王

传统艺术形式，用于描绘印度教和原住民传统的神话和浪漫故

国。1908 年，荷兰人将宫殿夷为平地，毁坏了门口原有的印

事。虽然其起源不明，但学者们认为卡玛桑绘画受到了东爪哇

度教雕像，并用白人雕像取而代之，供当地人崇拜。而在这件

满者伯夷帝国的宫廷艺术的影响。16 至 20 世纪间，这种绘画

作品中，一根绳子从绘画卷轴的底部延伸出来，缠绕在雕像的

风格在巴厘岛蓬勃发展，位于东海岸和阿贡火山之间的卡玛桑

脖子上形成了绞索。这座镀金的蹲伏雕像不仅象征着殖民主义

村成为其生产中心。

的贪婪和征服，也许正如最近的历史所证明的那样，它还可以

无论是作为寺庙壁画还是在画布上，卡玛桑绘画一般都由

象征着文化洗脑，甚至暗示着即便是作为西方新自由主义那种

男性工匠完成。它们的构图扁平、繁复，充满了众多的神祇、

压倒性力量——其实都矮小、粗鄙又强大。

王子和贵族等人物，空白处装饰着如花草树木等自然之物的图

在过去的十年间︐萨斯米塔一直在 回顾古代神话︐复兴传统艺术技法︐ 以批判她母国的父权制和殖民遗产︒ ﹝前页﹞ Peculiar Garden (detail) 《奇特花园》（局部） 2022 年，卡玛桑画布，墨水和丙烯，135 × 150 厘米 图片鸣谢 Yeo Workshop，新加坡

66

艺术世界 ArtReview

Theater of Doom 《末日剧场》 2023 年，卡玛桑画布，丙烯颜料，146.5 × 132 厘米 图片鸣谢 Yeo Workshop，新加坡

﹝特殊名词参考﹞ 群岛的寓言 Allegory of Archipelago — 克隆贡 Klungkung — 卡玛桑 Kamasan — 满者伯夷 Majapahit

二〇二四年

春

67

案。这些作品描绘了印度史诗《摩诃婆罗多》或《罗摩衍那》

然而，这些女性看上去很平静。尽管她们的身体正在经历

中的场景，以及潘吉传说这样的爪哇经典故事——这一故事讲

剧烈的变化，她们的脸上却带着快乐、宁静的神情。从某种意

述了主角爪哇王子追寻心爱公主的冒险事迹。在这些男性主导

义上说，这是一个没有审判感的审判日，其中好与坏、动物与

的叙述中，女性通常扮演边缘角色，充当受害者、装饰物、性

人类的界限都变得模糊，甚至无关紧要。画面所描绘的女性们

对象，或者是女巫这种反派。

创造着、消亡着，却超然于惩戒，无拘无束。

从 2019 年开始，萨斯米塔开始了一个持续性系列，“东

印度教徒，尤其是女神崇拜者，会称这些女神传导的能量

方是红色的”。她在颠覆传统叙事的同时，保留了原始卡玛桑

为夏克蒂，它象征着女性神灵所拥有的创造、维护和毁灭宇宙

的图像元素，比如扁平的形象、拥挤的构图和不断重复的装饰

的原始力量。但萨斯米塔的图像是杂糅且个人化的。她的作品

图案，并使用具有独特淡赭色的传统卡玛桑画布（通常由工匠

颂扬了一种普遍的、无尽的且具有启示性的变化循环，这种变

经过繁琐的程序制备，包括将画布浸入米粥中，在阳光下晒干，

化循环会流经每一个生命，将它们撕裂然后再次缝合在一起。

然后用贝壳反复刮擦表面以使其光滑）。

在这个循环中，身体与其他生命连在了一起，处于永恒的生成

画面内容是她与传统的分道扬镳之处。作品《末日剧场》

与消逝中。

（2023）再现了末日审判，但在作品里，罪人与圣人、痛苦与

萨斯米塔表示，自己重要的灵感来源是克隆贡王国的女

狂喜的区分界限并不明确。作品沿对角线分为四个主要区域，

王德瓦 · 阿贡 · 伊斯特里 · 坎亚，她同时也是武士和诗人。在

每个区域都挤满了处于暴力、激进变化状态中的裸体女性形

1814 年到 1850 年统治巴厘岛期间，她在 1849 年的库桑巴战

象。她们中一些人的头和身体正在燃烧 ；其他人的身体、脖子

役中率领本地军队击退荷兰军队。尽管这位女王在几件作品中

和腿上长出了树木。有些人的腹部裂开，喷出足以填满一个池

以英勇的领导者的形象出现，但她的生平在八幅联画组成的

塘的血液。砍下的头颅随处可见 ：有些 被刺穿，有些则像图腾柱一样堆叠起来。 还有一些被劈开的头，里面露出另一颗 头，就像俄罗斯套娃一样。

68

装置作品《东方是红色的Ⅷ ：朝圣者， The Birth of Universe 《宇宙诞生》 2023 年，卡玛桑画布，丙烯颜料，66 × 58 厘米 图片鸣谢 Yeo Workshop，新加坡

艺术世界 ArtReview

你是如何旅行的》（2022）中被充分呈 现。在前几幅卷轴中，我们看到一艘挂 有蜡染帆的荷兰战舰，表明它可能航行

Timur Merah Project II: Harbor of Restless Spirits 《东方是红色的Ⅱ ：鬼魂的港湾》 2019 年 装置现场图，展览“一园六季”，2020 年 图片鸣谢 Para Site，香港

﹝特殊名词参考﹞ 潘吉 Panji — 东方是红色的 Timur Merah — 末日剧场 Theatre of The Doom — 夏克蒂 Shakti — 德瓦 · 阿贡 · 伊斯特里 · 坎亚 Dewa Agung Istri Kanya 东方是红色的 VIII ：朝圣者，你是如何旅行的 Timur Merah Project VIII: Pilgrim, How You Journey

二〇二四年

春

69

The Genealogy of Enlightenment 《启蒙的谱系》 2023 年，头发，丙烯颜料，卡玛桑画布，85 × 65 厘米 图片鸣谢 Yeo Workshop，新加坡

70

艺术世界 ArtReview

顺利。同时，如娑提这种不人道的印度教习俗（寡妇在丈夫

人类为中心的偏见，自然与文化、人类与非人类等二元结构。

的火葬柴堆上自焚）与殖民的暴力被一同展示。当女王出现时，

萨斯米塔经常使用蛇这个非人类原型，它在巴厘岛传说和印尼

她正在领导打击荷兰侵略者的武装抵抗组织。在其他绘画中，

文化中具有重要的象征意义。她的主角经常被蛇环绕着，或呈

我们看到来自《摩诃婆罗多》的“怖军天堂”情节中的天堂

现半蛇半女的混合形态。在印度教和佛教中，那伽是一支强大

和地狱的精细场景，该段描绘了一个灵魂从天堂降到地狱的

的半神种族，可以呈现为人类、半人半蛇，或完全是蛇的形态。

故事。克隆宫法庭的天花板上有一幅著名的画作呈现了这个

在昆达利尼瑜伽中，蛇是宇宙中生命能量的形象，盘绕在脊柱

故事，女王在反荷兰的宣传中也援引了“怖军天堂”的故事。

的底部。

最后一幅画描绘了船上的妇女，援引荷兰占领期间的奴隶贸

在萨斯米塔为在清莱举办的泰国双年展而设想的作品里，

易，每年向其他荷兰殖民地贩卖数千名巴厘岛人，其中包括

蛇将扮演重要角色。萨斯米塔计划打造一个充满女性能量的神

大量妇女。

殿——圆形结构的天花板上将悬挂 900 根由绳子制成的红色

萨斯米塔所在的艺术家谱系由探讨与女性身体和经验相关

“头发”。红色头发的灵感来自《摩诃婆罗多》中的女主角“黑

问题的女性艺术家构成，她们为数不多，但影响深远。出生于

公主”的故事。在某些改编版本中，她的姐夫难将曾在公共场

巴厘岛、如今已故的画家伊 · 古斯提 · 阿育 · 卡德可 · 穆妮阿

合骚扰她并试图脱去她的衣服，她便用她姐夫的血洗头发以示

绪对萨斯米塔影响颇深，这位画家在 20 世纪 90 年代和 21 世

报复。萨斯米塔的作品中，每根蜿蜒的血色辫子的末端都缀着

纪 00 年代初非常活跃，以描绘女性身体和女性感知而闻名。

一颗黄铜蛇头，将寻求正义的复仇与神圣能量的象征联系起

她的作品中经常出现人类、动物和植物的扭曲且无定形的身

来，意味着正义的愤怒可涤荡宇宙。

体，以简单的黑色轮廓图形呈现。画面中的情色内容直白而夸 张，毫不保留地描绘阴茎、阴道、乳房和性交等元素。

斯塔 · 萨斯米塔的作品在泰国双年展（2023 年 12 月 9 日

萨斯米塔的作品是当代的，因为它采取了一种后人类的女

至 2024 年 4 月 30 日）、悉尼双年展（2024 年 3 月 9 日 至 6 月 10 日）展出。

权立场 ；除了为性别平等而战，她还深入挑战其他假设，如以

Timur Merah Project: The Embrace of My Motherland 《东方是红色的 ：我祖国的拥抱》 2019 年 第 15 届日惹双年展，装置现场，日惹，2019 年 图片鸣谢日惹双年展

﹝特殊名词参考﹞ 娑提 Sati — 怖军天堂 Bhima Swarga — 克隆宫法庭 Kerta Gosa — 伊 · 古斯提 · 阿育 · 卡德可 · 穆妮阿绪 I Gusti Ayu Kadek Murniasih 那伽 Naga — 黑公主 Draupadi — 难将 Dushasana

二〇二四年

春

71

撰文 ：白慧怡 翻译 ：王竹馨

Written by Stephanie Bailey Translated by Wang Zhuxin

Shuang Li: From Lockdown to Fandom 李爽 ：从封城到偶像崇拜

李爽生于 1990 年，在福建的武夷山市长大。她回忆道，自从

颈上的摄像机拍摄的画面一起，被剪辑成了一部 16 分钟的影

青少年时期发现了美国朋克和情绪硬核乐队之后，好像就再没

像作品《似曾相识》（2022）。以屏幕为介质，艺术家身体的

碰到过什么更让她感同身受的东西了。身处 2023 年思索此事，

移动变为了虚拟层面离身的在场，这部影像也反映出李爽在欧

她明白了个中缘由 ： “这帮玩乐队的人全是美国郊区出身的孩

洲各地封城、边境关闭期间折返于日内瓦和柏林之间的那段生

子，他们的歌也都是关于走出郊区的。”的确，就像艺术家说的，

活。当李爽的复制人们在上海人头攒动的画廊里穿行之时，字

当年她唯一能理解的歌词就是“我想离开这儿”。这引发了她

幕上提到： “再没有副本 ⁄ 正如再没有原件。 ”随后屏幕一分为六，

的共鸣，因为她不仅想逃离周遭，也想逃离肉身，而这份愿望

每个窗口都聚焦于艺术家的不同版本，而她本人则始终缺席。

又只能靠着享用那有限的一丁点上网时间来实现——直到她被

“很有意思的是，我每次创作时都想尽量做得简单，可作品

一支叫「My Chemical Romance」（意为“我的化学罗曼史”，

像是有自己的生命，开始不停生长，”李爽饶有趣味地聊着， “《蝇

以下简称「MCR」）的乐队吸引，并跟着他们的歌词学起了英语。

王》完全让我看到了这一点，因为它就是从一个很简单的、‘ 我

「MCR」似乎对李爽的实践有着越来越深的影响，粉丝文

回不了国 ’ 的念头开始，然后继续发展下去的。”李爽说， 《蝇王》

化已然成为她作品的焦点。我们 8 月在「Zoom」上会面的时候，

上演的时候，她给化身们搭配乐队 T 恤，只因为它能鲜明地

她背后板子上唯一的视觉元素，就是这个乐队主唱的照片。当

代表她这个人，除此之外，她并没有把「MCR」当作这个行

时，艺术家正在为一连串展览准备一批新的作品 ：2023 年 10

为表演的概念成分。但现在，鉴于作品已发展至特定的方向，

月在米兰普拉达基金会的群展，12 月在同样位于米兰的「Peres

她能看出这场行为表演的意义所在了。“我没有想到 20 个人

Projects」空间的个展，2024 年 1 月在日内瓦开幕的流动影像

身着同样的乐队服装会唤起一种偶像崇拜的意象，”李爽说， “我

双年展，还有她 5 月即将在纽约瑞士学院举办的个展。为了

显然是那样走过来的，但我从来不是有意识地在拿它去创作。”

筹备纽约的这场展览，李爽在 2023 年早些时候去了趟新泽西，

但现在是了。

参加了「MCR」吉他手弗兰克 · 耶罗的签名会。她随身带上

李爽在「Peres Projects」的展览上以装置的形式再度呈现

了两本 Flash Art，杂志封面上刊登的是她在 2022 年 1 月为上

了《蝇王》，并延续了该行为表演对于“缺席”的思考。我们

海天线空间群展创作的行为表演《蝇王》。那个时候，她因为

交谈之时，她刚敲定了一个想法，就是把靴子和袜套变成雕塑

新冠疫情下的旅行限制滞留欧洲，便召集了 20 名表演者扮成

性的器皿——有些直接用水泥浇铸，有的则是用 3D 建模的翻

她样子出席开幕。他们全员打扮得一模一样 ：梳着马尾辫，顶

模铸成。她还把粉丝写给「MCR」乐队的信、织物和海报层

着厚切齐刘海，身着「MCR」乐队印花衫，内搭白衬衣，再

层叠置，为新泽西的展览创作了墙上作品。当李爽见到耶罗时，

配上修身的黑色西装外套、格子呢短裙、黑靴子、袜套，以及

她向他展示了自己登上的那期 Flash Art 的封面，介绍了作品《蝇

一个银色双肩包。

王》，还请他在杂志上签名 ；耶罗签名之后，转而又请李爽在

李爽的化身们提前看过她一些朋友们的照片，这样化身们

她带来的另一本杂志的封面上签下她的名字。这次相遇促发了

就能从现场的人群中找出这些朋友，再把李爽写给他们每个人

一种荒诞不经的回旋，唤起了李爽在影像作品《以太（可怜的

的一封信读给他们。化身们佩戴的黑客帝国似的监控摄像眼镜

物体）》 （2021）中描述过的环形轨迹——无序剪辑的片段之中，

记录了这些互动，这些素材和另一批由装在日内瓦某只鸭子脖

摄像头的圆环补光灯和日全食被视作等同——李爽把这描述为

72

艺术世界 ArtReview

ÆTHER (Poor Objects) (stills) 《以太（可怜的物体）》（静帧） 2021 年 音乐由 LABOUR（法罗纳兹 · 哈塔姆与科林 · 哈克兰德）创作 彩色有声影像，18 分 28 秒 图片鸣谢 Peres Projects，柏林、首尔及米兰

﹝特殊名词参考﹞ 情绪硬核 emo — 粉丝文化 fandom — 普拉达基金会 Fondazione Prada — 流动影像双年展 Biennale de l’Image en Mouvement — 瑞士学院 Swiss Institute — 弗兰克 · 耶罗 Frank Iero — 蝇王 Lord of the Flies — 似曾相识 Déjà Vu — 离身的 disembodied — 以太（可怜的物体）ÆTHER (Poor Objects) 法罗纳兹 · 哈塔姆 Farahnaz Hatam — 科林 · 哈克兰德 Colin Hacklander

二〇二四年

春

73

74

艺术世界 ArtReview

二〇二四年

春

75

朝向某种真相的、螺旋上升的运动。在此，通过复制图像渲染

品是如何摇身一变，成为个体之间强有力沟通的节点，并以此

其偶像光晕的摇滚明星，与将自身成倍复制来生成其标志性化

强调了被收编在全球资本主义中的一种循环，其中，异化感催

身的艺术家四目相对——形成一个完美的循环。

生了一种人们对积极生命联结的商品化需求 ；但她也预示着变

自从那次会面，李爽便开始更主动地探索偶像崇拜的概

更这一循环路径的可能性——这正是偶像崇拜所能映射的。然

念。“之前我从来没有参加过（明星）见面会，所以当看到一

而，她也感叹着这种潜能的局限性 ：旁白一度讲述了一名工厂

个人处于那种位置时，会感到很疯狂，”李爽说。当我问及这

工人、同时也是一名诗人的自杀，而这老早就被人遗忘 ；这便

件事情如何影响了她对偶像崇拜的理解时，艺术家开始讲述

是超级资本主义的速度，“血渍被行人和外卖电动车抹得一干

一些人为何觉得「MCR」乐队救了自己的性命，或者根据某

二净”。

一估算，泰勒 · 斯威夫特的“时代巡回演唱会”是如何拉动了

这才有了《只想在你枕边长眠》 的开篇故事。 画面中，

50 亿美元的消费的，并因此撑起了美国经济 ： “这都相当于一

一辆车沿着螺旋盘绕的停车楼通道向上行驶（这不失为又一

个小国家的「GDP」了！”

种对环形轨迹的调用）；旁白里，伴随着一句对乔治 · 佩雷克

这种解读里内嵌着一种政治——这正是李爽的《只想在你

1975 年长篇小说《W 或童年回忆》中一位男孩徒然寻找奇迹

枕边长眠》 （2019）中所蕴含的。在这部时长 25 分钟的影像中，

之地段落的引用——“突然间，一切都可能发生。”这份对看

一名中国工厂工人和他法国情人的叙述相互交织 ：工人讲述了

到变革可能性的渴求，在李爽向我描述她头一次听到「MCR」、

厂里制造黄色马甲的事，它们后来成为法国“黄马甲”运动的

世界发生天翻地覆变化的那一刻，被展现得淋漓尽致。“我总

符号，这场抗议燃油税上调的运动爆发于 2018 年。“你制造

想在自己的作品里重现那样的情绪，这也是为什么我并不总

的每一件单品重量都不及一个灵魂的重量，即众所周知的 21

是清楚自己在做什么，目标是什么，”艺术家就着寻觅中的乐

克，”工人指出，“可它们全部加起来，就能撬动地球。”在互

趣这一话题展开说道， “因为这明明就是一件应该由它找到我，

联网将地球两端一线牵连的镜像中，李爽关注大规模生产的单

而不是我找到它的事情。”如此听凭事态发展的态度，绝非消

如 此 听 凭 事 态 发 展 的 态 度 ︐绝 非 消 极 的 投降︐而是将偶像崇拜视作一种发现 新世界的体验︐同时也赋予了直觉力 在 艺 术 创 作 过 程 中 的 特 权 ︱︱这 种 笃 信 让无边无际的地平线破除了局限感︒ 正如李爽所说︐作品在为她指明去处︒ ﹝前页﹞ Lord of the Flies 《蝇王》 2022 年 行为表演现场，“水母之源”展览开幕，2022 年，天线空间，上海 图片鸣谢艺术家及上海天线空间

76

艺术世界 ArtReview

极的投降，而是将偶像崇拜视作一种发现新世界的体验，同

与普遍、近与远之间无止无休的振荡。在一个超级互联的全球

时也赋予了直觉力在艺术创作过程中的特权——这种笃信让

化世界里，这种振荡定义着生命。就像《以太》指出的，这样

无边无际的地平线破除了局限感。正如李爽所说，作品在为

一个世界中的历史或许太过庞大，以至于我们不可能将它理解

她指明去处。

为一个环——哪怕一场邂逅会给人一种遥遥两点能够相遇、完

艺术家时隔三年重返中国，这势必影响了她的创作方向。

成一次循环的感觉。就拿李爽正在为流动影像双年展创作的影

目光所及空空荡荡的摩天大楼，散发着她成长之地房地产泡沫

像来说，这部作品源于一本伴随艺术家成长的家庭相册，相

破裂的信号。“我想探寻一下那些建筑物，”艺术家在谈到她于

册的封面印着某座城堡的图库照片，她在 2020 年于瑞士乘坐

纽约瑞士学院的展览时说道，“然后用某种方式将它和偶像崇

火车时，「IRL」（意为“在现实生活中”，是英文表达「in real

拜结合起来。”李爽最近在里斯本「Madragoa」画廊举办的个

life」在网络用语中的缩写）见到了城堡本尊。这一发现促使

展“死星”显现出这些想法汇集的迹象。《似曾相识》呈现在

李爽开始调查这张图像在互联网时代之前的流通情况，由此又

五块屏幕上，围绕着装置作品《沙漠之歌》（2023）：堆叠的

找到了两本有着相同封面的二手相册，一本收入一些寺庙的照

纸板箱、金属片制成的柱子、摆在「Perspex」亚克力台阶顶

片，而另一本则收录了某些桥的照片。我们可以作个随机但又

端的藤柜，还有顶着金属球的、填塞了东西的靴子和袜套——

相关的配对，让一切兜兜转转，回到《只想在你枕边长眠》当

它们排布出了城市空间的样子。最近，李爽还邀请了音乐人来

中那两位叙述者的身上 ：二人被描述为来自不同的地方，一边

翻唱她播放列表收录的那些情绪硬核朋克歌曲，这最终将被制

是废弃的工厂，另一边则是荒废的城堡——而不知何故，他们

成一系列「MV」，以及一张重新诠释诸如「MCR」的《谢谢

被联系在了一起。

你的毒液》（2004）等曲目的专辑。 在以上谈及的每一件创作中，我们都能看到对某种普遍的

李爽的作品现于日内瓦流动影像双年展展出，展期至 5 月

形态（楼房或歌曲）的重新打造，用以导通真实与虚拟、特殊

16 日 ；她在纽约瑞士学院的个展将于 5 月开幕。

I Want to Sleep More but by Your Side (still) 《只想在你枕边长眠》（静帧） 2019 年，有声彩色影像，25 分 26 秒 图片鸣谢 Peres Projects，柏林、首尔及米兰

﹝特殊名词参考﹞ 偶像光晕 iconic — 标志性 iconic — 只想在你枕边长眠 I Want to Sleep More but by Your Side — 积极生命联结 life-affirming connection — 超级资本主义 hypercapitalism 乔治 · 佩雷克 Georges Perec — W 或童年回忆 W, or the Memory of Childhood — 死星 Death Star — 沙漠之歌 Desert Song — 谢谢你的毒液 Thank You for the Venom

二〇二四年

春

77

刘雨佳 ：给金河镇一个故事

撰文 ：姜伊威

大兴安岭汉马国家级自然保护区，调研素材视频截图 2024 年 全文图片鸣谢艺术家

78

艺术世界 ArtReview

脱离“边疆”与“生态”的粗暴归类， 可以说刘雨佳镜头下的叙事在它们生成之前最为灵动。

大兴安岭根河市金河镇，调研素材视频截图 2024 年

二〇二四年

春

79

﹝下图﹞ ﹝上图﹞

80

The Ray

金河镇禾伦 1976 餐吧

《光》（静帧）

摄影 ：刘雨佳

2013 年，单通道 4K 影像，5 分 19 秒

艺术世界 ArtReview

部的三颗星星。赌赛结果是，埃文克人成功追杀了驼鹿，“使

在金河镇

人间成了白天”。在这个传说中，驼鹿幼崽变成了小熊星座， 玫红色的墙上挂着《英雄本色》的电影海报。环形厅中间是吧

它将在第二天变成与母亲一样的大驼鹿，带着自己的幼崽从森

台，一端是「KTV」包房，另一端卖烧烤。吧台处没有红酒、

林中走出，而猎人的追逐将再次开始。2

威士忌或干邑，白酒的种类倒是不少。禾伦 1976 餐吧是金河

至少，在 12 月末极寒小镇的夜里，这个对昼夜交替的解释

镇唯一称得上是娱乐场所的地方——刘雨佳在圣诞节傍晚抵达

有说服力。但金河镇绝不是一个有异族情调、会引起民族志研

金河镇，一个星期，她几乎每晚都坐在这个吧台边。

究者兴趣的地点——这里的主要居民是汉人，最年长的一辈在

金河镇，北纬 51 度，属呼伦贝尔根河市所辖 ； “金河”的

20 世纪 50 年代从河北、山东等地迁来，在林场谋生。他们起初

意思是“捡到犴达罕（驼鹿）里脊肉的地方”。如今，身形巨

住一种叫“板夹泥”的简易房屋，现在的金河镇仍然保留了许多

大的驼鹿潜伏在汗马保护区里，虽然已经很多年都没有人亲眼

这种房子。当然，大部分居民已经搬到了公寓楼里。据说在兴

见到一头活的驼鹿，但是这里的人们常常把它挂在嘴边，森工

盛时期，金河镇有数万人口，上下班时自行车汹涌如潮。现在，

集团前的广场上也矗立着驼鹿雕像，造型雄浑。根据苏联学者

与所有空心化的城镇一样，金河镇只剩下四五千居民，夜幕降临

阿尼西莫夫的研究，在西伯利亚埃文克人 1 的传说中，埃文克

后，街上会有一匹马孤身行走。广场上的霓虹灯与多数中国城

人、叶尼塞人和俄罗斯人在森林中看到了一只带幼崽的驼鹿，

市没什么两样，只是更零星稀疏一点； 如果没有这些可敬的彩灯，

他们赌赛，第一个成功追杀到这只驼鹿的人就是最好的猎手。

夜晚的金河镇就只剩下天上的一片漆黑和地上的一片惨白。

不知不觉中，三人追逐驼鹿到了天空最上层，驼鹿变成了“好

刘雨佳时常拿起她的徕卡相机。快门一次次按下，镜头里

格来恩”，也就是大熊星座的前四颗斗星，三个猎人则变成尾

的金河镇越来越像经典影史中的西部。

个人化的旅行经验被过滤成一种弥漫 全片的情绪︓它处于影片文本的底层︐ 也弥漫在影片的音乐氛围当中︒ 1. 在中国区域内则称鄂温克人 。 2. [ 苏联 ] А.Ф. 阿尼西莫夫 ： 《西伯利亚埃文克人的原始宗教（古代氏族宗教和萨满教）：论原始宗教观念的起源》，中国社会科学出版社，2016 年。

二〇二四年

春

81

强壮健全的小伙子，只要心灵同样强壮健全，到了某一个时候，

缓慢行走

便会如醉如痴地向往到海上去，这是为什么？当你初次坐船出 从 2016 年的《黑色海洋》到 2021 年的《寻宝》，刘雨佳用大

海，一听说你和你的船此刻已经远离陆地，别人已经看不见它

量的固定长镜头记录下荒原与废弃建筑的缓慢代谢。这两部长

的时候，你本人便会感到一种莫名其妙的激动，这又是为什

片是关于探险和开采故事的抒情诗，文明世界的成员前往荒蛮

么？”——刘雨佳似乎很快发现，肉身的行走意志大于为创作

之地，获取石油、古物和玉石。这些影像中，斯坦因、斯文·赫定、

而创作的动机。第一次前往克拉玛依拍摄后不久，她回顾道： “最

马可波罗和卡尔维诺以及刘雨佳本人的讲述，在彼此交织的同

深的体验是一种时间感上的对立与分裂。一方面，那里的风景

时与画面形成工整对位。难能可贵的是，即便面对大量文本信

与地貌让你感到时间具有非常缓慢的累积性特征，它甚至是完

息，刘雨佳也力图避开知识陷阱的诱惑，始终让艺术家的直觉

全停滞的。但同时你又会看到，在这一片风景里，磕头机日复

处在第一位： “斯坦因的著作很厚，但里面大部分都是考古日志、

一日重复运动，工人每天都在机械地忙碌，接送工人的班车一

文物信息，我在参考时就像大海捞针一样，要找到他具有身体

到准点就会在公路上结队行驶。”5

性、情感性的记录。比如对文物的情感、在沙暴中行走的体验，

“旅行拍摄”渐渐成为刘雨佳标志性的创作方式。但她不是

这些东西让我有深刻的共鸣。”

一名职业旅客，不擅做攻略，不细究当地的风土人情和人文地

旅行经验并不直接体现在刘雨佳的影像文本中。一些更为

理，也不执着于和当地人打成一片。对刘雨佳而言，她更在意

普遍、超出艺术家想象的经验反而来源于对经典文学和人类学

通过旅行处理与自我和作品的关系，旅行的反馈是延时后置

的阅读——旅行过后，残留在记忆中的抽象体验仅仅在剪辑过

的，而不是即时的。“旅行经验是非常具体的，尤其我去的都

程中起到指引的作用，艺术家则更喜欢在剪辑中让提炼自阅读

是人迹罕至、超出我认知的地域。你会被非常具体的事、具体

的文本叙事和图像逻辑并行展开，由此，个人化的旅行经验被

的人物、具体的风景、具体的情感，甚至一场极端天气打动。

过滤成一种弥漫全片的情绪 ：它处于影片文本的底层，也弥漫

总之，因为新鲜，你会被各种各样、无处不在的细节分散注意

在影片的音乐氛围当中。

力。但在第一次旅行拍摄时我就意识到，我没有时间向外界的

这种影像语言并不是一开始就有的。在创作生涯早期，刘

千奇百怪敞开心扉，我需要集中注意力找到自己，以及自己和

雨佳尝试过影棚拍摄，亦在有限的预算和时间内拍出大量的

外界的关系。所以我从不写旅行日记。我不想刻意去记录那些

素材。这时期的作品包括 2013 年的《光》《终结的进程》，和

琐碎、新奇而具体的时刻。记忆会帮我过滤掉很多细节。”

2015 年的《第三人》等。影像中弥散着处女作阶段的焦虑与

2023 年，刘雨佳的作品频繁展出，关注度颇高。同年新

紧绷，但艺术家调度摄影的天赋已然显现。同一时期，刘雨佳

作《微光渐暗》来自于刘雨佳的长白山旅行。2022 年起，刘

还尝试了像《3-10-6》这样的装置作品，她将盗版电影中的抽

雨佳先后四次前往长白山，旅途艰苦且意外多发 ：在零下几十

帧图像，在胶片上再曝光，试图讨论物和空间的问题。夏本明

度的冰天雪地里，她遭遇了悬崖边陷车、燃油竭尽时在松花江

认为，刘雨佳这一阶段的作品“被一种强烈的文献性所牵引和

的冰面上迷路等危险情状，最终凭运气化险为夷。在《微光渐

推动”3 ；或如鲁明军总结的那样，“借助了大量的文本和网络

暗》中，道士、萨满、采参者、菌菇、老虎、森林形成了一种

资源，并从中采集了诸多相关的视频和图片素材，同时还辅以

前所未见的人文自然秩序。长白山为刘雨佳带来了巨大的能

表演和相应的叙事维度”。4 如果一直沿着这一路径，刘雨佳

量，同时她也担心自己陷入到路径依赖中——“我所追求的艺

会成为一名成功的影像艺术家，但恐怕无法摆脱当代美术馆知

术语言、文本和技术在这趟旅程中有了非常大的进步，这种创

识生产体系的限制。

作方式已经成为非常享受和得心应手的事。我想起最开始进行

当离开影棚、走向辽阔的游牧或海洋地带时，来自 19 世

旅行拍摄的时候，总是面对着巨大的未知，伴随着迷茫、挫败、

纪文学或 20 世纪上半叶电影的更为经典的美学便在刘雨佳的

焦虑和自我怀疑。但这同时也是一个转折点，如果追求更大的

作品中自行现身。正如《白鲸》中所说的，“几乎每一个身体

突破，我需要更新我的理论和工作方法。”

3. 夏本明 ： 《论海滩》，贺潇译，《艺术世界》（上海文艺出版社）2017 年 12 期。 4. 鲁明军 ： 《海滩的寓言》，“当代唐人艺术中心”公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/ORaw-SWobV-_SteeOmfAhA。 5. 刘鹏飞 ： 《风景之下的真相——影像艺术家刘雨佳专访》，“艺术中国”公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/JUVX09I5dWqTUxPTFsFeug。 ﹝特殊名词参考﹞ 夏本明 Benny Shaffer — 埃里克 · 斯科比约格 Erik Skjoldbjærg

82

艺术世界 ArtReview

﹝上图﹞

﹝下图﹞

Treasure Hunt

Black Ocean

《寻宝》（静帧）

《黑色海洋》（静帧）

2021 年，单通道 4K 影像，53 分 14 秒

2016 年，单通道高清影像，38 分 35 秒

二〇二四年

春

83

A Darkness Shimmering in the Light 《微光渐暗》（静帧） 2023 年，单通道 4K 影像，64 分 17 秒

84

艺术世界 ArtReview

A Darkness Shimmering in the Light 《微光渐暗》（静帧） 2023 年，单通道 4K 影像，64 分 17 秒

二〇二四年

春

85

《微光渐暗》剪辑工作素材板

86

艺术世界 ArtReview

美学规则之外︐黑色电影中 复杂的︑宿命的︑难以用语言 去抵达的层面让她更为动心︒ 个故事发生在北欧的极昼环境下，伴随着那种强光的照射，似

给金河镇一个故事

乎一切黑暗的东西都显影出来。” 《微光渐暗》之后，刘雨佳试图继续探寻自己与东北边疆的关

金河镇可以出现在任何一个西部电影中。游牧民南下，中

系。她在 2023 年末前往呼伦贝尔，以海拉尔为据点，在石瓦拉、

原人北上，白种人进入美国西部的时候，不也是这样与原住民

扎罗木得、巴彦嵯岗苏木等地拍摄。之后的一周，刘雨佳停留

相遇并产生张力的吗？在呼伦贝尔，刘雨佳拜访了蒙古族、达

在了金河镇，有时会去拍附近的自然保护区或阿龙山镇，有时，

斡尔族和布里亚特的萨满，他们神秘阴郁的气场似乎存在于一

她一整天都在镇子里闲逛，给镇上的路人拍照。

系列非人类的媒介中。黑色电影般的场景——模糊的存在、短

驼鹿代表着本地的神秘主义 ：只是在那里， 但看不到。

暂的氛围、以老妇人形象出现的山羊、一颗发光的浆果、一处

我们眼中的金河镇或许与当代流行的东北叙事更为接近。外

废弃的发电厂——这些介于视觉和记忆之间的片段让刘雨佳将

来人的出现尽管短暂，却总会给地方生活带来一些涟漪，而

金河镇及其背后的汗马保护区那神秘的植被和地貌联系在一

不是像在城市里那样溶化于无形。旅馆老板会讲述游客自驾

起。美学规则之外，黑色电影中复杂的、宿命的、难以用语言

翻车的事情或 20 年前南方商贩在这里被杀的悬案。如果一个

去抵达的层面让她更为动心。

持枪牛仔在 1892 年进入得克萨斯州铁路沿线的小镇，他会迅

因此，与过往的旅途不同，刘雨佳在金河镇感受到了一种

速被卷入镇子的恩怨中 ：一笔赌债，一个妓女的爱情，或一

独特张力，它介于人们感知的熟悉与陌生之间 ：旅馆老板虽然

场复仇 ；他也会听到有色人种的鬼怪故事，正如刘雨佳听到

清楚地知道她每天在哪间餐厅吃过饭，但是对镇上的许多其他

驼鹿一样。

事情又没那么了解，比如，他也不知道镇上养马的人家到底是

《 微 光 渐 暗 》 的 英 文 名 叫 作「A Darkness Shimmering in

谁。有一天，刘雨佳前往汗马自然保护区拍摄，次日又去了

the Light」，刘雨佳用「darkness」指代夕阳西下时穿梭在森

一百多公里外的一处废弃林场，看门人问她是不是昨天去保护

林中所看到的明暗交叠的林下光。闪烁的、似乎所有科学和理

区拍摄过。在林草结合处，外来者没有秘密。就像奈保尔或乔

性都无法抵达和穿透的黑暗，让她想起 20 世纪 40—50 年代

伊斯笔下的城镇街道一样，人们彼此窥探，窃窃私语。而这些

的经典好莱坞黑色电影。“故事通常发生在夜晚的城镇 ：无望

碎片将如何成为作品，刘雨佳自己目前还不知道，只能假以时

的宿命、人性的灰暗、非法的激情和社会的溃败——一切似乎

日： “在新疆和长白山，我需要自己深入进去，发掘隐藏在其

都很符合金河镇夜晚散发出来的气质。金河镇白天的刺眼日光

中的故事。而金河镇就像一个电影布景，它是那么平面而具有

则令她想起埃里克 · 斯科比约格的黑色电影《极度失眠》：整

诱惑力，我第一次感觉到，它正在等着我赋予它一个故事。”

二〇二四年

春

87

Ramesh Mario Nithiyendran: Action and Drama 拉梅什 · 马里奥 · 尼蒂延德兰 ：行动与戏剧

88

艺术世界 ArtReview

撰文 ：马克 · 莱珀特 翻译 ：潘旻

Written by Mark Rappolt Translated by Pan Min

二〇二四年

春

89

当来自悉尼的艺术家拉梅什 · 马里奥 · 尼蒂延德兰在视频通话

品让人想起疯狂的神奇宝贝、聚集于印度教寺庙的各类变幻中

中描述他即将在格拉斯哥的电车轨道艺术中心举办个展的计划

的化身、火人节的舞台、过分花哨的变装比赛、欧洲传统的狂

时，他表示，自己并不打算向观众提供精确的“信息”，而是

欢节（这一天，也仅在这一天，社会秩序被完全打破），以及

希望与他们展开对话。装置作品《泥水偶像》包括一座喷泉、

丰富多彩的南亚聚会传统。这些作品也与巴尔提 · 卡尔的“中

一间用当地回收材料制成的临时房屋，100 个小型陶土雕塑，

间人”系列作品相呼应，后者于 2022 年展示，其中分裂化身

以及雾气。他宣称这将是一件“非常反乌托邦的”作品。展览

的雕塑作品《祖先》呈现了一位身着纱丽的印度母亲——23

还将展出一个真人大小的弗兰肯斯坦式坐姿的青铜雕塑，它由

个孩子从她身体的不同部位娩出。该作品在纽约中央公园里耸

艺术家在过去十年中制作的其他青铜作品的局部拼接而成。这

立了一年，直至去年夏天才被撤下。广义上来说，这些作品是

种工作方式将其过往作品当作一种语言或一套语汇，艺术家则

一座涵盖了印度教诸神，尤其是女神及半人半兽化身的万神

对它们进行重塑和重新部署。

殿。实际上，它们包含了所有这些元素，但又不仅仅局限于其

他说 ： “我对很多事情都感兴趣——其实，我对一切都感

中任何一个：它们融合了西方和东方艺术传统，可能正因如此，

兴趣。”这种广泛的兴趣在他主要以陶瓷和青铜为材料的雕塑

也出现了一些新元素（尽管犍陀罗雕塑的例子表明文化总是多

作品中得到彰显。尼蒂延德兰曾接受过绘画训练，其绘画作品

元的，并受到来自不同国家灵感的影响。这些元素无处不在，

富有表现力、色彩绚丽，融合了犍陀罗雕塑的元素。犍陀罗雕

只是我们经常忽略它们）。艺术家说 ： “我喜欢让接缝处保持可

塑是公元一到三世纪期间在印度次大陆（现巴基斯坦西北地区

见。”这里特指那尊坐着的金属偶像。当然，这样的描述也同

及阿富汗东北地区）流行的一种佛教艺术，它在亚历山大大

样适用于他的其他作品。

帝短暂入侵后，融合了希腊和罗马风格。尼蒂延德兰的作品

源自梵文的化身一词既指你又不指你，既是单数又是复数。

带有流行文化的影子，让人联想到印度漫画巨头阿马尔 · 奇特

它是精神本质在物理形式上的体现。例如，在印度教诸神中，

拉·卡塔的神话世界、村上隆那不怀好意地笑着的卡通人物「Mr

男性毗湿奴神的其中一个化身是女神莫希尼，而尼蒂延德兰作

DOB」，以及一些日本艺术家的音乐视频。他的作品《猪岛》

品中的许多人物也都是多性恋或性别模糊的。象鼻神长着大象

（2003—2010）也展露出保罗 · 麦卡锡的影子。但也有一些作

的头 ；在印度教寺庙中，你会看到佛陀和耶稣基督也被视为至

﹝前页﹞

Multi-Armed Bi-head

拉梅什 · 马里奥 · 尼蒂延德兰的工作室，悉尼

《多臂双头》

﹝本页﹞

90

全文图片摄影 ：马克 · 波科尼

2020 年

全文图片鸣谢 Jhaveri Contemporary，孟买 ；Sullivan + Strumpf，悉尼和墨尔本

Archie Plus 展览现场，2020 年，新州艺术博物馆

艺术世界 ArtReview

Yellow Spiky Figure 《黄色钉子像》 2023 年，陶土，84 × 69 × 30 厘米

﹝特殊名词参考﹞ 电车轨道艺术中心 Tramway — 泥水偶像 Idols of Mud and Water — 阿马尔 · 奇特拉 · 卡塔 Amar Chitra Katha — 猪岛 Pig Island — 巴尔提 · 卡尔 Bharti Kher 中间人 Intermediaries — 祖先 Ancestor — 化身 avatar — 莫希尼 Mohini — 象鼻神 Ganesh — 马克 · 波科尼 Mark Pokorny — 新州艺术博物馆 Art Gallery of New South Wales

二〇二四年

春

91

Multi-Armed Warrior Figure 《多臂战士像》 2023 年，陶土，90 × 61 × 42 厘米

﹝特殊名词参考﹞ 真人快打 Mortal Kombat — 铁拳 Tekken — 法 dharma — 车场空间 Carriageworks — 洞穴 The Cave — 声音 The Voice

92

艺术世界 ArtReview

某种程度上︐尼蒂延德兰正在推动 一种概念︓将雕塑视为一种生命形式︒ 他不追求静态︑永恒︑纪念碑式的 雕塑︐而是接纳变化与瞬时性︐ 探索变化状态之间的存在︒ 高无上之神的化身。在传统观念之外，诸神的概念并不固定。

涂鸦的底座上，暗示着永恒与无常的冲突，抑或是某些重大事

当然，“化身”（“阿凡达”）这个词也产生了新的当代含义，成

件的后果。整个图腾装置似乎囊括了各种形式的公共艺术 ：从

为数字游戏世界中的重要组成部分 ；在当代电影中更是如此。

纪念碑到涂鸦，再到霓虹灯和广告牌。在这里还有一些具象的

尼蒂延德兰曾表示他非常沉迷于《真人快打》和《铁拳》等游

墙绘（如果你知道尼蒂延德兰长什么样，你就会明白这些墙绘

戏，甚至把拇指都玩出了水泡。

其实是他的自画像）——红色霓虹灯光看上去好像射入了整个

尽管如此，当尼蒂延德兰说“我喜欢某些戏剧”时，我一

空间。这种表现方式呼应了大多数传统纪念碑的男性气概（如

开始听到的是“我喜欢一些法”。“法”是另一个很难被翻译成

伦敦特拉法加广场的纳尔逊雕像），但该作品中阳具美学的呈

英语的梵文术语，但它是印度教、佛教、耆那教和锡克教的一

现方式既滑稽又尖锐，最终被整个装置摇摇欲坠的嘉年华美学

个基本概念，指宇宙层面上事物的秩序。然而，尼蒂延德兰确

所削弱。尼蒂延德兰描述这个装置是“过去、未来、现在的混

实说了“戏剧”，这可能反映了他对打破、挑战既定秩序观念

搭”，他捕捉到了拥挤的现代城市空间，以及它为每个人提供

稳定性的渴望。他计划在格拉斯哥的展陈中使用一些薄雾——

的承诺有多么模棱两可。同时，他将洞穴视为我们的居所，将

他曾创作由运动传感器触发的动态作品，并尝试过各种类型的

地球、水和光作为生命的基本组成部分。这个装置无疑也体现

舞台灯光。实际上，他认为他的喷泉会像一个巨大的神祇般带

了艺术本身的特性。

来洪水般恐怖的感觉 ；又或者可以被看作某种保护神。最后，

某种程度上，尼蒂延德兰正在推动一种概念 ：将雕塑视为

他总结说 ： “其实这一切都很模糊。”模糊性无疑是这位悉尼

一种生命形式。他不追求静态、永恒、纪念碑式的雕塑，而是

艺术家的作品不断回归的主题——他将自己之前的作品描述为

接纳变化与瞬时性，探索变化状态之间的存在。在这里，我们

“双曲线”式的创作。

在展览中看到的内容和我们想要看到的内容之间产生了关键的

作 为 2017 年 澳 大 利 亚 当 代 艺 术 双 年 展“The National”

对话。在英国所谓的多元文化主义普遍崩溃之后，现在人们（不

的一部分，尼蒂延德兰在悉尼的车场空间展示了一件名为《洞

仅仅是艺术界人士）希望看到民族主义、宗派主义以及种族和

穴》的大型嘉年华式图腾装置。作品主体由未烧制的黏土手工

身份政治的表达。

粘贴在铁丝框架上，两个咧嘴笑的塑胶头叠在一起，整个装置

在我们谈论这个话题时，他开始说道，“国族认同在澳大

被跳动亮起的霓虹灯电缆环绕装饰，看上去疯狂而充满活力。

利亚是一个敏感话题”，最近的殖民主义历史使这种紧张关系

一些装饰着金色元素、体量较小的彩色人物卫星式散布在布满

更加显著。（我们正在讨论澳大利亚准备对《声音》提案进行

二〇二四年

春

93

Seated Bronze Figure with Masks 《坐着的戴面具的铜像》 2023 年，黄铜，136 × 104 × 95 厘米

94

艺术世界 ArtReview

Three Headed Figure 《三头像》 2023 年，石器，29 × 23 × 15 厘米

二〇二四年

春

95

Terracotta Figure 32 《陶俑 32》 2023 年，赤色陶土，34 × 21 × 12 厘米

96

艺术世界 ArtReview

有时︐对文化框架的否认实际上是 承认创作过程的力量或真正核心的 部分是直觉与情感︐而不是被当成 更有计划性和理性的东西︒ 我希望可以更多地谈论这些︓ 用艺术论述工作室里的创作过程︒ 全民公投一事，这项提案旨在赋予土著民族更大的发言权。尽

定策略性，比如，我不会试图夸大性别或文化身份的元素 ；相

管远未达到具有法律约束力的程度，这项提案并未获得通过。）

反，我通过创作来展现这些方面。有时，对文化框架的否认实

“我想这种身份政治叙事对于很多观众来说是容易理解的。然

际上是承认创作过程的力量或真正核心的部分是直觉与情感，

而，自从我上艺术学校以来，我一直在思考如何拒绝以二元方

而不是被当成更有计划性和理性的东西。我希望可以更多地谈

式呈现作品。我不希望我的作品被看作是反某种叙述的，或者

论这些 ：用艺术论述工作室里的创作过程。”

与某种观点相对立。相反，我一直在探索如何创造独立的、与

尼蒂延德兰希望自己的下一个展览能够在一定程度上处理

其他叙事并存的平行叙事。这几乎是一种去中心化的行动，不

这个议题。他说 ： “一直以来我对颜色相当着迷，但最近我一

是对抗，而是展示自主权。我认为这正是身份议题的意义所在。

直在研究兵马俑的历史 ：用泥土塑形，以及非常早期的神灵形

对我来说，所有的雕塑作品都蕴含着一种酷儿式的情感。”

象。你知道，世界各地都发生过这样的事情，在土地移动时会

“我发现我总是回避当代艺术使用的热门术语，因此我从

发生山体滑坡、洪水等各种灾难，这些灾难从历史之初就有，

来没有说过我的工作与泰米尔侨民有关，等等。我非常清楚

我们也可以在神话中对其溯源。如今由于气候变化，此类事件

这些语汇的流行趋势。一周后，其中一个词的含义可能会有

引起了更多恐慌 ；我正在思考这样一个概念，即在地球上建造

所变化，而三周后，它的含义可能完全不同。因此，在构建

具象雕塑，实际上是一种政治性的行为，特别是在现阶段。水

作品的文化框架时，我总是试图避免使用那种含义丰富但极

存在于我所用材料的方方面面，但我们如何才能真正使用水作

其依赖语境的语言。”

为表达媒介呢？过去，我会使用灯光和电力作为表达媒介，使

然而这并不能阻止其他人使用这些语汇。大多数关于尼蒂

用霓虹灯的柔性照明、结构排序和烟雾营造出这种氛围 ；但现

延德兰的文章都对艺术家生于斯里兰卡并在一岁时与泰米尔父

在我希望作品有一种运动感，能够通过水的流动发出声音。”

母一起作为斯里兰卡内战的难民移民到澳大利亚有所着墨。他

艺术家注重表现物质、文化、宗教、身份、人类 ⁄ 非人类、性

的母亲是天主教徒，父亲是印度教徒 ；这使得他在某种程度上

的流动性，以及组成我们的事物。在今天，这种关注本身就已

既是南亚人又是澳大利亚人，同时代表着两种文化。

足够激进。

当我们讨论评论家和观众对他的作品可能做出的预测时， 他说 ： “我确信他们会这样理解，但我认为成为一名当代艺术

展览“泥水偶像”于 2023 年 11 月 24 日至 2024 年 4 月

家的好处在于你可以与人们交谈。我的个人介绍其实也含有一

21 日在格拉斯哥电车轨道艺术中心展出。

二〇二四年

春

97

崔洁 ：都市漫游者的现代反思

撰文 ：钱诗怡

1. “后规划”一词取自由侯瀚如、皮力策划的“第五系统 ：后规划时代的公共艺术”——第五届深圳国际当代雕塑展（2003，深圳）。

98

艺术世界 ArtReview

《工作室的天窗》 2010 年，布面油画，150 × 110 厘米

2006 年，崔洁从中国美术学院油画系第三工作室毕业。她习

天空和云朵。再回到 2012 年的《幼儿园》：中央空调粗犷的

惯有一个工作室进行日常创作，便如当时多数的艺术家北上，

通风管道寄生于矮房建筑的外部 ；同样的元素出现在同年创作

落脚北京一样。当时吸引她的是酒仙桥将台路附近的一座厂

的《银幕》中，烟管、水管、风管和崔洁早期标志性的叠层透

房，在北京，她一待就是十年。2009 年，太平洋彼岸的次贷

视线相结合，这些内部设施和结构悬浮于画面表层，充满七巧

危机吹拂至大陆，北京奥运盛会引发的高速城市改造一下子进

板式的拼贴感。

入了停滞期。作为首都城乡结合部的将台也不例外，处在发展

这些具有“后规划”1 特征的街头样貌，是崔洁与城市产

窗口期的工厂的去向不再明晰。正因如此，崔洁在这里度过了

生关联的界面，也是一名 80 后艺术家在青年时代经历的社会

在北京相对稳定的第一个五年。后来，崔洁的每一次迁居都和

日常。街区、道路可以随时拆了重建，那些不需要锚定地基的

工作室迫迁有关，直到 2018 年初，她搬回故乡上海。崔洁是

建筑形态被大量复制 ；争先恐后建立起来的新楼宇因为缺少规

一位都市中的漫游者，而北京的工作室是这场漫游的原点。围

划而大量空置——脆弱的生态是摩天大楼的暗面。崔洁将这些

绕在工作室和生活住处周围的地点、街道，成为她在画布上建

街景入画，通常以一个中机位的镜头将其定格下来，那是她在

立模型的参考。渐渐地，不同的线条、建筑材料和楼宇被折叠

北京大大小小的天桥上驻足时看到的城市样貌。这一系列作品

进她的绘画和雕塑作品中，由近及远，崔洁的画布开始延展到

的开端是《工作室的天窗》（2010）。崔洁延续更早期创作中

不同城市的空间。

使用的叠图技法，用低饱和度的黄褐和灰蓝色分隔出工作室天

现在，让我们跟着崔洁的视角开始在北京街头的闲逛。又

窗的边框和天空，让在仰视中望见的天窗和平视时看到的工厂

或者跟随她坐上一辆公交车，没头没尾地在这些城市站点之

平房叠加在一起——同样折叠的，还有崔洁在工作室内外的身

间移动。在 2011 年的《停车场》中，细密的纵向条纹上天入

体经验。2009 年，这间位于将台的兴隆模具厂以相当诱人的

地，为这座拥有大面积金属皮肤的巨型停车场擦去具体的时空

租金让崔洁动身迁往北京 ；如今，将台已经完成了中产阶级化

坐标。2012 年的《东风北桥路口》里，一楼大面积灰蓝色的

的社区改造，兴隆模具厂也已消失在历史尘埃中。如果将崔洁

钢板门面、卷帘门，二楼的集装箱板、马赛克瓷砖，记录了大

的画作为阅读城市变更的索引，便会发现消失和过时是一种常

量拼凑使用临时建材的时代缩影，也暗示了这些平房在城市更

态。画面不断叠加、增生、拆除、重构，正如从天桥望出去的

新的剧变中注定不是久安之所。在 2014 年的《双井桥的天桥》

城市样貌——悬浮于天际线的中央，建筑不曾牢固。

中，天桥楼梯被抽象化为环绕上升的 线条，画面前景中的平地则被扭曲的 玻璃幕墙置换，原本纵向延伸的城市 被颠倒平铺在地，在裂痕之间反射出

随城市地形不断重构的，还有崔 洁的制图学。她用“建筑”作为动词

﹝对页﹞ 《东风北桥路口》 2012 年，布面油画，150 × 110 厘米 全文图片鸣谢艺术家

二〇二四年

春

来表述她在画布上进行的三维建构的 工作，她也在作品中不断制造出负向

99

《底吞图 18》 2011 年，布面油画，60 × 60 厘米

100

艺术世界 ArtReview

空间。在“城市街景”系列（2012—2014）的布面油画创作中，

这系列基于底图关系的绘画与“城市街景”同期展开，而

她常用内部结构的透视线让画面空间有所错位。另一组更有

崔洁的绘画参照也不再局限于她每日往返工作室所途经的空

趣味性的尝试，则是在北京更早时期开始的“底吞图”系列

间。她开始了更广泛的探索和记录，开始对城市中的建筑和雕

（2012—）。（如今，这个系列已经有 50 多幅！）崔洁有意识

塑感兴趣。楼宇被摆放在画面的背景中，再度成为塑造空间

地去破坏人物群像的叙事节奏（她通常只描绘这些人物的背

的“透视线”。2013 年开始，崔洁从漫游者的街头视角转向对

影、肢体局部，或是模糊了的表情），在肢体的缝隙中凿出另

绘画对象的研究，透过有特定历史的建筑群展开议题，将它们

一个维度的空间——这些奇形怪状的洞和一旁的人物毫无关

视为涉及特定时期居住关系和社会转型的特殊隐喻。在近年

联。崔洁使用一层层渐变色作为这个洞的轮廓，这些层次像

的展览中，她开始展现档案、历史材料和与自身有关的论述。

是考古学中的地质层标注，抑或是树干的年轮。符号性的孔

2022 年，崔洁在位于英国埃塞克斯郡的焦点画廊举办个展“模

洞在绘画平面上突然溢出，形成诡谲的错视。最开始，崔洁

范新村”。艺术家首次与美术馆团队合作，以文献柜和展板的

利用闲置的旧作来进行这个图像游戏——她想要挑战绘画中

形式为展览补充注脚，呈现 20 世纪 50 年代中国第一个工人

前景与背景、底与图争夺视觉中心的权力关系 ：这些入侵的

新村——曹杨一村——的历史材料，以此来呼应埃塞克斯当地

底图取代了“城市街景”中的透视线，让视觉注意力随机掉

的现代工业历史和工厂集体生活。工人新村是围绕厂区建立的

入不同时空的深渊 ；如此，“前景”阻挡的底色被凿开，而观

集体居住方案的试验，有特殊的时代印记，亦承载着崔洁的童

者则对画面中群像的秩序失去了顺理成章的解读，陡然形成

年记忆 ；而“模范”这个词印证了社会主义现代化管理的至高

反差的垂直视角穿透画布，去往地心。另一种负向空间由崔

标准。2023 年，崔洁在上海西岸美术馆呈现个展“礼物”，以

洁用她长期使用的胶带制出：一层胶带、一层底色，不断堆叠，

上海公园的空间历史和物种交换为题创作了一批全新作品。她

在粘贴和撕拉的过程中形成不同平面的层次感。她将关注的

在展览的末尾陈列了七个文献柜，为展览中出现的上海动植物

重点放在最终呈现在前景的线条上，而贴胶带的过程实际上

园、东安公园、松江醉白池等公共空间列出参考图像和文字。

是在负向作画，并且每一层都需要深思熟虑。

这些历史照片通常来自几番流转的家庭相册。比起官方记载和

如果将崔洁的画作为阅读城市变更的 索 引 ︐便 会 发 现 消 失 和 过 时 是 一 种 常 态 ︒ 画面不断叠加︑增生︑拆除︑重构︐ 正 如 从 天 桥 望 出 去 的 城 市 样 貌 ︱︱ 悬浮于天际线的中央︐建筑不曾牢固︒ ﹝特殊名词参考﹞ 焦点画廊 Focal Point Gallery

二〇二四年

春

101

《星球靠背椅》 2017 年，布面丙烯，150 × 110 厘米

102

艺术世界 ArtReview

《中国电信大厦 2》 2019 年，布面丙烯和喷绘，200 × 180 厘米

二〇二四年

春

103

《上海华侨大厦》 2014 年，布面油画，200 × 150 厘米

广为流传的媒体图像，源于亲密拍摄经验的人物姿态更让崔洁

单位的工作空间中。极其克制的单色昏暗布景上，崔洁用亮色

着迷——正如她作品中屡次出现的社会主义早期城市雕塑的形

高光处理手提电脑的荧幕、座位上的灯管、鼠标、触控板、座

象，那些拟人化的雕塑线条和在前景合影的家族、工友、伴侣

椅的框条和滑轮，让这些劳动工具在此刻浮出水面。有意思的

共同交织出一度欣欣向荣的乐观想象。

是，即便作为视觉背景的办公室在此已经足够隐形，观者依然

漫游者被认为具有行动者的主体性——他们以闲散的身体

能够对这系列作品展开联想 ：一个百无聊赖的夜晚，在摩天大

姿态扮演与现代都市节奏格格不入的日常，在街头流浪就能免

楼的立方办公空间内，崔洁让劳动者的身体再次消匿于一个只

于流入定义商品的资本主义“拱廊”2。崔洁在北京的漫游则

生产倦怠的现代社会。展览中，以大面积点状喷绘为肌理的两

注定了她只是这个城市的局外人。在北京的后期，她将更多注

幅《中国电信大厦》（2019）丙烯画作正描绘了这种倦怠社会

意力放在逃离社会规范和现代生产的想象上。在崔洁这一阶段

的原型。崔洁以像素化和粒子状的喷绘涂层，描摹被玻璃幕墙

的作品中，身体从画面的场景中逃逸或消失了，都市生活的日

和「LED」电子屏幕占领的都市。这些网点、网格、棋盘式的

常规训失去了主体。2018 年至 2019 年，崔洁将视线转向资

点线正如柯布西耶精确的测量和空间规划一样，是现代城市空

本主义社会中那些微小的生产工具与环境，并对受现代设计

间的规划模型。

所驱动的住宅方案提出质疑。2018 年，崔洁为 OCAT 深圳馆

在不同时期的创作中，崔洁的绘画总是充满丰富的感官语

准备的个展项目“偌大空间”是一次对现代主义大师柯布西耶

言 ：不论是金属反光色的建筑表面，铜雕带来的末日黄昏感，

居家方案的颠覆。她重新想象柯布西耶为年迈数学家朋友鲁道

大面积钢板和广告牌反射出的清冷与空旷，还是被移置到路面

夫 · 富埃特教授设计的别墅——这间被精确规划的空荡房间因

的玻璃幕墙（蓝天和地面水渍融为一体）……崔洁用这些材料

等不到主人入住而成为未竟项目。在作品《星球背靠椅》 （2017）

的物质性传递联觉，营造出漫游者的都市氛围。与此同时，她

中，她以条纹状的线条刻画出两个身影的平移位置关系。崔洁

通过喷枪喷绘出的点状粒子描绘摩尔纹肌理，让原本藏在背景

想象富埃特教授用终极的方式——死亡——来进行抵抗，抵抗

中的信号喷涌而出。评论者常透过中华未来主义的理论视角来

自己的身体最终安躺于被完美规划的家具产品上。她使用短横

解读崔洁的城市雕塑和建筑绘画。画面的未来感往往来自崔洁

线模糊描绘人身的模样，呈现人体开始变成无线电波、信号、

对不同建筑风格和材料的混种使用。绿色玻璃和金属色立面的

密码，逐渐离开躺椅被传输到另一个世界的过程。在天线空间

商业建筑与仿真动植物、人像流线雕塑镶嵌在一起，产生时间

2019 年的个展“造一把好椅子”上，崔洁则集中创作了一系

的错位，让这些混种景观脱离了特定的时间点。在 2014 年完

列以人体工学椅为灵感的画作。这一次，她将视觉划定在更小

成的布面油画《上海华侨大厦》中，兴建于 20 世纪 90 年代

104

艺术世界 ArtReview

《瓷器吻鹅和上海华能联合大厦》 2023 年，布面丙烯，200 × 150 厘米

2. 取意自瓦尔特 · 本雅明（Walter Benjamin）未完成的“拱廊计划”（Arcade Project）。 ﹝特殊名词参考﹞ 鲁道夫 · 富埃特 Rudolf Fueter — 混种 hybrid

二〇二四年

春

105

的上海延安路高架旁的商务楼采用了颇具未来感的椭圆形舷

出了一批名为“高温景观”的新作。这一系列的每幅画都结

窗，好似在提示一种非地球陆地环境的居住想象。不过，如果

合了两个元素 ：作为画面背景的是某个特定地区的建筑，画

细考崔洁选择描绘的这些来源不同的建材，会发现它们都来自

面前景则被覆盖上了一层动物形状的陶瓷工艺品的肌理。这

于一种过时的经验——这些材料是冷战时期太空竞赛的产物，

些动物图案的原型是中国改革开放后外销的陶瓷产品，在加

在发展主义主导的时代进程中被淘汰。制造未来的愿景往往是

温生产中出现裂纹的次品则由出口转为内销。在崔洁的笔下，

为了让当下的机器按照资本的规则运行。但不管崔洁如何处理

布满裂痕的陶瓷工艺品与摩天大楼的脆弱外表狭路相逢。看

这些怀旧 3 情结，乌托邦式的反思性怀旧早已无法回应当下更

似表面碎裂的玻璃幕墙，暗示着当下逐渐激化的气候危机。

为紧迫的现实语境。当想象未来的能动性在根基上被质疑，怀

一度以物流驱动的全球化，也在此刻遇冷。崔洁将地球燃烧

旧则不再具备乌托邦的浪漫意味。

的裂纹、消失的乡土植物等指涉生态危机的元素置于画面前

毕竟，未来从不掌握在被摩天牢笼控制的劳动者手中，

景，提示着发展主义的生态恶果已无处遁形。崔洁近期创作

以人为中心的现代家具设计也只是一时的主体性幻影。从观

中体现出的生态思辨转向实际上是她对现代性危机的长期思

察城市化发展缝隙中的临时建筑材料，到描摹从生产和消费

考的延续。

中主动逃逸的身体，崔洁对城市基础设施和生命治理的政治

在城市和历史中往复漫游的近十年里，崔洁的视觉系统逐

性是敏感的。近年来，她逐渐将目光转向环境中的其他生命。

步成熟。身边的城市街景反复更新，更新反复推进、停滞，而

2023 年，在个展“礼物”期间，崔洁在西岸美术馆前的空地

她通过绘画，检阅城市以及在其中的人类生活与其他生态 ：改

实施了“上海菜园”计划。在高度城市化的上海种菜，这并

革开放时期的高楼建筑和城市雕塑、社会主义早期阶段的居住

非是某种再野化的实践或是有机种植的田园牧歌，而是对上

设施、现代家庭生活方案以及上海本地动植物在不同空间中的

海 2022 年春天情境的无奈反应。对现代生活的反思同样体现

历史交换。从穿越都市街头的主观视角，到对二手材料和物质

在崔洁对她所绘的建筑材料的物质性研究。她画面中频繁出

媒介的考察调研，崔洁绘制出西方现代发展模板套用在中国现

现的玻璃幕墙所使用的热反射玻璃无疑是全球气候变暖的促

实时产生的无声龃龉与暴烈冲突，把错置的时间感折入几经覆

成因素之一。同年秋天，崔洁在伦敦柯芮斯画廊的个展上展

盖、反复擦拭的画面叠层中。

从穿越都市街头的主观视角︐ 到对二手材料和物质媒介的 考察调研︐崔洁绘制出西方现代 发展模板套用在中国现实时 产生的无声龃龉与暴烈冲突 3.

2020 年，崔洁受台北双年展“你我不住在同一星球上”委任创作一系列作品，在艺术家自述中，她引用了斯韦特兰娜 · 博伊姆（Svetlana Boym） 在著作《怀旧的未来》（The Future of Nostalgia）中的话 ： “……怀旧拥有乌托邦的维度，只不过它不再指向未来。” ﹝特殊名词参考﹞ 反思性怀旧 reflective nostalgia — 再野化 rewilding — 柯芮斯画廊 Pilar Corrias

106

艺术世界 ArtReview

《上海植物园》 2023 年，布面丙烯，250 × 180 厘米

二〇二四年

春

107

评

论

下旬有些幼鸟已破壳而出 迎接新世界︐郊野里 北上的鹟︑鸲︑柳莺︑ 伯劳︑鹃鵙等已到位

艺术世界 ArtReview

第十四届上海双年展 ：宇宙电影 上海当代艺术博物馆 2023 年 11 月 9 日至 2024 年 3 月 31 日

安东 · 维多克 Anton Vidokle

宇宙电影院 the Cosmos Kino， Kino 在俄语中意为电影 伊利亚 · 卡巴科夫 Ilya Kabakov

至少根据其策展前言来看，如今常驻美国的

非洲文化的经典图像与更多象征着星图和太

第 14 届上海双年展主策展人安东 · 维多克

空探索的符号相联系。

（也是艺术家和「e-flux」创始人）在 20 世

展览中的新作包括贺子珂的影像《乱码

纪 70 年代苏联的一个太空主题的商品世界

城 市 》（2023）， 主 题 是 一 段 发 生 在 云 存 储

中度过了童年，隔壁还有一间“宇宙电影院”。

故 障 之 后 的 出 租 车 旅 程， 该 作 品 聚 焦 于 大

虽 然 流 露 出 些 许 赤 裸 裸 的 怀 旧（其 中 包 括

数 据、 我 们 对 数 字 存 储 系 统 的 依 赖， 以 及

对 2023 年去世的俄裔美国观念艺术家伊利

由 此 产 生 的 对 时 间 感 知 的 变 化。 已 故 艺 术

亚 · 卡巴科夫的致敬）， 但总体来说， 展览

家米歇尔 · 瑟福尔的作品《易经六十四卦》

仍扎根于更显恢宏而稍欠感性的思考 ：宇宙

（1986/2023） 中 可 见 东 方 哲 学 对 西 方 的 影

（而非人类）是一切物质或非物质的事物之

响——这一系列丝网印刷的黑白作品描绘了

起源 ；根据德国哲学家和双年展图录文章作

西方室内设计师一贯喜爱的抽象几何结构。

者亚历山大·克鲁格的说法，宇宙以一种“原

安 玟 炡 的 数 码 印 刷 作 品《 自 画 像 》（2007）

初电影”的形式记录了所有事件留下的闪光

将个人细节（痣、疤痕）、解剖学结构和光

原初电影 ur-cinema

轨迹。此外，根据其创始人之一尼古拉 · 费

环移植到看似机器人设计图的画面上 ；出生

奥 多 罗 维 奇 · 费 奥 多 罗 夫 的 思 想，20 世 纪

于非洲科特迪瓦的美国艺术家瓦塔拉 · 瓦茨

尼古拉 · 费奥多罗维奇 · 费奥多罗夫 Nikolai Fyodorovich Fyodorov

初的俄罗斯哲学运动“宇宙主义”作为超人

更加无拘无束和倾向于表现主义的“腐坏无

类主义的先驱，集中于一种“调节自然力量、

责” 系 列（2011） 图 表 画， 既 示 意 了 艺 术

战胜死亡并使祖先复活，以便他们也能参与

家的非洲渊源，又致敬了他与让 - 米歇尔·巴

到普遍复兴当中”的行动 ；这也恰好是维多

斯奎特的友谊。很快你就会有一种印象： “一

克一些艺术作品的主题。

切都是宇宙的。”这确实无可非议，但值得

亚历山大 · 克鲁格 Alexander Kluge

当然存在这样的风险 ：所有这些奇思妙

赞扬的是策展人团队（维多克、向在荣、霍

想作为组织展览的结构性概念时，会产生近

莉 · 艾 尔 斯 和 卢 卡 斯 · 布 拉 西 斯 基 斯）， 他

似博尔赫斯所想象的“巴别塔图书馆”的事

们让这个由九个章节组成、结构良好且环环

物——这位著名阿根廷作家设想，巴别塔图

相扣（但从未完全变成迷宫）的展览，永远

书馆将包含每一本可能被写出的书。而展览

不会垮塌为纯粹的巴别塔状态——尽管这个

中，我们也见到了对当下艺术时刻的迫切议

巨大空间的墙壁、天花板和走廊都覆盖着螺

题几乎皆有置喙的作品 ：非洲未来主义、原

旋状星系的绘画与投影。

住民传统、性别问题和殖民主义。作为上海

然而，一切都始于美国艺术家特雷弗·帕

当代艺术博物馆一部分的原发电站烟囱内，

格伦设计的两座巨大星际奇观——《非功能

约纳斯 · 斯塔尔 Jonas Staal

是呈螺旋式下降的约纳斯 · 斯塔尔的一系列

性卫星原型（设计 4 ；建造 4）》和《轨道反

灯 箱 作 品《 异 星 生 态 》（2023）：潜 埋 于 烟

射器（比例模型）》（均为 2015—2018），它

异星生态 Exo-Ecologies

囱风道并将之填满的巨大红色横幅上印着作

们占据了上海当代艺术博物馆巨大的主展厅。

品标题，如同处于发射井中的火箭。该作品

2019 年， 由于一桩美国政府关停事件， 属

记录了以人类扩张主义之名被发射到外太空

于后者版本之一的一次轨道部署失败了。而

的非人类生物，包括豚鼠、猴子、老鼠和果

帕格伦的想法是，如果太空正在被商业、科

诺兰 · 奥斯瓦尔德 · 丹尼斯 Nolan Oswald Dennis

蝇。而在诺兰 · 奥斯瓦尔德 · 丹尼斯占据了

学和军事开发，那么何妨为其添上一个纯粹

整个房间的装置《黑人解放星座：春日之星》

美学或“傻白甜”的维度呢？天空中会出现

黑人解放星座 ：春日之星 Black Liberation Zodiac: Khunuseti

（2017—2023）中，墙纸星图上的古希腊星

一个持存数月的巨大艺术标志（“它们闪闪

座名称已被黑人解放运动的标志性图案所取

发光，看起来远比实际更大”，帕格伦在一

代 ：例如，“库努塞蒂”是南非那马人赋予

次采访中说到这些物体），并在地球大气层

昴宿星的名称，意指天空之神的女儿。而这

中以无害燃烧的方式告终。此处的物体绮思

件作品又在塔瓦雷斯 · 斯特罗恩的一系列陶

有余而实用不足，恰如康德美学中有关无目

瓷雕塑和“自画像”绘画中找到了共鸣（整

的性的一课和对太空垃圾的精准定义。在这

个双年展充满了这样的回响），后者将源自

一意义上，该作品与巴西艺术家克拉丽莎·托

那马人 Nama people 塔瓦雷斯 · 斯特罗恩 Tavares Strachan

110

艺术世界 ArtReview

米歇尔 · 瑟福尔 Michel Seuphor 易经六十四卦 The 64 Hexagrammes du Yi-King 安玟炡 Minjeong An 瓦塔拉 · 瓦茨 Ouattara Watts 腐坏无责 Corruptions lmpunity 让 - 米歇尔 · 巴斯奎特 Jean-Michel Basquiat 霍莉 · 艾尔斯 Hallie Ayres 卢卡斯 · 布拉西斯基斯 Lukas Brasiskis

特雷弗 · 帕格伦 Trevor Paglen

克拉丽莎 · 托辛 Clarissa Tossin

Trevor Paglen, Prototype for a Nonfunctional Satellite (Design 4; Build 4), Orbital Reflector (Scale Model), Orbital Reflector (Triangle Variation #4) Scale Model 特雷弗 · 帕格伦《非功能性卫星原型（设计 4 ；建造 4）》《轨道反射器（比例模型）》 《轨道反射器（三角形变体 #4）比例模型》 均为 2015—2018 年 图片鸣谢艺术家、佩斯画廊与 Altman Siegel 画廊，旧金山

二〇二四年

春

111

Jonas Staal, Exo-Ecologies 约纳斯 · 斯塔尔《异星生态》 2023 年，装置，尺寸可变 图片鸣谢艺术家

112

艺术世界 ArtReview

未来地理 Future Geography

斯坦尼斯瓦夫 · 莱姆 Stanisław Lem

辛 的“未 来 地 理”系 列（2021 年 至 今） 构

《飞向太空》）的主角，但影片结尾则更接近

成 了 引 人 入 胜 的 关 系 ：受 到 亚 马 逊 地 区 编

莱姆原著。而这一切很大程度上都忽略了莱

织 技 术 的 启 发， 该 系 列 中 源 自 亚 马 逊 网 购

姆自己承认的事实 ：他之所以写科幻小说不

包 裹 的 条 状 材 料 与 NASA 深 空 图 像 交 织 在

是因为他想写，而是因为他写作时所受的限

一 起。 尽 管 两 张 工 作 台 上 堆 满 了 笔 记、 图

制和意识形态压力使他不得不将自己的论述

纸 和 导 示 板， 但 此 处 凸 显 的 却 是 雕 塑 本 身

定位在相对安全的外太空。考虑到中国科幻

闪 亮 诱 人 的 特 质。 通 过 熠 熠 发 光 的 材 料 和

小说和刘慈欣等作家在全球的火爆程度，你

太 空 时 代 的 复 古 形 式， 你 仿 佛 从 一 个 多 余

会在离开展厅时想，中国现在的语境是否也

的 发 电 站 空 间 进 入 到 了《星 球 大 战》 中 死

不遑多让——但你最好别这么想，何况刘慈

星的甲板上。

欣和中国科幻小说似乎莫名缺席了本届双年

上述内容当然易有肤浅之虞。但展览末

展……胜于雄辩的是，亚洲国家，尤其是中

尾专门设置了一个大房间，用以展示改编自

国，如今在太空探索方面越来越活跃 ；与此

索拉里斯星 Solaris

斯坦尼斯瓦夫 · 莱姆的科幻小说《索拉里斯

同时，各种新型冷战（和实际战争）正在地

桑·拉 Sun Ra

星》（1961）的电影 ；也许这只是展览与电

球空间蔓延。因此，在参观展览结束之际，

影融合的一个桥段。（另一个“致敬”房间

你感受到的恐怕是 ：真正标示了我们所在地

围绕音乐家桑 · 拉设置。） 各色电影片段和

盘的，是一团时而矛盾时而交叠的意识形态，

各种版本的莱姆书籍中，前者包括了杰伊曼

而不是任何一种宇宙奇迹。你可能还会暗自

塔斯 · 纳可维希斯的影像《重访索拉里斯星》

皱眉 ：离开地球时，这么多垃圾咱就别都带

（2007），其中他与演员多纳塔斯 · 巴尼奥尼

去太空了。

杰伊曼塔斯 · 纳可维希斯 Deimantas Narkevičius 重访索拉里斯星 Revisiting Solaris 多纳塔斯 · 巴尼奥尼斯 Donatas Banionis

斯合作，重新演绎了安德烈 · 塔可夫斯基广

（撰文）马克 · 莱珀特

受 赞 誉 的 1972 年 版《 索 拉 里 斯 》（ 又 译 为

（翻译）任越

第 14 届上海双年展“宇宙电影”展览现场，2023 年，上海当代艺术博物馆 图片鸣谢上海当代艺术博物馆

二〇二四年

春

113

解析——新刻度的 1988 年至 1995 年 定量与随机——钱喂康的 1990 年至 1996 年 中间美术馆，北京 2023 年 12 月 23 日至 2024 年 4 月 14 日 以今天的视角看，“新刻度”艺术小组带来

测量，就无从解析。美术馆策展团队复原了

的真正问题是 ：向艺术中引入一种毕达哥拉

“新刻度”小组 1992 年的一件代表性作品《解

斯主义的意义何在？

析Ⅱ》。工作开始时，创作者们挑选三个现成

1989 年， 艺 术 家 王 鲁 炎、 陈 少 平 和 顾

114

图像，将其先后置入同一个网格状坐标系中，

德新组建“新刻度”，他们的艺术宣言不久

利用表格将原图“栅格化”为一组均匀的方

就发表在《中国美术报》上。在中间美术馆

形小块，并依次标记这些方块；如此完成“测

近日的展览“解析——新刻度的 1988 年至

量”后，“解析”才真正开始 ：艺术家们定

1995 年”中， 观众还能从一页旧报纸上读

下一套规则，将三个图像的“像素”混合在

到这篇宣言。显然，美术馆意在将这场展览

一起，构成了一个看上去有些凌乱的新图像。

与同期的另一个项目“定量与随机——钱喂

利用表格，艺术家们试图将杂多经验还

康 的 1990 年 至 1996 年” 放 在 同 一 格 式 下

原为数——正是这个操作表明了“新刻度”

进行讨论。鉴于种种根本的关联，这样做完

的基本姿态，在艺术实践中，它远远不止于

全有道理——甚至可以设想，“新刻度”的

毕达哥拉斯式的那句老生常谈，因为艺术家

宣言也一并替钱喂康道出了一些心声。

们真的试图使感性材料转变为数。而真正的

这份宣言由陈少平执笔，他在其中把三

戏剧性恰恰在于这种“测量”的努力注定是

人的工作称为“解析艺术”，而作为这一思

徒劳的。我们很容易看到图像和数量之间不

想的基础，陈少平明确写道 ： “数量关系是

可跨越的先验鸿沟——在《解析Ⅱ》中，艺

一切存在的最基本关系，所以 ‘ 解析 ’ 的主

术家们施行的一切“解析”，其实都是围绕

要工作是对对象的数量关系进行推想。它是

着网格标记，而非图像的原有内容展开的 ；

‘ 解 析 ’ 的 起 点， 也 是 ‘ 解 析 ’ 的 支 柱。”这

换言之，被不断拆换的并非图像，而只是坐

几乎已经等于那句毕达哥拉斯式的“万物皆

标系本身。看上去， “测量”是对图像的分解，

是数”。同时，这段话也意味着，比“解析”

而实际上，我们是用图像的编号直接指代了

更 重 要 的， 莫 过 于 首 先 得 到 可 解 析 的“数

图像。证据恰恰是作品自身提供的 ：不管调

量关系”。既然只有量化的对象才能被解析，

换三张图片中的哪一张，“解析”操作都不

那么，这套方法中最要紧的一步，就是从具

会发生改变。原图和网格分别位于两个维度

体的感性经验中提炼出一组数值。这个步骤

上，它们始终是错位的。黑格尔会说，它们

被“新刻度”艺术家们称为“测量”——不

保持着一种漠然的关联。正如某一所房子和

艺术世界 ArtReview

漠然的 indifferent/gleichgültig

﹝对页﹞ 钱喂康《风向 ：白色数量 205 克》 1993 年 “形象的两次态度 93 ：施勇钱喂康装置艺术实验展”展览现场，上海华山美术职业学校画廊

﹝本页﹞

全文图片鸣谢中间美术馆

“定量与随机——钱喂康的 1990 年至 1996 年”展览现场，2023—2024 年

二〇二四年

春

115

116

﹝本页﹞

﹝对页﹞

“解析——新刻度的 1988 年至 1995 年”展览现场，2023—2024 年

新刻度小组合影，从左至右 ：王鲁炎、陈少平、顾德新

艺术世界 ArtReview

广延之物 res extensa

它的门牌号之间的关联——这种关联只能是

将若干个压力计安装在一条封闭通道的地板

“没有关联”，或者说，它正是一种非关联 ：

下，当它们偶尔被参与者踩到时，熄灯装置

“数非但不表达诸属性间的关联或过渡，更

和压力计数屏就会被同时触发，将过路者的

有甚者，数本质上就意味着 ‘ 不包含必然关

体重显示在黑暗中。穿过走廊的人们于是被

联 ’——数本身就是 ‘ 全面取消规律性 ’ 的体

迫在两个维度间来回跳跃 ：要么迷失在明亮

现，因为数所表达的，就是作为非本质规定

但虚假的感官世界中，要么就陷入抽象而真

的规定性。1”可以这样简略理解黑格尔这

实的一片漆黑，并在其中读取自己灵魂的重

段 话 的 意 思 ：面 对 事 物， 数 总 是 无 动 于 衷

量——对艺术家来说，显然只有后者才是真

的。的确，数并不是事物的真相，只是有时

实的。

候，人们用数充当事物的内在 ：对于一种片

回到开头的那个问题，这里就可以稍作

面的笛卡尔主义，物的本质是“广延之物”，

补充 ：如果说“解析宣言”的内容是毕达哥

也就是它的体积，而由于体积就是成倍的长

拉斯主义的，那么发布并实践这一宣言，就

度，物根本的内在就表现为作为长度的数 ；

构成了另一种反毕达哥拉斯主义。因为越强

而对于一般的牛顿主义，物又内在地由质量

调数是构成现实的基本关系，现实就越是扎

规定——“新刻度”关注的正是前者，而钱

眼地同数之维度错开。不过，艺术并不是关

喂康则痴迷于后者，即作为质量的数。

于正确性的，相反，唯有这种错位才能开辟

在作品《人体生物能量输入 ⁄ 输出物理

观念性创作的可能。换句话说，解析艺术的

实验》（1994）里，钱喂康尽可能周详地称

真正对象不是数，它只是在言说从事物到数

量并记录了自己一天中摄入和排出物质的总

的那个不可能的过渡。

重量。他还特意在这一天里为自己安排了一

在宣言里，“新刻度”小组指出， 彼时

次性活动，由此凑出了粪便、尿液和精液三

的中国当代艺术沉湎于挪用西方非理性主义

种产出物 ；这样，相较于所“输入”的形形

思想观念（“自由意志、生命冲动、生命直觉、

色色的食品，“输出”这一栏下的项目也不

悲剧意识、彼岸精神、焦虑、恶心、人的实在、

显得太过贫乏。艺术家想要强调的是人体与

意识超越等”），因而“显得苍白含混和缺乏

外部物质持续的重量交换。借此，观众得以

说服力”，并把“解析艺术”定位为对种种“非

从“人”的传统概念中稍稍离开。我们不再

理性主义艺术”的一次理性主义反抗——而

将人看作一个封闭的形象，而是将其视为一

如今看来，这个姿态所构成的，恰恰是最后

个半开放的、进行着某种吐纳的场所。随着

一种“非理性主义”，也就是一种将一切都

重量的增减，观众感到这个场所潮汐式地微

归结为数的极端的、了断式的妄想。和“测

微舒张、收缩，并由此得到了一种关于灵魂

量”这样一个戏剧性的、从物到数的“惊险

的暗示。

一跃”相比，艺术家们为加工图像所设计的

艺术家显然想说重量才是事物的真正内

那一堆“解析”规则反而显得相当次要，甚

在。在另一件作品《重力走廊》（1995）里，

至有些故弄玄虚了。

体重与灵魂的关系表现得更加明确。钱喂康

（撰文）吴家南

二〇二四年

春

1. 由本文作者译自 1970 年 「Suhrkamp」出版社出 版、伊娃 · 莫尔登豪尔 （Eva Moldenhauer）和 卡尔 · 马库斯 · 米歇尔 （Karl Markus Michel） 编辑的《黑格尔全集》 （Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke），第 219 页。

117

Inga Svala Thorsdottir & Wu Shanzhuan from paper to paper 吴山专 & 英格 · 斯瓦拉 · 托斯朵蒂尔 从纸到纸 长征空间，北京 2023 年 11 月 4 日至 2024 年 4 月 7 日

“吴山专 & 英格 · 斯瓦拉 · 托斯朵蒂尔 ：从纸到纸”展览现场，2023 年 图片鸣谢长征空间

118

艺术世界 ArtReview

吴山专与英格 · 斯瓦拉 · 托斯朵蒂尔的展览

英格创立“雷神女儿粉化服务” （1993） ，将

“从 纸 到 纸”包 含 两 位 合 作 者 自 1991 年 至

一切物质如碗、抽水马桶和手推购物车等进

2023 年创作的 600 余张手稿， 这是艺术家

行粉碎与研磨。无论价值和用途，这些物品

首次全面展示他们的创作脉络。在长征空间

都被无差别地装入相同大小的玻璃瓶中。英

敞亮的展厅里，A4 大小的中英文纸稿沿四

格对物质材料的转化启发了吴山专。一方面，

周墙面等距排列，纸上的内容包括方案、宣

吴山专从一个物质匮乏的社会到了资本主义

言、拼贴和数学图示等。展览并不突出某一

社会后，受到了巨大的冲击，这促使他对“物”

件（组）作品，而是呈现一条连续的创作轨

产生极大的兴趣。另一方面，英格在中国见

迹 ；它如同一个“观景台”，是观察二人整

证了房地产的发展以及这背后对物质的大规

体创作的绝佳视点。

模滥用后，也产生了极大的触动。他们共同

吴山专与英格的合作是一个特别的个案。

创作了“物权” （1995）系列，并由对“物”

他们的生活地点跨越冰岛雷克雅未克、德国

的思考衍生出包括“买就是创造” “国际汤” “蔬

汉堡与上海 ；他们的生活轨迹一直处在“边

果乐”和“例如物”等创作观念。

缘”的状态，既不靠近国际当代艺术的中心，

斯德哥尔摩现代美术馆 Moderna Museet

相较吴山专与英格，同期在北京中间美

也并非浸润在中国的社会环境里。由于英格

术馆展出回顾性个展的“新刻度”小组与钱

的加入，吴山专变得更加自由，他无需再思

喂 康 也 是 在 20 世 纪 90 年 代 初 进 入 创 作 的

考“中国艺术家”的自我定位这一命题。从

爆发期。这三组（位）创作者都展现出极度

这点上说，生于 1960 年的吴山专与新一代

理性的创作趣味，以及对风格化视觉审美的

艺术家并无代沟。再者，吴山专虽甚少谈论

摒弃。“新刻度”小组与钱喂康都在 20 世纪

他在国外的生活经历， 但他确是少数于 20

90 年代中后期宣告创作终止， 而吴山专与

世纪 90 年代在欧洲继续深造的艺术家。近

英 格 持 续 创 作 至 今。 自 20 世 纪 90 年 代 中

几年，不少青年艺术家选择到海外留学与定

国艺术经历了体制化和市场化后，艺术与社

居 ；面对中国三十年前并不彻底的艺术启蒙

会的关系也发生了改变，观念艺术、机构批

运动，以及现今再次进入离散状态的艺术家

判、社会参与式艺术、研究型艺术等逐渐成

群 体， 重 新 分 析 20 世 纪 90 年 代 离 散 艺 术

为 反 叛 艺 术 市 场 与 规 训 的 潜 在 力 量。1989

家的个案变得与现实格外相关。

年在中国美术馆展厅里实施《大生意》的吴

吴山专自八五新潮时期开始，就以一种

山专几乎是最早预示了中国艺术即将被资本

去除阐释、悬空意义的方式进行创作，这也

运作渗透的艺术家，如若仍使用“观念艺术”

是 令 他 平 滑 过 渡 到 20 世 纪 90 年 代 初 创 作

这一标签来概括吴山专与英格，恐怕只是起

爆发期的关键要素。1985 年， 在浙江美院

到了艺术史定位的作用——“观念性”这一

师范系就读期间，他组织了集体创作“红色

原本代表前卫 ⁄ 先锋的创作思潮，如今几乎

幽默”。他最初把中文黑体标语作为创作语

是对当代艺术的普遍要求。

言，而后从汉字中提炼字形，通过变换偏旁

机 构 批 判、 社 会 介入 式 艺 术、 研 究 型

部首创造伪文字。在这一过程中，文字原本

艺 术 等 往 往 要求 艺 术 与具体 的 文化 语境 对

的语义被掏空，字体的形式感先于文字表义

话， 并 在 对 话 中产 生 社 会 价 值， 在 这一 环

而存在。吴山专拒绝为作品赋予所谓学术性

境下，公共性的增加意味着作品力度的增加。

的阐释，并认为阐释反而让艺术品自身的含

2014 年吴山专曾回应道，他的艺术需要接收

义枯竭消亡。直到如今，吴山专都极少对他

者，但“谁来接收？没有人，这是一个悲剧 1”。

的创作加以阐释，他似乎不想被阐释所束缚。

虽然吴山专与英格的“物权”及“物权宣言”

我们通常是通过吴山专认识英格，但实

与中国现实重新产生了某种连接——人们在

际上，英格对二人的联合创作起着奠基性的

疫情中切实感受到物权的不可侵犯，但他们

作用。展览“从纸到纸”主要呈现二人共同

的创作往往是基于对日常经验的高度抽象与

创 作 的 数 十 个 主 题。1990 年， 吴 山 专 离 开

哲学性提炼，这在一定程度上削弱了作品的

了浙江舟山岛，在冰岛结识了英格。两人的

公共性。现今艺术家除了需要回应创作的持

首次合作方案由英格提议 ：恢复美术馆里杜

续性，以及如何不被异化的问题外，也需要

尚的《泉》（1917）作为小便池的最初功能。

回应“接收”的问题， 需要回应认知与创造

1992 年，吴山专在斯德哥尔摩现代美术馆中

力是否且如何能够成为实践的主体这一问题。

对着杜尚小便池解手，英格负责拍照。同期，

二〇二四年

雷神女儿粉化服务 Thor’s Daughter’s Pulverization Service

物权 Thing’s Right(s) 买就是创造 Tobuy Is Tocreate 国际汤 An International Soup 蔬果乐 Vege-pleasure 例如物 Examples

1. 《“人人都有权利拒绝成为 艺术家”——与吴山专 对话》，与谈人、编辑 ： 李雨杰，2014 年。

（撰文）黄文珑

春

119

何翔宇 四方当代美术馆铜仁路空间（联华公寓），上海 2023 年 11 月 8 日至 12 月 10 日 空白空间，北京 2023 年 12 月 2 日至 2024 年 3 月 2 日 2023 年末，何翔宇的两场同名个展在上海

之间的、普遍疲惫的心力状况。一方面，现

与北京接力展出，如果仅以视觉印象为出发

成物的荒诞在铜仁路空间形成一个个辐射向

点，位于铜仁路联华公寓的展览多少由于空

现实的刺点，另一方面，空白空间的展览又

间本身的特性而显得混沌、晦暗、噪点更多、

像一个无从定锚的新世界——空间内展陈极

色温不明 ；顺义空白空间的展览相形之下则

其简单，仅有三组作品，其中又以装置《圆

呈现出（几乎是阴谋论般的）洁净与整饬的

形阻力》（2023）和两件“Relic”系列雕塑。

特点，黑白灰的展览整体色调、明亮的画廊

前者中，艺术家广泛收集的天然石块拥有近

打光，想必也让不少在开幕夜经由灯火黯淡

似的环形纹理，整齐仿若人造 ；石块被置于

的天竺保税区步入展场的观众有一瞬的瞳孔

带圆环的几座金属架上并形成了不同程度的

收缩。

弯折（据说在作品安装时要小心翼翼地维持

何翔宇在两场展览中所调用的材料大都

整体装置的平衡），最终以交错的波状线条

是所谓现成物的变体，变化的手段则包括对

轻盈地分割了整个展厅。这种轻盈显然经由

物品直接的消损、留下线索的模仿、刻意忽

苦心经营而来，也使得这件新作中的观念有

略关键特征的重制、以假乱真但小题大做的

了不容分说的实感——或可将之视作铜仁路

伪造、扭曲原本用途的耗费，以及意义不明

廓影们的填充物。

的安置与集聚。这或许是我们能够找到的连

两件“Relic”系列雕塑的“前身”曾在

接两个展览项目的“脐带”：空间与物件组

2022 年 以《Mia 与 大 象》 之 名 展 出 于 意 大

合而成的迥异空间质感，最终通向的仍是同

利 都 灵 的 梅 尔 兹 基 金 会 庭 院。 其 时 女 孩 立

一个荒诞和舒适共同寓身的观念地带，它们

于 象 背， 二 者 处 于 躯 体 相 连 的 状 态 ；而 在

显得神秘而随意，某种程度上，正常得如同

此次空白空间展出的版本则经过重新烧制，

我们再多看一眼或多想一步就顿感茫然的诸

艺 术 家 选 择 让 女 孩 站 在 地 面， 望 向 侧 卧 的

多遭遇。

象身。组件的形态位置、空间和时序的不同，

在联华公寓的展厅中，从老旧的木地板

为这一转变赋予了可供排列组合以细察的

和外皮剥落的墙体中，浮现的是一些观念的

多义性，而“大象是怎么被运进画廊的？”

廓影——被浇灌了石灰的麻布质地的水桶静

这一问题在提供开幕寒暄的语料之余也像

静立于窗下 ；堆叠的铜制烟灰缸托举起被组

是 一 面 修 辞 之 镜， 让 观 众 有 契 机 注 意 到 一

合 成 人 形 的 烟 蒂， 树 脂 制 成 的 香 烟 几 可 乱

些 天 然、 普 世 的 属 性（ 譬 如 身 份 ） 是 在 何

真，与基座共同构成扭曲的积极向上之态 ；

种情境下嵌入新自由主义下的“多元”消费

两把并置的课椅被削去正中的两只椅腿，代

与思考场景的。

之以根据原物精确复制的微型椅子——被影

鉴于观照的尺度，人们遭遇的现实可以

射 的“全 家 福”图 景 在 此 提 示 着 亲 密 的 难

同时无比具象和无比抽象。这种相对性时常

处，由此看来，以艺术家亚裔好友为原型的

令人陷入掌控感的黑洞。而通过看似随意捉

雕塑更笼罩着自我他者化的疑云 ：当人物造

取的创作对象或形象 [ 包括何翔宇早年处理

像与被肖像化的椅子在展厅内相对而望， “位

的可乐、坦克（皮革）和柠檬 ]，艺术家获

置”也变成了一个在目光交错中被消解的命

得了某种自定义的自由 ：观念的旷野似乎有

题，这也强化了何翔宇作品作为艺术家个人

一把可以被任意缩放的比例尺，无主无民之

观念史的节点痕迹——而非关键的证据或纪

地的牧领则可以依之处理他当下关心的、可

念碑——的定位。

能是非常感性或极端理性的问题——即使这

如果是这样，那么同在两个展览出现的 “无题”系列银盐摄影图像又在过曝和磨损 的画面上暗示着一种游移于“定位”和“失位”

120

种自由，常常有表现为怪诞、不适用与不相 关的危险。 （撰文）任越

艺术世界 ArtReview

梅尔兹基金会 Fondazione Merz

不适用与不相关 N/A

﹝下图﹞ 《圆形阻力》（局部） 2023 年，不锈钢，铁，天然石头，尺寸可变 ﹝上图﹞

摄影 ：xf photography

“何翔宇”展览现场，2023 年，上海

图片鸣谢艺术家及空白空间

图片鸣谢艺术家、四方当代美术馆与空白空间

© 何翔宇

二〇二四年

春

121

Samson Young Variations of 96 Chords in Space 杨嘉辉 96 和弦空间变奏 「Fotografiska」影像艺术中心，上海 2023 年 10 月 21 日至 2024 年 1 月 15 日

﹝下图﹞ 《96 和弦空间变奏》

122

﹝上图﹞

2022—2023 年

“杨嘉辉 ：96 和弦空间变奏”展览现场，2023 年

图片鸣谢艺术家及佩策尔画廊

图片鸣谢 Fotografiska 影像艺术中心

© 杨嘉辉

艺术世界 ArtReview

“书写，在我们与它疏远时被唤起……”

彼得 · 施文格尔 Peter Schwenger 无语义 ：写作的艺术 Asemic: The Art of Writing

进行标记。每个标记既是各个短句的高潮点，

在 杨 嘉 辉《96 和 弦 空 间 变 奏》 这 件 影

同时也是即兴演奏与计划编排的交汇处。以

像装置的放映现场，屏幕所再现的乐音与影

高潮点为中心，莱恩可以在杨嘉辉勾画出的

像 不 断 令 人 想 起 的， 反 而 是 一 些 和 乐 曲 或

乐段区间内自由即兴。在这预先设置好的规

影像毫无关系的话语——比如杨嘉辉曾在采

则框架里，高潮成为与同样预设好的时间点

访中提到过的彼得 · 施文格尔的《无语义 ：

随机相遇的巧合。自动钢琴的弹奏、木块和

写作的艺术》， 比如实验艺术家迭戈 · 马克

三角铁的敲击、响尾蛇蛇尾的摩擦……都在

斯对之的书评文章《追踪不可言喻的事物》，

各自的音轨里为巧合的发生编织伏笔。

比如德里达解构主义批判观中的重要概念

视觉部分也无声地参与其中 ：霓虹般迷

迭戈 · 马克斯 Diogo Marques

“痕迹”。它们好像围绕同一位思想者生发着

离的色彩覆盖全屏，西藏颂钵里喷溅出的水

各 自 的 宇 宙， 也 像 是 由 同 一 个 概 念 引 发 的

涌现在另一时空，同时，另一舞台上的中式

追踪不可言喻的事物 “Tracing the Ineffable”: a review of Peter Schwenger’s Asemic: the Art of Writing

循环联想。当置身于被《96 和弦空间变奏》

屏风道具让人联想起杨嘉辉在京都最古老的

360 度环绕的视听空间时，通感再一次验证

禅寺建仁寺驻留时创作的作品系列《烟雾奏

了自身的魔力，所有的在场指向着同样的缺

鸣 曲 》（2020）。 片 段 与 片 段 的 并 置 自 行 召

痕迹 the trace

席——“存在”的显现，无法离开其他“否

唤出对仪式的联想 ：仅展现局部的遥远传统

定存在”的一切条件。

仍在前卫美学的幕布上占据着重要位置，尽

非语义写作以有目的地丧失意义来为文 字阅读敞开替代定义涌现的空间。痕迹在符

佩策尔画廊 Petzel Gallery 框架与变体 Frames and Variations

史里。 所有构成视频影像的视听元素既是即兴

象与回忆里，提醒着我们符号真正的面目。

的，也是既定的，和直接的情感反应并无感

同样，《96 和弦空间变奏》在变奏曲的体例

知上的因果关系。96 组和弦与色彩的搭配

结构里再现的不再仅仅只是音乐，而是那些

组合不再出自艺术家的想象力，而是完全交

具有音乐性却无法被称为音乐的色彩、影像、

由算法系统来编排所有素材，形成能够反复

时间节奏和空间位移，它们连同旋律一起完

循环的愉悦形式。没有冲突，没有曲折，也

成了去变奏曲形式的变奏曲。

没有禁忌，相反，通过影像媒介的转译，符

这几乎回归到诗的本质，只是杨嘉辉在

合前卫美学范式的视听结构更加巩固了过

这 件 作 品 里 使 用 的 诠 释 方 式 并 非 文 字。 他

去仅在二维平面呈现的抽象表现主义的精

的 创 作 常 常 糅 合 了 对 音 乐、 政 治、 视 觉 艺

髓——将主观性抽离至零度，以还原艺术形

术的复合调用，《96 和弦空间变奏》也不例

式的纯粹本体。如果把“现代性”视作一种

外。这件 2023 年年初曾在纽约佩策尔画廊

方法论，那简单说来，让一切处于本该处于

“框架与变体” （中文名为暂译）展览中展出

的秩序中，是现代性得以确立的根本。哲学

的 作 品， 此 次「Fotografiska」 影 像 艺 术 中

家米歇尔 · 福柯曾在著作《词与物》中表达

心呈现的版本在形式上作了相当明确的简

过 这 样 的 观 点， 现 代 性 来 自 各 归 其 位 的 操

化——展览没有用分屏形式来拆分、播放影

演。而当各归其位的秩序成为前置于生命本

像， 而 是 空 出「Fotografiska」 一 楼 的 整 个

真状态的限制时，《96 和弦空间变奏》便成

展 厅， 让 影 像 沿 着 墙 面 循 环 放 映。 在 这 个

为对古典作曲制式进行解构反叛后的二次质

包含 96 个“色彩和弦”的幻视系统里，所

询——经过系统化、程序化的反叛，是否已

有 元 素 都 被 整 合 进 了 同 一 时 间 流 中， 就 像

然成为新的规训景观？

一 部 综 合 了 实 拍 影 像、 抽 象 美 学、 程 序 作

威廉 · 莱恩 William Lane

烟雾奏鸣曲 Sonata for Smoke

管我们以为它早已消失在线性时间流的编年

号的滞后、瓦解和关于它不是什么的一切想

曲和演奏乐音的四维拼贴。

建仁寺 Ryosoku-In

面 对 这 样 的 全 景 视 域， 观 者 无 意 识 中 变成了波德莱尔笔下的漫游者，“看似没有

荧光色的红、蓝、黄、绿由浅到深形成

目的地，但有这样明确的内涵 ：属于这里，

12 种色调， 对应从简单到复杂的多种音程

但 又 置 身 事 外， 以 哲 学 的 精 神 观 察 着 眼 前

关系，小提琴家威廉 · 莱恩的提琴演绎充当

的一切”。

作品主线，杨嘉辉则对 96 个乐谱短句分别

二〇二四年

漫游者 Flâneur

（撰文）常山山

春

123

上海外滩美术馆

谭婧 旱梦滩 2023 年 11 月 8 日至 2024 年 2 月 25 日

“记忆是一个漩涡。”当我走进艺术家谭婧在

那些《泰国归侨英魂录》里的“阿雄”被编

外滩美术馆的个展“旱梦滩”时，这是身体

入 历 史 书 写， 也 和 所 有 的 英 雄 一 样， 千 人

的第一反应——心理创伤是具身性的，伤疤

一 面。 她 也 并 没 有 从 种 族、 离 散 的 视 角 去

无法彻底痊愈，人会持续跌落其中。当晚恰

看 待 这 段 历 史， 而 是 从 血 脉 及 亲 密 的 视 角

好是开幕式，最近三年首次去上海的我，置

出 发， 重 访 了 泰 国 的 家 人， 走 遍 爷 爷 奶 奶

身在人海中，看着那些熟悉却又需要努力才

和 家 人 的 住 所 和 生 活 空 间， 重 建 了 一 段 能

想起名字的面孔，脑海浮现的记忆几乎要和

被第三者所理解和走进的现实与心理空间。

谭婧的故事打架。

艺术家选择了多种与记忆联系深刻并难以

正因记忆是如此私密和不可见的，再现

篡 改 的 材 料， 例 如 气 味、 声 音 和 影 像 塑 造

层面便有了更开放的言说空间。展览像一个

的 光 影 现 场 等， 来 刻 画 历 史 洪 流 中 的 独 特

大型的记忆考古洞穴，私人的、大历史的碎

个 体。 仔 细 感 受 现 场 的 气 味， 也 许 会 从 地

片通过影像、文本、声音与气味，在海棠玻

砖 缝 隙 中 闻 到 隐 隐 约 约 的 铁 锈、 酸 辣 的 气

璃片上显影，从绿色方格地砖中释出，通过

味。 那 是 艺 术 家 记 忆 中 的 码 头 铁 锈 和 餐 桌

握在手中的手折纸花摩挲。展厅没有主灯，

上冬阴功汤特有的气味。

观者需要跟随四面玻璃荧幕上的影像（《热

关于“阿雄”，谭婧曾经在黄边站做过

梦隅》，2023）寻觅故事线索，断断续续的

该 项 目 的 序 章， 当 我 听 到 这 一 段 关 于 她 追

声音飘荡在展厅之中，仔细听与观看，仿佛

思 爷 爷 奶 奶 记 忆 的 故 事 时， 从 字 面 意 义 上

能知道故事背景发生在东南亚某个城市。脚

理解了一位年轻艺术家的乡愁和对家人的

下 绿 色 的 地 砖（《 地 砖 与 花 》，2023） 被 踩

思 念。 而 在 本 次 展 览 的 影 像 作 品 里， 我 的

碎时能隐约闻到香茅和爽身粉的气味，散落

一 些 有 关 离 散 的 经 验 被 切 身 地 唤 起。 在 其

地面的手折纸（《纪念品》）让我想起广州春

中一段被投影于磨砂玻璃的影像中（《热梦

天的街道，满地的木棉花。

隅 》， 屏 幕 二 ）， 我 辨 识 出 其 中 的 街 景 ：这

展览围绕艺术家祖父“阿雄”这个半虚

段影像拍摄的是位于曼谷唐人街的石龙军

构的角色展开，是一段阿雄的后代对他生命

路。 无 序 的 镜 头 漫 无 目 的 地 扫 视 街 景 ：密

的进入与理解。艺术家通过考察家族历史而

集 的 电 线 群、 商 店 的 华 文 招 牌、 路 边 郁 郁

创作作品并不罕见，它们往往代表了艺术家

葱 葱 的 树、 密 密 麻 麻 的 空 调 外 挂 主 机 ……

对大历史书写的不信任与普遍意义上的身份

去年 12 月，由于签证与防疫问题，我不得

质询，而谭婧的特别之处在于她并非要呈现

不 在 泰 国 度 过 一 段 短 暂 时 光。 那 时， 晚 饭

另一重具体确凿的叙事，而是有意识地与历

之 后， 我 常 游 荡 于 曼 谷 老 城 区， 熟 悉 的 热

史保持距离，转而营造空间，将时空留给模

带骑楼和混乱的天际线都让人找到一种临

糊而多重的情绪与记忆。在艺术家重新进入

时 栖 息 的 庇 护 感。 在 展 览 的 绿 色 地 砖 上 还

其祖父身份之时，我没有看到结论，而是看

散 落 着 许 多 鲜 花 和 手 工 纸 花。 在 泰 国， 许

到了更多问题横在眼前，也揭示了“阿雄”

多人都会把美丽的纸张折成三角花瓣的荷

在历史的洪流中同时成为异国与故土的他者

花， 专 门 用 于 拜 佛、 献 给 寺 庙 做 功 德， 也

这一残酷事实 ：无论是受到祖国的召唤，还

将 荷 花 送 至 天 国 的 亲 人。 心 手 相 连， 折 花

是 受 到 了 20 世 纪 50 年 代 前 后 泰 国 政 府 对

的意象再次连接了记忆与当下。

于共产党和华人的敌意驱赶，阿雄和许许多

谭婧将这一项目命名为“旱梦滩”——

多华侨一样回到从未踏足的家乡——该如何

这显然是一个不存在的地方，它是岸与海的

定义“回家”和“故乡”？“阿雄”的身份，

交界处，干旱、荒芜，是愿望搁浅的地方，

不 管 置 于 长 期 生 活 的 泰 国， 还 是 置 于 他 的

等待着潮汐让它再次充满生命。它容下了所

第一故乡中国，均有别扭之处。“华侨归国”

有不被接纳的身份、回不去的家乡、重新成

在主流叙述中是回到了故土，但又何尝不是

为故乡的异国，也是后辈努力理解这一切时

来到了新地？面对沉默的物件、碎片化的记

所创造出的空间、她所念念不忘的重返地。

忆和材料，谭婧试图避开文字的诡辩性——

124

（撰文）吴建儒

艺术世界 ArtReview

“谭婧 ：旱梦滩”展览现场图，2023 年 摄影 ：颜涛 图片鸣谢上海外滩美术馆

二〇二四年

春

125

阿那亚艺术中心，秦皇岛

潘逸舟 Ishu Han

相去几何 2023 年 10 月 29 日至 2024 年 2 月 25 日

“相 去 几 何”取 自《 道 德 经 》， 似 乎 是 一 个

很适合注解阿那亚的物质与人际往来状况 ：

并 不 期 待 答 案 的 提 问。 此 次 阿 那 亚 艺 术 中

散落在展厅一角的缤纷纸板箱被修剪成笼子

心的群展共邀请了 15 组艺术家，试图呈现

的形状，但纸板上各种进口水果的图案和品

在 流 动 与 离 散 的 危 机 中， 不 同 的 个 体 经 验

牌依然可辨，不知在何处播放的鸟鸣声与展

及 各 类 联 结 的 面 貌。 在 前 言 中， 关 于 各 类

厅窗外的树木相映成趣。作品最初源于艺术

关系的徘徊与延宕的表述乍一看没有什么

家在日本茨城县与外籍务工者共同下地劳作

特 别 激 动 人 心 的 语 汇。 当 乘 坐 火 车 穿 过 河

的 个 人 经 验。 在 阿 那 亚， 潘 逸 舟 收 集 了 新

北 中 部， 来 到 阿 那 亚 社 区 这 个 迥 异 于 周 围

的软纸板箱，重新制作了它的“河北”版本。

大 多 数 城 镇 的 海 滨 度 假 胜 地， 我 仿 佛 到 了

与农业出口大省茨城的情况相反，精品果蔬

一 个 适 合 沉 思 的 悬 空 之 所。 周 遭 深 重 的 现

从世界各地进口到这个中产社区，服务于这

实 问 题 被 森 严 的 门 禁 隔 绝 了 ：只 有 在 向 工

里的餐饮消费。作品提醒着我们这个貌似封

作人员出示“身份码”、证明你是此地的业

闭的社区实际上依赖着全球物流网络，也暗

主 或 是 房 客 之 后， 这 个 封 闭 社 区 的 服 务 才

示着其背后的人口迁移和劳动成本。

会 对 你 开 放。 十 月 末， 精 心 维 护 的 白 色 沙

与其说阿那亚有门禁，不如说它运行着

滩上到处是万圣节装扮的年轻人和他们的

一种规则，有些人和事物不能入场。在几件

宠物。衣着“正常”地徘徊于阿那亚艺术中

似乎是有意语焉不详的作品简介，以及梁志

心 此 次 展 览 所 搭 建 的 诗 学 场 景 之 中， 反 而

和和黄志恒被白色改正液涂抹掉的《城乡架

像是一种临时而奇异的特权。

构小册子》（2023）之中，我们能寻得语言

在阿那亚艺术中心一圈走下来，我稍微

被抹消的踪迹。而在蒋志在当地拍摄的影像

松了口气，这个宏大概念之下的群展没有变

《 海 浪 》（2022） 里， 这 个 海 滨 社 区 被 剥 去

成某种法国哲学式的翻译体散文 ：在中韩两

了整洁美好的滤镜 ：金属探测门前，前景里

位策展人的选择下，所有参展艺术家都带有

破渔网和其他垃圾清晰可见。而“门禁”也

一定的东亚背景，有很多作品都指向了艺术

有了更多层次的隐喻和指向 ：上岸入境的男

家迁移经历中的具体的生活。这些都让前言

性外来者有着难以辨认的异国面孔，女安检

中的“距离”和“关系”变得复杂生动起来，

员事无巨细地触摸他的身体，情欲与威权难

而不是仅仅在抒情。在此之中，潘逸舟的装

以分辨，仿佛这是一个暗流涌动的舞台，多

置《菠菜用日语做梦的日子 - 河北》（2023）

重权力关系正在上演。

潘逸舟《菠菜用日语做梦的日子 - 河北》 2023 年，纸箱、声音装置 “相去几何“展览现场，阿那亚艺术中心，2023 年 全文图片摄影 ：孙诗

126

艺术世界 ArtReview

梁志和 Leung Chi Wo 黄志恒 Sara Wong 城乡架构小册子 Rural Urban Framework Booklet

看展览时，阿那亚艺术中心风格强烈的

让我印象深刻的，是瑞秋 · 尹的几件微妙装

建筑会让我这样的初次到访者出神。环形回

置 ：它们分散在展场的各处，似乎不属于任

廊 连 接 着 不 同 层 高 和 形 制 的 展 览 空 间， 不

何一个展厅，动摇着阿那亚艺术中心这个静

规 则 开 凿 的 窗 户 洒 下 明 暗 交 叠 的 光 影。 虽

谧空间本身自带的语境和节奏。按摩器让人

然策展人在前言里试图对作品进行了三种

造 植 物 们 奇 怪 又 激 烈 地 扭 动。 有 些 看 似 精

归类——从人际的亲密关系，再到身份政治，

心为之——恰到好处地悬挂在挑高的白墙上，

最后是人与自然，但这样复杂的展场让清晰

仿佛是精致的花朵时钟（《俯卧》，2023）；

明确的版块划分变得不太可能。在此种境况

有些又显得相当潦草——电线和插板散乱地

中，我更多注意到的是单件作品与具体空间

外露着，似乎在宣称某种正当的临时性。按

帕姆 · 维拉达 Pam Virada

的碰撞。在下沉剧场中，帕姆 · 维拉达的作

摩仪器自带着身体性的亲密隐喻和社会叙事，

品《回家》（2023）中的不锈钢门帘轻盈勾

而由涤纶、化纤和塑料制成的仿真植物，使

回家 always coming home

勒着地块的轮廓，也动摇了石头庭院原本的

固定的电机运动成为无法预知且有点幽默的

稳固之感。而李宇城的两组悬挂着的画布作

荒诞舞蹈。它们跨越并混杂了展览前言所归

李宇城 Woosung Lee 越境者 A Person Crossing the Border 我们的快乐时光 Our Happy Times 大型挂画 geolgae geurim

品《越境者》（2018）和《我们的快乐时光》

类的三种距离和关系，也好像在暗示我们 ：

（2017）则强势占据了室内建筑中的两处高

无论“去人类”是多么时髦的诉求，这总归

点，延续着这一媒介本身的鲜明性格，以及

是一个更加关心人的展览。

韩国民主运动的图像史遗产 ：在 20 世纪 80

虽然在展场空间上并不处于显要的位

年代，大型挂画是“民主美术”运动中政治

置，但曺柱泫的影像《不着陆航班》（2023）

集会、游行和示威的重要途径。随着天色渐

提供了我来到阿那亚看展心情的最准确总

晚，在展厅靠窗一角的王拓的影像作品《赋

结 ：2019 至 2022 年，起落都在首尔的飞机

格》（2016）以及与之相配的钢琴、地毯与

短暂飞越韩国领空来到日本，飞机成为移动

长沙发，承托了在封闭的白盒子空间中难得

的免税店，空乘和旅客构建着想象中的旅行

见到的偏移日影——这里已俨然是中产客厅

团。在紧急状况和社会危机面前，人们反而

的舒适一隅，回应着影像本身所讨论的日常

愈加沉迷于制造梦游般的临时乌托邦，用消

关系中的情爱难题。

费对抗孤独和焦虑。在诗意慵懒的标题之下，

与展览作品在人际与身份政治中展开的

我感到展览意外地产生了针对此地的有效发

丰富维度相比，前言提及的对“非人类中心

问 ：它究竟指向了内部认同更强、帮助人们

主义”的讨论倒显得不那么奏效。在缺乏更

找到同好的社群，还是在拉远处于不同阶层

多语境和阐释空间的情况下，展览所选择的

的人与人之间的距离？这是我对“相去几何”

几件作品好像仅仅作为对此类议题表现关切

这一发问的自行诠释。

的符号而存在。与这一主题相关的作品中最

（撰文）黄羽婷

瑞秋 · 尹 Rachel Youn

俯卧 Prostrate

曺柱泫 Juhyun Cho 不着陆航班 Flight to Nowhere

瑞秋 · 尹作品（图左、右）和李宇城作品（图中） “相去几何“展览现场，阿那亚艺术中心，2023 年

二〇二四年

春

127

刘窗 锂矿湖与复音岛 天线空间，上海 2023 年 11 月 4 日至 12 月 3 日

马克 · 莱珀特 Mark Rappolt 长毛狗的故事 shaggy dog story

赞米亚 Zomia

无论是从高原湖泊中提取锂元素的蒸发池和

乐的参与式和去中心化属性。不过谁又能说

被迫迁徙的生物，抑或是在丝绸之路上缄默

清，这些声响到底是张开双臂的迎接，还是

前行的僧侣，刘窗的创作都围绕危机驱动、

混淆视听的抵御机制？

时局变化中的地缘流动性展开。这些分布在

与 此 同 时， 大 片 沉 默 统 治 着 影 片 中 的

地图各处的点位，就如同振翅的蛾子和地铁

大地 ：在陆地上的猎者和猎物，都以“听而

内手机设备的低振，看似毫无关联，却在百

不闻、言而不语”为生存策略，就连原本生

转千回中以微弱的连接共生。

活 在 树 上、 习 惯 高 歌 的 杜 马 伊 人（ 非 洲 中

马克 · 莱珀特形容刘窗的作品犹如“长

部 的 乍 得 曾 出 土 700 万 年 前 的 杜 马 伊 人 头

毛狗的故事”。这是一种以冗长的方式讲述

盖 骨， 这 被 法 国 学 者 认 为 是 年 代 最 久 远 的

无聊情节的叙事文体，在拉长听者的预期时

人 类 化 石 之 一） 也 在 下 树 后 学 会 以 沉 默 来

间后，再以毫无波澜、出乎意料的结局画上

自保。不过，正如法国历史学家阿兰 · 科尔

句点。在这部作品中，艺术家结合了建档和

班在《沉默史 ：从文艺复兴到现在》中所述，

田野调查的研究方法，通过电报和水利工程

“沉默”并不等同于声音的缺失。就像飞蛾

等现代社会的基础建设与赞米亚地区的重叠

在 被 蝙 蝠 的 回 声 定 位 锁 定 时， 会 将 自 身 鳞

等线索，将迥然不同的历史纠缠在一起。本

片的振动调整到与后者的超声波同频一样，

次展出的三屏影像新作延续了这种抽丝剥茧、

声音的伪装和沉默成为继续飞行和发声的

挖掘底层逻辑之关联的创作和行文方式，还

先 决 条 件。 而 出 现 在 影 片 中 的 脚 注 也 都 在

在一贯中立的旁白之余嵌入了带动故事走向

无言中追忆、思考、自省和祷告：德加的《苦

的角色（即刘慈欣的科幻小说《三体》框架

艾 酒》 中 神 情 落 寞 的 男 女、 霍 珀 笔 下 托 腮

下的智子），串联起“沉默史” “锂矿湖”和“复

沉 思 的 剧 院 售 票 员 和 独 自 攀 上 高 峰、 望 向

音岛”这三个章节，但她的加入反而让整件

云 海 的 旅 行 者 背 影 …… 这 些 不 在 听 闻 之 时

作品变得更为扑朔迷离，仿佛是对反线性的

所 流 露 的 细 腻 之 音， 才 是 充 斥 着 各 式 杂 音

再次重申。

的现代生活表象下的本质。

由三体人操控的拟人机器人智子带着锁 死地球科技的任务降临世界。随着旅行金唱

是刘窗在接受 2020 年台北双年展“你我不

片的转动和平缓冷静的木雅语女声，观者进

住在同一星球上”委任时的创作触发点。换

入她的梦呓，跳脱于不同的时空之中 ：时而

句话说，这段复调音乐才是这部史诗作品的

通过他者之眼凝视深渊——她将蓝色星球的

起点。这种有意为之的本末倒置又把我们拉

幻灯片置于显微镜下，就好像是从寂静的宇

回“长毛狗的故事”——在絮絮叨叨的无意

宙 望 向 唯 一 会 歌 唱 的 星 球 ；时 而 作 为 同 行

义的叙事和没有绝对的开头和结尾的故事之

者，随智子一同抵达露天影院和大坝。成百

中，最好放下自我，松弛地接受并无相关或

上千的轿车整齐划一地亮灯齐奏，用机械的

因果关系的线索。在《三体》中，刘慈欣的“黑

目光注视着大荧幕上切换的太空片段。为了

暗森林法则”崇尚沉默是金，并把这种思维

避免水瀑的巨大噪声带来恐惧，大坝被装点

方式投射到了太空。然而，当树上、地上和

上灯光，幻化成琴键，在空无一人的夜空下

大海中的生物因其生活环境的差异而发展出

孤独奏乐。虽说孤独，但这恢宏的荧幕场景

截然不同的社会模式时，我们真的可以用地

因“声音”而完成了三维的延展 ：也许是为

面的逻辑去揣测天空、海洋，甚至是宇宙吗？

暂时处于隐态的天外来客而准备的礼物，又

也许正是在将敏锐的观察和无尽的脚注揉碎，

或许是为了溢出被锁死的平面，包裹展厅内

拼凑起看似毫无章法的情节的过程中，刘窗

的观众。至此，观者和表演者之间的界限逐

提供了一种思考宇宙的可能性。

渐模糊，引发的共鸣和共振亦呼应了复调音

128

实际上，影片末尾的阿美人多声部歌谣

（撰文）沈逸人

艺术世界 ArtReview

杜马伊人 Toumaï

阿兰 · 科尔班 Alain Corbin

刘窗《锂矿湖与复音岛》（静帧） 2023 年，6K 影像、5.1 声道，55 分 46 秒 全文图片鸣谢艺术家及天线空间

二〇二四年

春

129

为时代持笔——韦启美百年诞辰纪念展 中央美术学院美术馆，北京 2023 年 11 月 28 日至 12 月 22 日

韦启美生于 1923 年，生前执教于中央美术

验室》，且好似把自己作为科学家画入画中；

学 院。2023 年， 在 其 百 年 诞 辰 之 际， 央 美

当北京的第一座立交桥尚未完工的时候，他

美术馆举办了“为时代持笔——韦启美百年

于 1981 年在《立交桥》中就展现出超乎时

诞辰纪念展”以示纪念。展览中，韦启美创

代的理性的、秩序的冷峻之美 ；之后都属此

作 于 20 世 纪 80 年 代 转 折 实 验 期 的 作 品 最

类的《气象中心》《地基》《大坝的构思》同

为特殊。这组绘画形式表达风格多样，难以

样见证着韦启美对于观测、测绘等理性认知

概括，笔触或以平涂为主，或混以纷繁的皴

的亲近。

擦 ；气 质 上 有 的 静 默 一 些， 有 的 则 喜 悦 一

题材的更易、意识的变化，给绘画形式

些。这种不稳定状态处处流露，可谓鲜活，

带来了不同的要求。概言之，以数十年之功

亦可谓“幼稚”；可谓大胆，亦可谓不惧挫

磨炼的旧有技法，不足以确切表达新的画意。

折。若以结果论之，其中不乏并未打磨成熟

更新语言势在必行，而改变自然意味着坎坷

的乃至是“失败”的作品——但它们由此具

与“失败”。对于即将步入老年的成熟艺术

有了症候性的意义 ：20 世纪 80 年代初，不

家而言，“变法”的难度不言而喻。这些纠

同于新潮美术的年轻弄潮儿们，韦启美已是

结于韦启美画中有直接体现。

年届六十的成熟艺术家 ；而韦启美之勇于突

130

1981 年 的《立 交 桥》 是 一 件 早 熟 的 作

破，之不落既成技术之窠臼，之乐于“失败”，

品。它甚至过早地宣示了韦启美艺术语言更

更是昭示艺术家在新的历史时期与艺术新潮

新的精髓 ：冷峻的秩序感。此幅作品构图结

中的创作心态与绘画成果，亦标示了疾风暴

构 性 极 强， 画 面 层 次 由 用 笔 犀 利 的 线 条 划

雨之后新知新意再次涌现的时代印记。

分，色彩上以平涂为主，但仍不乏光影的表

从学艺到执教，一生都在与“学院”打

现——这又多少能看出学院派的影子。题材

交道的韦启美很容易被认作“学院派”画家。

上，立交桥可以说介乎于新旧之间 ：这里仍

他 1942 年考入中央大学艺术系，1950 年起

然有十七年与“文革”时期的重点工人题材，

任教于中央美术学院绘画系，直至退休。他

虽然已不是热火朝天的建设场景，而更像是

亦曾是中央美院油画系教研室主任，也长期

工余的时光。立交桥同时多少也意味着新时

主持美院的基础教学。不过，韦启美虽身在

代的召唤，虽然这比起后来韦启美热衷表达

“学院”，但是他的自我革新精神与保守主义

的天文台、高能所而言，更像是某种前现代

意义上的所谓“学院派”绝非同义。韦启美

的工程技术。1984 年的《大坝的构思》 不

（及其 20 世纪 80 年代的实验）成就了一种

仅在形式语言上延续了《立交桥》中的方法，

特殊的双重“例外状态”：同时是学院派的

而且开拓了绘画时间维度的可能性。这是一

先锋者和弄潮儿中的“学院遗老”。

幅极具创见的作品。大坝是社会主义建设时

1984 年， 韦 启 美 在《 为 了 与 时 代 同

期画家多有描绘的题材 ；在新时期，韦启美

步——一个持画笔人的断想》中回想了自己

同样没有描绘热火朝天的工地场景，而是选

的阶段性绘画，也集中而恳切地表达了自己

择对勘测阶段加以“切片”。如此，他把时

的绘画新方向。文中对于科学理性的重视，

间前置，将对密集劳动题材的关注挪移至前

多少隐含着对于过往反理性年代的反思 ；这

期的测量测绘这一科学技术的层面。与此同

在 20 世 纪 80 年 代 再 启 蒙 时 期 的 思 潮 中 并

时，这幅画又容纳了一种未来的时间性 ：韦

非 孤 例， 亦 有“五 四 运 动”启 蒙 时 期 对 于

启美用白色细线标记出了未来大坝嵌入河谷

“德先生”“赛先生”强烈呼唤的回应。韦启

的样子，而在白色方框内，他也以微妙的灰

美直陈，对于科学的向往“也许正由于对廿

色调变化标示出大坝的体积感。这在体现工

世纪以来的科学的无知”，而如今新时期的

程宏大之余，也不似以往社会主义“改造自

科学技术世界，则是“一个向停滞、匮乏和

然”的表达那般突兀。

迷 信 进 击 的 世 界”。1 于 是， 与 迷 信 相 对 立

1993 年， 韦 启 美 的 语 言 风 格 圆 熟 地 体

的 科 学 技 术 题 材 涌 现 于 韦 启 美 笔 端 ：1979

现 在《 气 象 中 心 》 这 幅 杰 作 中——画 面 简

年，他以高能研究所为描绘对象创作了《实

约、和谐，气象站观测设备的几何形完美契

艺术世界 ArtReview

合着画面的秩序感。绘画的大部分由笼罩的

其 显 露 于 柱 子 与 地 面 的 部 分 ）， 即 1987 年

云气团构成，气象中心则只是画面下方局部

的《 末 班 车 》 和 1996 年 的《 母 与 子 》。 而

的存在。云气团之为画面主体，实际上又是

在色彩表达上，韦启美似乎也同样不那么稳

气象中心的研究对象。但工作站仍被自然笼

定，比如《魔术师》中，画面的光影被过度

罩——这也多多少少体现了人与自然的交互

强调，诡异而热烈的红色氛围同样扰乱了本

关系 ：不再是社会主义时期人定胜天的非理

来看似简约的结构。

性雄心壮志，而是依照科学之理性，试图构 建人与自然和谐关系的一种崭新尝试。

一个多少出于猜测的推理是，韦启美或 许仍然承受着学院派技术至上的压力，并认

在《立交桥》这件早熟的作品之后，不

为《立交桥》这样的绘画过于简单了。后来，

知为何，在看似业已内洽的绘画逻辑建立之

在描述自己创作方法的时候，他曾表达： “我

后，韦启美并没有将之完整地延续。《大坝

感到形象安排和塑造的简约能起到符号、隐

的构思》《气象中心》这些佳作中内洽的绘

喻和示意的作用，易于引发联想，表达诗意。

画语言，如上所述，包含犀利的线条、简约

所以我画油画用减法多，用加法少，有时加

的结构以及带有光影过渡的平涂，合成为一

了不减。如画《附中的走廊》时便对原型减

种冷峻却仍然不乏人性温度的秩序情境。只

了 复 加， 加 了 更 减。 以 致 自 己 也 觉 得 画 上

是，它间断性地出现在韦启美的探索期，却

看不出什么 ‘ 功夫 ’， 难以令人驻足。 好在

未 能 成 为 极 为 明 确 而 自 信 的 线 索。 随 后 于

我本来没有地道的功夫，倒也因之藏拙。”2

1982 年出现的《地基》，便是一个往复纠结

现在看来，其实没有绝对至上的技术，能恰

的“失败”案例。虽然从画面结构来说，它

切贴合题材的技术便是合适的。不过，如今

延续了一种简约的秩序，但或许是为了表现

易 于 接 受 的 想 法 放 在 20 世 纪 80 年 代 在 美

尘土飞扬的情景，韦启美在笔触的表达上相

院教授油画基础课的韦启美身上，或许有些

当琐碎。除了油画笔，他或许还借用了刮刀

强人所难了。不过也正因如此，张力之下，

来营造画面肌理。这种琐碎感无疑打破了画

韦启美的求新求变才显得笃定，他的推进与

面原本的简约结构，也使得那些由白线标记

成绩才更为可贵，乃至他的纠结与失败才更

而出的秩序感中掺杂了泥泞的杂音——这种

症候性地显示了文化开放后，新旧交锋、迫

对于画面局部质感的追求反而导致和谐质感

切求变的历史真实与人性真实。

被打破的例子还有两幅地铁题材的绘画（尤

（撰文）杨天歌

1. 韦启美，《为了与时代 同步——一个持画笔 人的断想》，《美术研 究》1984 年第 4 期。 2. 韦启美，《怎么画—— 我的几点思考》，《油画 艺术》2016 年第 2 期。

《立交桥》 1981 年，64 × 90 厘米 图片鸣谢中央美术学院美术馆

二〇二四年

春

131

劳丽丽 光明却没有背离黑暗 飞地艺术空间，深圳 2023 年 11 月 5 日至 12 月 16 日

笼罩着展厅的是荧光灯管的幽蓝调子，“光

人类主体的矛盾，有时候明知“观看”行为

明却没有背离黑暗”反写了《浮士德》中的

本身被附加许多投射的情感，但这依然比“无

名句“黑暗孕育了光明，而光明却背离黑暗”，

视”多出了拥有更丰富视角的可能。观众坐

展览标题的英文笔迹渗出淡却醒目的光晕，

在两个投影中间，只能来回转头，仿佛是有

连接劳丽丽这次个展的三个空间 ： “黑暗盒

意为之的提醒 ：在选择注视某个对象之后，

子”“过渡地带”“明亮领地”，对应着黑暗

观者的背后，未知仍然在持续发生。

与光明之间的距离。观者游走在光影变幻中，

是劳丽丽捕捉与人类作息时间相错的其他生

之间的连接。劳丽丽参与香港本地有机耕种

命的瞬间，一系列黑白摄影上仅有绽放的花

团体“生活馆”近十年，这次个展是一个阶

朵被赋予色彩。她利用为黑白照片涂色的简

段性总结。她与田野的关系从以自然为观念

单 劳 作， 点 亮 被 人 类 经 验 忽 视 的 生 态 智 慧

的反思中，生长出日复一日的迂回体察，由

（《隐花色素 - 日落》，2023）。黄昏绽开的丝

此消化而生的作品在不同时间节点上指向具

瓜花和偷偷由下向上开放的灯笼果，通过隐

体的动植物、人与之相处的时间，以及人在

花色素调节作息与授粉时机。在开放的隐秘

其中持续着却无结论的自问自答。

时间为花朵留下影像，再为它们涂上颜色，

影 像 的 光 亮 从“ 黑 暗 盒 子 ” 发 出， 再 穿 过 透 明 门 帘， 引 诱 观 者 步 入 其 中。 与 展

劳丽丽将对他者生命机制的见证转化成为肉 体记忆，“知晓”延展为一个仪式。

览 同 名 的 双 屏 影 像（《 光 明 却 没 有 背 离 黑

如果说前两个空间中劳丽丽以见证自然

暗》，2023）以几个月前劳丽丽在香港八乡

来反思思维定式，左边一扇门通向的“明亮

清潭水塘带领的群体夜行为基点，一行人举

领地”中一系列与花相关的摄影作品则逐渐

着手电筒在暗夜的田地与山间寻找活跃的生

调转两者的关系。牵牛花（朝颜）反而成为

命。手电光束随身体晃动，点亮草丛中、枯

劳丽丽内在空间的见证，也是与母亲、与病

枝间、围网上灵活移动的忙碌身体，或观赏

痛情感羁绊的象征。特意等待时机，拍下花

或窥探的目光移开后，属于黑暗的生命时间

朵在烟火散落中绽放的脸庞。牵牛花的绽放

始终是进行时。城市经验像蒙太奇般穿插闪

是其生物钟上的一个生命时刻 ；模仿花朵绽

烁，斑驳墙面，水泥通道，反反复复的波光

放的烟花，则是人类社会为某时某刻赋予意

粼粼，无论是阳光倾泻的水面抑或晶莹通透

义的游戏。劳丽丽利用影像制造两者相遇的

的光斑，均稍纵即逝。双屏影像相对，剪接

时机，让它们见证彼此。旧电视上放映着名

跳跃，被观看的枝叶、飞虫、青蛙、壁虎等

为《朝颜》的单频录像，背景女声在冷静抽

等的生命境况与观看者的内心纠葛在两屏间

离、戏谑调侃中不经意地抒情。墙纸上的花、

滑动。观众被放置于两屏中间，直面这一对话。

故乡记忆的花，与花本身的形象糅杂在一起。

白噪声绵绵不绝，偶尔是蝉、是飞鸟，

“光明却没有背离黑暗”中的文本、光影、

偶尔城市噪声。影像文本由女声诉说，在观

图像交错编织，视角逐渐叠加，轻声诉说着

看者的自白与反思中徘徊。闪回的片段提示

提醒 ：要见证其他生命的历程，虽然明知这

观者，这里的野外其实处于城市边缘。影像

一视角总会有局限，但总比“背离”多一个

与文本时而共鸣时而相悖，观者随剪辑者在

视角。这过程中见证与被见证的，观看与被

抒情与怀疑间弹跳。劳丽丽的新作在探索自

观看的，将持续融入彼此的时间。

然或寻找其他生命这一目标背后，难以消除

132

透明门帘正对的“过渡地带”墙面上，

在新旧作品间捕捉人类个体视角与广阔自然

（撰文）李清美

艺术世界 ArtReview

“光明却没有背离黑暗”展览现场，2023 年 图片鸣谢飞地空间

二〇二四年

春

133

明当代美术馆，上海

Postscript of Silence 无声之后 2023 年 11 月 4 日至 2024 年 2 月 25 日

如同来自遥远地心深处的声音 ：低沉，翻滚，

许只是一个转瞬即逝的间奏。抛开人类中心

暗涌，似有若无，就好像在听觉边缘，再深

主义的视角，我们便容易明白，人类听觉范

一步，就是无底深渊 ；也像戴着隔音耳塞，

围之外的声音并不等于不存在，而“鲸默”

隐约听见低处某个楼层或远方工地在施工 ；

远非静默。或照《无声鲸笺》书信中的说法，

也可能是耳鸣，一切来自身体内部，像一种

“我震惊地意识到，频谱图颜色的密度表示

幻觉或臆想。上海明当代美术馆的展览“无

声音的能量，而图表底部的鲜艳颜色则表达

维贝克 · 马西尼 Vibeke Mascini

声之后”进门处的第一件作品、维贝克 · 马

了这些无声的声音实际上是多么有能量，多

西尼和埃拉 · 芬纳的《无声鲸笺》（2023）

么响亮”。

埃拉 · 芬纳 Ella Finer

中来自南极洲海洋深处的蓝鲸录音，让我不 由想起不远的过去那段静默的日子。那时候，

频 率 变 得 可 见， 妮 可 · 卢 利 尔 的 装 置 作 品

无声鲸笺 Silent Whale Letters

日常生活变成一场醒不来的梦，“静默”超

《奥勒胡纳（XS）》（2023）则退后一步，还

越对分贝数的测量，从一种听觉感知状态跃

原出被现代麦克风过滤掉的所谓的“杂音”。

迁为联觉般的隐喻。

「Orejona」 在西班牙语里既指一种火龙果，

人类世 Anthropocene

如果说频谱图让人类听觉无法捕捉的

那段日子也让我们开始反思人类中心

俚语中又指“粗糙的人”。这个火龙果配色

主义。世界变得更安静，于是每日清晨三四

的振动膜式麦克风，便像一个“粗人”般，

点，鸟鸣的交响曲变得更响亮，也比往日多

将空气中的声波、风的轻拂，甚至观众走过

出不少声部 ；杂草野花等植物则开始侵占闹

时地面的震颤照单全收，挑战声音与杂音之

市街道，从钢筋森林的缝隙间显出繁茂的迹

间的刻板分类，近乎民主地呈现被现代科技

象。毕竟，在地球的漫长历史中，人类世或

所遮蔽的诗意。

Vibeke Mascini&Ella Finer, Silent Whale Letters 维贝克 · 马西尼、埃拉 · 芬纳《无声鲸笺》 2023 年，声音装置、书 “无声之后”展览现场，McaM 明当代美术馆，2023 年 全文图片摄影 ：JLW 工作室 全文图片鸣谢艺术家及 McaM 明当代美术馆

134

艺术世界 ArtReview

响亮 LOUD 妮可 · 卢利尔 Nicole L’Huillier 奥勒胡纳（XS） La Orejona (XS)

舒比吉 · 拉奧 Shubigi Rao 寂静研习 A Small Study of Silence

新加坡艺术家舒比吉 · 拉奧的录像作品

耶策》（2021）则更像一个声音基础设施的

《寂 静 研 习》（2021） 则 从 跨 物 种 交 流 及 后

隐喻，这个位于德国萨克森 - 安哈尔特州小

殖民语境出发，揭示另一些导致“无声”的

村庄里的临时电台工作室，像一个巨大的科

遮蔽元素。从昆虫所使用的“未来的语言”

技之耳，贪婪地吸收、反射环境之音。诺米

到松鼠如何诠释鸟类的警报声，从矮猫头鹰

达及盖迪米纳斯 · 乌尔博纳斯的《沼泽游戏 ：

仅仅一秒就包含了十二个音节的呼叫声到

吃掉我》（2020）则极具幽默感地创造了一

捕食性猛禽在 6 至 10 千赫之间的听觉盲区，

条消除人类中心主义的明路，玩家在游戏中

舒比吉带领观众穿越这座“幽长而曲折”的

宿命般地必死，以便成为沼泽地里的不同物

语言巴别塔。另一方面，她又从由殖民者撰

种，成为他者。

写的鸟类及动物图鉴切入，犀利地指出未署

整个展览中强烈的研究色彩令大多数普

名的本土插画家被“消声”的劳作，揭示了

通观众不得不依赖展签或导览，来深度理解

后殖民知识生产中的“无声”之痛。

大部分作品。也因此，观众在展览的不同角

如何让无声变有声？如何突破人类的感

落常常经历类似的“体验 ⁄ 观看—学习—理

知局限去探知那些不可感之物？这些问题似

解”的过程。相形之下，整个展览的最后一

乎都与艺术创作最基本的元问题“让不可见

件作品、荷兰艺术家耶伦 · 范 · 洛恩的大型

的、被遮蔽的事物变得可见”并无二致，展

装置《一种互联网》（2016）以直观而强烈

览提出的“解决方案”是向动物学习、运用

的视觉冲击力、微妙而略带反讽的幽默感及

各种科技辅助手段、建立媒介基础设施，以

引人深思的余韵格外引人注目。在模拟 280

尼古拉斯 · 曼甘 Nicholas Mangan

及保持幽默感。尼古拉斯 · 曼甘的《白蚁经

条海底数据电缆分布形态的玻璃管装置盘里，

济 学 阶 段 3》（2018—2020） 从 近 乎 虚 构 的

作为数据的烟雾时而涌动，时而逸出 ；就好

白蚁经济学阶段 3 Termite Economies Phase 3

假说出发——即白蚁有朝一日能够被用来引

像互联网的喧嚣稍纵即逝，一切转眼便成过

导人类找寻金矿和铜矿——探讨被描述为一

眼云烟，成为空无。或许这是另一种“鲸默”，

种超级生物的白蚁蚁群用于启发优化算法或

一个无声胜有声的顿悟时刻。

神 经 网 络 的 可 能 性。《暗 物 质 电 台 工 作 室 -

暗物质电台工作室 - 耶策 Darkish Matter Radio Studio Jeetze (DMRS Jeetze) 诺米达及盖迪米纳斯 · 乌尔博纳斯 Nomeda & Gediminas Urbonas 沼泽游戏 ：吃掉我 Swamp Game: Eat Me

耶伦 · 范 · 洛恩 Jeroen van Loon 一种互联网 An Internet

（撰文）「btr」

Jeroen van Loon, An Internet (detail) 耶伦 · 范 · 洛恩《一种互联网》（局部） 2016 年，玻璃管和组装配件、木材、烟雾机、红外传感器、微型单板计算机“树莓派”， 2545 × 221 × 45 厘米 “无声之后”展览现场，McaM 明当代美术馆，2023 年

二〇二四年

春

135

冯骏原 苦恋 「A Better Tomorrow」，苏河皓司，上海 2023 年 11 月 3 日至 2024 年 1 月 3 日

绷紧的铁丝悬挂着大幅打印图像，有的好似

水。比如，《密涅瓦的无人机在黄昏时坠落》

建筑公司渲染的效果图，有的则像广告海报。 （2023） 来 自 于 黑 格 尔 的 格 言 ： “密 涅 瓦 的

灵韵 aura

画面的光滑质感和超现实人造场景，让我疑

猫头鹰只有在夜幕降临的时候才开始飞翔。”

问： “这 些 是「AI」 生 成 的 吗？”不 料 第 一

密涅瓦是罗马人心中的雅典女神，而这句格

个问题就冒犯了艺术家。原来，这些图都是

言则表明了一种历史哲学观，即哲学是一种

用建模软件一张张画出来的，工作量与「AI」

夜晚里的反思活动。换言之，知识是后见之

天差地别。

明，我们永远无法理解当下。无人机和猫头

“苦恋”亮相于首届苏河皓司艺术节。整

鹰搏斗的灵感来自于法国等国用老鹰打落无

个展厅不大，格局简单、媒介统一，皆为艺

人机的技术策略，同时象征着工具理性和神

术家近半年新作。在以绘画、雕塑、家具为

秘主义的对峙。

主的众多展览中，不幸让人误会是“一键制

《小戈比》（2023）调侃了戈尔巴乔夫的

图”的喷印显得有些格格不入。这种奇特感

胎记。因其形状酷似岛屿，历史爱好者发起

主要来自媒介自带的似是而非的气质。 「CG」

了地理上寻岛热潮。身体丑陋无用的记号，

图 作 为 一 种 算 法 生 成 的 创 作 媒 介， 处 在 一

成为他人的魂牵梦绕之地，此中荒诞让我联

个尴尬位置。它不如绘画有“灵韵”的护城

想起了拉康所称的“剩余享乐”，亦作“客

河，也不如摄影和影像有实在对象，其“自

体小 a”——本该是缺陷的某物，成为欲望

动化成分到底有多少”的问题不仅困扰着观

的成因。同样的，耐克形的伤痕、一只断手

众，也让艺术家在“创意”和“算法”间游走，

转着防自杀的笔、末日后被淹没的城市泛起

不可避免造成观众对作品的误会。

打水漂的涟漪，无一不是一种残缺，像是潜

展 览 法 文 标 题「Action de Jouissance」

意识透过梦境讲的玩笑。这些意义串联起来，

让我联想到拉康「Jouissance」 （中文译作“原

好似看图解谜，对于观者如我，正是趣味所在。

乐”）的概念。人对快乐的承受力有一定界限，

标题「Action de Jouissance」 的另一层

快感过于强烈则伴随着痛苦。这是超越弗洛

意思则是金融术语 ：分股息，派红利。资本

伊德快乐原则的一种“痛快”， 既“痛”又

主义追求剩余价值，而人的主体则追求剩余

“快”，一体两面。正如作品中大理石雕上的

享乐。至于这场“苦恋”，无非是拉康所言

吻痕，淤青是爱的痕迹。

的爱情，即“将我没有的东西给不需要它的

艺术家似乎对刑具有特殊兴趣。健身房

人”。这不仅是人类的宿命，也是艺术家的

的断头台影射了对路易十六的处刑，即法国

宿命。艺术作为一种消耗剩余的方式，一种

大革命的标志事件之一。步入式衣柜里的铁

“非生产性消耗”，仅仅是为了让自己不至于

娘子造型奇特优雅，则更可能是维多利亚时

在这生产性的世界中被遗忘。这种悲怆的情

期文学对中世纪野蛮酷刑的想象。布满尖刺

绪 在 作 品 中 表 现 得 十 分 克 制， 唯 透 露 在 展

的哥特刑具被放置在五星级奢华酒店里，似

览作品中唯一出现的活人之上——摄影棚里，

乎暗示 ：受刑也是一种特权。自古以来，稀

一个宇航员跪在绿色的背景板之前，对着镜

奇古怪的性癖也在贵族中屡见不鲜。无论舒

头想象并表演掉入时间的裂缝、见到太空黑

适还是痛苦，在这些无人的图像里，肉体看

洞时的心情。而可以想象，艺术家用「CG」

似缺席，却无处不在两极的规训中。

呕心沥血画出一个扮演宇航员的假人，却被

另 几 幅 作 品 好 似 大 型「meme」 现 场， 即 政 治 历 史“ 梗 图 ”。 画 面 和 标 题 充 满 了 隐 喻 和 注 脚， 不 少 观 众 表 情 迷 茫， 一 头 雾

136

认为是「AI」生成的，更是一种难以言说的“剩 余”情绪。 （撰文）白雨婷

艺术世界 ArtReview

剩余享乐 Surplus Jouissance 客体小 a objet petit a

非生产性消耗 la dépense

冯骏原《一级情念程式 : 忏悔》 2023 年，CG 渲染，收藏级喷墨打印，108 × 144 厘米 图片鸣谢艺术家

二〇二四年

春

137

Making New Worlds: Li Yuan-chia & Friends 创造新世界 ：李元佳和朋友们 剑桥大学美术馆「Kettle’s Yard」，英国 2023 年 11 月 11 日至 2024 年 2 月 18 日

138

﹝上图﹞

﹝下图﹞

李元佳在“李元佳美术馆”的工作室内

“创造新世界 ：李元佳和朋友们”展览现场，2023 年

坎布里亚，英国，1969 年

摄影 ：Jo Underhill

图片鸣谢邓迪大学德马科数字档案

图片鸣谢艺术家及剑桥大学美术馆 Kettle’s Yard

艺术世界 ArtReview

李元佳是近年来被“重新发现”的海外华人

信艺术与生活的不可分割，并致力为本地社

艺 术 家。 他 1929 年 出 生 在 广 西，1949 年

群服务，故难以将空间商业化。“我是艺术

来到台湾，进入台北师范学院艺术科学习。

家，诗人，雕塑家，思想者，数学家，梦想

1955 年， 他与同学萧勤等人创办了“东方

家，我是一切。”在 1970 年的一篇名为《当

画会”，奠定了他日后成为水墨抽象艺术家

你谈钱他就笑的男人》的报道中，他如是说。

的基础。1962 年，他移居意大利博洛尼亚，

当然，他也不是没有过任何筹措资金的尝试。

又于 1966 年移居英国，并在里森画廊举办

1979 年， 为了给空间筹款， 李元佳还发起

宇宙点 cosmic point

“宇宙点”展览——这成为他一生标志性的

了“买块砖”活动，并登上当地报纸。“砖”

创作符号。1968 年， 他移居英格兰西北部

指的便是盖这间美术馆的砖块。

坎布里亚 Cumbria

的坎布里亚，自 1972 年起在这里创办“李

展览也延续了这种“「LYC」是我， 「LYC」

李元佳美术馆 LYC Museum & Art Gallery

元佳美术馆”（「LYC」即李元佳英文名的首

是你”的精神 ：二楼展厅布置了一系列档案，

字母缩写），运营十年后关闭。1994 年他在

包括展览现场照片、展览平面图、李元佳与

坎布里亚去世。

朋友们在客厅聚会并共享食物的照片等，邀

邓迪大学德马科数字档案 Demarco Digital Archive University of Dundee

本次于剑桥大学美术馆「Kettle’s Yard」

请公众阅读和感受这一独特的艺术空间的往

举 办 的 李 元 佳 回 顾 展 分 为 两 部 分。 一 部 分

昔气息。展览还邀请了三位当代艺术家以创

集中展示李元佳的观念艺术，其核心是“宇

作回应“「LYC」精神”，包括新加坡艺术家

宙点”，其形象通常表现为一个圆圈，指向

「Aaron Tan」基于李元佳的做饭习惯和口味

星 球 或 者 一 粒 沙， 暗 指 人 类 在 宇 宙 中 的 位

而创作的名为《橱柜》（2022）的小型装置，

置——既符合东方哲学意象，充满禅意，又

以及台湾艺术家蔡佳葳所烧制的“供品盘”

回 应 了 20 世 纪 60 年 代 末 兴 起 的 登 月 和 星

似的系列器皿《古老欲望》（2023）。

际 探 索 活 动， 以 及 不 可 见 的 万 物 法 则。 同

此 外， 展 览 图 录 还 记 录 了 李 元 佳 的 艺

时， 展 览 还 展 出 了 许 多 李 元 佳 朋 友 们 的 作

术家网络，因为他本身就处于英国自 20 世

品， 包 括 萧 勤 的 抽 象 画， 以 及 其 他 艺 术 家

纪 60 年代开始活跃的亚裔艺术家社群之中。

的 装 置、 摄 影 和 行 为 艺 术 作 品， 它 们 大 多

除了他在里森画廊的展览活动，展览还呈现

在 乡 间 田 野 与 天 空、 沙 石、 海 浪 等 自 然 现

了他和菲律宾裔艺术家大卫 · 梅达拉一起编

成 物 互 动。 在 不 少 作 品 中， 观 众 都 可 以 感

写的经典实验刊物《信号》，以及他参加南

受到诸如“日月星辰”“逝者如斯夫，不舍

亚裔艺术家瑞胥德 · 阿尔恩于 1989 年举办

昼夜”的东方意境。

的划时代展览“另一个故事”的资料等等。

展览的第二部分着重介绍了李元佳作

从艺术史的角度来说，本次展览并不关

为一名艺术工作者的社群实践，即于 1972

乎一切伟大并时髦的想法和早已被实践过的

年至 1983 年期间运营的“李元佳美术馆”。

陈词滥调，而是向我们生动展示了，在什么

按照当下的标准，这是一个成立在英国乡间、

时代会有怎样的价值被重视、被看见，而展

立足地方语境、基于友谊和社群的独立艺术

览又是如何反映这些价值的。策展团队承认

空间，而策展团队显然也是按照这个思路去

在筹备过程中多少受到当下艺术界思潮的影

诠释这个空间的意义。

响，例如友谊、社群、艺术家网络、离散群

十年间，“李元佳美术馆”坚持免费开

体等话语。毕竟，生前大部分时间默默无闻

放、 全 年 无 休， 一 共 展 出 了 约 320 位 艺 术

的李元佳，近年来随着水墨艺术的热度成为

家 的 作 品。 李 元 佳 还 经 常 把 本 地 信 息、 历

艺术市场的宠儿，如今其“社会实践”的一

史 风 俗、 当 代 艺 术 以 及 当 代 手 工 艺 一 起 展

面也被集中发掘和展现。而真正艺术家的实

出，强调公众的参与性。空间设有儿童游乐

践无疑也是多面的，亦充满了被不断发现和

室、表演场地、花园、公共厨房、接待客人

持续探索的可能。

的餐桌，还有出版社及图书馆等。李元佳坚

（撰文）刘菂

二〇二四年

春

当你谈钱他就笑的男人 The Man Who Laughs When You Mention Money

买块砖 Buy a brick

橱柜 Kitchen Cabinet 古老欲望 Ancient Desires

大卫 · 梅达拉 David Medalla 信号 Signals 瑞胥德 · 阿尔恩 Rasheed Araeen 另一个故事 The Other Story

139

胶囊上海

Chris Oh Passage 克里斯 · 吴 流逝 2023 年 11 月 4 日至 2024 年 1 月 13 日

上海晚秋与初冬节气交汇之际，空气仍有暖

的自我调侃？对被遗忘的传统的打捞和重塑

意，草木欣荣，人能感受到鲜活的生命力。

是“坎普”美学的核心观念之一，但有时候，

而从胶囊上海生长着翠竹和细草的花园走过，

转瞬即逝的恰恰是这些不成功的模仿，而非

进入空间内的克里斯 · 吴个展“流逝”的那

经典自身。

一刻，窗外生动的自然气息如同被施了石化 的黑魔法，瞬间变得冰冷僵硬。 珍奇柜 Wunderkammer

坎普 Camp 坎普札记 Notes on ‘Camp’

被谨慎分割和细致调色的画廊叠层空间

台和蜂蜡蜡烛时，可以确定他是在用“老大

变成了一个可进入的“珍奇柜”：海扇、贝壳、

师”画中宗教和神圣气氛的复原给当代人一

玛瑙切片，这些大自然的美丽物件上都绘有

记「memento mori」（拉丁语，意为“勿忘

文艺复兴大师杰作的局部——圣母玛利亚年

你终有一死”）的提醒。而展题所谓的“流逝”

轻的面孔与受难耶稣悲悯的眼神被艺术家临

在此又指向什么？这些作为未来遗物的物件，

摹得惟妙惟肖 ；一只荷花造型的洛可可风格

当它们从遥远的古代被曝光在今人视野的时

黄铜烛台上放置着绘有魔鬼与少女图案的鸸

候，就如离开了博物馆恒温恒湿环境的文物，

鹋蛋 ；置于黑色墙面的古董画框内嵌木版画，

随即石化成一种毫无生命体征的僵化存在。

画面上是一只低垂着的达 · 芬奇风格的玉手 ；

让克里斯 · 吴的创作在多元化的当代艺

最炫技的作品该是画在一只蝉上的圣母像和

术语境中合理存在的另一个理由，是中产阶

浮在鸟巢中的蛋，方寸之间，造作与矫饰主

级平庸的美学诉求和人类自身无法抗拒的恋

义的趣味汇聚成展览最令人窒息的看点。一

物情结。韩炳哲在谈论“山寨”的起源时曾

个发生在 2023 年的上海的当代艺术展，开

提到，原创是关于真理的概念，是文化上的

始散发出老旧、过时、陈腐的“坎普”气味。 “超越”。今天的时代，信息越是繁多，真理 苏珊·桑塔格在其发表于 1964 年的《坎

也越是模糊，挪用艺术对原创作品质疑、破

普札记》中，总结了这个后现代美学范畴的

坏、调侃、戏谑的先锋性则消解在以讹传讹

多种面相，其中一点是 ：坎普是一种以风格

的转换中。今天的挪用艺术似乎更加推崇技

表达的世界观，即对夸张之物、对非本来的

艺 而 非 理 念， 讲 究 趣 味 而 非 精 神， 就 如 展

热爱，对处在非本身状态的事物的热爱。在

览中多种绘画材料的使用被艺术家用“在时

这里，哥特风格的小说和中国工艺品都被桑

间中生长的材料”的解释所带入的神话一样，

塔格纳入了坎普趣味的来源。克里斯 · 吴能

当代艺术家总能找到自圆其说的理由。

够在艺术挪用的道路上创造自洽的合理性，

自 17 世纪以来在欧洲王室贵族中流行

首先基于他非凡的绘画天赋。的确，他画得

的“珍奇柜”的历史，也是一部人类探索世

太像了，知名者如达 · 芬奇、凡 · 艾克、博斯，

界和知识的历史，一部集合对他者文化好奇

不知名者如布茨、杰拉德·大卫、凡·德尔·维

心的历史。而当它们被新一代艺术家经由古

登，任何图像都可以被他精确转化为令人震

法烹饪、放置在后网络时代的当代艺术展览

撼的摹本，仿真程度堪比工艺美术大师在丝

中时，这个珍奇柜打开的不是地平线以外的

绢上创作双面玲珑的猫咪苏绣，令人叹为观

新世界，而是一种恋尸癖主导的无生命物的

止，但又令人心生疑惑 ：作品虚幻的本质是

诈尸还魂。

对大师技艺的精湛模仿？还是以坎普为武器

140

当克里斯 · 吴将逼真的图案移植在贝壳 表面和树根当中，并配以带着镜子的古董烛

（撰文）王凯梅

艺术世界 ArtReview

老大师 Old Master

Gorgon 《戈耳工》 2023 年，海扇上丙烯设色，木质底座，48.9 × 25.4 × 7.62 厘米

二〇二四年

春

141

Green Snake: Women-Centered Ecologies 青蛇 ：女性中心的生态学 大馆当代美术馆，香港 2023 年 12 月 20 日至 2024 年 4 月 1 日

Yussef Agbo-Ola, MIKA — 8 ROOT TEMPLE 尤塞夫 · 阿格博 - 奧拉《MIKA ：八根庙 2023》 2023 年，装置，大馆当代美术馆委约创作 “青蛇 ：女性中心的生态学”展览现场，2023 年 图片鸣谢艺术家及大馆当代美术馆

142

艺术世界 ArtReview

生态女性主义 ecofeminism

随着生态危机和女性运动议题逐渐成为当今

性 艺 术 家、 女 性 主 义 艺 术 家 等 各 种 概 念 之

社会的显学，“青蛇”这个将生态学和女性

间 的 反 复 摇 摆 和 挣 扎。 诚 然， 这 不 是 一 个

主义并置讨论的展览在当下显得格外应景。

单 纯 讨 论 女 性 主 义 的 展 览， 但 我 也 并 未 看

展览以全球变暖为背景，以中国古代传说“青

到这个展览对于生态学与女性主义这两个

蛇”为名，试图通过生态女性主义的线索探

交 叉 学 科 同 源 的 讨 论 与 延 展， 而 这 种 同 源

寻各种世界观下别样的生态未来。 来自 20

性恰恰是从女性主义出发讨论生态学的关

多 个 国 家 的 30 多 位（ 组 ） 艺 术 家 的 60 多

键 之 处。 它 们 都 涉 及 到 对 某 种 资 源 的 榨 取

件艺术作品遍布大馆的各个展厅、楼梯、墙

和某种二元对立之下一方对另一方的压制 ：

面与艺术图书馆，而展览无论标题、导言抑

资本主义和殖民主义榨取环境、破坏文明、

或是策展人语，都反复强调“以女性为核心

暴 力 建 构 知 识， 父 权 社 会 制 度 则 系 统 性 地

的各种神话和世界观”以及“以女性为中心

压迫、剥削女性。

的知识与经验”。展览运用“青蛇”作为酷

一些作品在提及原住民和土著族群之外，

儿女性主义的反派象征，以突出女性力量与

确有进一步强调资本主义与殖民主义对环境

性别流动。

吉德里 · 巴维利 Gidree Bawlee

《天后访水 2.0》（2023）通过重塑天后娘娘

政治相关的作品。来自孟加拉东北部的艺术

来回应香港填海工程 ；塞巴 · 卡富凯奥的录

家小组吉德里 · 巴维利的影像作品《失落的

像 表 演 作 品《TRAY TRAY KO》（2022） 则

阴影》（2021）通过一群走失的精灵描绘了

揭示了在殖民统治和前智利总统的独裁统治

四条由于农业的过度灌溉而日渐枯竭的河流，

之下，原住民马普切族人、酷儿群体和土地

曾在河流里生存的鱼与生灵也化作泡影。而

资源是如何遭受剥夺的。可生态女性主义之

迪马 · 斯鲁吉 Dima Srouji

巴勒斯坦艺术家迪马 · 斯鲁吉的悬浮玻璃雕

所以将生态主义和女性主义并置在一起讨论，

红河 The Red River

塑《红河》（2023）与散文影像《她依然涂

恰恰是在强调父权统治之下的受压迫的女性，

着眼线，满身玫瑰香味》（2023）则共同讲

正如在资本主义之下被榨取的自然。阿德里

述了纳阿曼河的历史。艺术家用河道里的泥

亚 娜 · 布 斯 托 斯 的《鱼 女》（2023） 和《南

沙做成手工吹制的玻璃，重塑了一条看似美

美河流 ：航行图》（2023）对于策展而言本

丽实则被工业严重污染的红色河流。视频则

是个很好的讨论对象，可以在讨论生态学与

调用历史档案，描绘了曾用来存放巴勒斯坦

殖民主义的同时，进一步通过鱼女的形象分

妇女的香水和化妆品的橱窗，与反映今日战

析父权社会制度对女性系统性的压迫，但展

争破坏的照片形成了令人沮丧的对比。

览再次错失了这一关键点。

不少作品也通过重新引入民间故事与神

如果我们不将展览“青蛇”作为一个整

话传说，来唤醒人与自然在二元对立索取关

体概念去探讨，而只把它看作一个命题作文，

系之外更多样的共生与依存关系。曼乔特·卡

那它不乏直指生态女性主义核心的作品。例

尔的画作系列《森林召唤八位母神》 （2023）

如斯蒂芬妮 · 科米朗和西蒙 · 斯佩瑟的作品

森林召唤八位母神 Forest invoking Ashta Mātrikās

通过对印度教女神在古代神话叙事的重新想

《Piña， 为什么天是蓝色？》（2021）。 可惜

象，探索了母性与关怀在人类、神灵、植物、

的是，这种全球一览的展览在讨论上蜻蜓点

卡兰 · 夏雷斯塔 Karan Shrestha

地球之间的联系。卡兰·夏雷斯塔的作品《云

水，既无法厘清宏大主题，也不能深入探讨

宝宝》（2023）则是一个悬挂在空中的蛇形

任何一个细小分支。

曼乔特 · 卡尔 Manjot Kaur

云宝宝 Cloud Babies

以女性为中心 women-centered 女性主义 feminism

女性主义艺术家 feminist artist

的影响与对原住民的压迫，例如林岚的装置

第一间展厅展示了大量与河流以及水文

失落的阴影 Lost Shadows

她依然涂着眼线， 满身玫瑰香味 She Still Wears Kohl and Smells Like Roses

女性艺术家 female artist

动态雕塑，水循环流淌过刻有各种神怪生物

这确是一个试图通过文化、神话、民间

的木环，仿若一种回归与守护。展签里也提

传说中多样的宇宙学与世界观来探讨生态学

到了艺术家借鉴的尼泊尔原住民信仰——相

的展览，但它并不是一个真正以女性为中心

信母神在大气中繁衍众神。

的生态学展览。在某种程度上，这比将女性

然而，随着展览深入，我愈发感到一丝

从展示中心隐退要更加讽刺 ：自然和女性都

文不对题的迷茫 ：这个生态展览究竟跟女性

再次沦为一种背景墙式的展示，被抽象化、

主义有何关系？它所呈现出来的关于“女性

扁平化，无法对其复杂性进行更全面更深层

中心”的讨论似乎停留在了表面，即展览中

的讨论。这种频频将女性与自然、女性与关

压倒性的女性艺术家和频频出现的母性神灵，

怀、女性与大地孕育相联系的陈词滥调，更

而对更多样的女性叙事和流动的女性主义的

是固化了对女性的一种本质主义刻板印象，

理解都是缺失的。在展览文本中，也可以看

而这恰恰与女权主义背道而驰。

出 策 展 人 在 以 女 性 为 中 心、 女 性 主 义、 女

二〇二四年

塞巴 · 卡富凯奥 Seba Calfuqueo

阿德里亚娜 · 布斯托斯 Adriana Bustos 鱼女 Pejerreina 南美河流 ：航行图 Afluentes Sudamericanos: carta de navegación (South American tributaries: navigation chart)

斯蒂芬妮 · 科米朗 Stephanie Comilang 西蒙 · 斯佩瑟 Simon Speiser Piña，为什么天是蓝色？ Piña, why is the sky blue?

本质主义 essentialism

（撰文）石雨桐

春

143

David Douard serious Slugs’ StrategY 大卫 · 杜阿尔 严肃的 蛞蝓 策略 魔金石空间，北京 2023 年 11 月 2 日至 12 月 23 日 简直像被随手扔到新闻稿或展墙上一般——

壳），那么在这个被百叶帘、铁丝网和不锈

三个看似无法产生任何化学反应的词语构成

钢 架 布 置 得 琵 琶 犹 抱、 欲 拒 还 迎 的 物 质 空

了大卫 · 杜阿尔此次个展的展题 ；忽略毫无

间 内 外， 忠 实 的、 佚 失 的 和 溢 出 的 信 息 又

章法的大小写和空格使用的话，其英文勉强

是什么？

传达的意思则最终落脚于“策略”。

144

杜阿尔对文本是偏爱的，而作为视觉艺

这是大卫 · 杜阿尔语言游戏的尖尖角。

术家，他选取了一种更为激进和立体的写作

被重重围挡又留出通路与休憩之地的展厅内

方法，那就是让一切物质和它们之间的时空

则上演着更大范围的嬉戏，并且正如熟悉杜

关系都成为文本 ：展厅内可以轻易发现物质

阿尔作品的观众所能预知的那样，涵括了文

之间的亲缘和距离，被挪用的电影片段也传

字、图像、工业材料、现成家具、影像等“语

达出回望与预言之意。艺术家要做的是游刃

料”——它们以绘画、雕塑、拼贴广告灯箱

其间，利用这些物质（文本）构筑（再进一

和墙纸的形态完满地占据展览空间，因素材

步说，是调戏）可读与不可读的状态 ：物质

类近而显得亲昵暧昧，同时，艺术家对这些

与文本并非绝对等量，而是成为彼此的分形。

语料所施的不同工序（打断、弯折、隐匿、

在诸种物质凝结为过密的不可读场景之前，

映照、叠加），又体面地为作品的独立观看

一个不起眼的细节，譬如一句网传诗歌、一

留下余地。蛞蝓的确可被视为创作者的自喻，

帧截图、一段夹杂噪声的电影对白——会突

这俗名鼻涕虫的小玩意儿体表湿润，处处留

然迸发出力量，扰动和破坏此前看似匀质的

痕于无声又极具延展性，在运动过程中还很

混乱。因此这些作品会馈赠在展厅中流连不

耐心。这好似艺术家从周遭乱流中逶迤而过，

去的人，因为细读恰恰也是发现一个“好文

剥下黏附周身的五花八门的碎屑，为我们捏

本”的基础。

造 了 一 个 看 起 来 有 些 不 知 所 云 的 故 事 ：似

在这一意义上，杜阿尔的工作近似将形

乎“策略”越是严肃艰涩，蛞蝓越是（显得）

式不定的日常“文本”剪碎、打乱之后再进

悠游圆滑，反之亦然。

行捞取和背裱。关键在于他并不对文本进行

混杂到难以溯源的媒材为杜阿尔的此

清洗。展厅内大多附着耳语图像的装置也透

批 作 品 提 供 了 晦 涩 但 颇 可 玩 味 的 细 节， 更

露出艺术家对模糊或变形信息的关注，再一

构 成 一 个 聒 噪 而 冷 静 的 现 场。 位 于 展 厅 前

次，通过对传话游戏的联想，物质与文本展

端 的 装 置 以 广 告 灯 箱 为 载 体， 不 同 比 例 地

现出概念上平行而物理上勾连的关系。因为

混合了涂鸦、诗歌文本、贴纸、塑料花朵、

有了这层关系，可读的空间或翻转，或延展，

钉子、软质和硬质网面；旧沙发、坐垫、床架、

或阙如。

小 丑 面 具 不 时 被 掷 入 作 品 当 中 ；不 被 强 调

汉学家宇文所安研究文本物质性的一则

的 影 像、 内 容 物 诡 谲 而 包 含 情 色 意 味 的 玻

小文很有意思，他提及，再现物质的文本本

璃 装 置 充 当 了 展 览 的 某 种 观 看 点。 这 些 或

身即是物质，在不少情况下，它们和任意器

许曾经私密的物件和信息被汇集 - 重组的行

物一样可以被选择和取舍。进一步地，文本

为 抹 平 为 公 共 的， 唤 起 我 们 似 曾 相 识 的 街

的保存和流传会同时受到物理过程和社会力

头 感，“大 声 密 谋”；如 果 有 一 个 与 之 映 照

量处于动态比例下的制约——文本与物质都

的概念，那应该是“隐微写作”：一系列娴

分别拥有概念和实体两种映射，这样的条件

熟 的 变 换 让 人 好 奇， 造 就 了 这 些 垃 圾 堆 和

构成了我们面对一件“以文本为物质，使得

百宝匣气质并存的表述场景和它们透出的

物质本身也成为文本”的作品时，非常丰富

玩 世 态 度 的， 究 竟 是 假 定 的 全 知 视 角 蕴 含

的理解网络。而歧义以及杜阿尔深感兴趣的

的自信和挑衅，还是纷杂信息所致的悲观，

语言和污染的关系，就在这张网络里频频穿

甚 至 自 暴 自 弃？“严 肃 蛞 蝓”的 策 略 是 对

行，它是扰动的，而非安置的 ；同时又是生

此 不 置 可 否。 而 如 果 几 经 重 组 的 媒 材 仅 仅

成的，而非减损的。

是 某 种 表 述 的 物 理 结 果（蛞 蝓 那 不 存 在 的

（撰文）任越

艺术世界 ArtReview

﹝下图﹞ SOFTPIL'LOW-rack" 2 ﹝上图﹞

2023 年，木材、金属、织物、铝、丙烯颜料、聚苯乙烯泡沫塑料、吹制玻璃、电缆、灯泡、

“严肃的 蛞蝓 策略”展览现场，2023 年，魔金石空间，北京

纸张、磁铁、脚轮、石膏、合成纤维发、铸铝、颜料、玻璃、树脂、纸上印刷

全文图片鸣谢艺术家及魔金石空间

400 × 180 × 70 厘米

二〇二四年

春

145

游牧在南方 ：河流、隧道、湿热、星群 坪山美术馆，深圳 2023 年 12 月 23 日至 2024 年年中

146

从深圳市中心坐地铁，穿行约 40 分钟，再

让人回想起 20 世纪全国大串联的一腔热情。

步行穿过巨大的坪山区中心公园，在很远处

然而，看看年历，现在是 2024 年，懂中文、

就能看到坪山美术馆外墙悬挂的巨幅海报，

可以本地工作的策展团队为何仍然要把如此

上面一排排大字如口号——“游牧在南方”。

原始的工作方法摆在最明显的位置？

2019 年 开 馆 后， 刘 晓 都 作 为 首 任 馆 长

展览分为六个单元。一楼开篇，厉槟源

推出了几个大型展览和项目，其中最具野心

和李燎健硕的赤膊背影并列，余果的出山之

的一个便是与常驻北京的策展人崔灿灿合作

路（《从山脉到海岸》，2022）、程新皓的送

的系列展览“九层塔”（2021—2022）。“九

水之旅（《你不要到南方去，你不要到北方

层塔”邀请艺术家、建筑师、平面设计师共

去 》，2022） 相 对 播 放， 仿 佛 是 对“ 行 动”

同工作，形成数个回合。这一次，美术馆与

的实际写照（行动者的形象以男性为主，而

崔灿灿的再次合作，其野心不减当年。然而，

披着草皮的童文敏 [《草坪》，2018] 似乎是

这次的展览却并非不同身份个体在同一空间

人类中心、制造奇观的反面——她的皮肤隐

中的博弈。博弈相对实在，但做大型群展，

匿在草坪下、身体仿佛是大地的隆起）。拐

艺术家之间不需要太多联动。给策展人提交

入主展厅，海南艺术家团体“找房团”、昆

作品集，交流讨论，把选择的作品提交上去，

明当代美术馆、器 · 空间等组织的过往资料

艺术家这边的工作基本就结束了。

铺陈在各自的格子间里。展厅虽然拥挤，但

翻开坪山美术馆的导览册，策展前言的

这些区域性文化艺术组织的自身梳理给观众

第一句，崔灿灿这样写道 ： “这是中国当代

提供了丰富的理解路径。不过，在展览的第

艺术第一次将南方连接起来。”我感到有些

二单元“深圳时间”，这些线索消失了。这

困惑，是否这次展览面临着跻身中国当代艺

一单元的逻辑是，在此展出的艺术家都曾在

术 史 的 压 力， 也 细 想 这 一 豪 言 壮 语 从 何 而

深圳生活——但可惜，这些彼此紧挨的作品

出： “中国当代艺术”是否指坪山美术馆和

之间并没有太多共鸣。展览单元既没有从深

崔氏，而“南方”是展览中来自中国八个省

圳这一角度挖掘作品和艺术家经历、揭示作

份、一个直辖市的 90 位艺术家和艺术组织

品之间的关联，也没有以作品揭示出深圳更

吗？先让我们接受策展人的隐形前提，这里

多面向。第三单元以自然为题旨，是不同作

的“南方”指的是中国北纬 30 度以南的地

品在内容和视觉上最可彼此呼应的展览区块。

区（这一信息出自开幕座谈），也且不说这

袁野的《大万植物识别手册》（2022）用图

里忽略“南方”其他地区的草率、“将”字

片拼贴和饶有兴致的文本展示了坪山当地植

轻视了“南方”所指之人之物的自身能动性，

物的“小传”，例如大王椰如何成为人类权

句子中问题最大的一处是这个原本就很模糊

力的象征。第四单元有关城市化，啾小组以

的动词，“连接”。

幽默、重复性动作的录像为这层定调。跨过

展厅的墙上贴着策展人的行程地图与时

五楼的放映厅，第六单元的作品在展示时相

刻 表， 总 计 13 天、4 次 往 返 深 圳 的 旅 行 让

对独立、趣味横生，柳溪用白瓷复刻了数十

我 想 起 20 世 纪 90 年 代 时 国 际 策 展 人 来 中

件搓衣板（《妈妈》，2015—2022），对面就

国走访时的逸闻。那些语言不通的外国人想

是马丙的水墨画《奥特曼伏虎图》（2023），

了解中国广袤大地上的艺术家，要一周内马

还有奥特曼“发腮”后的肖像。但看到在广

不 停 蹄、 依 靠 向 导， 直 奔 几 个 艺 术 家 工 作

东出生、上海发展的艺术家蔡坚的标志性系

室，于是策展人的行程单成了抢手的内部消

列“水平” （2020—）时，这一单元的标题“比

息。但在大多数展览现场，策展人仍需后撤，

地域重要”让人疑惑重要的究竟是什么——

艺术家作品前置。而在这次展览里，策展人

策展人在前言中提及他们“放弃了上海辐射

的旅程，而非艺术家的实践，成了最明显的

的浙江、安徽”，且“不做什么，理应是我

“游牧”。策展人作为社群连接者的现象，在

们做什么的第一步”，但又如何解释这个对

当代艺术、中国当代艺术中都有先例。依靠

上海的回马枪呢？上海并不是问题，问题在

走访、跨地区旅行、强调工作强度的方式，

于策展人对“南方”在不同时刻的随意解释。

艺术世界 ArtReview

我 同 意， 第 一 步 的 确 应 该 是 划 掉 不 该

接 和 流 动 主 要 通 过 对 101 位 艺 术 家、 研 究

做什么。那么一个以“南方”为题眼的当代

者 的 专 题 采 访 呈 现， 展 览 并 未 更 加 深 入 地

艺术展览，是否应该不要让“南方”成为一

提炼线索——艺术家们到北京上海的闯荡意

个 虚 空 混 沌、 轻 易 滑 动 的 概 念？ 是 否 该 明

味 着 什 么， 在 国 外 受 过 的 教 育 是 一 种 什 么

确“南 方”是 如 何 被 不 同 人 理 解 的， 它 从

意义上的“游牧”，在社会和艺术行业里北

一 个 地 理 方 位 如 何 成 为 政 治、 社 群 等 层 面

方 和 南 方 的 关 系， 都 是 可 以 明 确 挖 掘、 提

的 概 念， 人 们 的 艺 术 创 作 在 不 同 时 间 段 如

炼 的 问 题。 与 此 同 时， 艺 术 家 的 名 字 后 面

何与之有关？崔灿灿在采访中说道 ： “南方

紧 跟 着 的 自 身 籍 贯 的 括 注， 反 映 出 身 份 代

作 为 一 个 载 体， 重 要 的 不 是 土 地 本 身， 而

表制的刻板展览逻辑。

是在土地上空漂浮着的对于艺术的不同理

虽然“游牧在南方”邀请了五位观察员

解， 一 种 调 研， 或 者 是 一 种 未 经 驯 化 的 原

举荐艺术家，并为其撰写长文，另有一系列

始语言。”在这一串排比中，“南方”这一概

书籍出版计划，但这似乎无法掩饰“南方”

念 不 仅 被 撇 除 了 复 杂 现 实 和 历 史， 被 缩 减

并未成为理解当下艺术创作的某种揭示性视

为“艺术”，更被放置在与文明对立的“原

角，艺术家也缺乏对这“南方”的讨论以及

始”位置上，所谓的“调研”不仅更近乎凑

对这一概念与自身创作关系的自觉。在展览

局——中国当代艺术的传统工作方法，更带

现场的单元文字里，策展人写道，“‘ 南方 ’

着 一 种 外 部 性 的 视 角， 将 南 方 视 为 考 察 对

的概念并不恰当” “总是相对的”，这不免让

象来凝视。“调研”二字，展开是“调查研

对“南方”认真的人寒心 ： “南方”成了焦

究”，然而展览现场里更多是对艺术家作品

点模糊的修辞，掩盖了对具体区域、情境和

拉 清 单 式 的 陈 列， 欠 缺 对 基 础 资 料 的 转 化

问题的分析。这样先高高举起某个概念，又

（打边炉是其中少有的对其日常实践有所转

将它“浑水摸鱼”地放下，只能让这个词语

化的组织）。虽然策展人在前言中强调跨越

失去其穿透力及潜能。

地 域 的 联 系 以 及 人 的 流 动 性， 但 是 这 种 连

（撰文）聂小依

“游牧在南方 ：河流、隧道、湿热、星群”第一单元展览现场 坪山美术馆，深圳，2023 年 图片鸣谢坪山美术馆

二〇二四年

春

147

Shubigi Rao These Petrified Paths 舒比吉 · 拉奥 这些石化的小径 上海外滩美术馆 2023 年 11 月 8 日至 2024 年 2 月 25 日 对文化的压制、文化所施加的压制、一种文

在现实意义上持续销毁着另一些“石化的小

化对另一文化的压制、一种文化内部的压制、

径”：沉降在争议土地上的、亚美尼亚人古

结构性的压制或压制性的结构，一直以来都

老的生活道路，以及曾经矗立在道路上的、

是舒比吉 · 拉奥这位新加坡籍印度裔艺术家

代表着亚美尼亚民族文化记忆的十字架石。

兼作家所关注的议题。

纸浆 ：放逐之书简史 Pulp: A Short Biography of the Banished Book

148

亚美尼亚的故事深深扎根于高加索的土

据说，十一年前，一位名字与拉奥极为

地。从那里的故事进入展览，展览中另一个

相似的男性博学者在他的个人回顾展上“意

双关的意象却提示着我们要离开那片土地，

外身亡”，是拉奥亲手“杀死”了这个她反

或者说是离开任何土地——一方面要像那座

串了十年的虚构角色 ：她假借其名发表伪科

纵贯美术馆四至六层的巨型输电线塔架（《那

学理论文章，扮演他背后的女人为他书写传

巨大的残骸》，2023）一样，自由地平地拔

记，通过扮演压制来讽刺压制。他一死，拉

起、穿透历史、横跨地域，同时也要沿着它

奥 便 从 幕 后 走 了 出 来。 角 色 的 切 换 也 意 味

的架构去摸索普遍存在的压迫性结构——然

着视角的转移，拉奥又一个逾十年项目“纸

后，或许再回头看看我们自己。的确，类似

浆 ：放逐之书简史”（2014—）从虚构转向

的事件层出不穷，甚至被宿命地比作“历史

了更多的非虚构创作。她开始在世界范围内

的重演”：亚美尼亚仍在经历政治和文化的

追踪文化压制的轨迹，为此走访了多个冲突

入侵 ；20 世纪 90 年代初期南斯拉夫解体期

地区的图书及档案馆。在“纸浆”中，与压

间， 萨 拉 热 窝 的 国 家 图 书 馆 曾 被 摧 毁 ；20

制性结构相对的、来自边缘的抵抗行动（如

世纪 30 年代，纳粹德国集中焚烧了大量犹

书写、挽救、修复和挖掘）和幸存之物（如

太及政治异议人士的书籍……这也是为什么，

档案、书籍和多形态的知识）被予以同等甚

拉奥带来的别处的故事，对中国观众来说不

至是更多的注视。她将走访收集而来的资料，

应该太陌生。但正如复杂的真相并不一定在

以影像、写作、手绘、出版和装置等多种形

舞台之上，历史又怎会有所谓的“重演”——

式重新拼凑出来。

这些事件不过是历史编纂时数得清的浪头，

去年年底，在拉奥于上海外滩美术馆的

真正暗涌其下的压迫性结构像巨大的残骸一

个展“这些石化的小径”中，美术馆以近四

般，仍旧在看不见的角落持续运作。正是因

层的空间展出了她跨越二十年多媒介创作

此，拉奥还是需要不断去往一些地方，挖掘

的一个剖面。“小径”入口位于美术馆三层，

被落下的故事——亚美尼亚、越南、印度和

这里曾容纳了百年前由英美外侨建立的东方

巴基斯坦等等——尽管她最终还是会从中抽

学图书馆。 这样的安排远非巧合。2022 年

身出来。关于这种“无根”的状态，拉奥曾

末至次年初，拉奥在亚美尼亚与阿塞拜疆冲

在同外滩美术馆艺术总监及本次展览的策展

突又一次爆发之际前往亚美尼亚，与一群在

人朱筱蕤的对话中解释道，它缘于她自幼在

当地图书馆工作的女性会面，挖掘被历史和

家庭图书馆中对多种文化知识兼收并蓄的阅

当代政治冲突所落下的故事。在美术馆委托

读经历，是一种自我教育、培养而来的态度，

制作的展览同名长片中，她们讲述并展现着

而不是被剥夺过后的缺失感。如今，当不少

在亚美尼亚文化内部被压制的女性，如何在

艺术家（比如同期在外滩美术馆举办个展的

过去一个世纪甚至更久的时间中，在边缘用

谭婧）都试图“寻根”，顺其家族离散的记

文字或文字之外的媒介自我表达、揭露种族

忆摸向宏大历史中的问题时，拉奥则“无根”

灭 绝 等 政 治 暴 行、 捍 卫 国 家 主 权 和 妇 女 权

地游走各地，挖掘边缘的历史，勾勒出一个

利、挽救和修复书籍，并从幸存的档案中挖

更为普遍的压迫性系统框架，进而批判它。

掘和学习。影片外，一条被拦腰截断的高架

综观展览，我们仍会发现虚构的痕迹。

管道环绕展厅，凝结其中的黑色物质暴露无

这一痕迹在空间的编排上尤为凸显。如前文

遗——这不可避免地暗示着过去二十年间为

提 到 过 的， 拉 奥 此 次 在 中 国 的 首 场 机 构 个

阿塞拜疆谋取了极大经济、政治和军事利益

展，是对她跨越二十年创作的一种剖面式呈

的石油和天然气管道。这些“石化小径”正

现——这一剖面的意象源自艺术家和策展人

艺术世界 ArtReview

那巨大的残骸 Of that colossal wreck

“舒比吉 · 拉奥 ：这些石化的小径”展览现场，2023—2024 年 摄影 ：颜涛 图片鸣谢上海外滩美术馆

二〇二四年

春

149

“舒比吉 · 拉奥 ：这些石化的小径”展览现场，2023—2024 年 摄影 ：颜涛 图片鸣谢上海外滩美术馆

150

艺术世界 ArtReview

掌纹与重写本 Palmprints and Palimpsests

有意运用策展话语，将美术馆三至六层展厅

使得它更像是个漂亮但冗余的修辞。诚然，

之间的关系虚构为垒叠的地层，自下而上命

命 名 激 发 想 象——拉 奥 肯 定 是 熟 谙 这 一 点

名为“地下” “神圣之地” “边缘”和“行动”，

的——正 如 她 一 语 双 关 的 展 题， 以 及 象 征

并以此回应着艺术家自早期以来对考古学的

意味从“压迫”奇异地跃至“自由”的输电

兴趣。如果说，三层前图书馆展厅内幽暗的

线塔架 ；但命名这种借由语言实现的分类、

光线和那条形似输送化石能源管道的装置，

限定和建构活动却也是武断而脆弱的——拉

的确营造出了“地下”的氛围，站在四层仰

奥肯定更清楚这一点——美术馆五层展出的

望直贯建筑顶端的塔架以及垂坠其上的布条

纸上作品中，有一组她在 2013 年为展览“有

也能勉强唤起“神圣”的态度，那么当我走

用的虚构”创作的手绘诗 ： “TOULOUSE,

进美术馆六层的咖啡厅，观看最后一组摄影

/ TO WIT, / NOT A WHIT / TOØ LOØSE / Ø

作品时，却感到这一以“行动”命名的尾声

CAN DESTROY / THE MOST CAREFULLY

显得有些潦草。透过中庭的一扇扇玻璃窗，

CONSTRUCTED PUN.”其中的双关语、谐

亚 美 尼 亚 女 性 的 手 再 度 出 现， 展 示 着 书 籍

音 和 字 形 变 换 使 得 它 无 法 被 翻 译， 但 任 何

和档案（《掌纹与重写本》[ 局部 ]，2023）。

一 位 读 者 都 能 够 开 辟 解 读 的 路 径。 在 我 看

不难理解，手象征着她们所作的抵抗行动，

来， 它 透 露 着 些 许 自 嘲 的 意 味 ：哪 怕 是 双

书籍和档案则是幸存的物质证据——可是当

关 这 一 意 图 制 造 破 坏、 导 向 歧 义 的 语 言 游

动作化为静态，被咖啡馆的环境包裹为观看

戏， 稍 不 注 意 也 能 被 轻 易 破 坏， 因 为 它 终

的对象时，行动的力量也因此被悠闲的噪声

究 是 一 种 依 赖 定 义 的 精 心 建 构。 这 首 诗 旁

吸收、削弱。

敲 侧 击 地 提 醒 着 我 ：不 要 笃 信 展 览 语 言 的

我不禁开始怀疑这一安排的必要性 ： 对展览的地层化虚构是否只是一种先行

有用的虚构 Useful Fictions

合理性，它催生的歧义有时候是建设性的， 有时候也可能是牵强的。

的形式，而实际的呈现和观感却与之错位，

（撰文）游伊一

舒比吉 · 拉奥《这些石化的小径》（静帧） 2023 年，彩色有声录像，67 分 9 秒 由上海外滩美术馆委约创作 图片鸣谢艺术家

二〇二四年

春

151

Tropical: Stories from Southeast Asia and Latin America 热带 ：来自东南亚与拉丁美洲的故事 新加坡国家美术馆 2023 年 11 月 18 日至 2024 年 3 月 24 日 展览仿佛正在蔓延。两百多件展陈之作，涉

发掘在马科斯政权统治时期那些隐藏在新闻

及了动荡的 20 世纪现代化进程的头尾两端。

头条背后的事件真相。（作品名与佛教吉祥

展览的庞大也正如它关涉的对象——横跨赤

多 门 塔 的 108 龛 有 关， 佛 龛 的 排 列 以 三 维

道东西两极的巨幅土地一样。（当然，这还

形式展现佛教的宇宙观。作品全系列有 108

取决于你从何处出发。）展览中的叙事追踪

幅 拼 贴 画， 这 场 展 览 只 展 出 了 28 幅。） 其

着 对 欧 洲 殖 民 主 义 的 对 抗（以 及 对 其 对 立

中一幅的注释如此写道 ： “自宣布戒严以来，

面——传统或本土的智慧——的支持）， 它

这份报纸（《马尼拉纪事报》）已经被马科斯

们致力于创造一种相对团结的形式，这一形

下令停刊，相关编辑与职员已经被送往军事

式或能弥合东南亚与拉丁美洲这两个看起来

集中营。”如果你认同，这便是艺术在后殖

遥远的地区——博物馆将这一形式所蕴含的

民时期继续作为抵抗媒介的一份证据。

“态度”称之为“热带”。

芭芭拉 · 卡特兰 Barbara Cartland

芙烈达 · 卡萝 Frida Kahlo 迭戈 · 里维拉 Diego Rivera 塔西娜 · 亚玛瑞 Tarsila do Amaral

自印度尼西亚小说家普拉姆迪亚 · 阿兰 · 杜

“慵懒本地人之谜” “人世间”以及“颠覆者”。

尔 的 小 说 系 列“ 布 鲁 四 重 奏 ”（1980—

还有一个被称作“热带图书馆”的“特殊区

1988）。在这个系列里，作者讨论了在殖民

域”， 集合了一系列书籍 ：芭芭拉 · 卡特兰

地 独 立 运 动 里 应 该 采 用 什 么 样 的 语 言（马

的小说、《孤独星球》旅行手册以及保罗 · 高

来语或者爪哇语），什么样的语言属于人民，

更的那些巩固“热带”刻板意象的画册。展

什么样的语言又属于和殖民者共同进退的精

览中贯穿着 20 世纪艺术家们所反抗的意象

英。展览中的所有文本（许多都倾向于左翼，

与他们为之争取的意象之间令人寻味的张力。

比如印度尼西亚艺术活动家塞姆萨尔 · 西雅

展览潜藏的，则是一家藏品以东南亚艺术为

恩在 1988 年写下的《我的艺术“艺术作为

主的博物馆着力与更广阔的世界对话的抱负。

解放”》以及墨西哥艺术家大卫·阿尔法罗·西

这意味着虽然展览中有芙烈达 · 卡萝、

凯罗斯在 1923 年写的《技工、画家与雕塑

迭戈 · 里维拉、塔西娜 · 亚玛瑞、高更、拉

家联盟宣言》，）都以英语呈现（而在展览画

迪夫 . 莫希丁的重磅作品，以及一系列由丽

册中，这些文本是以原始语言呈现）。从一

吉亚 · 克拉克制作的互动雕塑，但最具颠覆

方面来说，这种方式无疑是务实的，但也从

性的却是一些不太为人所知、看起来几乎平

侧面证明所有的博物馆都在一定程度上继承

庸 的 作 品。 比 如 荷 兰 艺 术 家 W.O.J. 尼 乌 文

了殖民主义的遗产。

拉迪夫 . 莫希丁 Latiff Mohidin

坎普用看似考古学绘图法绘制的废墟，其实

也许是为了打破这种感觉，本次展览的

丽吉亚 · 克拉克 Lygia Clark

是 1906 年记录的登巴萨皇宫大规模自杀事

策展人选择借鉴意大利籍巴西裔建筑师丽

件之后的余烬。在荷兰东印度皇家军队登陆

娜 · 博 · 巴 蒂 在 1968 年 为 圣 保 罗 艺 术 博 物

巴厘岛之后，皇宫内的男人、女人以及孩子

馆 所 作 的 著 名 的 展 览 设 计， 即 将 油 画 本 身

们从皇宫中列队缓缓走出，男人先刺死了女

和 相 关 信 息（包 括 流 通 记 录 以 及 展 品 状 态

人 和 孩 子， 随 后 他 们 被 侵 略 者 枪 杀。 超 过

报告）分别安装在“水晶画架”（混凝土基

1800 名巴厘岛人在此次事件中死去。当然，

座上的垂直面板）的前后两面。博 · 巴蒂声

那些烧毁的宫殿残骸最终的归处就是欧洲的

称这样的设计是为了“摧毁围绕在博物馆周

博物馆。在被印度尼西亚国家美术馆收购之

围的光环”。同时通过去除展陈中会让人感

前，纽文坎普所拥有的大量有关巴厘岛的精

受到等级和区分的设计，“把绘画从一种僵

美收藏就常常在欧洲博物馆展出。但也是因

死的状态中释放出来，让其重新激发活力”。

为有这些作品的存在，这场展览所声称的真

这一套展览系统在 1996 年于圣保罗艺术博

切并引人深思的讲述才涌现了出来。这种聚

物馆中被拆除，随后在 2015 年因展览需要

焦 于 变 动 的 语 境 而 非 服 从 需 要、 为 物 品 提

被重新安装（由圣保罗艺术博物馆总监兼今

供（描绘出的）历史的视角，可以在后来大

年威尼斯双年展策展人安德里亚诺 · 佩德罗

卫·梅达拉注解的菲律宾报纸档案《Kumbum

萨主持）。本次展览虽然看起来的确像是与

Banners》（1972） 中 发 现。 这 份 作 品 试 图

博 · 巴蒂的意图一致（如其所承诺那般，确

W.O.J. 尼乌文坎普 W.O.J. Nieuwenkamp

大卫 · 梅达拉 David Medalla

152

展览三个章节的其中之一“人世间”取

这种“态度”通过三个章节得以展现 ：

艺术世界 ArtReview

普拉姆迪亚 · 阿兰 · 杜尔 Pramoedya Ananta Toer 布鲁四重奏 Buru Quartet

塞姆萨尔 · 西雅恩 Semsar Siahaan 我的艺术“艺术作为解放” My Art, “Art of Liberation” 大卫 · 阿尔法罗 · 西凯罗斯 David Alfaro Siqueiros 技工、画家与雕塑家 联盟宣言 Manifesto of the Union of Technical Workers, Painters and Sculptors 丽娜 · 博 · 巴蒂 Lina Bo Bardi 圣保罗艺术博物馆 MASP

安德里亚诺 · 佩德罗萨 Adriano Pedrosa

实 做 到 了 消 除 因 地 域 不 同 产 生 的 阶 级 感），

坦比·拉惹勒南在该运动第四届峰会（1973）

但它缺乏博 · 巴蒂那样激进的意识形态，给

上的演讲片段。他在该次会议中向大会代表

人们带来的感觉更像一种基于文化的或者艺

们指出，同盟国家之间的技术支持（以及控

术史的姿态。（要是真的较真起来，整个国

制） 是 实 现 彼 此 之 间 交 流（以 形 成 同 盟 集

家美术馆的油画收藏都应该用这样的方式悬

体）的唯一方式。但归根结底，这场展览从

挂，但这显然是不现实的。）

未真正清晰地展现东南亚艺术与拉丁美洲艺

不过这并不是说这次展览就没有激

术之间的交集（充其量只是证明它们都是同

何里欧 · 奥迪塞卡 Hélio Oiticica

进（ 与 幽 默 ） 的 作 品。 何 里 欧 · 奥 迪 塞 卡

路人，同时真正的纠缠之处却被忽视了，比

对有关热带的陈词滥调的处理《热带主义》

如 1960 年训练新加坡武装部队的以色列顾

热带主义 Tropicália

（1966—1967/2023） 同 鹦 鹉 和 植 被 一 起 被

问被称作墨西哥人），不过它确实充分展示

安装在被棕榈叶环绕的前殖民地首府、新加

了艺术如何挑战并颠覆那些“自古以来”的

纳伊姆 · 莫海门 Naeem Mohaiemen

坡前殖民地市政厅大堂里。纳伊姆 · 莫海门

道理，如何改变叙事并从本土出发讨论全球

两个会议与一场葬礼 Two Meetings and a Funeral

精 彩 绝 伦 的 三 通 道 影 像 作 品《两 个 会 议 与

议题。在这一点上，展览算是适时之举。

一场葬礼》（2017）记录了不结盟运动的兴

（撰文）马克 · 莱伯特

衰，其中有一段新加坡第一位涉外部长辛纳

（翻译）许铭晟、聂小依

辛纳坦比 · 拉惹勒南 Sinnathamby Rajaratnam

马克 · 莱伯特 Mark Rappolt

Hélio Oiticica, Tropicália 何里欧 · 奥迪塞卡《热带主义》 1966—1967 年 / 2023 年 “热带 ：来自东南亚与拉丁美洲的故事”展览现场，2023 年 图片鸣谢新加坡国家美术馆

二〇二四年

春

153

books & videos 书籍 & 影视 J.G. Ballard J.G. Ballard: Selected Nonfiction 1962–2007 J.G. 巴拉德 《J.G. 巴拉德 ：非虚构文集 1962—2007》 麻省理工学院出版社出版，英文 麻省理工学院出版社 The MIT Press

这本非虚构短篇故事选集出自英国推想小说

即便书中的很多作品都曾经被收录和发

大 师 J.G. 巴 拉 德 之 手， 贯 穿 整 本 书 的 是 那

表（最为知名的精选文集是《新千年用户指

推想小说 speculative fiction

个反复出现的少年巴拉德的身影。在二战末

南 》，1996）， 但 这 本 文 集 的 问 世 也 自 有 其

期，日本已经投降，但中国或美国的军队还

理由。此书的编辑写道，这本书旨在收录那

J.G. 巴拉德 James Graham Ballard, “J. G.” Ballard

未到达这里，少年巴拉德在上海和南京之间

些因为最初的发表太小众而不被公众所知的

的铁路旁游荡。巴拉德刚刚从上海的战俘集

作品，以及在巴拉德生命末期发表的作品。

中营被放出来，在那里他与父母被关押了数

选择性地收录已故作家的作品有一点优势，

年，现在就只剩他一人。他亲眼见证了一个

就是可以通过人为的后天选择去证明这位作

处于临界状态的、分崩离析的世界 ：被炸毁

家与当下时代的关联性。巴拉德极有先见之

的飞机场 ；在残垣断壁中暴露出的不知通向

明，他捕捉和描绘了一个还未完全显现的世

何处的楼梯 ；为阻止饥荒难民涌入而独立监

界，或者说未曾被大众看见的世界，可如今

管并加固防守的集中营监狱 ；对故乡已被夷

那个世界却如浪潮般涌现在我们面前。列举

为平地的日本士兵来说，这是一个只能等待

其中再明显不过的例子 ：社交媒体的扭曲与

命运残局的时刻。年轻的巴拉德与士兵们交

异化 ；奇观与现实的混淆 ； “有竞选总统野

谈，把水给他们喝。

心的媒体操纵者……预想着一部关于自己的 史诗传记电影”；企业制造药物，以填补对 大众已经造成的损害 ；沙漠里的度假村以及

能够运用丰富的意象和自己的人生经历，这

其他造成气候灾难的雄伟计划。

些素材给他的美学、世界观以及文学生涯都

那么问题是，巴拉德的洞察力和远见卓

注入了能量。他的文学生涯建立在对这两个

识，会不会反而使这本文集显得过时呢？毕

主题的探索上 ：文明的崩塌（通常是在其背

竟他过去的很多的推测都在当今（无论如何

后所对应的“精神病理”的重压下，过程大

被解读）的现实中显现了，以至于让人们难

多平静），以及世界曾经被冲刷和抹去后的

以区分眼前的现实和曾经被视作离奇的巴拉

淹没的世界 The Drowned World

存留。早在他的《淹没的世界》 （1962）、 《撞

德式世界——人们认为只有上了电视才能证

车 》（1973） 和《 摩 天 楼 》（1975） 这 几 部

明自己是真的，或者只能想象那个还不是这

撞车 Crash

作品受到肯定之前， 巴拉德已经预料到 20

样的时空。文集序言部分包含他简明清晰的

摩天楼 High-Rise

世纪是被反乌托邦统治的，按他的话具体来

传 记， 提 供 了 阅 读 的 背 景 脉 络， 它 呈 现 了

说是被“双向而行的两大主题——性和妄想”

一个“荒芜、黑暗和毁灭近半”的英国——

统 治 的。 巴 拉 德 曾 经 是 一 位 职 业 记 者， 也

巴拉德成长为一名作家的地方。每个章节还

性和妄想 sex and paranoia 英国烘焙 British Baker 化学与工业 Chemistry & Industry 新世界 New Worlds 科学幻想 Science Fantasy

154

这位作家是被眷顾的——如果可以在这 里用“眷顾”这个词。他在早期的写作中就

是《英国烘焙》和《化学与工业》两本杂志

有一些段落确凿地论证了巴拉德对文化所产

的编辑助理，通过大量撰写书评来维持生计、

生的持续影响。巴拉德在其一生中不断润色、

补贴家用。与此同时，他还创作了短篇故事，

推敲和拓展自己的短篇作品。阅读他的短篇

作品很快就被《新世界》和《科学幻想》等

好似在和一位深刻、复杂而风趣的同伴对话。

刊物收录。巴拉德的一生都在持续创作大量

随着他持续地探索并追问人类内心的黑暗，

不同类型的非虚构写作，其中包括短篇随笔、

巴拉德时不时重复着自己，并调整着他的故

文化评论、杂志专题、文学和电影批评、游

事。

记，以及为他小说的海外版本所撰写的自序、

（撰文）大卫 · 特里恩

条目清单、术语汇编、索引等等。

（翻译）赖非、刘影

艺术世界 ArtReview

新千年用户指南 A User’s Guide to the Millennium

大卫 · 特里恩 David Terrien

二〇二四年

春

155

赫塔 · 米勒 《每一句话语都坐着别的眼睛》 李贻琼译，后浪文学出品，贵州人民出版社出版

赫塔 · 米勒 Herta Müller

这本 2009 年诺贝尔文学奖得主赫塔 · 米勒

师以糊口后，他凭借首部作品《低地》（被

的散文集德文原版发行于 2003 年，收录了

审查的版本于 1982 年出版于罗马尼亚，完

她的九篇文章，原标题“Der König verneigt

整版两年后在德国出版）声名鹊起，后续著

sich und tötet”（国 王 鞠 躬 并杀人） 是其中

作 不 断。1987 年， 米 勒 流 亡 德 国， 自 此 成

一篇的题目。2023 年再版的中译本改用了

为第二重异乡人 ：客居德国的罗马尼亚人。

书中第一篇文章的题目作为标题。书腰上介

因而，在诺奖对其创作的评语——“以

绍，此书是这位从罗马尼亚小村庄走向诺奖

诗 的 凝 练， 散 文 的 率 直， 描 绘 流 离 失 所 者

领奖台的“双重异乡人”的“准自传”。 这

的处境”中提到的“处境”，恰是她再熟悉

本仅两百页的小册子不仅淋漓尽致地铺撒出

不 过 的 日 常 境 遇， 字 里 行 间 所 触 之 景 与 其

米勒对自身经历机敏似口述般的剖白与点评， “过去当下”相交映，极权统治下的惶恐与 更让人如被电击般感同身受，以致我会因其

流 亡 生 活 的 苦 涩 是 她 挥 之 不 去 的 心 境。 口

过高的浓度而控制每日的阅读量，以一日一

水、手帕、头发，这些生活中司空见惯的事

篇的速度细嚼慢咽，为自己被她丝丝入扣的

物， 却 成 了 米 勒 思 考 迫 害 之 下 个 体 尊 严 与

文字所掀起的情感波澜留出余地。恰如米勒

孤 独 的 入 口。 威 权 高 压 的 阴 影 里， 个 体 自

在书的前言“写给中国读者”中说 ： “……

我审视的强迫性渗透在每一口呼吸与每一

你们都可能是我诸多书中人物的命运共同体。

件 物 品 之 中。 米 勒 看 似 平 静 却 实 则 撕 开 伤

我们以相似的姿势飞翔，也极可能以相同的

口般写道 ： “人们戒掉了生活中那些随意的、

姿势坠落。”

偶 然 的、 无 须 评 判 没 有 目 的 的 部 分。 持 续

“双重异乡人”由来于米勒的出身与遭遇：

不断的必要的谨慎将每一个日子记录下来，

尼茨基村 Nitchidorf

她的故乡尼茨基村是罗马尼亚蒂米什瓦拉郊

置于自我监督之下。不假思索地扫上一眼，

外的一个斯瓦本日耳曼人聚居地，米勒的家

让 事 物 不 留 痕 迹 地 经 过， 已 经 不 再 可 能。”

蒂米什瓦拉 Timisoara

族已在此定居三百多年，但仍“永远只是 ‘ 德

（第 134 页）米勒将自己投身写作归功于在

斯瓦本日耳曼人 Banat Swabians

裔少数民族 ’，是生在罗马尼亚人家乡的客

大学时结识了文学社团“巴纳特行动小组”

人”；他们同当地的匈牙利、塞尔维亚少数

（1972—1975）， 其 中 聚 集 了 一 批 敢 为 自 由

民族一同被官方统称为“共居民族”。随着

发 声 的 德 语 作 者， 且 他 们 都 与 她 同 为 斯 瓦

一战结束，奥匈帝国解体，尼茨基村划归罗

本 日 耳 曼 人 少 数 族 裔。 尽 管 他 们 的 言 行 被

马尼亚王国。 至 1940 年， 扬 · 安东内斯库

安 全 部 监 视， 但 对 极 权 的 批 判 与 写 作 的 实

的法西斯政府与第三帝国结盟，包括米勒父

践 还 是 凝 聚 出 珍 贵 的 友 谊。 不 论 是 在 写 作

亲 在 内 的 德 裔 罗 马 尼 亚 人 入 伍 参 军。1944

还 是 演 讲 中， 米 勒 都 时 常 提 起 她 已 逝 的 朋

年，苏联红军长驱直入，政府垮台，新政权

友，他们惨遭暗杀，但凶手却沉寂无踪。

扬 · 安东内斯库 Ion Antonescu

归 降 苏 联。1945 年 1 月， 斯 大 林 将 罗 马 尼

156

之所以要在“自传”前加一个“准”字，

亚 境 内 所 有 17 至 45 岁 德 裔 居 民 遣 送 到 苏

我的理解是，尽管书中写到了米勒的真切回

联 劳 改 营， 其 中 就 包 括 米 勒 的 母 亲。 米 勒

忆，但她从未停止反思回忆、讲述与写作本

1973 年考入蒂米什瓦拉西部大学，学习日

身，对词汇构成及其映射之意的怀疑与推敲

耳曼文学和罗马尼亚文学。毕业后被分配到

弥漫在整本书中。米勒认为写作是无声的，

制造工厂当译员，将引进机器的德文说明书

阅读也是无声的，这种共通的安静带给人思

尼古拉 · 齐奥塞斯库 Nicolae Ceaușescu

译成罗马尼亚文。其时，尼古拉 · 齐奥塞斯

考的自由。她在诺奖致辞中说 ： “文学同每

库当局的安全部（即秘密警察）胁迫米勒为

个人单独说话，它属于我们，因为它待在我

安全部 the Securitate

其监视举报工人的言行，但米勒坚决拒绝合

们的头脑里。没有什么能像一本书那么有力

作，后被强行解雇，且使自己沦入安全部的

地同我们说话，它不求任何回报，只寄望我

严密监控、审讯与恐吓之下，生活被恐惧填

们思考与感受。”

满。在短暂地任教于幼儿园和当私人德语老

（撰文）顾灵

艺术世界 ArtReview

处境 landscape 过去当下 Vergangenwart

巴纳特行动小组 Aktionsgruppe Banat

Venetia Porter Artists Making Books 维尼西娅 · 波特 《艺术家做书》 大英博物馆出版社出版，英文 大英博物馆出版社 British Museum Press

如果从语言及其常见用法的知识来理解的话，

阿拉伯书法、细密画和文学，也关涉相关的

一本艺术家书并不仅仅是一本由艺术家参与

概 念， 比 如“daftar”， 一 个 由 艺 术 史 学 家

艺术家书 artist book

制作的书。它甚至不一定是一本关于某个艺

纳达 · 萨巴特提出的词汇——字面意思是笔

术家的作品的书，而更像是一本由艺术家密

记本或账本，但同样指向这些书被制作的语

切参与制作的出版物 ：摄影书，算 ；展览画册，

境 ：伊拉克。在更广阔的意义上，这本书把

不算。就书本身而言，事情还远没有这么简

艺术家书视作艺术家所处时代的特定产物。

单。“作为一种体裁，艺术家书很难被界定，”

书中引用了伊朗裔美国艺术家阿拉 · 埃布特

维尼西娅 · 波特在她的前言中承认，“但它

卡所说的，政治宣传手册和「zine」文化带

们有一条共同的线索，即这些作品都传达出

给他的影响与阿拉伯经典不分上下。

某种亲密感，某种探索和发现的意味。”当然，

这本书不单纯是对大英博物馆的艺术

你也可以说，这种形容同样适用于许多“传

家 书 的 藏 品 的 回 顾（虽 然 它 很 大 程 度 上 就

统”的文学体裁。

是这套藏品的图像和页面图录），它同时也

尽管如此，即便《艺术家做书》不完全

是一本重要的索引， 收录了迪亚 · 阿扎维、

明白自己是关于“何物”，它却非常清楚自

伊黛尔 · 阿德南、艾哈迈德 · 莫西、艾尔 · 布

己是关于“何处”：从中东到北非的阿拉伯

雷思韦特等艺术家们对塑造了当今阿拉伯

语世界。同时，它也非常清楚自己要试图论

世界的议题及其周遭环境的回应。

证艺术家书并非西方经典的独有财产。这正

（撰文）尼玛拉 · 德维

是这本书真正的价值所在。它不仅仅连接了

（翻译）王紫薇

纳达 · 萨巴特 Nada Shabout

阿拉 · 埃布特卡 Ala Ebtekar 迪亚 · 阿扎维 Dia al-Azzaw 伊黛尔 · 阿德南 Etel Adnan 艾哈迈德 · 莫西 Ahmed Morsi 艾尔 · 布雷思韦特 Al Braithwaite 尼玛拉 · 德维 Nirmala Devi

John Cage Silence 约翰 · 凯奇 《沉默》 李静滢译，新行思出品，北京联合出版公司出版 约 翰 · 凯 奇 于 1961 年 首 次 出 版 的 文 集《沉

以说，凯奇用“沉默”这一有限的表达，触

默》，收录了他自 1937 年起关于音乐和艺术

及了有关绝对性的思辨 ： “有”的否定并不

创作的主要文章、讲稿和访谈。书中的许多

是其工整对仗的“无” ， 在那被称为“无”

开创性观点曾向传统音乐创作发起振聋发聩

的否定中，是现代人的眼睛在黑夜中未能辨

的挑战，对实验音乐和前卫艺术的发展亦不

认的一片辽阔田野——那里有着语言无法对

乏深远的影响。就音乐领域而言，凯奇对传

应的物，如同所有的声音，它们静谧地享受

统音色、节奏结构、和声系统，以及十二音

着彼此的绝对平等。这种关怀显然离不开某

技法的扬弃是一种对古典的彻底背离，而他

种体现着众生平等的佛教思想，也令凯奇在

在音乐和跨媒介实践中对偶然性、不确定性

该书出版后的第二年首次访问日本时大受关

和非连续性的青睐，则离不开长期以来受到

注，并在他与其他艺术家的合作表演中，进

的佛学、禅宗、《易经》等东方思想的影响，

一步促进了人们对异文化结合所绽放的无限

以及对新媒介的关注。在原版中，作者的语

艺术生命力的理解。在艺术的思考中另辟蹊

言睿智而优美，可惜中译版却少了一丝人情

径，凯奇主张从“作曲家心理意图的负累”

味，许多关键词甚至未被恰当地翻译。实际上，

和对职业野心的执着转向对艺术和生活本身

凯奇所使用的“沉默”一词，一方面指代休止，

的虔诚和谦卑，而不再“把艺术收藏进博物馆，

另一方面也代表那些在正统音乐记谱之外和

逐出我们的生命” ，这在六十多年后的今天

日常生活中被忽略的任何声音——由此开启

对我们仍不乏丰富的借鉴意义。

了对不和谐之音、非乐音与噪音的正视。可

二〇二四年

（撰文）方言

春

157

《青春（春）》 王兵导演 ； 「House On Fire」、「Gladys Glover」、「CS Prouduction」发行 2023 年，普通话，时长 3 小时 32 分 说到“青春”，你会想到什么？王兵在新作《青

《青春（春） 》记录下的工人生活似乎呼

春》里给出了一个回答。纪录片《青春》讲

应着马克思在《1844 年经济学哲学手稿》里

述的是长三角地区工厂里年轻工人们的故事，

的观点 ： “……人（工人）只有在运用自己的

影片拍摄历经五年（2014—2019），由三个

动物机能——吃、喝、生殖，至多还有居住、

部分组成，总时长约九个半小时，第一部分

修饰等等——的时候，才觉得自己在自由活

《青春（春）》于 2023 年戛纳电影节首映。

动，而在运用人的机能时，觉得自己只不过

《青春（春）》拍摄了浙江省湖州市织里

是动物。 ”1 但请注意，26 岁的青年马克思在

镇服装厂里的外来务工者。 长达 3 小时 32

这篇手稿的后半部分勾勒共产主义对人的解

分钟的影片由许多 20 分钟左右的段落构成，

放——“对私有财产即人的自我异化的积极

每个段落记录了不同车间里工人的生活。如

的扬弃”——时，用大量篇幅讨论感觉、激

果没有段落开头注明所在车间门牌号的字幕，

情和感性经验，即人同世界通过“视觉、听觉、

观众几乎无法察觉到空间变换。从加工服装

嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、情感、愿望、

的工作内容，到生产和生活环境的各个方面，

活动、爱”而形成的能动与受动，（超越了私

影片中车间与车间之间区别甚微。段落之间

有制所规定的）占有与被占有的关系。2

内容上的重复与结构上的重复相呼应，加强

从这个角度看，《青春（春）》不能被片

了工人们从事的机械性劳动的单调感，也折

面地解读为那种陈词滥调的对劳动剥削的批

射出童装加工这一劳动密集型产业在织里镇

判（尽管这种批判在今天的文化生产中仍有

的庞大规模。镜头记录的这些工厂日常，通

一定的价值，但其背后固化、膨胀的知识分

过 影 片 的 剪 辑 和 编 排， 转 变 为 观 众 必 须 经

子批判姿态值得警惕 ；相应地，影片拒绝向

历（或者说是消耗、忍耐）的电影时间。这

注意力匮乏的中产观众博取同情和怜悯，影

样的安排似乎暗含着《青春（春）》与被拍

片中工人们与工厂老板关于工资的谈判也不

摄者的一层关系 ：工人们的青春只有在影片

能依照某种理论上的阶级斗争的成功与否来

构建的史诗性的绵延时间中，才能被充分感

衡量）。同时，《青春（春）》对长三角地区

知，而观众必须付出影片要求的时间和注意

社会现实的关注也不能被粗暴地归为对这一

力，作为观看工人们消耗青春的代价。

（春）》对人与社会的关心在方法上是反民族

而 复 始 的 劳 动 生 产 中 被 消 耗 的 青 春 ：车 间

志、反社会科学的，该影像本身就具有社会

工 友 之 间 的 说 笑 打 闹 和 真 情 实 意， 盖 过 缝

性、历史性，它不服务于社会科学以知识生

纫 机 噪 声 的 伤 感 情 歌 和 励 志 歌 曲， 下 班 后

产名义对人和劳动的对象化。

158

王兵在一次访谈中曾说，他认为电影的

超出所谓异化劳动过程的感性经验和精力

本 源 是 记 录。3 在《 青 春（ 春 ）》 里， 正 是

耗 费， 同 样 是 影 片 中 青 春 的 构 成 部 分。 可

这种无限趋近电影本体论的“零度”记录——

以 说， 这 些 工 人 们 日 常 生 活 中 情 感 迸 发 的

以及这种“零度”记录在王兵的电影语言中

时 刻 才 是 影 片 中 的 火 花， 才 对 应 了 人 们 一

拓展出的美学——构成了影片与被拍摄者及

般对“青春”这一词汇的理解。影片对于这

其 所 处 社 会 的 真 实 关 系， 也 使 得 影 片 在 史

些细微却充满张力的真实情景的记录和呈

诗般的规模和碎片化的日常之间达成了高

现，体现出了王兵对于纪录片、对于电影、

度自洽。

对于劳动的理解。

2. 同上，“积极的扬弃”见 297 页，关于“感性” 与“感觉”的论述集中 在 303 至 309 页。

地理区域的调查研究，甚至可以说，《青春

然而《青春（春）》讲述的远不止在周

手机屏幕里的网络世界——这些伴随、打断、

1. 原文为德文，全文首次发 表于《马克思恩格斯全集》 1932 年国际版。此处引自 《马克思恩格斯全集》 中文第二版第三卷（中共 中央马克思恩格斯列宁 斯大林著作编译局编译， 人民出版社，2002 年 10 月第二版），271 页。

（撰文）刘伟田

艺术世界 ArtReview

3. 《看完戛纳主竞赛片 〈青春〉后，我们和导演 王兵聊了聊》，《南方 人物周刊》公众号， 2023 年 6 月 29 日。

《繁花》 王家卫导演 ；中央电视台、上海腾讯企鹅影视文化传播有限公司、 上海电影（集团）有限公司、上海繁花里企业发展有限公司出品 2023 年，普通话、沪语，共 30 集 1963 年，五岁的王家卫随同父母从上海迁

电影漫长（和奢侈）的创作周期得益于香港

往香港，他当时已经十四五岁的哥哥姐姐被

电影和资本市场红利期的繁荣，电视剧《繁

暂留在了上海，王父打算在香港安定之后再

花》的制作则倚赖上海的资本。然而无论是

回来接两个孩子，然而这一别便是十多年。

香港阿飞还是上海阿宝的故事都弥漫着一层

王家卫曾向小说作者金宇澄表达，《繁花》

对过往时代怅然若失的怀旧情绪。文化理论

写出了他哥哥姐姐的故事。金宇澄的《繁花》

家阿克巴·阿巴斯在其 1997 年出版的《香港：

第一章从 1960 年讲起 ：十岁的阿宝和六岁

消失的文化与政治》一书中精准地指出了以

的邻居蓓蒂坐在思南路老洋房的屋顶上。小

王家卫为代表的“前 97”香港电影中的“既

说里，六年后，被抄了家的蓓蒂变成了一条

失感”： “事物的新鲜感和独特性尚未存在就

金鱼消失在了黄浦江里。

已成明日黄花，我们发现手上只剩一把陈词

金鱼在鱼缸里游弋的画面在电视剧《繁

滥调，以及对从未存在之物的回忆。”才刚

花》里多次出现。小说原著中象征往昔爱人

刚辨清某件事物的轮廓，它就已经消失在了

的金鱼，在王家卫的叙事中演变为一种单相

时代的泡沫里。面对不断在眼前即刻消失的

思的隐喻，也串联起无数个经典的王家卫荧

景象，电影的任务便是从陈词滥调之中发明

幕故事——又或者说，它们都是同一个被反

新的视觉语言，让影像在不可见与不响中言

复讲述的王氏“元故事”。熟悉王家卫电影

说。在王家卫的故事中，无法想象未来的香

的观者看见胡歌的金鱼会马上联想到《重庆

港和不能描述过去的上海仿佛一对镜像，却

森林》（1994）里王菲的金鱼。剧中有相当

被隔绝在不同的时空里。

数量的镜头和配乐是对王家卫早先电影的模

但这并不是说电视剧《繁花》中过于饱

仿和调用。看剧时不免恍神，仿佛同时在看

和的陈词滥调都是恰如其分的。《繁花》中

多部已经看过的王家卫电影。试想，如果阿

非剧情音乐的使用近乎泛滥，有时画面中的

宝、阿飞、周慕云只是穿插在不同时代褶皱

情绪还未酝酿到位，音乐已经开始设定氛围。

里的同一个角色原型，那电视剧《繁花》是

大 量 20 世 纪 90 年 代 华 语 流 行 金 曲 以 及 日

否 忠 诚 再 现 了 20 世 纪 90 年 代 的 上 海 就 不

本电视剧《东京爱情故事》（1991）的主题

那么重要了。王家卫的《繁花》拍的是上海，

曲在剧中的插入，瞬间调动起几代人的时代

也不是上海。比起阿宝的上海滩故事，导演

记忆与怀旧情结。剧集还借鉴了一些普通观

显然更加熟悉阿宝去了香港的哥哥的故事。

众并不熟悉的视听材料（例如，宝总和汪小

剧中阿宝发家的第一桶金来自哥哥从香港发

姐在和平饭店跨年的镜头参照了日本昭和时

来的外贸订单 ；全剧在 1997 年香港回归的

期的经典电视广告），暴露出《繁花》打造

时代里程碑中收尾。过去的一个世纪里，上

温暖怀旧感的招法。被强行搔痒却笑不出来

海和香港的故事相互交错，一个明亮时另一

的时刻让人恍惚 ：拍出《春光乍泄》（1997）

个黯淡，就像剧中阿宝和雪芝的关系，一个

的导演怎么拍出了如此（刻意）娱乐的《繁

人总比另一个人走得快些。爱而不得是王氏

花》？诚然，流量时代的华语电视剧是和作

爱情故事不变的基因 ：爱欲的主体和对象永

者电影截然不同的文化产品。它很昂贵，继

远是错位的，男主心里惦念的总是那个和上

而需要在市场里下沉——这是现在这个时代

一个时代一起消失、永不复返的“苏丽珍”。

的创作债。如果用李李在剧中有些尴尬的台

据此便不难理解为何《繁花》的电视剧

词来说 ： “资本市场才是真正的战场。”剧中

版本去掉了小说原著中的另两个男性主角，

漫 溢 的 欲 望 并 不 是 独 属 于 20 世 纪 90 年 代

军人子弟沪生和工人出身的小毛，以及关于

的故事，画面的鎏金余韵同时映射着当下时

20 世纪 60、70 年代的篇章——那些被眼下

代 的 泡 沫。 时 代 就 像 股 市， 玩 家 靠 落 差 改

的繁华盛世折叠的暗色故事既不是王家卫所

写命运。《繁花》的时代底色是财富的流转，

熟稔的经验，也不是能讨好当下观众的桥段。

也是上海和香港在洗牌年代的一支华尔兹。

王家卫是被时代宠幸的创作者。他早年多部

二〇二四年

阿克巴 · 阿巴斯 Ackbar Abbas 香港 ：消失的文化与政治 Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance 既失感 déjà disparu 陈词滥调 cliché

非剧情 non-diegetic

（撰文）赖非

春

159

灵动的讯息和敏锐的观点 一年四季 季季新鲜 带你轻盈穿梭艺术世界

160

艺术世界 ArtReview

艺术世界 出版

编辑部

市场和广告

publishing

editorial

marketing and advertising

主管／主办单位

Organizer

主编

Editor-in-Chief

上海世纪出版（集团）有限公司／

马克 · 莱珀特

上海世纪出版股份有限公司

Mark Rappolt

市场部

Marketing

申采奕 Kelly Shen shencaiyi@modernmedia.com.cn

Publishing House

副主编

上海文艺出版社有限公司

赖

出版单位

上海市闵行区号景路 159 弄 A 座三楼

Editor 客户

非

资深编辑

yue_zhao@modernmedia.com.cn

越

季佳雯

Ren Yue

Ji Jiawen

聂小依

jijiawen@modernmedia.com.cn

社长 胜

Senior Editors

任

Minhang District, Shanghai

毕

悦

Zhao Yue

Shanghai Literature & Art Publishing House 159 Haojing Road, Building A, 3rd Floor

Advertising 赵

Lai Fei

香港办公室

Nie Xiaoyi

+852 2250 8098 总编 杨

执行编辑

上海办公室

Managing Editor 游伊一

婷

+86 21 6335 3637-386

You Yiyi 广告总代理／制作

编辑主任 汪冬梅 李

助理编辑

Assistant Editors 张

平

General Advertising Agency / Production 广州现代资讯传播有限公司

悦

地址 ：广州市天河区珠江东路 12 号

Tiffany Zhang 编辑

姜郁雯

高德置地冬广场 2203 单元

韩静雯

Jiang Yuwen

Guangzhou Modern Media Co. Ltd Add: Unit 2203, Winter Plaza, GT Land Plaza,

出版人

Publishers

实习生

Intern

邵 忠

吴艳

Thomas Shao

Wu Yan

12 Zhujiang East Road, Tianhe District, Guangzhou Tel: +86 20 3879 1622 发行

曹 丹 设计

Cao Dan

distribution

graphic design 国内发行

国际标准连续出版物号

Domestic Distribution 袁

International Standard Serial Nº

吕玥迪

ISSN1005-7722

Lyu Yuedi

国内统一连续出版物号

基于 John Morgan 工作室和 Twelve 的设计规划

忠

Yuan Zhong yuanzhong@modernmedia.com.cn 海外发行

National Publication Nº CN31-1128/J

设计顾问

Design Consultant

International Distribution

现代传播有限公司 MMCL 黎倩莹

Twelve, London & Shanghai 国内代号

Oscar Lai

National Subscription Code

oscarlai@modernmedia.com.hk

4-306 订阅和咨询 国外代号

Subscriptions and Inquiries

arc-info@modernmedia.com.cn

International Subscription Code 承印

M1007

printing 广告经营许可证 License for Advertising Operation

广州市金骏彩色印务有限公司

沪工商广字 310103400029 号

地址 ：广州市荔湾区芳村东沙大道翠园路 123 号 沙洛工业园 C 栋首层

Hu Gong Shang Guang Zi Nº 310103400029

Guangzhou Jinjun Color Printing Co., Ltd. Ground Floor, Building C, Shaluo Industrial Zone, Dongsha Street, Liwan District, Guangzhou

© Guangzhou Modern Media Co. Ltd 2023 © ArtReview 2023 All Rights Reserved.

+86 20 8763 0511 本刊采用 FSC® 认证再植森林纸张

版权所有 违者必究 未经授权，本刊内容和图片一律不得转载 Copyright of all editorial content is held by Modern Media and ArtReview Ltd. Reproduction in whole or part is forbidden save with the written permission of the above entities.

Printed on FSC® certified paper

本期封面

本期谜语

杨沛铿，2024 年

本刊书脊与第 19、55、109 页的文字节选自

摄影 ：何兆南

《上海林鸟观察入门指南》（城市荒野工作室 2019 年版）

二〇二四年

春

161

last page 末章 创造新的联系 冬日的一个早晨，大礼堂充满人的气味，是紧闭门窗的冬日早晨在

尧的两个女儿侍候左右时，又把这当作一直都如此而已。当他在台

房间窗户被打开前那股彻夜反复吸吐的气味的放大加浓版。张定浩

上转述这段话，翻译给大家听，并重复了一次，给在座者时间来体

坐在台上聆听第八监区的一场小型三人电子乐队的演出，一名微胖

会时，他并没有完全讲出他在此前文章中细说的分析。但在这个时

的年轻人在张定浩刚刚出版的诗集里挑选了一首短诗《识花》：

刻，在这一情境中，意义更明显地是需要——而且正在——被听者 阐释的。听者心中的宇宙随他听到的内容自由翻腾。

带来结香紫镜桔梗绣球欧芹和铃兰，

我摘录这段张定浩 2020 年文章《孟子论士君子之修养》里的话，

带来龙芽草风铃草梭鱼草飞燕草还有

补充给未能亲临宝山监狱讲堂现场的读者 ：

泷之白丝月影之霄林下凤尾蕨，再带来 婆婆纳岩白翠箭叶秋葵垂枝无忧花……

现在有个经常用的成语，叫“若无其事”……“若无其事”的 出发点，是相信时间会淡化一切。但假如这个事情不会随时间

这段特别准备的配乐诗歌朗诵是他们为张定浩“文学与生命”

过去呢， 那么今天能做到若无其事， 明天能否做到？明年能

讲座所做的带有惊喜色彩的开场表演。而讲座的听众，除了大礼堂

否做到？孟子说“若将终身”“若固有之”，是把时间一剖为二，

现场外，还有通过直播聆听的宝山监狱全部服刑人员。这是我好几

当遇到坏事情的时候，就当它以后也会一直都有 ；而遇到好事

年来第一次见到张定浩——虽然有很多共同的朋友，但在作协上班

情的时候，就当它仿佛过去一直存在，这时候再看看自己的反

的他似乎跟我分属两个不太交集的领域。我对这次见面怀抱双重期

应会是如何。这个境界，就会比“若无其事”要高一点。“若

待。“竟然是在监狱里。”他在微信上说。

无其事”，是否认和屏蔽一切意外 ； “若将终身”和“若固有之”，

我坐在第一排中间的位置上，右手是本次活动的牵线人和策划

是接受和拥抱一切意外……是让自己永远生活在过去和未来之

者陈昶，她在同济教书的「MFA」学员之一是第八监区负责教育

间，积极投身于现世生活，在若有若无的边缘。

工作的贾大。贾大以前也见过台上的张定浩，但总是在思南书局这 张定浩自己的解释，可能也只是宝山监狱礼堂内几十种解释

样专门为文化读者准备的场景里，所以能在自己工作的单位面向自 己工作的对象介绍这位讲者，贾大特别高兴。贾大请陈昶介绍一些

之一。

作家和文学评论者到宝山监狱为“曦尘读书会”做活动，每两个月

在进入讲堂前等候的片刻中，一位在宝山监狱工作了一辈子的

一次，这是第二次。监狱图书馆提前准备，提供部分作家的书籍供

资深警官在我们休息的办公室里说，因为有些服刑人员刑期漫长，

服刑人员阅读，难怪几乎所有的讲座后的提问都是在阅读后有所准

对改造比较悲观，监狱工作的一个难题，就是要让他们有活下去的

备的，但又来自他们独立的头脑。演讲后，台下迅速出现了一个上

动力。譬如（更像是一种隐喻），追看电视连续剧。但是，光看电

台签字的队伍。他们拿着的书里有《山中》《既见君子》《孟子读

视连续剧是远远不够的。这时，一位上次读书会活动也在现场的年

法》……涵盖了张定浩过去几年出版的诗歌、文学评论和古典思想

轻狱警路过办公室门口，探头张望后发现陈昶又来了，格外高兴地

评论的各种领域。

跟她打招呼，像是期待她再次过来很久了。

朗读诗歌，讲座，提问，回答，作者签名，讲座后小组交流。

张定浩特别在讲座里提到了西蒙娜 · 薇依，并选择朗读了同一

这是跟墙外世界并无二致的环节，但每个字词，每个句读，都必然

本诗集里创作于 2022 年 4 月的诗《在上海想起薇依》： “每一种隔

散发出更深的意味。隔绝与限制，被认为是自由的对立，在这个情

离都在创造一种新的联系。”在任何时代，监狱与某种意义上的隔

境里成为任何普通的思想活动的前提，甚至是珍贵的前提。

离都不外在于我们日常社会，而是我们所在的基本处境，是艺术和 思想活动的前提。2023 年让我们再次确认了这一点，这个不断要

孟子曰： “舜之饭糗茹草也，若将终身焉；及其为天子也，被袗衣， 鼓琴，二女果，若固有之。”（《尽心下》）

回到的出发点。 （撰文）陈韵

张定浩说他从来不懂得如何准备讲座。但在讲座里，他很自然

本文最初由 ArtReview 中文版微信公众号发布于 2024 年 2 月 4

地提起了孟子上述这段对舜的描述。 在 舜 吃 干 粮 啃 野 菜 的 青 年 时 期， 他 想 ：以 后 的 日 子 就 一 直 这 样 吧。 待 到 他 穿 上 细 布 葛 衣 的 好 衣 服， 又 有

日，收录于“重新投注时间”特辑。 陈韵，独立文化工作者。2010 至 2019 年担任中印艺术和思想交流计划 “西天中土”项目执行人。2014 年获首届 PSA 青年策展人计划一等奖， 策划展览“定海桥 ：对历史的艺术实践”，同年发起定海桥互助社。 第 11 届上海双年展策展组成员，策划和组织了展厅外城市项目“51 人”。

﹝特殊名词参考﹞ 西蒙娜 · 薇依 Simone Weil

162

艺术世界 ArtReview

这一特辑邀请华语语境中的艺术从 业 者， 细 读、 评 论 过 去 一 年 中 值 得 回溯的展览、作品、事件、文章和实践。

2024年3月28至30日

二〇二四年

春

163 Zhang Ruyi, Folding the Distant – 1, 2022. Courtesy of the artist and Don Gallery.